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Vertice dell'espressionismo e autore di produzioni ad alto budget sotto la Weimer pre-nazista nella sua Germania, Fritz Lang si affacciò successivamente nel cinema americano percorrendo più generi - dal noir al western – ma tenendo sempre fede alle sue idee su giustizia e vendetta, sull’uomo carnefice perché spesso vittima dei mali sociali

Fritz Lang nasce a Vienna (allora capitale dell'Impero austro-ungarico) il 5 dicembre 1890.
A tredici anni vede il suo primo film, "The Great Train Robbery" (E. S. Porter, 1903) e si inventa, insieme ai suoi amici, una colonna sonora pestando forte i piedi sul pavimento durante le sparatorie.
Sulla spinta paterna, si iscrive al Politecnico di Vienna ma non è l'architettura la sua passione bensì la pittura e così inizia a seguirne i corsi prima a Vienna poi a Monaco, in Germania. Finti gli studi, Lang inizia il suo periodo bohemien e con 40 corone in tasca fa il suo "Grand Tour" in Europa, spingendosi nel Nord Africa fino in Cina e Giappone. Dopo una sosta in Italia, si stabilisce a Parigi inaugurando la carriera di pittore in quel di Montmartre. Qui entra in contatto con una industria cinematografica già ben sviluppata, i film di Max Linder e soprattutto quelli di Louis Feuillade.

Lo scoppio della Grande Guerra segna il suo ritorno in Austria e la partenza per il fronte che lo vede congedato col grado di tenente e con ben sette decorazioni al valore.
Ritornato in patria, si unisce ad un suo amico e decidono di scrivere sceneggiature per il cinema. Ben presto Lang si accorge di averne un certo talento, a differenza dell'amico che invece inizia a interessarsi al loro piazzamento. Così Lang conosce il suo primo padrino, Joe May, che ne acquista le prime.
Il suo primo script, "Die Peitsche" (t.l. "La frusta") non vide mai la luce; altre, a partire da "Die Hechzeitim im Exzentrik Klub" (t.l. "Matrimonio al club degli Eccentrici"), diventano film e introducono Lang nell'industria cinematografica tedesca, nel clou della sua formazione. Il salto di qualità arriva nel 1918, quando Lang conosce Erich Pommer che lo chiama a Berlino nella sua casa di produzione, la Decla. Adesso il giovane Fritz scrive con maggiore continuità e profitto e, da "Totentanz" a "Pest in Florenz" (t.l. "Peste a Firenze"), i film ottengono anche un certo successo di pubblico. Tuttavia Lang è sempre scontento della loro messa in scena. Il suo genio, le sue competenze architettoniche e pittoriche, le sue intuizione sulle grandi possibilità di raccontare una storia con le luci e le ombre, lo convincono a "scavalcare il campo" e impugnare lui stesso la cinepresa.

Con questo imperativo ben fissato in mente, Fritz Lang tace per tutto il 1918, anno nevralgico per l'Europa e la Germania, sconfitta in guerra e riconvertita nell'evanescente ed euforica Repubblica di Weimar. Col sostegno di Erich Pommer, Lang scrive una sceneggiatura e si fa produrre Hallblut (t.l. "Mezzosangue", 1919) con l'allora star Ressel Orla nei panni di Juanita, una meticcia dedita alla droga e alla prostituzione. Un uomo la sposa comunque e si destina alla rovina; alla fine anche la donna sconta con la morte la sua vita dissoluta.
Il primo film di Lang è andato purtroppo perduto e ci resta solo il suo giudizio ironico che espresse nel famoso libro-intervista di Peter Bogdanovich: "L'ho fatto in cinque giorni, crede che possa essere un buon film? Voglio dire, fu il mio primo film, volevo farlo, ma...".
Nello stesso anno dirige Der Herr der Liebe (t.l. "Il signore dell'amore"), un dramma della passione e della gelosia ambientato in un castello dei Carpazi, la cui giovane coppia dei padroni di casa è vittima chi dei sensi chi di potenti pozioni magiche. Il finale, falsamente consolatorio, finisce davanti il Tribunale Divino che ammonisce i due fedifraghi: "Solo Dio è il Signore dell'Amore". Anche questo film è andato perduto ma il dittico fornisce a Lang il mestiere necessario a sostenere una produzione più ambiziosa e questa, sempre nel fatidico 1919, arriva: Die Spinnen, "I Ragni".

