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Autore di un cinema non solo alieno a ogni possibile classificazione, ma che addirittura ribalta ogni senso comune, Werner Herzog è il poeta sublime del cinema, che nella ricerca di immagini sempre nuove, sempre estreme, sempre impossibili ha inseguito quella verità estatica che nelle sue opere dimora inquieta

1. Introduzione - L'ultimo conquistatore

Nato a Monaco di Baviera il 5 settembre 1942 con nome Werner H. Stipetić e cresciuto nel paesino montano di Sachrang nell'assenza di un padre, che abbandonò la famiglia al tramonto della Seconda guerra mondiale, Herzog vide il suo primo film a 11 anni d'età, a 15 scrisse la sua prima sceneggiatura e a 17 provò a dirigere un'opera tutta sua. Autore di un cinema alieno ed estraneo a semplici etichettature, un cinema che rifugge l'ovvio, il già-visto, lo scontato, in una tenace e infaticabile ricerca di nuove prospettive, di immagini capaci di elevarsi a metafore dell'esistenza umana, Herzog, nel corso del suo sentiero cinematografico, è stato in grado di mappare un arcipelago di idee con rara e audace chiarezza.
Lavoratore infaticabile, intellettuale raffinato (ma non diteglielo), Herzog è un umanista spietato e romantico - in senso strettamente letterario, anche se egli preferisce definirsi un "bavarese del tardo medioevo". Autore di un cinema oscuro e visionario che senza fermarsi all'immediatezza del dato sensibile si lancia in voli lirici e ardite metafore, si impegna e si spinge sempre oltre alla ricerca di nuovi confini e territori inesplorati nel tentativo di tracciare una mappa geografica dell'animo umano.
Regista di oltre sessanta pellicole tra corti e lungometraggi, tra produzioni televisive e per il grande schermo, nome di spicco nel movimento del Neuer Deutscher Film, Herzog è stato definito da Francois Truffaut "il più grande regista vivente" (e all'epoca dell'affermazione erano ancora vivi Lang e Hitchcock, Wilder e Kubrick giusto per citare alcuni nomi non minori). E sebbene sia impossibile quantificare la bellezza delle sue opere, è d'altro canto chiara la sua influenza sul cinema contemporaneo, come la sua spinta verso il sublime, verso l'assoluta tensione per un altro tanto indefinibile quanto necessario orizzonte di senso. È divenuto il poeta eccelso d'un umanesimo collassato su se stesso, ritrattista accurato delle figure più assurde che l'arte cinematografica abbia mai tentato di animare in storie di celluloide: vinti e sconfitti, folli e reietti, personaggi incompresi e incomprensibili sono i protagonisti delle avventure immortali che Herzog ha saputo elevare a cosmiche metafore dell'umanità tutta, o meglio di una parte di quel sentimento tanto labile e sfuggevole che dimora inquieto dentro ciascuno di noi.

Autodidatta dalla sensibilità sottile, artigiano ignorante e intuitivo, il regista tedesco ha saputo costruire una sua personalissima cifra tecnica e teorica dell'arte cinematografica, abile nel raffinarla di pellicola in pellicola in una costante ricerca della perfetta giustapposizione tra il Cosa e il Come si riprende. Sotto la placida quiete di una semplicità di superficie le sue opere sono, infatti, un viluppo complesso e inestricabile di tematiche che si ripropongono sempre e costantemente; sempre e nuovamente annodandosi in inedite conformazioni; sempre e sempre ancora scavando i profondi abissi dell'animo umano per portare alla luce immagini e sequenze dense di senso che per la loro rara e pura bellezza s'innalzano come solitarie vette dell'arte cinematografica tutta. E allora ecco la genesi di capolavori come Aguirre, furore di Dio (1972), L'enigma di Kaspar Hauser (1974), Cuore di vetro (1976), La ballata di Stroszek (1977), Nosferatu (1979), Fitzcarraldo (1982), Apocalisse nel deserto (1992), Grizzly Man (2005), ma anche il recente Into The Abyss (2011), che costruiscono una cattedrale di immagini speculari e complementari, frammenti di un mosaico infinito che Herzog ha sempre pazientemente composto e ricomposto film dopo film in una continua, interminabile ricerca attraverso i decenni, con una coerenza d'idee quasi inumana, con una capacità sottile di variare sul tema.

Werner Herzog è tra i registi della storia del cinema quello che più di tutti è stato in grado di offrirci immagini di puro incanto, momenti di intensa emozione alla ricerca di quella verità estatica che anima da sempre il suo modo di fare cinema. Per sua stessa ammissione si è dedicato alla ricerca di immagini vergini, immagini mai viste prima dall'occhio umano, che in un epoca di icone usa e getta, dove il cinema stesso spesso si piega alle logiche del commercio, è assetato di questa estatica grazia. Nell'era del fast food del sapere Herzog è il poeta dell'inutile, del superfluo, di ciò che non serve a nulla, e proprio per questo il suo cinema è quanto di più necessario ci sia per lo spirito umano assetato di bellezza nel deserto della cultura contemporanea. Ci accingiamo al difficile - e paradossale - compito di raccontare a parole il cammino cinematografico di questo ultimo grande conquistatore che ha saputo estendere i domini del cinema ben al di là dei territori prima conosciuti.

2. Anni 60 - In principio era il mito

La prima compiuta scorribanda filmica di Herzog risale al 1962, quando il regista aveva vent'anni, lo stesso anno in cui all'ottavo Festival del cortometraggio di Oberhausen un piccolo gruppo di giovani registi tedeschi indisse una conferenza stampa per leggere un comunicato da allora chiamato Manifesto di Oberhausen, prima aperta contestazione alla BDR, proclamando la morte del "vecchio cinema" e progettandone una rinascita, criticando l'industria del cinema e il sistema di distribuzione asservito alle major statunitensi. Il nuovo cinema (NDF - Neuer Deutscher Film) che veniva invocato non si sarebbe asservito alle regole del commercio e avrebbe ricercato la libertà espressiva attraverso nuove forme di linguaggio cinematografico. Gli autori di spicco di questo movimento erano Alexander Kluge e Edgar Reitz che, con un occhio di riguardo alla Nouvelle Vague, erano attenti alla dimensione socio-culturale facendosi carico della lezione di Jean Paul Sartre e della Scuola di Francoforte, ma anche della rinascita letteraria post bellica (Heinrich Boll, Gunther Grass, il Gruppe 47).

Intanto Herzog dirige il suo primo lavoro che porta il titolo di Herakles ed è un cortometraggio in bianco e nero della durata di 9 minuti che ritrae Reinhard Lichtenberg (mister Germania del '62) allenarsi in palestra mentre in sovraimpressione compaiono una serie di sei domande che fanno riferimento ad alcune delle fatiche erculee, seguite da riprese che dovrebbero richiamare moderne sfide: "Pulirà le stalle di Augia?" e un colossale ammasso di rifiuti; "Ucciderà l'idra di Lerna?" e una chilometrica coda automobilistica; "Ruberà le cavalle di Diomede?" e un incidente automobilistico a Le Mans che causò alcune decine di morti; "Sconfiggerà le Amazzoni?" e un manipolo di donne che marciano in uniforme; "Conquisterà i giganti?" e un edificio collassato; "Resisterà agli uccelli del lago Stinfalo?" e dei caccia americani che volano e distruggono degli obiettivi.
Girato in 35mm, è questo un lavoro che lo stesso Herzog ha avuto modo di giudicare "abbastanza stupido ed inconcludente". Non sono ancora rinvenibili i primi germi delle opere future, se non nell'accostamento di mito (mutuato qui dalla tradizione greca) e realtà contemporanea: la forza del body builder non è più un valore come nell'antichità classica, capace di piegare gli eventi del mondo segnandone un nuovo corso. Più avanti Herzog dichiarerà l'importanza che ha avuto per lui questo cortometraggio, sia in generale, definendolo "una sorta di apprendistato", sia, più specificatamente, per comprendere il fondamentale ruolo dell'impianto sonoro di un film: "Un buon sonoro aggiunge ad un film dimensioni di cui non avresti neppure potuto immaginare l'esistenza. Bresson, per esempio, ne era ben consapevole: ogni suo film ci offre molti silenzi, ma ciascuno è diverso dall'altro e pieno di rumori. Confronta la sottigliezza di Bresson con un film come "Apocalypse Now", dove il suono non è gestito bene a livello concettuale e dove gli effetti colpiscono con tanta forza da intontirti. È come guardare quei vecchissimi film che presentano colori primari assurdamente chiari ed esplosivi" (Werner Herzog).

L'anno seguente Herzog fonda la sua casa di produzione, la Werner Herzog Filmproduktion, finanziandosi lavorando come saldatore. L'ufficio è composto da una stanza in cui si trovano una scrivania, due sedie, un telefono ed una macchina da scrivere, egli ne è l'unico e solo impiegato. Poche informazioni sono disponibili sul secondo cortometraggio intitolato Gioco sulla sabbia (1964) in quanto non è mai stato distribuito o pubblicamente riprodotto: dei bambini giocano sulla spiaggia seppellendo un gallo nella sabbia tanto da lasciar emergere solo la testa, un'immagine che verrà riutilizzata in Segni di vita.
Il successivo corto La difesa esemplare della fortezza di Deutschkreuz (1967) è già un lavoro degno di nota, una riflessione sulla necessità per l'uomo di un conflitto: quattro ragazzi entrano in una fortezza dove trovano degli abiti da soldati che indossano preparandosi alla guerra. Il gioco del difendere la fortezza da degli immaginari aggressori non è che la risposta al bisogno dell'essere umano di una guerra e sintomo di rapporti interumani basati sulla conflittualità e la contrapposizione. Ironico e surreale mette a nudo una istintiva tensione che alberga in ogni uomo; guardando in controluce questo lavoro è già possibile scorgere l'embrionale visione herzoghiana della natura come caotico plesso di pulsioni nelle quali non è possibile trovare un senso.

Brevissimi e spartani sono i festeggiamenti per il matrimonio (il primo di tre) con l'omeopata e attrice Martje Grohmann che avrebbe dato al regista il primo figlio Rudolph, il quale in futuro firmerà le sceneggiature de Il diamante bianco e Happy People.
Intanto le idee buone sviluppate nel precedente cortometraggio conducono alla nascita del primo vero film, Segni di vita (1968): nel corso del secondo conflitto mondiale il soldato Stroszek (Peter Brogle), la moglie e due suoi commilitoni sono chiamati a difendere una fortezza abbandonata e la sua polveriera sull'isola Kos in Grecia. La monotonia e la quiete sono rotte dalla improvvisa follia che germina in Stroszek, allo stesso modo in cui nascerà nel Jack Torrance kubrickiano, tra ampii spazi e lunghi silenzi che disegnano il volto della noia sui personaggi. L'allontanamento dalla guerra combattuta e il vuoto del tedio risvegliano in Stroszek la profonda natura conflittuale che dimora in ogni uomo: allontanerà quelli che gli sono più vicini, dichiarerà guerra alla più prossima cittadina e poiché nessuno risponderà alle sue minacce, si opporrà al sole e lo combatterà con fuochi pirotecnici.
In questo ascendente climax che conduce a un paradossale conflitto cosmico Stroszek diviene un gigante e la sua impresa appare come mera conseguenza della follia al senso comune, ma egli è invece il più autentico degli uomini che sa ascoltare la sua più profonda natura, accoglierla, dimorare in essa sino alle estreme conseguenze. Così la voce narrante conclude il film: "Nella sua ribellione aveva iniziato qualcosa di titanico, visto che l'avversario era molto più forte di lui. Così aveva miseramente fallito come tutti i suoi simili". Herzog disegna qui il suo primo "folle", il suo primo autentico uomo che cercando di conquistare l'impossibile fallisce perché l'avversario è troppo forte, perché l'impresa è troppo grande, ma il fallimento è la necessaria e inevitabile conclusione cui giungerà chiunque vi si opponga e nonostante ciò il folle soldato riesce alla fine a far esplodere stelle artificiali in un cielo oscuro. Ma come dirà più avanti Herzog stesso i suoi personaggi "sono tutti ribelli disperati e solitari privi di una lingua che gli permetta di comunicare. A causa di tutto ciò, finiscono inevitabilmente per soffrire. Sanno che la loro rivolta è condannata al fallimento, ma continuano senza tregua. [...] i miei personaggi non sono né deformi né patologicamente pazzi. A esser pazzi sono la società, le situazioni in cui essi si trovano e gli uomini che li circondano". In un cosmo morto, allora, dominato dal tentativo umano di porre un ordine tramite conflitti bellici e nel fasullo ordine naturale dell'alternarsi di giorno e notte, ma che in realtà cela un caotico sottomondo di insetti che sembrano voler divorare gli uomini, solo la presunta insanità del soldato Stroszek lascia intravedere dei segni di vita.
Segni di vita dimostra già alla sua prima prova cinematografica il notevole talento del regista tedesco assicurandogli anche l'Orso d'Oro al festival di Berlino: la scena dei mulini a vento e le sequenze dei fuochi d'artificio sono le prime immortali immagini che Herzog imprimerà indelebilmente nella pellicola come nell'immaginario dello spettatore. Nel corso delle riprese di questo film il regista tedesco riesce anche a dirigere il cortometraggio Ultime parole seguito subito dal documentario per la tv I medici volanti dell'Africa orientale opere di scarso interesse, ma che indicano da un lato l'attenzione del regista per figure borderline rispetto ai consueti canoni sociali occidentali e una intensa attività di lavoro per trovare la padronanza del mezzo espressivo.

3. Anni 70 - Nel regno dell'oscurità

Nel 1970 - in poche sale affittate dallo stesso regista - esce Anche i nani hanno cominciato da piccoli opera cupa e spietata che racconta la rivolta di una colonia di nani  situata in una imprecisata regione semidesertica. La distanza della macchina da presa dagli eventi mostrati congela le atmosfere in una cronaca glaciale della crudeltà umana senza una vera e propria escalation di violenza: questo film, come un incubo vissuto che si tenta di ricacciare nel terreno nella fantasia, si incentra e struttura sull'immagine del circolo e del riflusso accerchiando lo spettatore con un freak show dell'animo.
Oscuro e impietoso, non cede alla tentazione di spettacolarizzare la differenza come il grande "Freaks" di Browning ma si immerge nelle dinamiche di una follia di gruppo e interroga i rapporti sociali interumani giungendo al nudo cuore della solitudine dell'uomo. I protagonisti della pellicola sarebbero potuti non essere dei nani e comunque la pellicola non avrebbe perso una briciola del suo carico di senso visto che le mire del regista puntano a una metafora universale sull'insignificanza delle gesta umane, ma proprio per questo obbiettivo il gruppo di nani che abita un mondo costruito per individui d'una maggiore statura e le riprese che ad altezza "d'uomo" sovrastano per l'intera durata del film i protagonisti riescono ad essere ancora più incisive aprendo uno spazio lirico ad una serie lunghissima di sequenze dalla straordinaria potenza visiva: dalla processione blasfema al carosello infinito del camion, dal gallo che becca un altro gallo morto agli sfiancanti tentativi di un nano di salire su un letto nuziale, dai nani cechi percossi e derisi per la loro differenza alla conclusiva, inquietante, risata di Hombre.
Sembra che Herzog riesca istintivamente a mettere in scena tutte quelle tematiche e tecniche espressive che Bela Tarr ha conquistato con un lungo studio e con un'audacia rara carpisca qualcosa di essenziale dal midollo spinale dell'essere umano - "Ne abbiamo abbastanza della lotta eterna contro la bestia che si annida in noi". Un Herzog mai più così spietato.