Concepita come una serie di quattro episodi, solo i primi due furono effettivamente realizzati: "Der Golden See" (t.l. "Il lago dorato", 1919) e "Das Brillantenschiff" (t.l. "La nave dei diamanti", 1920). Gli altri due ("Il segreto della Sfinge" e "Per la corona imperiale dell'Asia") pur già scritti da Fritz Lang non furono mai tradotti in film.
Nel primo episodio conosciamo una pericolosa organizzazione criminale, i Ragni, capeggiati dalla bella Lio Sha (Ressel Orla) che si prepara a dominare il mondo dissotterrando il favoloso tesoro degli Incas, sepolto nel "lago dorato". L'intervento di un avventuriero americano, Kay Hoog (Carl de Vogt) fa fallire il loro piano. Nel secondo episodio la caccia si sposta verso un fantomatico diamante il cui possesso, dice la leggenda, dà diritto alla corona di "Imperatore dell'Asia". Sulle sue tracce, ancora una volta, i Ragni e l'atletico Kay Hoog, fin nelle isole Falkland dove la perfida Lio Sha muore per le esalazioni del vulcano. L'anello arriva così nelle mani di Kay Hoog...
Qui finisce, tutto sommato con un finale lieto, l'avventura de I Ragni.
E di avventura si dice a ben donde se è vero, come rimarca con la consueta precisione la storica del cinema Lotte Eisner, che in questi due episodi "viene fuori una fioritura, persino una sovrabbondanza di incidenti che eccedono e imbrogliano l'azione", rendendola viva e ricca di suspence. Molto forti sono i debiti con un capolavoro di quegli anni, "I Vampiri" (Les vampires, Louis Feuillade, 1915), già a partire dalla schiatta di "cattivi" che, incappucciati e apparentemente immobili come colonne, sono allo stesso tempo motore dell'azione e elemento decorativo. Un solo piccolo appunto potrebbe essere mosso all'attrice protagonista, Lil Dagover, che con le sue forme generose mal si integra in un film à bout de souffle, tra mare, terra e cielo, a bordo di navi, treni e mongolfiere.
Eppure, pur troncato a metà, "I Ragni" furono un grosso successo commerciale, non solo in quanto "film d'azione" ma anche per la bellezza degli scenari esotici, provenienti dal prestigioso Museo Etnologico di Amburgo.
L'idea, infine, della "setta segreta diretta da una forza sconosciuta" diventerà, a stretto giro, il soggetto del Dottor Mabuse.

Tra i due episodi di "Die Spinnen" si inserisce Harakiri - Die Geschichte ("Harakiri - la storia di una giovane giapponese", 1919), una variazione sul tema della Madame Butterfly che nel film ha il nome di O-Take-San e il volto di Lil Dagover; questa si invaghisce del giovane ufficiale europeo Olaf (Niels Prien), lo sposa contro il parere di tutti, gli dà un figlio, lo perde ma non per sempre perché Olaf ritorna con la sua nuova fidanzata europea, giusto in tempo a prendere in consegna il bambino. Tutto andato al suo posto, la giovane, spinta dal senso dell'onore e dalla vergogna del ripudio, si toglie la vita con il rito dell'harakiri.
Il film, godibile, ritmato e sontuosamente decorato negli interni e architettato negli esterni, non toglie né aggiunge alcunché a quanto Lang ha già fatto vedere nei Die Spinnen, di cui questa pellicola è una semplice "divagazione".

Se il disimpegnato Harakiri potè essere girato senza problemi, una nuova proposta di Erich Pommer, molto più impegnativa, fu rifiutata a malincuore da Lang: "Il gabinetto del dottor Caligari" (Robert Weine, 1920). La produzione di "Die Spinnen" si oppose fortemente al progetto e impugnando il contratto firmato da Lang l'ebbe vinta. Così, il primo film espressionista fu affidato a Weine, regista mediocre che pur non se la cavò malissimo; ma è dovere di ogni cinefilo anche solo "pensare" cosa sarebbe potuto essere nelle mani di un genio come Fritz Lang che, racconta Bogdanovich, fece appena in tempo a "suggerire" (contro il parere dello sceneggiatore) un prologo e un epilogo, una cornice insomma, con scenari "normali" entro cui avrebbero avuto più risalto quelli "folli", "espressionisti" che si sviluppano nella storia. In effetti, così fecero.
Il 1920 fu comunque un anno fondamentale per il nostro che non solo inizia ad affermarsi come regista ma incontra anche la scrittrice-sceneggiatrice Thea Von Harbou che con lui, nel bene e nel male, condividerà una lunga parentesi di vita e di cinema.

È il 25 Dicembre 1920 quando al Tauentzienpalast di Berlino viene proiettato per la prima volta il film Das wandernde Bild alla presenza del regista Lang e della co-sceneggiatrice Thea von Harbou. La pellicola sarà poi per lungo tempo considerata perduta finché verso la metà degli anni 80 non se ne scoprirà in Brasile una copia al nitrato appartenente ad una collezione privata - purtroppo la pellicola ritrovata è in parte lacunosa tanto che ne risente ogni possibile tentativo di esatta ricostruzione. Difficile oggi formulare un giudizio critico compiuto su di una pellicola lacunosa di un quinto della sua durata: possiamo dire che è ancora in fieri la calligrafia registica di Lang, il quale palesa il proprio innegabile talento visivo soprattutto nel gestire con abilità le scene corali della pellicola. Evidente, purtroppo, è anche il tocco della von Harbou che fa sfociare il dramma nel melodramma sovraccaricando il personaggio di Irmgard, dipingendolo di toni rasenti il patetico che in una colossale interpretazione l'attrice Mia May riesce a gestire magistralmente conferendo una inaspettata profondità umana ad un personaggio sputato fuori da un mediocre melodramma borghese. Una sfida tra titani: dobbiamo registrare anche la straordinaria doppia interpretazione di Hans Marr nei panni di Georg e del gemello John.

Una storia simile è quella di Vier um die Frau, presentato nel Febbraio 1921 e perduto fino al ritrovamento in Brasile della pellicola. Al posto delle didascalie originali, tutt'oggi considerate perdute, vi erano stati inseriti dei sostituti in portoghese. Il titolo di lavoro era Kämpfende Herzen (Cuori in lotta) poi virato in Vier um die Frau (t.l. "Quattro attorno a una donna") a riprese ultimate. Stavolta la pellicola narra una storia di gelosia, amori e sotterfugi in un'ambientazione cittadina dove il pericolo, il rischio e il tradimento è sempre dietro l'angolo. Il film è godibile anche se eccessivamente macchinoso nello sviluppo della trama che contempla troppi intrighi e troppi personaggi comprimari per essere scorrevole, ma alcuni spunti messi in campo da Lang meritano particolare attenzione e lo stesso regista li approfondirà in altre sue opere successive: l'ambiguo gioco tra essere ed apparire che si incentra attorno al personaggio del falsario e illusionista Yquem che è a tutti gli effetti la prima bozza di Mabuse; non secondariamente il gioco di doppi e duplicazione di immagini in quadri che diventano parti integranti del meccanismo narrativo come rivedremmo nella pellicola americana La donna del ritratto. Impossibile non riconoscere nei panni di Upton la presenza dell'attore Rudolf Klein-Rogge che diventerà immortale nella sua interpretazione de Il dottor Mabuse.

Sempre del 1921 viene presentato al pubblico anche Destino (Der müde Tod) che ricordiamo con le parole di un altro grande padre del cinema contemporaneo, Luis Bunuel: "Quando ho visto per la prima volta Destino ho saputo immediatamente che anche io avrei voluto fare cinema [...] qualcosa in questo film parlò ad una parte profonda di me; ha chiarito la mia vita e la mai visione del mondo".
Ci troviamo infatti davanti al primo grandissimo lavoro di Lang che ha influenzato l'intera storia del cinema successivo. Citato tanto nel capolavoro di Bunuel "Un chien Andalou" (1928), ma anche nel "Faust" (1926) di Murnau e ne "Il ladro di Bagdad" (1940) di Powel e Pressburger il film di Lang è una struggente storia "perduta nel tempo" come un fiaba che risuona dal profondo di un'epoca lontana in cui amore e morte si legano strettamente l'un l'altro e nel loro stringersi in un abbraccio si apre lo spazio per i tre episodi in cui si articola la parte centrale del film. Sebbene questo fu il primo grande successo di Lang la fortuna non arrivò immediatamente. Infatti dopo una tiepida accoglienza in Germania e negli Stati Uniti, dove venne distribuita una versione profondamente tagliata e rimontata, solo grazie al successo critico in altre nazioni europee la pellicola poté essere ridistribuita anche in patria dove finalmente ottenne un considerevole riscontro anche da parte del grande pubblico. Il talento del regista tedesco ottiene la sua prima consacrazione da parte di critica e pubblico. Il lavoro che Lang anche nei precedenti film aveva portato avanti nello studio dell'inquadratura fiorisce finalmente in Destino, dove la cinepresa resta quasi sempre immobile ma il gusto ed il senso langhiano dell'immagine ci consegna affreschi vividi ed intensi. Anche grazie da un lavoro di montaggio che strizza l'occhio a quegli esperimenti condotti da Melies un decennio addietro ed una messa in scena di rara bellezza che insieme ad uno strabiliante lavoro di scenografia -soprattutto se consideriamo che questo era un progetto dal budget ristretto- ancora oggi ci fa rimanere senza fiato. La pecca principale di Destino può essere quella stessa macchinosità che avevamo riscontrato anche nelle precedenti opere di Lang, oltre al tocco melodrammatico che caratterizza l'intero periodo in cui il regista collaborava con la von Harbou, motivo per cui Lang è stato impossibilitato di raggiunge il completo di spiegamento del suo potenziale. Ma queste ovviamente sono note a margine di un'opera straordinaria che ci consegna delle immagini che si infilano direttamente sotto l'epidermide, che penetrano nell'inconscio dello spettatore legandosi al suo immaginario in modo inscindibile. Ricordiamo, allora, le scene girate attorno a quell'immenso muro che sovrasta l'inquadratura, la riempie e la eccede,  segnando un confine invalicabile che nemmeno l'occhio del regista riesce a violare: è il confine della vita e della morte che si dischiude solo per farci entrare in un abisso di meravigliosa oscurità.