Nello stesso anno per la televisione dirige anche il documentario Futuro impedito, tenero ed empatico, è un lavoro che anticipa la più intensa pellicola Paese del silenzio e dell'oscurità, incentrandosi sulla condizione di vita di uomini con gravi handicap nella Germania Ovest sul finire degli anni sessanta. Senza alcuna vana retorica il regista tedesco affronta la materia di petto e con grande rispetto anche quando deve cercare di inquadrare la problematica della ripugnanza per il corpo menomato.
Intanto il movimento del Neuer Deutscher Film, nato quasi un decennio addietro, mette a segno le prime conquiste con la nascita di una rete distributiva indipendente, la Filmverlag der Autoren, che pur non riuscendo a competere con le distribuzioni maggiori apre un canale di comunicazione preferenziale con la televisione infatti molte reti si sobbarcavano l'onere dei finanziamenti in cambio dei diritti di trasmissione delle pellicole. Basti allora pensare all'intensa produzione per la televisione di Edgar Reitz (per il cui film "Geschichten vom Kubelkind", 1971, Herzog comparirà come attore nei panni d'un assassino di prostitute, un sodalizio che si ripeterà con "Die andere Heimat", previsto per il 2013, dove il regista Werner recita nuovamente per l'amico Reitz), ma anche ai tanti lavori, che si inquadrano in quest'ottica, dello stesso Herzog per capire lo scrigno di tesori che questo movimento ha scoperchiato.

Alla ricerca di sempre nuove visioni impossibili nel 1971 l'instancabile lavoratore del cinema Herzog approda sul continente nero e ne riporta un'immagine onirica che sintetizza nell'effetto ottico che da il titolo alla pellicola: Fata morgana. Un miraggio è l'Africa di Herzog, una terra di impossibili apparizioni dove l'immagine si concede come miracolo alla vista umana, dove il senso (anche quello della pellicola) è latente tra le pieghe della bellezza e della natura aspra e dura che si confondono. Scardinando il linguaggio cinematografico fin dalle fondamenta è questo un non-documentario che non informa e non comunica, ma enuncia piuttosto in modo estemporaneo quasi come se il commento extradiegetico al filmato fosse estrapolato da una differente pellicola.
Girato tra Algeria, Tanzania, Kenya, Canarie, Camerun e Costa D'Avorio è un lavoro che oltre alle difficili condizioni di ripresa per ragioni climatiche e naturali ha dovuto scontrarsi prima con una rapida fuga della troupe (composta da Herzog e il cameraman Jorg Schmidt-Reitwein) dall'Uganda e poi con l'arresto di entrambi in Camerun a causa dell'omonimia del cameraman con un mercenario ricercato per crimini di guerra.
L'aneddotica e il mito sulla figura di Herzog inizia a nascere, ma al di là delle note picaresche che hanno caratterizzato le riprese Fata morgana resta un ritratto spontaneo dove bellezza e sofferenza vengono a coincidere con una lirica sublime ed affascinante: "Qui si narra come un tempo il mondo era sospeso nell'infinito, immerso in un profondo silenzio e vagabondava per gli spazi siderali, solitario e deserto. [...] Non esistevano uomini, animali [...] c'era soltanto il cielo."
Con un linguaggio poetico e astratto Herzog ci guida in terre dove l'uomo cerca di sopravvivere, in un mondo eterno dove il tempo e lo spazio sembrano collassare in immagini paradossali come quella del fenomeno ottico che da il titolo alla pellicola.

Tornando in terra tedesca da questa faticosa escursione il regista bavarese ci offre una delle sue pellicole più emotivamente intense con il documentario Paese del silenzio e dell'oscurità (1971) che narra della vita di Fini Straubinger, una donna sorda e cieca che dedica la sua esistenza a comunicare con i compagni che condividono la sua stessa condizione. Il contatto tattile con una donna che l'accompagna è l'unico legame con la realtà esterna, nella stretta delle mani è l'appiglio col mondo e attraverso quel contatto passa ogni possibile comunicazione grazie ad un alfabeto tattile: "Quando le nostre mani si lasciano è come se fossimo lontani mille miglia". Glaciale è la sensazione di solitudine che questa condizione di assoluta alienazione trasmette, ancora più profonda è quella dei bambini nati con questa disabilità che non riusciranno mai a comprendere il nostro mondo. Quale, allora, è il loro mondo? O meglio, esiste un mondo unico per tutti gli individui umani? Attraverso un'indagine tanto umanamente toccante quanto intellettualmente intensa Herzog pone con questo documentario uno dei segnavia fondamentali del suo cammino attraverso il cinema andando oltre e al di là delle zone franche del senso, oltrepassando la comune comprensione di cosa rende uomo un uomo. Con un domandare incessante e uno sguardo umile e sincero ci regala un'opera emotivamente sfiancante per lo spettatore che della terra di oscurità e silenzio abitata dai protagonisti della pellicola si trova ad assaggiare il siderale gelo.
È questa anche la prima occasione in cui, seppur in modo ingenuo e inconsapevole, Herzog inizia a esplorare i confini tra realtà e finzione scrivendo di suo pugno la battuta finale pronunciata da Fini ("Se una guerra mondiale scoppiasse ora non lo noterei neppure"), un artificio retorico del regista che pronunciata dalla protagonista del documentario, come da un attore in un film di finzione, amplifica l'effetto emotivo e la presa sullo spettatore. È questa un'iperbole del reale che consente allo spettatore di accedere autenticamente alla verità effettiva della storia.

Il lavoro infaticabile di Herzog dietro la cinepresa continua incessante in questi anni, infatti il 1972 è l'anno in cui inizia il sodalizio del regista con l'attore Klaus Kinski con il capolavoro Aguirre, furore di Dio. Pellicola complessa ed affascinante è questa la prima vera vetta del cinema herzoghiano in quanto la poetica del regista, appena trentenne ma già navigato autore cinematografico, si consolida in una forma matura ricollezionando tutte le principali tendenze che aveva già espresso mentre l'intuito per l'immagine e l'inquadratura si evolvono in una vera e propria teoria. La presenza, destabilizzante sul set e dirompente sullo schermo, di Kinski che apparentemente solo Herzog riesce a domare diventa un valore preziosissimo: i due si fondono in mostro bifronte dove l'attore è l'estensione corporea che letteralmente incarna le idee del regista in una epocale interpretazione, che trova pochi pari nella storia della settima arte.
L'ideale di titanico perdente, che già in Segni di vita iniziava a essere delineata, giunge solo ora alla completa fioritura nella figura di Aguirre, un folle antieroe le cui brame mirano tanto in alto da esser inevitabilmente destinate al fallimento, il traditore più grande, il traditore più sublime che guidato dal suo animalesco bisogno finirà per trovarsi a capo d'un esercito di cadaveri e scimmie. Ma Herzog non si limita e lavorare solo narrativamente, bensì in Aguirre, furore di Dio elabora un doppio movimento per cui la macchina da presa progressivamente passa a riprendere sempre più costantemente in semi-soggettiva e in soggettiva tanto più avviene la fusione di Aguirre con l'elemento naturale che lo circonda. È un movimento incalzante che spinge lo spettatore nella pelle del personaggio nel crescendo della sua follia. L'intoccabilità del paesaggio, da cui la cultura umana prende le distanze, viene rotta dallo sguardo del "folle" che vi si immerge. E in un'abluzione nella natura circostante l'irreale si concretizza dinanzi ai suoi occhi divenendo elemento esistente del mondo in cui si muove - si pensi a proposito alla scena della barca avvistata in cima a un albero: uno dei soldati dice che si tratta di una allucinazione mentre Aguirre non esita nel considerarla parte del mondo circostante.
A livello ancora più generale, per l'intera durata della pellicola Herzog rifugge la rappresentazione lineare dell'azione in favore di una straniante successione di quadri, che si intrecciano con l'incarnazione dello spettatore nello sguardo di Aguirre, alternando controcampi e lunghi piani sequenza, in cui il soggetto parlante si trova spesso fuori dall'inquadratura, che resta fissa sul paesaggio. Il risultato di ciò è la dilatazione dei tempi percepiti in favore di un senso di eterna immobilità della visione. Il nascondimento operato dal regista tedesco sottrae per mostrare estaticamente la natura immobile, eterna che dilaga e occulta ogni azione umana. Tutto ciò conduce al delirio d'onnipotenza della macchina da presa nella scena finale, in cui lo sguardo del regista oggettiva un'immagine irreale che presenta Aguirre attraverso una prospettiva impossibile, completando il processo di immedesimazione ad ogni livello con l'esaltazione del protagonista. Una sequenza di una bellezza rara che chiude il cerchio della pellicola rinviando all'estasi iniziale: la natura che si animava in principio si è impossessata finalmente dello sguardo dello spettatore, del regista e del protagonista. Con il movimento circolare della camera, Aguirre, volto all'orizzonte, viene rinchiuso nel suo cuore di tenebra. Allora, chi sta guardando cosa? Aguirre il paesaggio o è invece l'opposto? In realtà non esistono più punti di vista ma un'estasi del vedere nel trionfo della natura-come-un-tutto, come onnivora prospettiva assoluta.
È quello di Herzog un cinema dominato da straordinarie figure di folli, giganti abnormi che fronteggiano la natura insensata, è questo il cinema del diverso, del fuori-dal-senso-comune dove la bizzarria affronta l'ordinario, un cinema che resta ineffabile a una mente che calcola in base ai concetti di "utile" e "guadagno": il cinema di Werner Herzog si spinge ai confini estremi della regione cinematografica dove la ragione non può più nulla e tutto è pura e semplice meraviglia.

Le riprese di Aguirre, furore di Dio furono sfiancanti per il regista tedesco, la corposa aneddotica che riguarda la pellicola è ricca degli episodi del furore che Kinski riversava sulla troupe, e delle difficilissime condizioni di ripresa cui erano già costretti, ma anche dell'impegno finanziario che gravava quasi interamente sulle spalle del regista. Non stupisce allora il breve periodo di riposo dopo le riprese di questa pellicola, ma il riposo è un concetto che Herzog, definendosi un "atleta del cinema", ha sempre inteso in un modo molto personale. E sul finire del 1974 intraprende un viaggio a piedi da Monaco di Baviera a Parigi per andare a trovare l'amica, e critica cinematografica, morente Lotte Eisner, un viaggio di cui lo stesso Herzog racconta nel libro-memoriale "Sentieri nel ghiaccio" (edito in Italia da Guanda, Milano 1980), emblematico episodio che ci ricorda ancora come per il regista tedesco il vivere sia concepito come una costante sfida al limite dell'umano, quanto l'inutile ed il superfluo divengano per lui gli unici appigli su cui l'individuo possa far leva per elevarsi dalla barbarie del crogiuolo della natura. D'altro canto l'elemento corporeo sarà un elemento che si riproporrà continuamente in tutto il cinema herzoghiano a venire, il cinema come sfida fisica e anche come esibizione al rischio rappresenta una delle chiavi d'accesso allo spazio profilmico stesso nelle pellicole di Werner Herzog.

Intanto esce un ennesimo documentario col titolo La grande estasi dell'intagliatore Steiner dove il regista, quasi in veste di commentatore sportivo, racconta da vicino il personaggio di  Walter Steiner, campione svizzero di volo con gli sci. Ma lungi dall'aderire ai canoni del documento sportivo Herzog ci offre un nuovo personaggio che solo nell'apoteosi del volo raggiunge un'estasi tale da giustificare il resto dell'esistenza, solo nell'esaltazione di pochi attimi il tutto prende senso. Disarmante la lucidità e l'inventiva del regista tedesco che ci offre una serie di riprese incisive ed efficaci del saltatore Steiner che nel suo volo sembra quasi prodotto dell'illusione di una fata morgana. Anche affrontando un documentario sportivo Herzog riesce a dire qualcosa di fondamentale e che travalica il mero proposito di partenza, sono queste prove generali per la costruzione di una poetica non-documentaristica che fiorirà più avanti.

Sempre nel 1974 vede la luce il film L'enigma di Kaspar Hauser, il cui titolo italiano non rende minimamente il tedesco "Jeder fur sich und Gott gegen alle" che letteralmente significa "Ciascuno per sé e Dio contro tutti". Aprendo la pellicola con un meraviglioso campo lungo, e continuando a riprendere quasi sempre da lontano le vicende che inscena, Herzog racconta la storia di Kaspar Hauser, un personaggio storico realmente esistito tanto misterioso quanto intrigante: comparso a Norimberga agli inizi del 800 con problemi fisici e quasi incapace di parlare portava con sé una lettera indirizzata al capitano della cavalleria del paese, nessuno riuscì a fare luce su questo strano individuo ma molte furono le teorie che nel corso degli anni furono elaborate. Con una regia asettica, quasi chirurgica, Herzog disseziona il personaggio interpretato dall'esordiente Bruno S. (notato dal regista tedesco nel documentario sui musicisti di strada intitolato "Bruno del Schwarze - Es blies ein Jager wohl in sein Horn", 1970, e di lì a qualche anno di nuovo con Herzog per La ballata di Stroszek), individuo con una lunga storia di ricoveri in manicomi, riformatori e carceri. Ne esce una pellicola singolare che giustappone le scene l'un l'altra in modo quasi casuale, le vicende procedono senza un forte nesso narrativo e si apre un vuoto di senso che non è possibile colmare discorsivamente, ma solo il potere della suggestione lirica ne annoda le connessioni e lascia trasparire controluce un poema sull'uomo sciolto dai vincoli che la società e la cultura impone (d'altro canto più avanti Herzog stesso avrà modo di chiarire il suo rapporto col processo di scrittura: "In nessuno dei miei film ho mai costruito una storia. In molti dei film narrativi di Hollywood si percepisce la costruzione che, in quanto tale, è prevedibile, contrariamente alla vita, la quale non lo è").
Kaspar Hauser è la tabula rasa che diviene qualcosa: cresciuto in assoluto isolamento, avulso da ogni logica che la cultura direttamente o indirettamente impone è un individuo unico, raro, puro. Kaspar Hauser guarda il mondo con genuino stupore senza avvalersi di alcun costrutto mentale, il suo è un guardare che abbraccia il mondo in una stretta d'amore. Il suo agire è dettato dalla pura creatività che sciolta da ogni vincolo non segue sentieri prestabiliti, ma dimora in un'originaria e primitiva libertà. Kaspar Hauser è già in quel cosmico caos verso il quale tendeva Aguirre, vi appartiene e vi è legato molto più di quanto è legato all'umano consorzio della scienza, della moda, dei costumi e della cultura. Una delle più affascinanti genesi cinematografiche di tutti i tempi. È anche interessante notare come, riprendendo suggestioni da Paese del silenzio e dell'oscurità, le immagini ne L'enigma di Kaspar Hauser cerchino di acquistare una consistenza tattile, una corporeità avvertibile ma inesprimibile, si pensi al protagonista che inizia a far pressione tra indice e pollice nello sforzo del pensare. Muovendosi tra questa visibile densità e l'inconsistenza eterea delle scene più oniriche la pellicola rende allo spettatore la sensazione d'essere costantemente in equilibrio tra due mondi inconciliabili, tra due mondi in rotta di collisione tra i quali il protagonista indifeso viene schiacciato.