Il 1922 resta una data-chiave per la storia del cinema.
In quell'anno uscirono nelle sale il "Nosferatu" di Murnau e il Dottor Mabuse di Lang: due film fondamentali di due registi leggendari su due personaggi che hanno scritto una pagina importante nell'immaginario collettivo. "Doktor Mabuse" (basato su un romanzo dello scrittore tedesco Norbert Jacques) è un monumento del cinema muto della durata complessiva di 271 minuti divisi in due parti: "Il giocatore - Un ritratto dei tempi" e "Inferno - Il crimine". Fu la definitiva consacrazione del genio di Lang. Unanimi furono le lodi della critica che sottolineò l'arguzia nel ritrarre la società di quel periodo e le sbalorditive innovazioni e soluzioni tecniche realizzate dal regista e dal geniale direttore della fotografia Carl Hoffman. Proprio Fritz Lang, in un'intervista rilasciata a Erwin Leiser nel 1968, descrisse gli anni Venti in Germania come un periodo di "isteria, cinismo, vizi incontrollati" in cui "un'estrema povertà conviveva con un nuovo benessere". Il dottor Mabuse si pone, quindi, come emblema di quei tempi. È un accanito scommettitore: gioca d'azzardo, gioca a carte, alla roulette, ma, soprattutto, gioca con le vita e con la morte di chi lo circonda. Mabuse è anche un fine intellettuale: non è un caso che sia un abile ipnotizzatore e uno psicoanalista, conferma di come, specialmente nel primo Lang, la psicoanalisi fosse sinonimo di inganno e manipolazione, pur restando una fonte inesauribile di immagini, visioni e suggestioni.
Sbaglia, però, chi legge il Mabuse del primo film come un'immaginaria preconizzazione di Hitler. Infatti sempre Lang disse di aver immaginato il Mabuse del 1922 piuttosto "come il superuomo di Nietzsche in un'accezione negativa", ovvero come la definitiva incarnazione dei mali e dei vizi dell'epoca senza alcun riferimento preciso alle successive prospettive politiche tedesche.
È poi altrettanto sbagliato, dal punto di vista estetico, considerare quest'opera interamente immersa nell'espressionismo, perché l'efficacia visionaria e a tratti allucinatoria della pellicola è dovuta al concorso di svariate forme decorative, assemblate con evidente coesione. Perciò questo indiscusso capolavoro del muto, in cui l'onirico converge con il documentaristico, il fantastico con il sociale, sfugge a qualsiasi classificazione, rappresentando (nella perfetta definizione del quotidiano tedesco "Bildzeitung am mittag") "un concentrato dello spirito del tempo, un gioco e uno specchio della vita" e consegnando al cinema del futuro non solo un modello formale rivoluzionario, ma anche un importante antesignano narrativo: il mefistofelico ipnotizzatore sarà portato sul grande schermo altre otto volte, due delle quali dallo stesso Lang.

L'epica de I Nibelunghi che nel 1924 vede la luce segna un nuovo confronto per Lang: non solamente l'approccio all'esplorazione di un nuovo genere di cui il nostro si impossessa con lucidità e profondità mai più raggiunti in tutto il cinema di genere successivo, ma si impegna nella sua prima produzione ad alto profilo. In seguito lo stesso Lang avrà occasione di rimpiangere il periodo della sua carriera che va dal Siegfried a M perché, seppur tra luci e ombre, la disponibilità finanziaria e la libertà creativa che gli era stata lasciata dalle produzioni in quel quinquennio aureo non la ritroverà nemmeno in terra americana dove dovrà più volte rimetter mano alle sue pellicole smussando tonalità oscure, inserendo baci, manipolando finali. Opera rivoluzionaria ed imprescindibile, la suite de I Nibelunghi, articolata nelle sue due parti La morte di Sigfrido e La vendetta di Crimilde, è il primo vero e proprio capolavoro del regista tedesco; la semplicità della messa in scena sbalordisce per la capacità di penetrare l'immaginario dello spettatore, la storia è eccitante e serrata nei ritmi, impressiona lo scontro col colossale drago Fafnir: pietra miliare degli effetti speciali cinematografici vediamo in scena un dragone sputa fiamme alto oltre quindici metri, artificio meccanico che richiedeva il lavoro di diciassette operatori per potersi muovere. E siamo appena all'inizio della pellicola quando assistiamo alla titanica lotta di Sigfrido col drago, ancora lungo è il cammino che lo condurrà all'ascesa divenendo re dei Nibelunghi sulle tracce della saga della mitologia norrena. Ancora lungo è il cammino e irto di difficoltà ed intrighi che condurranno l'eroe a quella fine tragica annunciata già nel titolo italiano. L'evidenza di trovarci dinanzi a una pellicola seminale e dalla struggente forza visionaria ci accompagna per tutta la durata del film: tra intrattenimento e innovazione tecnica questa pellicola è un raro esempio di equilibrio statico, di immagini sospese e rarefatte che cercano di rendere tutta la maestosa poesia della storia narrata, la solenne liturgia d'un ascesa e di un declino inevitabile perché scritto nel destino che sovrasta le storie umane. La messa in scena è strabiliante, ricercata, curata in ogni dettaglio, è tanto avvolgente che sembra inghiottire i personaggi intrappolandoli  in un sogno fuori da ogni tempo. Così, sogno nel sogno è quello di Crimilde -altra sequenza memorabile- che nella sua aulica maestosità incarna l'essenza di quest'opera. Ma dalle trame oscure dell'universo langhiano è difficile sfuggire, tutti i personaggi vengono imprigionati in una rete che li trascinerà al fondo di sempre più profondi abissi. Così con La vendetta di Crimilde siamo gettati anche noi spettatori in un vortice di violenza che scaturisce dalla disperazione della principessa burgunda, siamo lanciati nel mezzo della sete di vendetta di Crimilde che sovverte tutti gli ordini che si erano consolidati ne La morte di Sigfrido: i valori si rovesciano così come i re, i tempi si accelerano, l'azione non è più eroica, ma convulsa, nervosa, caotica così come la messa inscena che perde l'ordine geometrico della prima parte e quasi si fa labirinto fino ad arrivare ad occultare l'azione che spesso si svolge fuori dalla scena mostrata. Il montaggio si fa serrato, i tempi incalzanti tanto che quasi riusciamo a toccare l'interiore foga che muove Crimilde, una oscura pulsione che attrae come forza magnetica l'intero scorrere degli eventi all'atteso finale. È una rincorsa straziante. Rare le pause e le aperture liriche che come in un sogno melanconico non sono altro che l'eco opaco di una grandezza perduta e mai più raggiungibile.

Metropolis (id, 1927), città-stato del 2026. Una massa disciplinata di uomini dà il cambio turno ai colleghi che escono dagli ascensori altrettanto disciplinati e stremati dalla fatica. In superficie, i rampolli della borghesia passano la vita spensierati tra cortigiane e gare sportive. Tra questi vi è Freder (Gustav Frölich), il figlio di Fredersen (Alfred Abel), signore e fondatore di Metropolis. L'ingresso inopinato di Maria (Brigitte Helm), con al seguito dei bambini, genera in Freder una forte angoscia. In cerca di risposte, s'imbatte nella sala-macchine, guarda con orrore il lavoro estenuante e pericoloso degli operai e, non riconosciuto, è invitato a fine turno giù nelle Catacombe. Lì, ritrova Maria che predica l'avvento del Mediatore, colui che suggellerà il patto tra la mano (gli operai) e la mente (Frederson). Non visti, hanno assistito anche lo stesso Frederson e Rotwang (Rudolf Klein-Rogge), una sorta di scienziato-alchimista  legato al padrone di Metropolis da Hel, la madre di Freder morta nel dargli la vita, che ha sposato Fredersen pur amando Rotwang. Quest'ultimo le ha dedicato la sua impresa più titanica, la costruzione di un automa cui mancano solo le sue fattezze. Fredersen ordina a Rotwang di catturare Maria e sostituirla con l'automa che ne sarà il suo "doppio-cattivo" e porterà gli operai alla rivolta che il signore di Metropolis potrà infine sedare duramente. La falsa Maria solleva le masse e in poche sequenze l'enorme carrozzone di Metropolis collassa e rischia di inabissarsi. Tra colpi di scena e fiato sospeso, arriva il lieto fine in cui  Fredersen e Groth si danno la mano, suggello della nuova alleanza. È stato Freder, il Mediatore, il cuore, a unirle.
Sette miliardi di marchi (dai neanche due preventivati), 17 mesi di lavorazione, 620 mila metri di pellicola girata, 25 mila comparse, otto attori di primo piano.
Sono questi i numeri formidabili della più grande produzione tedesca al tempo di Weimar. Nel tournage furono utilizzate due pesanti Mitchell comprate appositamente in America e utilissime a un film fotografato a focali cortissime (scene di massa), grane multiple di colore (dal bianco splendente degli scheletri al grigio pallido dei vestiti castigati di Maria fino al nero seppia della memorabile scena nelle catacombe in cui Rotwang imprigiona Maria) e sovrimpressioni ottenute direttamente in macchina, riavvolgendo la pellicola impressa e rigirando nuovamente (una scena per tutte: gli occhi voluttuosi dei magnati quando vedono danzare la falsa Maria al Club Yoshiwara).
Per il resto Metropolis è un campionario inesauribile di trucchi, plastici in scala, idee, trovate, sterzate precipitose nel passato e nel futuro, escamotage e per dirla con Truffaut "il frutto di una regia inesorabile".
Il film si muove su un piano di ambiguità fittissimo, a cominciare dalla coppia oppositiva Mensch/Maschine (uomo/macchina) che inverte i ruoli nella "macchina umanizzata" (il Moloch che ingoia i sacrifici umani e l'automa che sostituisce Maria) e l'"uomo disumanizzato" (gli squadroni degli operai senza volto né coscienza); suggestiva è anche lo scambio simbolico nei movimenti di danza, quella degli operai che controllano le macchine coi loro movimenti da minuetto e quelle sfrenate della falsa Maria, danzatrice orientale, Salomè, allo Yoshiwara. In seconda battuta diventa ancora più complesso l'interscambio tra le coppie oppositive Fredersen/Freder, padre e figlio, Fredersen/Rotwang, padrone e stregone, e ognuno di questi in relazione a Maria, ritorno in terra della defunta Hel, madre, moglie e amante.
Metropolis è il più problematico film di Fritz Lang.
Dal punto di vista strettamente tecnico, bisogna rendere grazie al genio e alla pazienza di Enno Patalas che è partito alla caccia di ogni copia reperibile nei quattro angoli del globo, le ha riunite e, sotto la guida della sceneggiatura e della partitura musicale originali ha cercato di ricostruire il film così come Lang l'aveva immaginato, girato e montato. Questa operazione, pur titanica, non è riuscita in pieno. Ben un quarto del film è andato definitivamente perduto, tagliato e bruciato dai revisori appena uscito dalla cabina di montaggio. I tagli operati ci privano di alcuni raccordi fondamentali, riguardanti soprattutto la figura di Hel (nel cui nome si spiegano molti comportamenti di Rotwang, Fredersen e Freder).
Metropolis è un film problematico anche per lo stesso Lang che non lo ha mai amato.
Ne ha sempre parlato poco e malvolentieri, più dei dettagli tecnici che della storia in sé e quando lo si è incalzato si è sempre schermito e ha lasciato gli oneri e gli onori alla (ex) compagna-sceneggiatrice Thea Von Harbou asserendo che lui era interessato solo alle macchine e al loro funzionamento.