Quasi come un calco negativo de Anche i nani hanno cominciato da piccoli si mostra innanzitutto il cortometraggio herzoghiano del 1976 intitolato Nessuno vuole giocare con me. Piccola perla in una sterminata filmografia disseminata di pellicole fondamentali per la storia del cinema è questo un lavoro che spesso passa inosservato. Il filmato narra di un bambino deriso dai compagni di scuola perché malvestito e maleodorante, andando avanti si scoprirà che il piccolo è maltrattato dal padre e privo d'una madre che, malata di cancro, attende la morte in ospedale. Attraversando di sfuggita molte delle tematiche più care al regista, questo breve film spicca rispetto a tanti altri lavori dello stesso per il finale lieto che insolitamente rinviene nell'idea di solidarietà il collante ultimo della società umana: il bambino infatti stringerà amicizia con una ragazzina alla quale regalerà il suo corvo parlante, l'unico bene di cui dispone, ed ella ricambierà convincendo tutti gli altri bambini a donare allo sfortunato protagonista due porcellini d'india.

Cuore di vetro (1976) è la prima pellicola di finzione in cui Herzog non pone un unico personaggio forte come protagonista, il cui ruolo viene assolto da una comunità intera, metafora di tutta l'umanità della quale il regista cerca di svelare la condizione, mostrarne le pretese e il destino. Con lento ritmo e uno sguardo pittorico che richiama i dipinti di C. D. Friedrich, con una struttura narrativa decomposta in quadri indipendenti che tendono verso un'unità ideale (ma impossibile da realizzare) e un impianto audiovisivo solido come un monolite, Herzog racconta l'apocalisse della società umana: un villaggio bavarese immerso in un onirico 700 regge la sua economia sulla produzione di un vetro chiamato "rubino", il segreto della cui produzione è detenuto dal solo mugnaio. La morte di questo è anche la morte del segreto e della comunità tutta.
Cuore di vetro è un film asfissiante, intriso d'un senso di morte pervadente e inaggirabile. Traendo spunto da un racconto di Herbert Achternbusch, Herzog dipinge un affresco tragico, che procede al passo d'una marcia funebre, con uno spesso sostrato filosofico che però si nasconde sotto la superficie sognante d'un mare agitato che trasporta lo spettatore nella trance estatica che avvolge le atmosfere del film e mesce in un vortice allucinatorio mistica e psicologia, indagine sociale e critica politica. Dopo aver diretto con Anche i nani hanno cominciato da piccoli l'unica pellicola della storia del cinema interpretata da soli attori (non professionisti) nani ora dirige l'unica pellicola interpretata da attori (non professionisti) ipnotizzati, il cui distacco interpretativo rispecchia l'alienazione dell'uomo nella società del fare e del produrre dove non c'è più spazio per il sentire, foss'anche un richiamo al bisogno umano del mito e dell'arte: nei panni del veggente Hias si nasconde, infatti, la figura dell'artista che col suo linguaggio ermetico presagisce le disgrazie che si abbatteranno sull'umano consorzio senza possedere gli strumenti per contrastarle.
Alberto Moravia a proposito di questa pellicola scrisse: "Il vero pregio di questo film in cui la vicenda sembra raccontata in una vetrata di cattedrale gotica o in un dipinto di Rouault sta nella bellezza delle immagini [...] immagini strane, solenni, grandiose, metafisiche". Di inenarrabile bellezza il volo lirico finale che tra la messianica attesa di un riscatto e l'oscuro orizzonte di un eterno ritorno scaglia lo spettatore nel vivo cuore di una tensione romantica e di un'ennesima sfida alla natura.
Intanto sulla copertina del numero di novembre del 1976 della celebre rivista indipendente americana "Mother Jones" campeggiava la domanda "Herzog: world best filmmaker?" echeggiando il battessimo di Truffaut.

La ballata di Stroszek, che vede la luce nel 1977, è l'ennesima  conferma della straordinaria abilità registica di Herzog che oramai riesce a giuocare con il mezzo di ripresa e l'oggetto filmico in genere con disarmante abilità. In tre giorni il regista scrive il copione per e sulla pelle di Bruno S. (per risarcirlo per la promessa e mancata scrittura in Woyzeck), protagonista nei panni di Bruno Stroszek, che aveva preso tre mesi di ferie dalla fonderia in cui lavorava per poter collaborare con Herzog ancora una volta dopo L'enigma di Kaspar Hauser. I proventi del precedente lavoro avevano permesso a Bruno S. di acquistare un appartamento a Berlino che diviene in questa pellicola set come abitazione del protagonista; la mescolanza di finzione e realtà diventa infatti cruciale nella genesi di quest'opera, dove Herzog si avvale (ancora una volta) di soli attori non professionisti, a esclusione di Eva Mattes (con la quale il regista intrattiene una relazione dalla quale nascerà la figlia Hanna Mattes), quasi tutti interpretanti se stessi.
Narrando la storia di un povero di spirito appena scarcerato dal manicomio, è questa una pellicola feroce che non lascia il minimo spiraglio a una possibile speranza di salvezza per il genere umano che Herzog inchioda sulla ruota dell'eterno ritorno. Come un loop maledetto ripropone il medesimo tema ancora e ancora, come un cortocircuito della ragione non concede vie di fuga. Se la Germania sembra un deserto per uno spirito che aspira al bello della musica e dell'amore, se queste elementari necessità dell'animo si scontrano con la violenza, la grettezza, la miseria, forse non resta che cercare fortuna in America (precisante a La Crosse, Wisconsin, ovvero la città natale di Ed Gein il serial killer che aveva ispirato Norman Bates nello "Psycho" di Hitchcock) dove un'opportunità è concessa a tutti, ma questa volta saranno le banche a fare la voce grossa al posto dei papponi tedeschi, di qui di nuovo torneranno gli affanni, l'indigenza, la solitudine.
Avvinto da una morsa che lo scaglia nuovamente nel baratro di una vita che si riplasma identica a se stessa, nauseato da un'esistenza che maligna si ripiega su se stessa negando ogni possibile riscatto, Stroszek costruisce anch'egli il suo circolo, artificiale e sterile, nel far girare una macchina in un cerchio perpetuo come sterile e artificiale è ogni umano affanno. Toccante e intensa la scena della ballata nel cortile, strabiliante la finale sequenza nel luna-park indiano. La legenda narra che il musicista Ian Curtis, cantante dei Joy Division,  prima di suicidarsi avesse visto questo film.

Con La ballata di Stroszeck si chiude un quinquennio aureo per la produzione cinematografica di Herzog, inaugurata con il capolavoro Aguirre, furore di Dio; seguiranno due documentarii come La Soufrière (1978), per la cui lavorazione Herzog, l'amico Jorg Schmidt-Reitwein e il cameraman americano Edward Lachman si precipitano su di un isola vulcanica in procinto di eruttare per riprendere l'attesa di una catastrofe annunciata, e How much Wood would a Woodchuck chuck (1979), ma che non aggiungono molto alle intense ricerche umaniste che impegnavano il regista dall'inizio della sua carriera se non per piccole sfumature e accenti.

Nel 1979 Herzog e Kinski si incontrano nuovamente, e nuovamente ne esce un capolavoro. Nosferatu, principe della notte è il ponte che Herzog getta tra il vecchio cinema tedesco e quello nuovo dirigendo il remake della pietra miliare espressionista "Nosferatu, eine symphonie des grauens" di Murnau. Lungi dall'erigere un mausoleo all'opera del '22, Herzog rinuncia sin dal principio alla possibilità di dirigerne un remake museale lanciandosi in un ardito volo al di là del tracciato segnato da Murnau.
La quintessenza della morte impregna questa pellicola e l'avvolge come un vellutato manto, il film - che nella mente del regista dovrebbe ridare vita al cinema tedesco - parte da una riflessione sulla morte e la mortalità. E lo fa sin dalla primissima inquadratura quando una carrellata scruta asetticamente una fila di corpi mummificati, cadaveri realmente esistenti, interrati dopo il loro decesso per colera attorno al 1833, che Herzog ha potuto riprendere al Museo de las Momias di Guanajuato in Messico. Un'aria di morbosa oppressione subito affligge la pellicola. Le musiche dei Popol Vuh fanno il resto congelando lo spettatore sin nei primi istanti di visione. Come un'irreale ossessione i corpi mummificati si succedono, le loro carni asciugate paiono arse dal fuoco del tempo, sui loro volti deturpati sembrano strozzarsi urla di dolore. La cinepresa procede lenta, attenta, indugiando senza il bisogno di un frenetico incedere che affligge tanto cinema horror. Poi un pipistrello viene mostrato librarsi in aria al rallentatore e virato in tonalità bluastre. Poi un urlo e il volto di Lucy (una straordinaria Isabelle Adjani, meravigliosa quanto nel "Possession" di Zulawski) che, pallida come un cadavere, si risveglia da questo tremendo incubo.
I titoli di testa non sono ancora terminati, ma già sappiamo che stiamo assistendo a uno spettacolo unico. È lo spettacolo atroce che Herzog ha imbastito seguendo il canovaccio del film di Murnau, ma dal quale in più tratti si distacca significativamente: Jonathan Harker (Bruno Ganz), agente immobiliare, si congeda dalla moglie Lucy per andare a concludere una transazione immobiliare in Transilvania con il conte Dracula (non più Orlok come nella sinfonia di grigi del ‘22 visto che i diritti letterari sono ormai scaduti) ignorando i nefasti presentimenti e i moniti prima della moglie e poi dei gitani e degli abitanti transilvani. Il viaggio verso il castello è un salto in un altrove spettrale, onirico ma virato nelle tonalità dell'incubo: la natura verso Passo Borgo si inasprisce esacerbando i contrasti del paesaggio, il castello del conte è una rovina che si anima come per uno spettrale incanto. Il conte si manifesta e i tempi della narrazione herzoghiana si dilatano, l'ombra dell'eternità, il peso dei secoli che avvolge Dracula opprime anche la pellicola. Le atmosfere si diradano, l'incubo più nero inghiotte il film e di fronte a esso anche gli ultimi sogni illuministici (quelli di Van Helsing) si infrangono.
Con scene di esaltante bellezza e brillanti d'una oscura luce, Herzog erige un mausoleo della morte scolpendo la nuda pellicola di Nosferatu, principe della notte: al ritorno da Passo Borgo a Wismar le tonalità del orrore virano in quelle della visione allucinatoria. Harker sempre più contratto e involuto inizia a sprofondare nell'abisso dell'eterna futilità del tutto, Dracula sembra assorbire di contro una inaspettata vitalità in un crescendo che conduce fino alla scena madre dell'amplesso di sangue con Lucy. È questo un horror atipico, herzoghiano, un horror dove l'orrore non risiede nello spavento ma in una sensazione che si insinua sotto la superficie della pellicola, sotto la pelle dello spettatore, la sensazione d'esser trascinati come in sogno, contro la propria volontà, verso un abisso insondabile. Verso un'apocalisse tanto impossibile quanto imminente.

Herzog o Murnau? La domanda, di per sé stupida e insensata, sorge nella misura in cui Herzog stesso ha teso un filo nero tra la sua pellicola e il capolavoro della sinfonia di grigi aprendo il campo a una possibile comparazione dei film. È innanzitutto necessario far piazza pulita di ogni possibile lettura sinottica fino in fondo dei due "Nosferatu": il film di Murnau è un horror in piena regola (in quanto ne scrive le regole fondamentali), in quello di Herzog l'orrore è invece un pretesto per lanciare l'azione che culmina nella visita del castello transilvano da parte di Harker, poi lentamente i filamenti della pellicola si sgretolano lasciandola fluire in una illusione mistica nel quarto e ultimo degli atti in cui la storia si articola. A partire da questa asimmetria di fondo tra i moventi delle due opere possiamo leggere il film del ‘79 sotto una diversa luce. Il Nosferatu di Herzog si eleva a pietra miliare del cinema horror - e non solo - proprio nella misura in cui si allontana dai sentieri del tracciato posto da Murnau abbandonando tutti gli elementi orrorifici e facendoli fluire come un fiume carsico al di sotto del tessuto della pellicola, lasciandoli riaffiorare di volta in volta nell'inquietante inconsistenza di ombre impalpabili - echi oscuri del grande cinema del passato - mentre nell'allucinazione onirica che il film stesso diviene prendono il sopravvento tutti i componenti elementari che giacciono non detti al fondo del cinema horror in genere, e della pellicola di Murnau nello specifico. È allora che una forza erotica si manifesta prepotentemente come alito vitale e spinta alla distruzione al contempo, è allora che quanto prima aveva la consistenza del presagio si fa profezia e con la forza del mito scardina le esili trame del reale. È quindi, allora, che Herzog opera un doppio capovolgimento da un lato sovvertendo la natura e la struttura del film palesandone e dando risalto ai meccanismi di fondo mentre dall'altro facendo di questa epifania para-cinematografica una macabra lirica del senso di terrore stesso. L'azione che in Murnau si accelerava generando un crescendo di momenti di spavento nel film del '79 invece si dilata e congela fissandosi in una serie di quadri estatici (si pensi ad esempio alla scena de l'ultima cena degli appestati). Herzog vira infatti il racconto gotico di Murnau in un poema romantico (in senso strettamente letterario) animato dalla tensione irrisolvibile verso un Assoluto, in quanto assoluto orrore, che sta oltre il margine della pellicola - nel sottosuolo della pellicola come forza tellurica che lega il film alla tradizione e al di là del film stesso in quell'orizzonte verso cui la cavalcata finale di Harker si dirige.

Senza sosta alcuna per Herzog e l'amico-nemico Kinski quattro giorni dopo il termine delle riprese di Nosferatu, principe della notte iniziano quelle di Woyzeck, adattamento del testo complesso e incompiuto steso dal drammaturgo tedesco Georg Büchner nel suo soggiorno a Strasburgo. Franz Woyzeck è un soldatino di piombo vessato dai superiori, usato come cavia dai medici, tradito dalla moglie. A interpretarlo un Kinski sotto le righe, provato dal precedente tour de force attoriale, e proprio per questo perfetto nella sua maschera avvilita e sfinita. Logoro brandello d'un uomo sperduto, travolto dagli eventi del mondo e dalle sue inevitabili violenze precipita in un vortice di follia ed in un graduale distacco dall'umanità tutta. O meglio raggiungendo il fondo dell'animo umano, riemerge trasfigurato in un tremendo e innocente animale. Dall'esasperante peso delle umiliazioni alle tragiche (invisibili) conclusioni si passa con lente riprese in campi lunghi che rinchiudono il protagonista in una scatola tridimensionale, dirà Woyzeck: "C'è bel tempo signor capitano. Vede, un cielo così bello, fisso, grigio. Verrebbe voglia di piantarci un chiodo e impiccarcisi". Il mondo si chiude in un'opprimente gabbia. Le voci che inizia a sentire il soldato vessato lo guideranno nel lento cammino di follia fino alle estreme conseguenze passano per i lunghi piano sequenza herzoghiani e un'atmosfera surreale per lo straniante equilibrio sospeso tra romanticismo e espressionismo.
Ennesimo folle ritratto dal regista tedesco, Woyzeck esplode nel crescente climax, per convesso trasformato in un finale al rallentatore, insieme a quelle voci mormoranti nella sua testa, sussurrate dalla natura stessa e che solo egli riesce a sentire e intelligere e tradurre in lapidarie, taglienti e semplici parole in opposizione ad un mondo di forme e etichette contorte, di regole e rapporti di forza. In opposizione a un mondo del fare e del produrre, ovvero dello sfruttare, Woyzeck trova una tremendamente tragica alternativa nell'abbandono della propria individualità. Quasi posseduto da forze impalpabili, il protagonista diventa un burattino animato e manovrato da una energia esterna. Dopo averlo ripreso interamente in soli otto giorni e montato in quattro, Herzog ha avuto modo di dire del suo Woyzeck: "Così andrebbero fatti tutti i film!", ovvero con semplicità, e - aggiungiamo - disarmante bagliore di genio.

4. Anni 80 - La conquista dell'inutile

Nel 1981 vengono distribuiti i due brevi documentari per la tv Fede e denaro e Il sermone di Huie che (insieme a How much Wood would a Woodchuck chuck) chiudono la trilogia documentaristica sull'America degli anni Settanta girati al tempo delle riprese de La ballata di Stroszeck: denaro, religione, comunicazione e potere mediatico si intersecano e nel complesso ci offrono una visione impietosa di una società tanto fascinosa quanto contraddittoria (significativi i due stacchi ne Il sermone di Huie). Evangelisti e telepredicatori come venditori d'asta battono la salvezza in un commercio dello spirito, o in uno spirito di commercio, che il regista tedesco racconta col suo solito impassibile distacco, senza giudicare ma cercando di capire e farci capire. Ammaliandoci ancora una volta.

Poi, nel 1982, Herzog e Kinski si ritrovano nuovamente in Fitzcarraldo. Ennesima allucinazione herzoghiana destinata a concretizzarsi in un miraggio filmico, in una metafora cinematografica su quelle pulsioni che animano i più veri degli uomini, quelli che come il protagonista Brian Sweeny Fitzgerrald, chiamato Fitzcarraldo, albergano in una dimensione della vita dove il sogno ha la solida concretezza del reale. Fitzcarraldo è il sognatore più grande, il sognatore più sublime che orienta la sua esistenza a partire da quell'orizzonte onirico. Un folle, un ennesimo folle almeno per la civile società delle umane genti che indirizzano la propria esistenza in base ai criteri del fare e del produrre, del monetizzare e del costruire un capitale. Per la comune società civile Fitzcarraldo è una scheggia impazzita in seno all'ordine prestabilito del mondo, il suo sogno colossalmente inutile di costruire un teatro dell'opera nel vivo cuore della giungla amazzonica appare un risibile proposito, una stravaganza degna d'un pazzo, d'uno squilibrato senza senno. Ma, come per gli indigeni che credevano che i loro sogni fossero la vera realtà e quella quotidiana un'esistenza illusoria, il reale e il sogno si confondono in Fitzcarraldo, anche gli effetti speciali svaniscono e la magia del cinema si fa pura realtà: una barca trainata sul dorso di una montagna da una sistema di corde, cavi, leve e carrucole è la visione che anima una delle più memorabili sequenze di tutta la storia del cinema. Quella di una barca fatta passare sopra a una montagna è l'immagine centrale attorno alla quale Herzog ha costruito la sua pellicola, a partire da questo miraggio ha iniziato la lavorazione del film-impresa Fitzcarraldo: un susseguirsi di attori (tra cui anche il musicista Mick Jagger), riprese durate per più di tre anni, contrasti con le autorità locali, Kinski indemoniato sul set, battelli distrutti, fondi finanziari sempre insufficienti, per non parlare della complessità da un punto di vista realizzativo della scena centrale.
Insomma, il film Fitzcarraldo è indubbiamente la madre di tutte le imprese cinematografiche, il regista in uno dei tanti momenti di eccessiva esuberanza collerica di Kinski lo zittisce lapidario: "[...] questo film è più importante dei nostri sentimenti personali, è più importante di me e di te". Fitzcarraldo è senz'altro un film difficile, non nel senso più scontato del termine che rimanda a una complessità per pochi, ma deve essere compreso come un film difficile da vedere per tutti: alcune sequenze vogliono sfinire fisicamente lo spettatore, stancarlo, esaurirne le energie. Come la scena madre della salita del battello lungo il dorso della montagna ripresa da lontano con una inquadratura fissa che sembra non finire mai, un piano-sequenza che congela l'immagine lasciando che lo spettatore si trovi a partecipare della fatica di trascinare quel battello. Tutto si congela e l'estasi si mostra nei lenti, estenuanti movimenti della barca che risale il dorso di una montagna. I pensieri si srotolano e una volta esauriti non resta che il puro vedere. Eravamo ciechi, ammantati nel nostro pensiero, ma ora finalmente possiamo vedere. Troppe le sequenze memorabili per citarle tutte, ma impossibile dimenticare quella discesa del battello lungo l'irreale silenzio del fiume mentre dal grammofono del protagonista risuonano i versi di una lirica.

Parlando di questo film di Herzog è stato più volte citato "Apocalypse Now" di Coppola come precursore, ma due ambiguità di fondo devono essere chiarite: innanzitutto Herzog è, tra i registi della storia del cinema, quello che più di tutti si è impegnato alla ricerca di immagini nuove, mai viste, mai mostrate, mai pensate e pertanto se avesse dovuto riproporre qualcosa di già masticato e digerito dagli spettatori sarebbe stato il primo a rinunciare al progetto, ma dobbiamo dall'altro lato considerare quanto il film-capolavoro di Francis Ford Coppola sia invece debitore dell'Aguirre, furore di Dio. Comprendiamo allora lo strano gioco di influenze che ha generato un tale abbaglio di fronte al quale tanta letteratura critica è rimasta a lungo cieca: Coppola acutamente compresi alcuni aspetti dell'Aguirre li fa tanto suoi da rimanergli attaccati addosso come etichette e al contempo, poi lo stesso Herzog riprende gli stessi elementi del suo Aguirre per rilanciare la posta in Fitzcarraldo. Ecco che la matassa si dipana.
Come nota a margine è impossibile non ricordare l'interessantissimo documentario "Burden Of Dreams" (1982) del regista Les Blank che ci guida sul set di Fitzcarraldo (e dello stesso documentarista anche il meno conosciuto ma altrettanto interessante corto intitolato "Werner Herzog eats his shoes", 1980, vedere per credere).
Con Fitzcarraldo, che fa vincere al regista tedesco il premio per la miglior regia al festival di Cannes, la produzione cinematografica di Herzog subisce un lieve arresto dovuto alla difficoltà nel trovare finanziatori per i suoi progetti, finanziatori intimoriti dalle continue difficoltà e dai costi dei film del regista che lievitano sempre oltre le previsioni.

Dove sognano le formiche verdi (1984) è una favola eco-logica, tra i lavori più sottovalutati nel corpus delle opere di Herzog, uno dei pochi film del nostro dove il tono della commedia si accentua e prende il sopravvento in una parabola ascendente destinata a uno schianto finale. Una compagnia mineraria inizia la trivellazione del sottosuolo alla ricerca di uranio in una zona desertica nel nord dell'Australia, ma le popolazioni indigene, che ritengono quel luogo il sacro simulacro dove le formiche verdi vanno a sognare, si oppongono. Intrecciandosi tra loro, logica occidentale e irrazionalità aborigena non riescono a dialogare: se la prima vede il mondo come un luogo da comprare/vendere/sfruttare la seconda vive in un'intima e primitiva connessione con la natura che assume i tratti del mito. È questa, la dimensione mitica dell'esistenza, una modalità di rapportarsi al mondo circostante come pregno di senso, ricco e vitale crogiuolo di nessi. Una volta ancora il regista tedesco ci offre una lunga serie di sequenze memorabili: dalla preghiera degli aborigeni nel supermarket (dove gli uomini si recano per sognare i loro futuri figli) alla significativa e caustica metafora del treno in corsa, fino al finale chiosa che forse ci lascia qualche speranza di salvezza affidando il destino collettivo alla coscienza dei singoli. Sicuramente non è questo da annoverare tra i film maggiori di Herzog, ma è stato anche troppo spesso bistrattato dai critici.

Ballade vom kleinen Soldaten (1984) è un ennesimo documentario tv del regista che volato a Nicaragua riprende la tragedia del paese nel periodo sandinista. Tra pericolose escursioni e profonde esplorazioni del dolore che la tremenda guerra civile ha provocato il regista tedesco e il connazionale Denis Reichle incalzano con continue domande i sopravvissuti alle incursioni dei soldati di Sandino. Raccolgono storie che narrano tutte di morti e brutali uccisioni in un doloroso mosaico d'un dramma che si ripete ciclicamente nella storia degli eventi umani, come chiosa Reichle sul finire del film. Aperture liriche nei momenti dei canti, impietose le sequenze dell'addestramento dei piccoli soldati. È questa ancora un'opera documentaristica, che narra di eventi e realtà che sembrano provenire dal regno della fantasia, ricca di scene dal forte impatto emotivo, purtroppo la pellicola si articola in modo macchinoso tanto da sembrare il collage di due diversi documentari. Innegabile l'importanza di questo documentario per la genesi de "La sottile linea rossa" di Terrence Malick.

Gasherbum - Der leuchtende Berg (1985) è invece un documentario intervista. Il regista tedesco segue gli alpiniste Reinhold Messner e Hans Kammerlander nella preparazione della loro scalata in stile alpino delle due vette Gasherbrum I e II. Chiaramente, trattandosi di un lavoro di Herzog, il centro del lavoro non è tanto sulla scalata in sé ma su di uno scavo nella psicologia degli scalatori: quali forze li spinge a tali imprese? Quale voce misteriosa sussurra ai loro orecchi nel momento di mettere tanto in pericolo le loro vite? Raggiungendo momenti di toccante intimità il film cerca di dischiudere un varco verso una interna tensione e una necessità profondamente viva nel fondo dell'animo di alcuni uomini che solitari si incamminano verso vette irraggiungibili. Alternando riprese montane con le interviste a Messner in uno straniante clima di siderale distacco si raggiungono momenti di profonda connessione con i protagonisti.

Werner Herzog Filmemaker (1986) è l'autoritratto dello stesso regista che cerca di esplicare brevemente la sua persona, le sue idee, la sua opera in un intimo affresco passeggiato. Nulla di sconvolgente ma una visione doverosa per i più accaniti cinefili herzoghiani.

E infine arriva l'ultima delle cinque collaborazioni che hanno unito Werner Herzog con Klaus Kinski. È il 1987 e la pellicola in questione, Cobra Verde, è il meno riuscito dei loro lavori. Gli ingredienti per un ennesimo capolavoro ci sono tutti: c'è il protagonista, Francisco Manoel da Silva, che è tutti gli uomini in un uomo solo; c'è una storia che, tratta da suggestioni offerte da "Il vicerè di Ouidah" di Chatwin, unisce l'elemento esotico-picaresco con una ricerca interiore; c'è l'attore, ovvero un Kinski che viene da una serie di impressionante di interpretazioni memorabili; c'è la mano ferma del regista che sta di pellicola in pellicola scrivendo capitoli fondamentali della storia del cinema; ci sono sequenze indimenticabili e ci sono pure le bellissime location africane. Eppure qualcosa pare sia andato storto e ancora una volta scopriamo che la somma delle parti non equivale all'intero. Come avrà modo di sottolineare più avanti lo stesso regista nel film memoriale Kinski, il mio nemico più caro (1999) l'attore era completamente proiettato nel progetto del suo "Paganini" (1989) e appariva sul set come una fantasmatica presenza, ma se la pellicola fallisce il suo intento non crediamo che debba essere incolpato l'attore e nemmeno la narrazione rapsodica - come più volte sottolineato dalla critica.
Cobra Verde ci appare tra le pellicole del mostro bifronte Herzog-Kinski come quella in cui le ottime intuizione del regista sono state svolte poi con la minor convinzione possibile. Si prenda, infatti, ad esempio la spesso criticata narrazione che appare dapprima frammentata e sempre proiettata verso la sequenza successiva tanto da lasciar solamente immaginare allo spettatore le connessioni saltate, ma che trova la sua perfetta giustificazione nella sequenza d'apertura col vecchio cantore che con violino alla mana inizia a raccontare le gesta del leggendario Francisco Manoel, il bandito Cobra Verde. Così il film inizia e prosegue di scena in scena come attraversando strofe d'una canzone che giustappone gli eventi della vita del protagonista in modo irregolare e discontinuo, mentre la ballata del bandito e schiavista si ingrossa di storie e aneddoti. Peccato che la decostruzione narrativa sia accennata e non approfondita come la decostruzione del protagonista non osi come in passato Herzog ci ha abituato. Questo ultima collaborazione tra Herzog e Kinski, la prima cui non possiamo riferirci con l'appellativo di "capolavoro", resta comunque una validissima pellicola che ci offre ancora e nuovamente una serie interminabile di spunti di riflessione su ciò che rende uomo un uomo attraverso sequenze dal grande impatto visivo, citiamo la finale "lotta" di Francisco Manoel con la barca dove il protagonista ci appare come un ombra sbiadita di Fitzcarraldo. Se Fitzcarraldo riusciva a trasportare un battello sopra il dorso di una montagna Cobra Verde, alla fine della sua storia, non riesce nemmeno più a tirare una barca a mare. Si sforza, s'ingobbisce, si piega, si rotola sulla riva, soccombe sconfitto da una chiatta arenata mentre poco distante una forma storpia lo osserva impotente, divenuto l'ombra di ciò che non è mai stato.
Dopo Aguirre, Nosferatu, Woyzeck, Fitzcarraldo ecco allora Cobra Verde, ennesimo film che prende il nome del protagonista interpretato dal gigante Klaus Kinski, la più oscura e complessa di tutte le figure sinora messe in scena dai due, purtroppo quella che meno verrà ricordata.

Tra il 1988 e il 1989 Herzog, dopo essere convolato a nozze per la sua seconda volta, dirige il breve episodio Les Gaulois della serie "Les francais vus par" e poi la messa in scena della Giovanna d'Arco, opera lirica di Giuseppe Verdi presso il teatro comunale di Bologna. Dopo aver portato l'opera nel cuore oscuro della foresta amazzonica con Fitzcarraldo, ora Herzog inscena, in stile più wagneriano che verdiano, l'opera a teatro. L'interesse per questo lavoro è da un punto di vista cinematografico pressoché nullo, ma rappresenta il segnale di un interesse variegato del regista per la ricerca di nuove esperienze ("Dopo molte esitazioni sono stato persuaso a visitare il teatro dell'opera di Bologna e d'improvviso mi sono trovato attorniato da quaranta persone tra macchinisti, elettricisti e altri dipendenti. Tutti insieme formavano un solido cerchio di corpi. Mi sono rimasti fisicamente aggrappati e hanno affermato che mi avrebbero lasciato andare solo quando avessi firmato un contratto. Amo gli italiani per il loro dono dell'entusiasmo fisico").