Rivalutato a partire dagli anni '80 grazie agli omaggi di "Blade Runner" (Ridley Scott, 1982) e alla sonorizzazione di Giorgio Moroder, Metropolis fu un fallimento commerciale che mise in ginocchio l'UFA. Così, il film seguente, Spione ("L'inafferrabile", 1928) fu non solo diretto ma anche prodotto da Fritz Lang sempre in coppia con Thea Von Harbou, sceneggiatrice e autrice del romanzo omonimo.
Un apparentemente invalido Haghi (Rudolf Klein-Rogge) tiene le fila di una sanguinosa guerra di spie a Londra. Cianuro, bombe a mano, incidenti ferroviari, maliarde seducenti ruotano vorticosi intorno a ogni sorta di documenti top-secret. Come un redivivo Mabuse, Haghi muove le sue pedine con sicurezza e quando entra in scena assume le fattezze più impensate, nei panni del pagliaccio Nemo che, circondato, si fa saltare le cervella sul palcoscenico del suo ultimo spettacolo. Episodio riuscito a metà della filmografia langiana, Spione si muove col consueto ritmo incalzante e con una serie di sequenze mozzafiato: lo scontro tra i treni; l'harakiri dell'agente giapponese; i primi piani cesellati del vanitoso agente austriaco, il colonello Jellusic (Fritz Rasp) coi suoi baffetti impomatati e le sigarette col bocchino sghembo che un po' fanno il verso a Fritz Lang stesso, quelli di Sonja (Gerda Maurus), una sciantosa dall'irresistibile faccia da gatta, quelli di Nemo, un vero e proprio precursore di Joker, il più acerrimo nemico di Batman. Quello che funziona meno è l'ingolfamento della pura azione con la storia d'amore che si sviluppa, invero in forma melodrammatica e esageratamente "mimata", tra Sonja e l'agente 326 (Willy Fritsch).
Questa sorta di idillio, col classico lieto fine, è considerato non solo enfatico ma anche ingenuamente sentimentalistico: pessima farina, accusa in special modo Lotte Eisner, della pessima penna della Von Harbou e della pessima recitazione di Gerda Maurus, vale a dire le due donne che in quel momento si dividevano il cuore del regista.

Una donna nella luna è una delle tante perle nella filmografia di Lang di cui si parla sempre troppo poco. La storia narra di un viaggio spaziale sulla luna che a 22 anni di distanza da quel "Le voyage dans la Lune" di Meliès si trasforma in una spedizione alla ricerca di oro facendosi precursore eccellente del filone fantascientifico space-western. La storia non propriamente di spessore e i personaggi delineati appena lasciano spazio alle ricerche visive di Lang sullo studio dei campi e delle proporzioni sceniche oltre che alla ricerca di trovate drammatiche per intensificare la tensione negli spettatori come l'invenzione del countdown. L'occhio di Lang penetra a fondo nell'immaginario che già Melies aveva elaborato e lo ristruttura sin dalle basi mescolando insieme finzione scientifica e pura poesia dell'immagine, di rara bellezza la scena che descrive la partenza del razzo che allontanandosi finisce per confondersi con le stelle del cielo notturno.

L'11 Maggio 1931 era un fredda notte nella primavera berlinese, era la notte che al chiuso dell' Ufa Palast si teneva la prima pubblica proiezione di M - Il mostro di Dusseldorf. Le riprese, durate appena 6 settimane si erano concluse da poco meno di due mesi, il rivoluzionario montaggio non aveva richiesto nemmeno un mese di lavoro, la proiezione sarebbe durata 117 minuti durante i quali il pubblico avrebbe potuto assistere al primo film sonoro firmato Fritz Lang - l'edizione ed il doppiaggio italiano sarebbe arrivato tardivamente solo nel 1960 (con le voci di Ferruccio Amendola e Oreste Lionello) per problemi censorii. Difficile immaginare come la fiumana di geniali trovate messe in scena dal regista tedesco travolse il pubblico allora presente. Lang raggiunge in questa pellicola il grado zero di essenzialità dello sfruttare ogni potenzialità del mezzo cinematografico dalla voce off che introduce la pellicola non limitandosi al mero didascalismo -schermo nero, un motivetto fischiettato riempie la sala prima delle immagini facendo scivolare una strana inquietudine negli animi degli spettatori- al già citato montaggio di Paul Falkenberg che aveva attentamente studiato i lavori del russo Ejzenstejn. Precorrendo di un decennio la nascita vera e propria del noir Lang ci lancia alla caccia di un serial killer di bambine che impegna polizia, malavita e gente comune in una sorta di isteria di massa che vede la palingenesi dell'uomo comune in mostro e ci rende quasi impossibile distinguere persone rette da persone malvagie. Anche il mostro (uno straordinario e immortale Peter Lorre) infine tirerà fuori la sua umanità quando si troverà davanti alla spietata sete di sangue dei suoi aguzzini. Non c'è via di fuga dalle oscure trame dell'universo langhiano.