Ci si apre anche l'occasione per una digressione sul rapporto tra Herzog e la musica, al di là delle esperienze operistiche con le quali il regista si cimenta in più occasioni, è impossibile dimenticare l'importate sodalizio personale e lavorativo tra il regista tedesco e il musicista Florian Fricke, anima del gruppo Popol Vuh d'ambiente kosmische. Più recentemente la collaborazione con il contrabbassista olandese Ernst Reijseger ha prodotti melodie stranianti e stridenti col flusso d'immagini delle pellicole herzoghiana.
E mentre in Germania viene abbattuto il muro di Berlino, intanto arriva l'ultimo lavoro degli anni 80 di Herzog: Wodaabe - I pastori del sole, un documentario tv che un paio d'anni dopo Cobra Verde riporta Herzog in Africa. Stavolta siamo dispersi nella landa sub-sahariana alla scoperta della popolazione Wodaabe (nome che significa "coloro che vivono nel vincolo della purezza") che, disprezzati dagli altri popoli nomadi, vagano per i deserti alla ricerca d'acqua per i loro scarsi greggi e si ritengono gli uomini più belli della terra. Rifuggendo ancora una volta ogni possibile tentazione d'indagine antropologica, Herzog ci regala un racconto suggestivo per lo più riportato attraverso le parole degli stessi interessati e riducendo al minimo indispensabile il commento extradiegetico. Con un apparato sonoro spesso straniante composto da salti nella musica classica si accentua la prospettiva su una realtà stridente, contrastante, paradossale - come sempre stridente, paradossale e contrastante è l'Africa descritta da Herzog. Cattura particolarmente l'interesse dell'occhio del regista la cerimonia del Gerewol dove vengono incoronati i più belli degli uomini che poi le donne sceglieranno come loro sposi. Ma ancora una volta è importante sottolineare come Herzog rifugga ogni ricerca etnologica per andare a scavare in momenti di esaltante purezza che ci comunicano molto più decisamente qualcosa sull'essere umano in generale che su di una sua specifica popolazione o di un singolo uomo. È questo qualcosa che solo i grandi pensatori riescono compiutamente a fare e che Herzog con naturalezza propone ai suoi spettatori, rendendoli non meri osservatori ma partecipanti attivi delle sue pellicole, sfidandoli, lanciandoli nel viluppo delle sue opere, rendendoli protagonisti di un'odissea del senso alla ricerca di se stessi.

Dopo I medici volanti dell'Africa orientale (1969), Fata Morgana (1971) e Cobra verde (1987) il regista tedesco torna per la quarta - e non ultima - volta sul suolo del Continente nero con questo affascinante Wodaabe regalandoci ancora una volta la sua unica prospettiva sull'Africa che, attraverso indelebili suggestioni paesaggistiche, ritrae come un palcoscenico senza storia, teatro eterno di una storia marginale, superflua e forse proprio per questo necessaria linfa per lo spirito umano. Nel corso dello stesso 1989 Herzog partecipa come attore alla pellicola di fantascienza "È difficile essere un dio" di Peter Fleischman.

5. Anni 90 - L'apocalisse silenziosa

Echi da un regno oscuro (1990) è uno di quei casi in cui la storia offre già tutto e il regista non deve far altro che seguirla attentamente, percorrerla sino ai sentieri più oscuri cui essa possa condurre. È quella raccontata da questo documentario la storia del presidente-dittatore-imperatore della Repubblica Centrafricana Jean-Bedel Bokassa dagli umili natali alla carriera nella legione francese, il ritorno in patria e l'ascesa politica fino al crescendo del suo personale delirio d'onnipotenza e all'apice del suo impero di violenza e terrore. A narrare la storia non è il regista tedesco ma il giornalista Michael Goldsmith, che ci guida lentamente attraverso la vita e le follie di Bokassa. Accusato di cannibalismo, di ogni immaginabile violazione dei diritti umani, si credeva egli discendente dei faraoni egizi e all'apice del suo potere tramutò la Repubblica Centroafricana in un impero iniziando ad abbigliarsi e atteggiarsi come un Napoleone.
La materia è herzoghiana fino al midollo e il regista tedesco la orchestra insieme a immagini di repertorio guidando lo spettatore attraverso il filo nero delle atroci stravaganze del dittatore in un racconto di lucida irrealtà, la storia.

L'anno seguente Herzog imbastisce anche il documentario Jag Mandir - The Eccentric Private Theatre of the Maharaja of Udaipur (1991) raccontando il lavoro dell'artista austriaco André Heller per commissione del maharaja di Udaipur, che, temendo la scomparsa della cultura indiana a causa della costante e crescente occidentalizzazione, vuole la creazione di una grande spettacolo che raccolga in sé tutte le venature della tradizione del suo paese.
Collezionando un caleidoscopio di esibizioni artistiche, il documentario spiega nei momenti iniziali il progetto lasciando poi spazio per più di un'ora alle performance senza alcun commento. Bizzarra congerie di allucinazioni, le esibizioni si intrecciano e succedono serrate (l'opera durava oltre 20 ore) in una interminabile liturgia e ci arrivano quasi come testamento preventivo d'una cultura tanto varia e sfarzosa.

Intanto nello stesso anno esce anche il film a soggetto Grido di pietra (1991). Stavolta per la prima volta Herzog dirige una pellicola non scritta da lui stesso ma dall'alpinista Reinhold Messner e infatti ne esce un film con poco mordente e molto lontano dalla consueta poetica herzoghiana, la quale viene sfiorata solamente in modo superficiale e che con suggestioni registiche Herzog riesce a gestire creando richiami alle sue pellicole precedenti. Il film esce in sordina venendo accolto freddamente dalla critica e dal pubblico e rimane tra le opere minori del regista tedesco, sicuramente il suo peggior lavoro di "finzione". Di lì a poco sarebbe morto l'amico-nemico Kinski e questo film resterà per un decennio l'ultimo lavoro non documentaristico di Herzog, che dovrà prima risolvere dei nodi irrisolti del suo rapporto personale con l'attore in un lavoro che fiorirà nel 1999 col titolo Kinski, il mio nemico più caro.

Ma un altro grande lavoro è dietro l'angolo, basta voltare anno per rimanere abbagliati dalla visione di Apocalisse nel deserto (1992), un'opera visiva emozionante, penetrante. Herzog (insieme a Paul Berriff) valica al contempo i confini del documentario e della finzione per trovarsi in un territorio vergine e  laddove nessuno si era mai avventurato. Alla presentazione berlinese della pellicola si levarono cori di fischi, il dissenso palese del pubblico ottenne la lapidaria risposta del regista: "Vi sbagliate tutti!". Si sbagliavano tutti, infatti, e possiamo senza la minima ombra di dubbio considerare Apocalisse nel deserto una delle più dense e intense esperienze cinematografiche di tutti i tempi, che insieme a Fata morgana (1971) e L'ignoto spazio profondo (2005) compone una ideale trilogia non-documentaristica di viaggi verso l'impossibile.
Cronaca d'un pianeta del nostro sistema solare, un pianeta mutilato popolato da culture incomprensibili, intente a condurre una ciclopica lotta tra fuochi inestinguibili, laghi di petrolio e un'incessante pulsione alla distruzione mentre ovunque presagi di un infausto destino si palesano come segni di una incombente apocalisse. Il commento extradiegetico e la colonna sonora di musica classica accompagnano le immagini che sembrano quasi le documentazioni delle prima guerra in Iraq viste e riviste sui telegiornali, ma che acquistano qui nuova forza e significato in uno straniante racconto che rinuncia in partenza a narrarci di eventi reali o di una storia di finzione: il cadavere di un pianeta senza ormai più alcuna ombra di dignità è dilaniato da fiamme mefitiche, l'odore pungente del petrolio squarcia lo schermo e ci scaraventa impotenti nel regno d'oscurità e dolore, di perdita e violenza. Nel mondo della disperazione diventiamo testimoni sgomenti di quel supplizio di Sisifo cui la loro natura spietata condanna i personaggi della pellicola, così vediamo in conclusione quegli stessi individui che all'inizio estinguevano i pozzi petroliferi in fiamme lanciare una torcia e riaccendere la vampa orribile: "Forse la vita senza fuoco è per loro diventata orribile?", dice la voce narrante.
Un circolo stringe il film nell'eterno ritorno dell'identico orrore. In tutto ciò la sapienza narrativa di Herzog tesse le sue trame con una descrizione quasi biblica in equilibrio tra la cronica di un'arcaica civiltà ormai decaduta e i toni profetici che lasciano presagire il profilo di una futura catastrofe. In tutto ciò la sapienza registica di Herzog ci conduce nel cuore di quella verità estatica che anima da sempre il suo fare cinema e che qui esplode abbagliante riconducendo e convertendo l'immagine mostrata in uno spettacolo interiore, viscerale che richiede la presenza dello spettatore come colonna portante del film stesso.
Apocalisse nel deserto è un film che narra senza dire, dove la parola non spiega e non dice ma enuncia (il paragone più prossimo per rendere l'idea può essere il compito della parola nella poesia di Hölderlin), la parola indica un senso che è impossibile spiegare. Anche le figure mostrate non riesco a dire nulla nel dominio della spiegazione: la donna che ha visto i suoi figli venir torturati e poi uccisi vorrebbe raccontare ma dalla sua bocca non escono altro che farfugliamenti incomprensibili, il bambino che ha assistito all'uccisione del padre decide di non parlare mai più. Il silenzio scende come una cortina sull'inspiegabile, la direzione cui le immagini conducono è il regno oscuro del Senso.

Le riprese sul campo di Apocalisse nel deserto durarono poco e si interruppero bruscamente con una lettera consegnata al regista nella quale il ministro del'Informazione kuwaitiano augurava un buon viaggio a tutta la troupe informandoli che il volo sarebbe partito alle sette di mattina del giorno successivo, una cortese espulsione dal paese perché contrariamente al volere del governo kuwaitiano, che avrebbe gradito si percepisse dal film l'ottimismo per una rapida ricostruzione, era chiaro che Herzog andava invece indagano ferite di non facile rimarginazione.

Nel 1993 assistiamo a un itinerario attraverso la spiritualità estrema in Russia con Rintocchi dal profondo, passando dal misticismo allo sciamanesimo, da credenze popolari (come quella della città di Kitezh nascosta da Dio sul fondo di un lago per non farla trovare ai mongoli durante la loro invasione) fino alla ricerca di taumaturghi, medium, esorcisti e quante più bizzarre figure riusciate ad immaginare (sì, c'è anche la reincarnazione di Gesù Cristo, tornato per salvare i giusti prima dell'ultimo tremendo giudizio finale). Herzog guarda e non giudica, domanda e insegue i sentieri che spesso conduco al di là del tracciato prestabilito mostrando ancora e nuovamente la sua capacità di documentare l'indocumentabile, ancora una volta muovendoci in scenari dai quali traspira la minaccia di una incombente apocalisse e l'iperbolica visione del mondo dei protagonisti.
Ancora una volta Herzog opera delle raffinate contraffazioni d'autore per rendere in modo cristallino un atteggiamento, quello russo, nei confronti della spiritualità che senza l'invenzione artistica sarebbe andato perso tra le maglie di una verità spicciola ("Quando guardi Rintocchi dal profondo non ti trovi di fronte a un film che si sforza in tutti i modi di riferire dei fatti sulla Russia come potrebbe fare un documentario esplicitamente etnografico. Sarebbe come se uno leggendo una poesia di Hölderlin in cui viene descritta una tempesta alpina affermasse: 'Werner Herzog'"). E invece la verità herzoghiana passa attraverso l'artificio e la messa in scena per dire qualcosa di più autentico della realtà stessa: i pellegrini che strisciano in proscinesi sul ghiaccio non sono altro che degli ubriaconi ingaggiati, ubriachi al momento delle riprese, uno col volto steso sul suolo congelato sembra immerso in profondissima preghiera mentre si è invece semplicemente addormento. Ma questa d'altro canto non è niente più che la mera verità dei contabili.

Morte per cinque voci (1995) è un viaggio alla scoperta del genio musicale di Gesualdo, della sua Venosa, delle sue follie. La regia scivola apparentemente invisibile andando alla ricerca degli aspetti più oscuri e gli avvenimenti più cruenti della vita del geniale compositore italiano. Herzog costruisce un ritratto estroso di Gesualdo, lasciandoci  ancora una volta suggestioni tipiche del suo modo di far cinema. Documentario tv magnetico che delinea ancora una volta un personaggio borderline, un personaggio storico ma che potrebbe essere stato tranquillamente partorito dalla mente dello stesso regista. E in fatti in parte così è stato, l'inserto della storia del disco d'argilla, lo spirito della moglie di Gesualdo (interpretata da Milva), l'omicidio del figlio sono parti della storia inventate di sana pianta dal regista tedesco ("Gran parte delle storie del film sono inventate e inscenate da cima a fondo, eppure contengono le più profonde verità possibili su Gesualdo. Fra tutti i miei documentari credo che Morte per cinque voci sia quello più sregolato e pazzo, ed è uno dei lavori che mi sono più cari" - Werner Herzog).

A questo seguono Die verwandlung der Welt in Musik (1996) e il più significativo Little Dieter needs to fly (1997), altro documentario, che narra delle vicende accadute all'aviatore americano Dieter Dengler. Il regista avrebbe voluto sviluppare questo progetto come un film di "finzione" (il virgolettato è sempre d'obbligo quando si usa questo termine a proposito di Herzog), ma per l'assenza di finanziamenti sufficienti ripiega su una documentazione inscenata della storia.
L'operazione è semplice e geniale al contempo: prendi una storia vera e il documentario che ci giri sopra lo trasformi nella storia sugli accadimenti interpretati dallo stesso protagonista delle vicende ma mettendogli in bocca parole non sue, parole drammatizzate come per un film.

Più avanti Herzog riuscirà comunque nel suo intento di trasporre in film le vicende narrate da questo documentario in Rescue Dawn - L'alba della libertà (2006). Al centro di Little Dieter Needs To fly spicca la figura del protagonista e la difficoltà che chiunque non può non avere nel ricollezionare in un'unica immagine due momenti distinti e particolari della sua vita, ovvero quello di ciò che è e quello di ciò che è stato. Mettere insieme l'uomo d'affari cinquantenne tutto casa e lavoro con il giovane diciottenne che fu, quello che scappò rocambolescamente da un campo di prigionia vietcong, quello che lottò con ogni forza per sopravvivere in mezzo alla giunga tra la fame, la dissenteria e i deliri allucinatori.
Trascinati da una colonna sonora classica e dirompente dalla quale spicca il prologo al Tristano e Isotta di Wagner allora corriamo le vicende di Dengler, il bambino che voleva volare e che forse fu punito da qualche arcaica divinità per esser riuscito a realizzare questo primordiale sogno dell'essere umano. L'anno seguente un tv tedesca ha riedito il materiale del documentario per inserirlo nella programmazione televisiva, il risultato della manipolazione prende il nome di Flucht aus Laos, e si distingue sostanzialmente dal primo lavoro herzoghiano. Una seconda riedizione avvenne nel 2001 quando con la pubblicazione in Dvd del documentario vennero inserite momenti del funerale di Dengler, che ere appena scomparso.

Kinski in piedi davanti ad un platea urlante immerso in un monologo e in una lite furiosa con il pubblico al contempo. Sembra un miraggio, una di quelle tante e rare immagini che Herzog ci ha regalato nel corso della sua carriera. Kinski colerico, violento, dice: "Non sono il Gesù della chiesa ufficiale, tollerato da polizia, banchieri, giudici, boia, militari, capi della chiesa, politici e altri uomini di potere. Io non sono la vostra Superstar". Fischi. Così si apre Kinski, il mio nemico più caro (1999), l'unico documentario herzoghiano che è documentario nel più canonico dei significati della parola. Tanto di poco canonico c'è l'oggetto del film: l'attore Klaus Kinski e il suo lungo, difficile, contrastato rapporto con lo stesso Herzog. Un viaggio anamnestico attraverso un rapporto umano e professionale, attraverso continenti ed emozioni contrastanti, attraverso gli sbalzi d'umore d'una personalità dalla indiscutibile genialità sulle scene e dalle discutibilissime doti umane nella vita quotidiana. Kinski come un mostro mitologico, un'idra dalle molte teste e Herzog come quell'uomo che, anche se per brevi momenti, è riuscito a domarlo. Testimone ne è la celluloide. Riportando una sterminata serie di aneddoti (come quando gli indios, comparse in Fitzcarraldo, dissero al regista che se avesse voluto che uccidessero Kinski per lui non sarebbe stato un problema), ripercorrendo cronologicamente e geograficamente il loro rapporto il documentario procede con le testimonianze di altri collaboratori, come le attrici Claudia Cardinale e Eva Mattes, all'inseguimento di una figura sfuggente e ombrosa, vanitosa ed egocentrica oltre il limite del patologico.
Collerico, misogino eppure baciato da una dea cieca, Kinski viene ritratto dal regista tedesco con abbondanza di sfumature, senza risparmiare parole per raccontare quel misto di codardia e folle coraggio che albergava in lui senza dimenticare nulla delle loro tremende liti, eppure: "Eppure eravamo inseparabili" ricorda Herzog alla fine del documentario "pronti ad affondare insieme. Ci rivedo nella giungla, insieme su una barca. Il mondo è nostro, ma Klaus sembra che voglia volare via. Non avrei dovuto accorgermi che era la sua anima a volersi librare in volo? E poi lo vedo con una farfalla, soave, leggerissima. La piccola creatura non vuole lasciarlo, è così a suo agio che mi sembra sia Klaus stesso a trasformarsi in una farfalla. E tutto ciò che tra noi pesava scompare. Tutto diventa bello. E anche se la mia ragione si ribella, qualcosa dentro di me dice che vorrei ricordarlo così".
Ma Kinski, il mio nemico più caro è anche una singolare autoanalisi del cinema di Werner Herzog nella misura in cui il regista tedesco in più momenti riflette sulla postura, l'inquadratura e il movimento dell'attore in scena e del loro effetto sullo spettatore, sulla potenza retorica del movimento scenico e l'articolazione della grammatica registica - si pensi, ad esempio, all'interessante digressione su quella che Herzog definisce "spirale Kinski" nel dialogo col fotografo Beat Pressner.

Chiamato dal Walker Art Center di Minneapolis nel 1999 per un dibattito Herzog legge un decalogo guida che da allora viene chiamato "Minnesota Declaration":

1. A forza di dichiarazioni, il cosiddetto Cinéma Vérité è privo di verità. Esso sfiora una verità di pura superficie, la verità dei contabili.

2. Un noto rappresentante del Cinéma Vérité ha dichiarato pubblicamente che la verità può essere facilmente scoperta prendendo una macchina da presa e cercando di essere onesti. Assomiglia al guardiano notturno della Corte Suprema che si risente per la quantità di leggi scritte e le procedure legali. "Per me - dice lui - ci dovrebbe essere un'unica legge: i cattivi dovrebbero andare in prigione". Sfortunatamente ha in parte ragione, per la maggior parte delle persone, il più delle volte.

3. Il Cinéma Vérité confonde i fatti con la verità, quindi ara solo pietre. Eppure i fatti, talvolta, hanno uno strano e bizzarro potere che fa sembrare incredibile la loro verità intrinseca.

4. Il fatto crea regole e la verità illuminazione.

5. Al cinema ci sono livelli più profondi di verità e c'è una sorta di verità poetica, estatica. E' misteriosa e sfuggente e può essere raggiunta solo attraverso l'invenzione e l'immaginazione e la stilizzazione.

6. I cineasti del Cinéma Vérité assomigliano a turisti che scattano fotografie tra le rovine dei fatti.

7. Il turismo è peccato, viaggiare a piedi è virtù.

8. Ogni anno, in estate, decine di persone infrangono con le motoslitte il giaccio che si sta sciogliendo sulla superficie dei laghi del Minnesota, e annegano. Crescono le pressioni sul nuovo governatore perchè approvi una legge di tutela, e lui, ex lottatore e guardia del corpo, ha dato l'unica risposta saggia: "Non si può legiferare sulla stupidità".

9. Il guanto di sfida, dunque, è lanciato.

10. La luna è pallida. Madre Natura non chiama, non ti parla, sebbene, a volte, un ghiacciaio possa scoreggiare. E non ascoltare il Canto della Vita.

11. Dovremmo essere grati del fatto che l'Universo là fuori non conosce alcun sorriso.

12. La vita negli oceani deve essere un inferno senza fine. Un immenso, assoluto inferno di costante e immediato pericolo. Un inferno tale che durante l'evoluzione alcune specie - tra cui l'uomo - sono strisciate fuori, sono sfuggite sui piccoli continenti di terraferma, dove le Lezioni di Oscurità continuano.
(Werner Herzog, 30 aprile 1999)

Tra l'ironica provocazione e il manifesto di propositi con la dichiarazione del Minnesota, Herzog insiste ancora una volta sulla sostanziale differenza tra le verità dei fatti (le "verità dei contabili") e la più profonda verità cinematografica.

6. Anni 00 - Incontri alla fine del cinema

Arriva infine il nuovo millennio e Herzog lo inaugura con il documentario Julianes Sturz in den Dschungel (2000) tornando in Sudamerica con Juliane Koepcke, l'unica sopravvissuta di uno schianto aereo e facendo raccontare alla donna la caduta e la fuga dalla giungla amazzonica peruviana. Era la vigilia di Natale del 1971 quando l'aereo schiantò al suolo, all'epoca Herzog e Kinski stavano girando Aguirre "pochi fiumi più in là dove lei stava combattendo per la sua vita". Una coincidenza che ha a lungo trattenuto il regista dal girare questo film poi convinto dopo aver visto lo scadente film di Giuseppe Maria Scotese "I miracoli accadono ancora", incentrato sullo stesso soggetto. Sempre composta e seria, la Koepcke descrive con vividezza gli avvenimenti. Il rumore, la perdita e il riacquisto della coscienza dopo lo schianto, il momento in cui realizza la morte della madre che era con lei. Il tutto senza eccessi o uso di iperboli. In modo asciutto e diretto la donna racconta l'esperienza della ragazzina che fu (all'epoca degli avvenimenti aveva appena 17 anni), la sua lotta per la sopravvivenza. Il domandare di Herzog cerca sempre di scavare alla scoperta di cosa Juliane provava una volta abbandonato il regno della realtà, cosa provava in quella surreale esistenza in cui si trovava catapultata: una ragazzina appena diplomata sola nel cuore della giungla amazzonica si trovava come una sorella perduta del Dieter Dengler di  Little Dieter needs to fly.

Nel 2001 Herzog dirige per la Bbc il corto Pilgrimage, una raccolta di sequenze montate senza commento ma solo con un contrappunto musicale. Sono ritratti pellegrini in cammino e in prostrazione, in attesa e in preghiera. Le immagini sono forti e mai banali, l'assenza del commento non si fa notare perché c'è tanta vita in quelle sequenze, tante domande si affilano di già senza nemmeno esser state pronunciate: chi sono coloro che vediamo? Quale la loro storia? Cosa li spinge a camminare per centinaia di chilometri prostrati o sulle nude ginocchia? Quale ragione dimora nei loro animi? Quale forma ha la loro fede? Che sapore hanno le loro lacrime?

Nel medesimo anno, a un decennio di distanza dal mediocre Grido di Pietra, Herzog torna a dirigere un feature film, è Invincibile e narra la storia del fabbro ebreo Zishe Breitbart, uomo dalla forza sovrumana che dal piccolo villaggio natale in Polonia raggiunge Berlino e il Teatro dell'Occulto di Hanussen. Zishe e Hanussen sono due facce di una stessa realtà, entrambi destinati ad una fine scritta nelle premesse. Entrambi ebrei, uno orgoglioso e l'altro timoroso. Uno forte, l'altro potente. Uno il fisico, l'altro la mente. Due uomini per una delle tante storie dell'Olocausto che il regista tedesco affronta facendo sin dalle prime battute pulizia di ogni possibile banalità, lasciandolo come un'ombra inquietante che grava minacciosa sull'intero film e riprendendo nello stile dei primi anni 30, nei quali la pellicola è ambientata. Invincibile non convince fino in fondo, nonostante una straordinaria prestazione attoriale di Tim Roth (nei panni di Hanussen) che si rivela qui per la prima volta come artista completo.
Invincibile non convince del tutto, nonostante l'incredibile capacità del regista nel tessere il film principalmente sulle atmosfere, sulle tensioni invisibili che si muovono al margine della pellicola. Forze non mostrate ma sempre avvertibili. Il problema principale è semplice: è una pellicola, in vero, poco herzoghiana. Poco emozionante. La mano del regista si mostra decisa in poche sequenze (su tutte quella dei granchi rossi che richiama Echi da un regno oscuro) per offrirci un buon film ma decisamente lontano dalle vette della sua cinematografia.

Il successivo cortometraggio Ten Thousand Years Older (2002) è un segmento della raccolta di documentari girati da varii registi e riuniti sotto il titolo di "Ten Minutes Older", tra i quali spicca come miglior carta del mazzo raccontando come i nativi di Antigua abbiano adattato alle tradizioni cristiane le antiche usanze indigene in un culto ibrido.

Proseguendo il suo ideale viaggio tra i culti religiosi iniziato dieci anni prima con Rintocchi dal profondo e continuato con Pilgrimage e Ten Thousand Years Older Herzog chiude il cerchio nel 2003 con Kalachakra - La ruota del tempo. È questo il nome del rito buddista che si celebra a distanza di molti anni e che raccoglie fedeli in grandi numeri che raggiungono la location indiana del rito anche camminando per migliaia di chilometri prostrandosi al suolo dopo ogni singolo passo. Documentario che fa il suo dovere raccontando il viaggio e le ritualità all'inizio per poi passare ad indagare i culti relati al monte Kailash e in fine il disegno straordinario di un altro Kalachakra a Graz, in Austria. Passando per intense riprese e interviste al Dalai Lama Herzog ci guida in un percorso sicuro.

Il diamante bianco (2004) insegue la visione del volo che anima l'ingegnere Graham Dorrington, inventore di un particolare pallone aerostatico, e del suo tormento relativo alla morte dieci anni prima dell'amico e documentarista Dieter Plage a bordo del suo pallone. Nella costante tensione tra il sogno del volo e l'incubo di una morte, questo documentario si mostra come una tragedia classica nei moventi e nei contrasti che stanno nel sottosuolo della pellicola, ma la sferzante regia di Herzog architetta la struttura del film in un susseguirsi di momenti tesi a un climax ascendente che, come nel più canonico film hollywoodiano, alternano scene di accumulo di tensione con quelle di rilascio, momenti di chiusura e di apertura, momenti lenti e preparatori ad altri in cui converge e si risolve ogni nodo. È questo il lavoro del regista tedesco che più aderisce ai canoni narrativi della tradizione americana, ma che con l'ibridazione documentaristica si tinge di tonalità nuove e trasporta lo spettatore in questo sogno (in)coscientemente sollevato dal soffio d'un alito di vento. "In celluloid we trust!" (Ci affidiamo alla celluloide), dice Herzog in procinto di staccarsi dal suolo come primo collaudatore dell'aerostato insieme a Plage. In celluloid we trust, possiamo unirci anche noi in coro, perché l'arte cinematografica di Werner Herzog sfiora ancora qualcosa di quel sublime irraggiungibile ma che si impone come orizzonte di senso cui ogni vero uomo non può sottrarsi dall'inseguire.
Ancora una volta l'immaginazione umana partorisce sogni impossibili e ancora una volta inseguirli è ciò rende una vita degna d'essere vissuta a rischio del fallimento, a rischio di sembrare dei pazzi, al rischio estremo di perdere la propria vita. È un volo verso l'ignoto, questo, un volo libero attraverso il (modo di fare) cinema e l'esistenza stessa dove la posta in gioco è la conquista e il possesso di se stessi e della propria arte. Herzog, instancabile, ancora ci stupisce regalandoci momenti di altissimo cinema continuando il suo infaticabile lavoro di classificare venature dell'animo umano mai esplorate prima dalla settima arte, continuando ancora e nuovamente a estendere il dominio del cinema al di là dei suoi confini conosciuti. In tutto ciò una serie interminabile di sequenze toccanti ed emozionati si succede incessante e a margine la storia del mito delle cascate Kaieteur e delle sue rondini in un gioco di immagini mostrate e (volutamente) nascoste dal regista per preservare un segreto arcaico.

Ma lungi dall'arrestarsi la riflessione di Herzog sull'uomo e sul cinema stesso continua infaticabile e si consolida in una nuova pietra miliare avvicinandosi alla tragica vera storia di Timothy Treadwell con il documentario Grizzly Man (2005). Treadwell è un disadattato nel regno della civiltà, alcolista, drogato, perditempo, rissoso. Una vita diretta verso una irrevocabile rovina. Poi l'illuminazione, prende e se ne va nel Katmai National Park and Preserve in Alaska a proteggere gli orsi grizzly - una delle belve più feroci e aggressive del pianeta - da pericolosi e fantomatici antagonisti. Lo fa dal 1990 al 2003, anno della sua morte.
Treadwell è (o meglio dovremmo dire: si vede come) il re di un mondo fantastico, un "kind warrior" (gentile guerriero) e al contempo un samurai che difende il giusto mettendo in pericolo la sua vita. Un buono che rischia costantemente di essere sbranato da quelle stesse creature che egli stesso crede di proteggere. La sua vita è sempre in pericolo, sicuramente più di quanto lo era prima nella civiltà, ma ora immerso nel regno della natura egli vive nel suo elemento. Ora il rischio è accettabile perché ha un compito da svolgere e la sua importanza capitale lo inchioda ad un dovere irrevocabile. Ma Treadwell è per Herzog principalmente un filmmaker, un regista, un attore, uno sceneggiatore di un spettacolo privato che egli stesso scrive, dirige, riprende e interpreta.
D'altro canto, il documentario di Herzog è per la maggior parte composto dalle riprese girate dallo stesso Treadwell, il quale nel suo teatro dell'assurdo era riuscito a riprendere momenti di rara e toccante bellezza, spesso senza nemmeno rendersene nemmeno conto ha immortalato dei sublimi paesaggi dell'animo. L'impietosa fine sopraggiunge inesorabile come tragedia - annunciata sin dalle prime battute del film -  invitabile e spietata: la natura divora e disintegra tutto, la sua forza non conosce morale né legge, alla sua brutalità è impossibile opporsi. Il commento del resta accompagna le e immagini e poi le abbandona, ci guida marziale e commosso alla scoperta di Timothy Treadwell, dei suoi sogni, della sua eccentrica persona, della ricerca di senso che aveva trovato nel divenire il protettore degli orsi.
Sebbene in Grizzly Man l'utilizzo del found footage sia molto più tradizionale che in altre opere (ad esempio, si pensi a L'ignoto spazio profondo, del quale parleremo approfonditamente poco più avanti) il regista tedesco fa un uso magistrale della grammatica registica infrangendo alcuni canoni elementari. Da un lato tutte le interviste si concludono con la macchina da presa che indugia sull'intervistato bel oltre la fine del dialogo creando una continuità stilistica con le riprese di Treadwell che per necessità, in quanto solo artefice dei propri filmati, passava da attore ad operatore macchina, da davanti a dietro la cinepresa lasciando una zona franca, una terra di nessuno che pur facendo parte del filmato esulava dall'idea registica della scena. Un eccesso antispettacolare del film, che oltrepassava i propositi del regista stesso. Da un altro lato si pensi invece alla potenza estetica, oltre che emotiva, della scena in cui Herzog girato di spalle alla telecamera ascolta il nastro in cui sono incisi i suoni catturati dalla camera al momento della morte di Treadwell. Contro all'Abc registico che vuole il soggetto rivolto alla cinepresa nei momenti d'apostrofe, anche contro le logiche più elementari dello spettacolo la scena si struttura come un climax di visioni negate: Herzog stesso, di spalle alla cinepresa, ascolta l'audio della morte di Treadwell registrato da una camera attiva ma con l'obiettivo coperto dal tappo, al termine il regista consiglia ad un amica di Treadwell di non ascoltarlo mai, anzi di distruggere quella registrazione. È questa una vertigine dell'antispettacolare che congela lo spettatore travolgendo con un orrore tanto insostenibile quanto invisibile. È lo stesso Herzog che si pone come un filtro (etico) tra spettatore e immagine/suono come già aveva fatto ne Il diamante bianco quando aveva censurato le riprese di ciò che si nascondeva dietro le cascate, sacro simulacro per culture indigene locali. Di contro al voyeurismo televisivo Herzog ha sempre inseguito immagini vergini, estreme, mai viste prima per la loro capacità di ridestate un occhio interno dello spettatore, ma senza cedere a una pornografia dell'immagine, nell'eccesso morboso dell'immagine spettacolare.