Nel 1933, undici anni dopo il primo approdo sul grande schermo, il terribile Mabuse, seppur rinchiuso in un ospedale psichiatrico, tornò a spaventare Berlino, impossessandosi proprio del responsabile della clinica, il professor Baum. Il testamento del dottor Mabuse, film sonoro la cui lavorazione durò dieci settimane, fu immediatamente sequestrato dal neo-governo nazista perché costituiva - a detta degli atti dell'epoca - una "minaccia per l'ordina pubblico e per la sicurezza", incoraggiando atti terroristici contro lo stato. Infatti, in questo più che nel precedente capitolo, Lang mise deliberatamente in bocca al dottor Mabuse/professor Baum slogan nazisti aventi come oggetto la guerra di popolo e l'esaltazione di quel viscerale, becero nazionalismo che affonda le sue radici nell'urvolk di Fichte (i Tedeschi come discendenti puri del popolo europeo originario).
Purtroppo il governo nazista e lo stesso Hitler (grandissimo ammiratore di Metropolis) non riuscirono a ignorare l'abilità del regista quarantenne e, nonostante la sua palese lontananza dal regime, lo convocarono per offrirgli il ruolo di dirigente del nuovo cinema nazista, costringendolo ad una frettolosissima fuga a Parigi quella notte stessa.
Das testamente des dr Mabuse non va considerato come un film sonoro vero e proprio, perché risente molto degli influssi estetici di quel cinema muto da poco superato: la voce si unisce a testi sovrimpressione, i suoni a efficaci espressioni onomatopeiche scritte, anticipando quel ritorno alla purezza espressiva dell'azione cinematografica che Alfred Hitchcock continuò a ricercare e promuovere nei decenni successivi. Soprattutto per questa ragione, "Il testamento" conserva forza, complessità e fascino e ha resistito all'usura del tempo anche meglio della pellicola del '22.
Poi, il colloquio tra Baum e lo spirito del dottore, sospeso tra orrore espressionista e psicoanalisi, resta un momento difficilmente dimenticabile.

Il 1934 è l'anno in cui Lang si ferma in Francia sulla via degli Stati Uniti. La leggenda di Liliom è il segno che ha rapidamente lasciato nella terra d'oltralpe, film su commissione dominato dalla presenza gigionesca di Charles Boyer nei panni di Liliom, imbonitore da Luna Park che abbandona il lavoro per fallimentari aspirazioni artistiche. Il tragico non tarda ad arrivare come in quasi ogni pellicola di Lang ed allora il regista sposta la scena in un aldilà ritratto in modo irriverente e parodistico come rovescio celeste dell'universo terreno, ma afflitto dalle medesime piaghe.

Dopo la parentesi francese, Fritz Lang si trasferisce negli Stati Uniti: firmerà un contratto con la MGM e da quel punto in poi, eccetto per il dittico indiano e il capitolo finale di Mabuse, realizzati in Europa, il suo cinema batterà bandiera a stelle e strisce. Furia è il primo e fondamentale tassello del suo itinerario americano. In superficie è possibile cogliere una parabola autobiografica, dello straniero che si insidia in un territorio sconosciuto dove però, i serpenti che popolano l’attacco al protagonista, sarebbero i medesimi che girovagavano intorno agli ultimi suoi anni tedeschi, qui impersonificati dall’altrettanto subdola democrazia americana.
Il film prende spunto da un fatto di cronaca, richiamando però in diverse occasioni il racconto Michael Kohlhaas di Heinrich von Kleist e prosegue il percorso di esplorazione del regista su colpa e giustizia. Sin dall’inizio il protagonista, Joe, è rappresentato con tutti i crismi del cittadino medio, che in questo caso vive (anche la storia d’amore con Katherine) di un precariato familiare che ha quasi obbligato un fratello ad aggregarsi al mondo della malavita. Così come il fischio di M – Il mostro di Dusseldorf, anche qui come capo per inchiodare il presunto colpevole è adoperato un elemento al contempo banale e beffardo, ovvero quelle noccioline tanto adorate da Joe. A livello stilistico Lang si discosta ma non molla i modelli espressionisti predominanti nel periodo tedesco (il montaggio basato sui volti dei linciatori durante l’incendio, la prima carrellata sugli imputati in tribunale, l’espressione rabbiosa di Spacey durante il primo confronto post-incendio con i due fratelli), ma la sua descrizione degli Stati Uniti d’America all’epoca risultò quasi scioccante: la provincia, che in precedenza dal cinema era quasi sempre stata descritta come una piccola oasi di pace, dove i vicendevoli buongiorno e buonasera accompagnavano i sani valori americani, sono qui stravolti e ribaltati in un amalgama di cattiveria e rabbia repressa, dove ribolle una violenza sempre sul punto di esplodere. In questo senso è esemplare il celebre discorso del barbiere che deve ogni volta trattenersi dalla voglia di tagliare il pomo di adamo ai suoi clienti.
Le malelingue sono qui totalmente immerse nelle chiacchiere da bar e corrono stabilmente sul filo del pettegolezzo in un mondo dove tematiche banali della quotidianità si fondono e si confondono con situazioni di grave illecito sociale. Così come le manovre dei deboli hanno una evidente continuità e rimandi con le azioni dei potenti (il governatore che per i voti elettorali calpesta il buon senso civico, bloccando l’intervento della guardia civile).
In anticipo sui tempi anche e soprattutto l’utilizzo degli spezzoni del cinegiornale, che incastrano i cittadini colpevoli, facendo crollare i castelli di sabbia del silenzio atto a non denunciare i reati. Un film nel film che nasconde in filigrana l’annunciazione del mezzo cinematografico come arma per sondare le possibili verità. Attraverso analogie e simbolismi la colpa delle ingiustizie della società non risparmia nessuno, protagonista compreso, la cui fame vendicativa è però smorzata dal produttore e futuro regista Joseph L. Mankiewicz che, oltre a eliminare le sequenze nelle quali la sentenza di condanna per gli autori del linciaggio veniva accolta con approvazione da alcuni afro-americani, impose un lieto fine: e se le ultime parole di Joe al giudice denotano un addomesticato schematismo, l’eventuale appendice giustizialista evita ogni possibile rimando con sciagurati action contemporanei.