È impossibile parlare del cinema di Werner Herzog escludendo una digressione sul ruolo della natura (e, di contro, su quello della società). Essa torna continuamente nelle riprese e nelle riflessioni del regista tedesco come uno dei fili conduttori del suo cammino attraverso il cinema. Sin dal primo lungometraggio, Segni di vita (1968), essa compare e incisivamente determina la lettura del film mostrata principalmente in due immagini antitetiche: da una parte il sottomondo di insetti che si accavallano l'un l'altro in un caotico groviglio e dall'altra il cielo stellato, placido porto di sogni, cui il protagonista dichiara guerra. La follia del protagonista Stroszek si oppone alla civiltà umana e alla sua visione del mondo (e della natura quindi), si oppone all'immagine fittizia di placida quiete che il cielo sereno incarna perfettamente mentre la più autentica realtà del mondo naturale è quella della caos e della morte, quella degli insetti che attendono nascosti, silenziosi, primitivi. La natura è spietata, non conosce morale e non risparmia nulla: un gallo può tranquillamente beccare un altro gallo morto (Anche i nani hanno cominciato da piccoli, 1970) perché non conosce né il sacro né il sacrilegio. La natura non perdona nulla e non risparmia la tracotanza dell'uomo, nulla può la civiltà di fronte alla sua devastante potenza. La pletorica formalità della società civile si insudicia, la tecnica moderna è impotente al suo cospetto: cannoni che abbatterebbero fortezze intere sono giocattoli inutili se impantanati nel fango della giungla amazzonica (Aguirre, furore di Dio, 1972) e l'uomo rischia di fare la stessa fine dei suoi artifici se non abbraccia quella insana follia di unirsi al tutto della natura.
D'altro canto l'essere umano è una tabula rasa, lo dimostra Kaspar Hauser (L'enigma di Kaspar Hauser, 1974), e la civiltà è una possibilità tra le più lontane dall'uomo più autentico. La civiltà è come un circolo vizioso che rinchiude l'uomo in un loop maledetto, in un consorzio di genti intente al lavorare, al fare, al produrre e al consumare. In un circolo dove tra papponi e finanzieri non c'è poi tanta differenza (La ballata di Stroszek, 1977) l'uomo è atteso dall'inesorabile destino di diventare una figura sbiadita in balia di correnti forti cui non sa opporsi (Woyzeck, 1979), la fine è allora tanto scontata quanto inevitabile. Solamente il sogno può redimere l'uomo dalla sua condizione naturale e da quella civile, ma il sogno deve essere grande. Il sogno deve essere folle (Fitzcarraldo, 1982), ovvero quintessenzialmente inutile per sfuggire tanto al ciclo della natura che alla società del fare e del produrre. L'inutilità ci renderà liberi1 L'inutilità ci redimerà dal nostro irrevocabile testino, crudele e insensato tanto tra le genti che tra le belve (Grizzly Man, 2005).

Lo sappiamo, il cinema di Werner Herzog è una continua sorpresa. Una continua ricerca. Lo sappiamo, non dobbiamo dar per scontato nulla quando si tratta di Werner Herzog perché è impossibile prevedere dove ci condurrà al termine del viaggio cinematografico che di volta in volta intraprenderemo insieme. Questo è anche il caso de L'ignoto spazio profondo (2005), che è la perfetta esemplificazione di un  paradigma prettamente herzoghiano: le immagini, certe immagini, immagini reali contengono nel loro cuore vivo più finzione, più poesia di quanto qualsiasi artificio potrebbe farsi carico. Usando da una parte filmati prodotti dalla NASA ripresi all'interno e all'esterno di una spedizione dello Shuttle STS-34 e dall'altra riprese sottomarine, girate da Henry Kaiser, d'una esplorazione sotto i ghiacci del polo sud - ma anche diversi altri inserti filmati di differenti provenienze - Herzog trasforma quello che potrebbe essere un banale found footage film in un poema fantascientifico che narra di un viaggio attraverso lo spazio ed il tempo. Una pura storia di fantascienza che attraverso il vero delle immagini mostrate proietta lo spettatore nella storia fittizia e affascinante di un viaggio verso un mondo lontano, il Wild Blue Yonder appunto. La maestria registica del tedesco compone una nuova odissea spaziale infrangendo completamente ogni regola narrativa e giustapponendo immagini e commento off in un ondivago naufragio verso una terra promessa e irraggiungibile.
In apertura il film è descritto come "A science fiction fantasy" e attraverso una risemantizzazione radicale delle immagine mostrate in questo bricolage Herzog trasforma il magma filmico in un oggetto polisemantico, perfetta macchina cinematografica per creare un cortocircuito del pensiero che si trova a rincorre realtà e fantasia in un gioco di rimandi e richiami. È allora che ci si mostra in tutta la sua straniante potenza l'ordigno herzoghiano che  riesce a dire e mostrare un vero più vero del vero stesso. Una verità ulteriore, sopita al di sotto della superficie delle immagini, finalmente si desta e si impone all'attenzione dello spettatore: un immagine della nostra realtà viene trasformata dall'immaginazione in una immagine fantastica che però ci comunica qualcosa di autentico rispetto alla nostra realtà. È allora che la finzione scientifica si trasfigura in una documentazione in senso stretto del nostro mondo.

All'interno della filmografia herzoghiana possiamo anche leggere L'ignoto spazio profondo come ultimo capitolo di una ideale trilogia non-documentaristica insieme a Fata Morgana (1971) e Apocalisse nel deserto (1992). La potenza produttiva del documentario è stata più volte esplorata nel corso della storia del cinema (si pensi a Robert Flaherty, Godfrey Reggio, Chris Marker, ma anche al nostro Vittorio De Seta), ma nessuno come Werner Herzog ne ha scandagliato tanto in profondità le possibilità linguistiche conducendolo tanto al di là del suo potenziale prima conosciuto fino ad arrivare a questa perfetta inversione di finzione e realtà. È questo un viaggio filmico di estatica bellezza.

L'ignoto spazio profondo è uno dei lavori herzoghiani più raffinati nella manipolazione delle immagini, nell'analisi semiotica del materiale filmico e nella risemantizzazione radicale dei segni immaginativi. Ogni inserto visivo interviene nel film aprendo immediatamente una duplice dimensione interpretativa: quella strettamente legata all'immagine in sé e al contesto dalla quale è estrapolata e quella dell'immagine nel contesto narrativo del film di Herzog. L'immagine ne L'ignoto spazio profondo riesce a mantenere pertanto una sua singolarità semantica che si traduce in un differente significato nel momento del concatenarsi col flusso delle altre immagini che compongono la pellicola, ma la dialettica delle immagini rinvia allora a un terzo e ultimo livello di senso che apre lo spazio per una interpretazione che riconduce la finzione alla nostra realtà e ci comunica qualcosa del nostro mondo. Come ha avuto modo di chiarire lo stesso regista: "E' sempre il misterioso e ciò che non si accorda perfettamente alla storia - le immagini impenetrabili o i colpi di scena nel racconto - che spiccano e divengono memorabili. A volte incastro una scena o un'immagine in un film la quale potrebbe sembrare non avervi posto, eppure essa si rivela sostanziale per la comprensione della storia che si sta narrando".
Che la finzione dica qualcosa di autentico sull'esistenza reale dell'uomo, che la documentazione della realtà conduca verso regni cui solo l'immaginazione possa accedere questa è una delle elementari e fondamentali chiavi di lettura del cinema di Werner Herzog. Questa è la porta principale per riuscire a comprendere a pieno quella che il regista chiama "verità estatica" del cinema. Per Herzog i meri fatti sono monumenti muti di una verità scarna, una "verità dei contabili". Essi, i fatti, appartengono al domino del calcolo e dell'estensione e rappresentano la colonna portante di quella realtà che potremmo chiamare oggettiva, in quanto fatta di meri oggetti. La verità di questi fatti è la semplice esistenza di essi e il cinema che la documenta è un cinema che rimane aderente alla mera cronaca. Ma i fatti, gli oggetti, e le immagini che li ritraggono, posso condurre ad un oltre, un aldilà di senso non inscritto semplicemente nelle cose intramondane, un aldilà che per essere raggiunto deve passare attraverso l'invenzione artistica. Ecco allora che la manipolazione della realtà compiuta dall'artista non è una manipolazione che inficia la verità del mostrato, ma che anzi dischiude autenticamente e per la prima volta la possibilità di accedere al vero della Verità, alla verità estatica appunto.
In questo procedimento cadono i confini netti che separano fiction e documentario: Herzog ha sempre sostenuto che i suoi "sono tutti film", semplicemente film. Il regista tedesco è sempre riuscito a confondere realtà e finzione al fine di riuscire ad afferrare qualcosa che ritiene fondamentale dell'esistenza e della natura umana. Solamente attraverso un salto continuo dal reale all'immaginario, in una dialettica di scambi semantici e richiami continui, si riesce ad entrare propriamente nel dominio della verità. Una verità che non è altro che una chiave d'accesso emotiva all'umanità dell'uomo. Da Fata Morgana a Fitzcarraldo, da Aguirre ad Apocalisse nel deserto, da L'ignoto spazio profondo a Grizzly Man, Herzog ha sempre e costantemente tentato di scardinare le colonne portanti di una narrazione scontata, una narrazione stupida che da per scontato ciò di cui narra e ciò che mostra e proprio per questo madre di un immaginario falso, ingannevole, strumentalizzabile.
La grammatica delle immagini di Werner Herzog è di contro, quella che decostruisce e demistifica, a volte paradossalmente anche attraverso deliberate messinscene, tentando di sciogliere i nodi dell'immaginario e riannodarli in nuove inedite soluzioni.

Nel 2006 il regista tedesco riesce infine a mettere in piedi il progetto cui da tanto girava attorno, il trasportare in un film di finzione la storia di Dieter Dengler che già aveva ispirato il documentario Little Dieter Needs to fly. Con protagonista Christian Bale - uno tra i pochissimi attori che riesce a mettere la sua stessa fisicità al servizio della settima arte - esce allora Rescue Dawn - L'alba della libertà, una pellicola che segna il primo approccio col carrozzone produttivo hollywoodiano del regista e che Herzog riesce in parte a domare, ma la sua presa sulla pellicola appare decisamente meno salda del solito in questo blockbuster atipico. Film più di Bale che di Herzog, questo L'alba della libertà, ha dalla sua il deciso merito di raccontare il conflitto in Vietnam senza retorica o morale faziosa -e c'è un abbondante trentennio di cinematografia alle spalle che aveva sin ora fallito. Herzog sposta rapidamente il focus della pellicola che, senza connotazioni politiche, si trasforma presto da un film di guerra in un survival movie muovendosi tra gli stenti e le difficoltà che la giungla presenta, tra le allucinazioni e il delirio che si insinua nel protagonista in un'esperienza che si muove sempre sull'orlo del baratro.
Alla fine dei conti avremmo preferito un documentario del tedesco sullo sforzo di un attore e del suo lavoro nel trasformare radicalmente la sua fisicità per interpretare un ruolo per il quale è stato scritturato. Bale maiuscolo, ma l'assenza di Kinski sembra ancora aleggiare opprimente.

Le immagini riprese pochi anni addietro da Henry Kaiser per L'ignoto spazio profondo, immagini di una glaciale purezza, avevano sedotto l'immaginario herzoghiano tanto che il regista tedesco appena gli si presenta l'occasione non ci pensa due volte e prende il volo per l'Antartide. L'occasione la offre la National Science Foundation americana alla quale il regista tedesco spiega chiaramente che il suo non sarebbe stato un "ennesimo film sui pinguini". Il suo film è Encounters at the End of the World (2007) e a ben vedere dei pinguini ci sono ma Herzog interroga gli esperti sulla loro promiscuità sessuale, sulla loro insanità mentale. Pinguini ce ne sono, uno soprattutto che solitario si addentra in una landa di nulla marciando solitario verso una morte certa. È questo un film sulle persone che vivono al confine estremo del mondo nell'oscuro regno dei ghiacci antartici: chi sono costoro? Cosa fanno? Quali sono i loro sogni? Cosa ci fa un linguista in uan terra senza lingue? Cosa spinge scienziati, artisti, impiegati bancari ad abbandonare le loro vite per occupare le più disparate mansione nel confine meridionale del nostro pianeta? La firma del regista tedesco è impressa indelebilmente tanto nelle domande che continuamente  segnano il passo del film quanto in riprese d'una rara bellezza: sottomarine esplorazioni, infaticabili intelligenze monocellulari che costruiscono perfetti edifici ramificati, concerti improvvisati sul tetto di una stazione di ricerca in mezzo al nulla ghiacciato.
Con Encounters at the End of the World, Herzog pone un ennesimo tassello alla mappatura dell'insolito, che ha da sempre contraddistinto la sua instancabile ricerca. Incontrando uomini spinti da una interiore inquietudine alla fine geografica del mondo il regista inizia una operazione di scavo che conduce alla fine temporale del mondo, a un'apocalisse che attende silenziosa tra i ghiacci dell'Antartide in un'asciutta, rigorosa, poetica esplorazione del limite.

Nel 2009 Herzog si presenta alla 66esima Mostra Internazionale d'arte cinematografica con ben due pellicole. La prima è un non-remake de "Il cattivo tenente" di Abel Ferrara, che ha poco sportivamente preso l'idea herzoghiana. Con protagonista Nicolas Cage il regista desco mette in piedi il suo Il Cattivo Tenente - Ultima chiamata New Orleans, la storia è quella di Terence McDonagh che infortunatosi nel salvataggio di un detenuto e fortunosamente promosso a tenente si trova ad indagare sull'omicidio di una famiglia senegalese all'indomani del passaggio dell'uragano Katrina su New Orleans. Ma oltre le rovine e oltre la desolazione lasciata dalla furia della natura la vita umana prosegue, così anche il crimine, così anche il cattivo tenente McDonagh che barcolla come un Riccardo III completamente squilibrato, fisicamente debilitato e mentalmente avvinto da dipendenze ed idiosincrasie che continuamente si scontrano con la sua vita professionale. La sua donna Frankie (Eva Mendes) è una prostituta profondamente tormentata, il suo distintivo è un lasciapassare per ottenere nuove droghe. Lui si aggira per la città come un predatore in cerca d'una carcassa sulla quale avventarsi.
La New Orleans di Herzog, divenuta una giungla selvaggia, è popolata da pericolosi predatori nascosti dietro ogni angolo; allora non ci stupisce l'incontrare serpenti ed alligatori più di spacciatori di crack e poliziotti corrotti perché nel calderone della natura ribollono insieme in una danza orgiastica. È questo un mondo che non ha pietà per nessuno, un mondo di relitti umani alla deriva nel quale non aspettatevi di trovare un novello Fitzcarraldo, sognatore dei sognatori, o un Aguirre, traditore dei traditori, ma semplicemente un uomo in balia d'una corrente cui non riesce e non riuscirà mai ad opporsi realmente. Ma d'altro canto non c'è senso né morale alcuna nel mondo della natura e come tutto può volgere verso il peggio così può anche prendere inaspettatamente una piega positiva.
Narrativamente e stilisticamente Il cattivo tenente - Ultima chiamata New Orleans è un ibrido tra un giallo e una commedia poliziesca, il risultato è un noir molto colorato: gli abusi di sostanze psicotrope da parte del tenente forniscono l'occasione per salti lirici e divertenti trovate (la scena degli iguana immaginari su tutte) e il tono grottesco della narrazione si armonizza bene con la recitazione eccessiva di Cage, qui in una delle sue rare performance di alto livello, estremamente aderente al personaggio, che tanto più si spinge oltre nel compiere bassezze tanto più si piega e incurva fisicamente. Sia chiaro che questo non è il miglior Herzog perché non si spinge né troppo lontano né troppo in profondità in nessuna delle eccellenti idee che riesce a mettere in gioco, ma ci consegna comunque un'opera estremamente originale e poetica, intessuta di simmetrie interne, riuscendo alla fine a indicarci una via di fuga dalla stretta presa della natura nella capacità di sognare. "Secondo te sognano i pesci?".

La seconda pellicola presentata a Venezia nel 2009 è la collaborazione con il regista culto David Lynch, le attese sono alle stelle il risultato non all'altezza. My Son, My Son what Have Ye Done è il viaggio nel profondo della mente di Brad McCullum (Michael Shannon) autore dell'omicidio della madre. Rinunciando immediatamente a girare un film d'investigazione è chiaro sin dal principio l'autore del delitto, ciò che sfugge e resterà in parte sino in fondo ineffabile è la ragione del gesto.
Prendendo spunto da un episodio di cronaca risalente al giugno del 1979, il film si addentra nella mente di un uomo che è sprofondato nel cuore di tenebra della natura e ne è riemerso cambiato, nuovo, con lo sguardo sperduto di colui che ha fissato negli occhi la Verità.
Gli elementi per fare di questa pellicola un ennesimo lavoro di spessore ci sono tutti, e la collaborazione con il regista di Missoula impegnato nella produzione infonde un alone di impalpabile angoscia, ma la pellicola gira troppo a vuoto per centrare il vivo cuore della follia del protagonista. Tra ossessioni e una impenetrabile cortina di onirica tragicità, My Son, My Son what Have Ye Done si rivela un'occasione, purtroppo, persa. In una intervista per il Directors Guild of America Quarterly Herzog si è lamentato fortemente delle cineprese digitali della Red (le stesse impiegate anche da Lars von Trier per "Antichrist" e "Melancholia" o da David Fincher per "The Social Network" o da Steven Soderbergh in tutte le sue ultime pellicole), usate per le riprese di questo film, dicendo: "Abbiamo usato una cinepresa Red per My Son, My Son what Have Ye Done. E' una cinepresa immatura creata da gente dei computer che non ha la sensibilità o la comprensione del valore dei meccanismi d'alta precisione che hanno una storia bicentenaria. Era tremendo: ogni volta che si doveva avviare la cinepresa ci impiegava tipo quattro minuti e mezzo. Mi faceva impazzire perché alle volte c'è qualcosa che sta succedendo e tu non potevi pigiare il bottone e iniziare a riprendere. [...] Questa cinepresa sarebbe l'ideale per filmare la biblioteca nazionale di Parigi, che sta lì ferma da secoli. Ma tutto ciò che si muove più veloce di una biblioteca è un problema per la cinepresa Red" (va sottolineato che la nuova versione della stessa cinepresa, ora, si avvia in 2 secondi).

7. Anni 10 - Oltre l'abisso

Ancora un altro decennio è scivolato via. Nel corso del suo viaggio cinematografico, Werner Herzog ha diretto film in tutti i continenti del pianeta Terra, è stato arrestato in Camerun perché il suo cameraman era omonimo d'un ricercato per crimini di guerra, ha avuto contrasti con le autorità locali in decine di paesi, ha fatto passare un battello sopra una montagna, ha girato scene in una nave alla deriva tra le rapide, ha scalato vette con Reinhold Messner, si è lanciato di un'isola vulcanica in procinto di esplodere, è entrato nel braccio della morte di una prigione texana per intervistare un carcerato che sarebbe stato ucciso entro pochi giorni, è sceso nel sottosuolo per riportarci immagini intense delle prime pitture degli uomini. Ha raccontato storie al limite dell'assurdo, cronache autentiche e fittizie del nostro mondo e di mondi possibili. Ha edificato, tassello dopo tassello, un mosaico intricato di figure e personaggi capaci di spingersi ai limiti estremi della Terra e del sentimento umano.

Ancora un altro decennio è scivolato via, ma non dobbiamo attendere molto per restare nuovamente abbagliati da un lavoro di Herzog. È il 2010 quando esce il primo film in 3D di Werner Herzog, sì "3D" avete capito bene. Il titolo è Cave Of Forgotten Dreams, quello del documentario che racconta una discesa nelle tenebre, nelle profondità del tempo e della terra. Una discesa claustrofobica nell'abisso dell'animo umano alla ricerca di un'arcaica ispirazione, di quella scintilla di luce che incendiò l'esistenza con la nascita dell'arte.
L'occhio/cinepresa di Werner Herzog sprofonda nei meandri della terra, alle origini di quell'animale chiamato uomo, alle prime - conosciute - espressioni della sua sensibilità nel descrivere il mondo circostante. È qualcosa di unico, ciò di fronte a cui ci pone Herzog: "Il capolavoro perduto dell'umanità", primordiale bagliore dello spirito umano smarrito nel sottosuolo e dopo 32.000 anni nuovamente illuminato. Con le fredde luci artificiali si rischiarano le pareti della grotta Chauvet rianimando antichi racconti nella ripetizione di un'alba lontana millenni. In Cave Of Forgotten Dreams il regista bavarese si trova, invece, a narrare la storia di uomini ignoti che vediamo solo attraverso il loro riflesso indelebilmente impresso sulle pareti della grotta Chauvet a Vallon-Pont d'Arch nel sud-est della Francia. Uomini perduti in fondo all'abisso del tempo. Chi erano costoro, i cui passi sono ancora impressi e cristallizzati sul suolo della caverna? Chi erano costoro, le cui tracce possiamo vedere senza riuscire ad afferrarle? A seguirle fino a capire quali motivi li spinsero a imprimere il loro mondo sulle pareti della grotta? Qualcosa di inafferrabile si staglia tra le spiegazione degli scienziati seguiti da Herzog: storici, storici dell'arte, archeologi che accompagnano con le loro teorie alla comprensione e alla spiegazione dei dipinti, ma senza scalfire nemmeno lontanamente il senso di ciò cui ci troviamo di fronte. Un senso esile e inafferrabile che sfugge rimanendo latente nell'oscuro fondo degli abissi del tempo resterà il segreto di quegli invisibili protagonisti di questa pellicola, quegli uomini che tracciando le traiettorie dei proprii sogni sulle pareti della grotta Chauvet, imprimendo la loro proto cinematografica visione del mondo, divengono tra le più enigmatiche figure che il regista abbia mai inseguito. Qualcosa continua sempre a sfuggire e solo attraverso il sentiero dell'immaginazione - indica Herzog - l'unico sentiero che oggi possiamo continuare a percorrere come lo percorrevano i pittori della grotta, riusciamo - forse - a sognare un sogno incastrato tra le maglie del tempo (Un interessante dietro le quinte, che segue attentamente - pure troppo - il lavoro del compositore Ernst Reijseger, uscirà l'anno seguente col titolo Ode to the Dawn of Man).

Sempre nel 2010 il regista bavarese partecipa come co-regista (insieme a Dmitry Vasyukov) e produttore alla pellicola Happy Peolpe: A Year in the Taiga seguendo la vita e i riti degli abitanti del villaggio Bakhta nella taiga siberiana. Partendo dai bellissimi filmati di Vasyukov, il regista tedesco taglia il materiale cercando di far emergere le ostilità naturali e sociali che incontrano gli uomini sperduti nel cuore gelido della Siberia. Molte sequenze affascinanti, ma in genere la meno herzoghiana delle pellicole di quest'ultimo decennio.

La capacità del cinema di fermare, congelare e cristallizzare un istante del mutevole divenire del tempo in un eterno fotogramma si scontra con la più intima natura del regista tedesco di trasformare tutto ciò che tocca in lava incandescente, un magma oscuro che ci avvolge come nel documentario Into The Abyss (2011) spinto da un incalzante domandare, da un ricercare che non trova né sosta né quiete: siamo di fronte alla straziante storia di un triplo omicidio, dei due assassini e dei loro carnefici, delle vittime e dei loro parenti. Ma non solo, perché l'inquietudine che non consente ad Herzog di fermarsi si svela come uno dei tanti volti della morte che da sempre il regista cerca di indagare. Quella che ci racconta stavolta Herzog è una storia di volti, di sguardi che guardano quello che ai più è precluso. Di sguardi persi in un altrove tanto irraggiungibile quanto vicino a chiunque. Così Herzog ci ha condotti fino a guardare uomini che guardano l'abisso. Cosa trapela sui loro volti? Dove si spingono i loro occhi? Cosa si cela nel fondo nero delle loro pupille? Con una telecamera fissa il regista bavarese inizia la mappatura di tanti volti e con la perizia dell'esploratore traccia la carta geografica del dolore ricalcando il vuoto e il nulla che li attraversa, riversando su una mappa cinematografica la carenza di un senso che risuona amara sul fondo di tanti sguardi lacerati.
La storia è banalmente atroce: a Conroe, Texas, due adolescenti, Michael Perry e Jason Burkett, per rubare un'automobile assassinano tre persone. Burkett verrà condannato all'ergastolo mentre la pena capitale sarà sentenziata per Perry. Poco più d'una linea di cronaca nera che Herzog affronta con sguardo caleidoscopico mostrando le molteplici facce del dolore. Il dolore è tutto ciò che resta all'uomo una volta scoperchiato il vaso di Pandora, un dolore trascritto sui freddi documenti della burocrazia: referti d'omicidio che non colgono l'odore che aleggiava nella casa quando una donna è stata assassinata mentre stava cucinando dei biscotti, i rapporti del braccio della morte che ordinatamente descrivono l'efficienza con cui un condannato è stato guidato fino alla morte, ma non lasciano intuire il sapore salino delle lacrime versate.
Demiurgo occulto, Herzog tesse le tela del documentario guidando con le sue domande il sentiero percorso dagli spettatori grazie al contrappunto di filmati della polizia giudiziaria ed una lunga serie di interviste che denudano un'umanità sofferente. Così, scarnificando le sovrastrutture della cronaca giornalistica, tra la telecamera frontalmente fissa e diretta come uno schiaffo e la panoramica emotiva che ruota attorno al proprio asse si insinuano numerosi paradossi che il regista riesce sapientemente a scovare e mostrare senza provare vanamente a scioglierli.
La maestria documentaristica del regista tedesco ha raggiunto la sua piena maturità già da molti anni, Into The Abyss ne è l'ultimo, forse più significativo, figlio che chiarisce definitivamente quanto per Herzog sia semplice narrare storie di uomini e degli abissi che questi nascondono nel profondo del loro animo.

Tra i lavori più recenti ricordiamo la regia di Herzog per la serie "Unstaged" del concerto del gruppo statunitense The Killers, evento trasmesso in diretta streaming in tutto il mondo, e il documentario On Death Row (2012) che si muove sempre nell'ambito carcerario. In lavorazione e di prossima uscita la serie di documentari Hate in America e poi il feature film Queen of the desert, che vedrà l'attrice Naomi Watts nei panni di Gertrude Bell raccontarne la storia della vita (insieme anche a Robert Pattinson e James Franco).

8. Conclusioni – Un buon soldato del cinema

Non distinguendo mai nettamente tra documentario e finzione Werner Herzog ha nel corso della sua carriera cinematografica perseguito la ricerca di verità nascoste nel profondo dell’essere umano, una ricerca dell’essere umano stesso che lo ha condotto anche a non distinguere mai tra vita e cinema. Per Herzog sono infatti la medesima cosa l’essere e la sua rappresentazione. Per questo il suo cinema è cinema vivente, respirante, pulsante. E il compito del cineasta non dissimile da quello di un atleta che partecipa delle sofferenze e degli sforzi rappresentati sulla pellicola. Il cineasta soffre, suda e sanguina. Il cineasta si espone al rischio, anche al rischio estremo di mettere la sua vita in gioco, perché se credesse che un film non possa valere questo rischio allora non sarebbe un film degno di essere girato. Fare film come se da questo dipendesse la propria vita, come “un buon soldato del cinema” che lotta con tutte le sue forze per ogni singolo centimetro di pellicola.

Combattendo, allora, fotogramma dopo fotogramma Herzog ha cercato di costruire immagini la cui verità fosse specchio di una verità interna all’uomo, immagini rare e pure, vergini nelle quali l’uomo potesse affondare il proprio sguardo corrotto dalle icone usa e getta del mondo contemporaneo e uscirne turbato, scosso, sconvolto. Perché la quiete non dimora mai nel regno della verità. Werner Herzog ha voluto condurre lo spettatore al di là della sua ragione attraverso queste immagini pure, originarie e traumatiche, guidarlo in quel regno di caos e inquietudine che dimora dentro ciascuno di noi ma dal quale la società contemporanea cerca costantemente di anestetizzarci. Il cinema di Herzog prova a risvegliare lo spettatore da questo sonno farmaco-iconografico acquistando una consistenza quasi corporea, una densità specifica e una gravità che si abbatte sul pubblico con la rude forza del martello. La sofferenza fa parte della vita, del cinema, è fondamentale nel compito del cineasta, ma non meno in quello dello spettatore che più volte viene chiamato dal regista tedesco a compartecipare delle imprese rappresentate nelle sue opere, vissute eroicamente dai suoi personaggi. I suoi film sono infatti da popolati da decine e decine di eroi incompresi e incomprensibili per la società contemporanea, che vive secondo i valori dell’utile e del guadagno, di eroi folli per il mondo che li circonda, eroi diversi che dispiegano le proprie forze quasi sempre in tragiche avventure.

Il cinema di Werner Herzog è una esperienza interiore dello spettatore. Una chiamata alla coscienza, all’esser-desti, all’originario, all’inquietudine. Un’esperienza che trasporta il cinema nel regno dell’esistenza.