La continuità tematica tra Furia e Sono innocente! è evidente (definirlo dittico non è fuori luogo), e il titolo italiano fa di tutto per sbandierarla. L’innocente di questo film, però, è un piccolo delinquente che, all’eventuale quarta condanna, rischierebbe la pena di morte. Arresto che avverrà per un’azione che lo vede del tutto estraneo. I primi diciassette minuti potrebbero tranquillamente essere una estrapolazione di una parte finale di un film a lieto fine. Ultimi fotogrammi: l’uomo, Eddie (Henry Fonda), che porta la sua donna, Joan (Sylvia Sidney) tra le braccia, verso un roseo futuro. Ma, pur sognando una vita finalmente onesta Eddie è conscio del pericolo incombente (nell’indecisione continua a tenere la propria pistola tra lenzuola e cuscino) e l’impossibilità di trovare un onesto lavoro preannuncia l’inizio della catastrofe.
L'eco dell’espressionismo germanico continua a farsi sentire in qualche momento (qui nella costruzione degli attimi carichi di tensione e nei contrasti chiaro-scuri messi talvolta in contrapposizione, facendo comunque una complessa fusione tra bene e male). Rispetto al suo predecessore, Sono innocente! sposta il proprio baricentro dal collettivo sociale delle istituzioni - le cui molte colpe sono comunque sottintese - al singolo individuo. Il senso di fatalità è cosparso lungo tutta la pellicola la cui unione finale “finché morte non ci separi” ribadisce che questo bellissimo film è, ancor prima che l’avvicinamento di Lang ai noir americani che verranno, un disperato melodramma. E’ del 1938, You And Me, un fiasco conclamato che riproduce temi sviluppati più organicamente nei precedenti lavori, Furia e Sono innocente!. Il proprietario di un grande magazzino ha l’abitudine di assumere detenuti in libertà condizionata, purché non sposati. Uno di questi sposerà Helen in segreto per non perdere il lavoro.

You And Me è critica sociale rivisitata attraverso le forme di una commedia diretta e didascalica. L’influenza di Brecht è evidente e confermata dallo stesso Lang che voleva riprodurre il Lehrstuck (teatro musicale-sperimentale in chiave didattica). L’intento del regista è quello di dimostrare che il crimine non paga - convinzione di cui in seguito si pentirà - e lo fa attraverso le tinte leggere della commedia e i contrappunti da musical di Kurt Weil in un esperimento quantomeno piacevole.
In You And Me confluiscono tutti gli interessi del Lang americano: capitalismo, crimine e menzogna si mescolano in un unico melting pot.

Dopo questa concessione leggera, Fritz Lang fa proprio un genere puramente americano come il western. Ma pur discostandosi da ambientazioni sociali di dirompente attualità, quello del regista non è uno sguardo sulla mitologia del Far West: realizzando un sequel di "Jess il bandito" di Henry King (anche gli attori protagonisti vengono dal film precedente), distribuito un anno prima, Il vendicatore di Jess il bandito pone le basi su una ipotetica e arbitraria storia che succede l’assassinio del celebre bandito. Il protagonista della vicenda è il Frank James, qui in cerca di vendetta dopo la mancata pena giudiziaria per la morte del fratello.
Facile capire l’interesse di Lang verso la vicenda: giustizia, vendetta e colpa sono materie prettamente langhiane, anche se affrontate in questa occasione in maniera più pedagogica e irrigidita rispetto ad altre prove. Ma è ugualmente interessante il personaggio principale, lontano dal rude cowboy del periodo: vendicatore, certo, ma premuroso nei confronti del suo giovane amico e disposto a inaspettate aperture affettive con una donna. Primo film a colori del regista, che trova nel western l’opportunità di inseriti leggeri, ma non tradisce, ancora una volta, la consueta critica al potere, qui racchiusa nelle colpe dell’azienda ferroviaria. A coloro che hanno visto e apprezzato il notevole "L’assassinio di Jesse James per mano del codardo Robert Ford" (Andrew Dominik, 2007) balzerà agli occhi non soltanto l’uccisione del bandito, qui risolta in pochi secondi nell’incipit, ma anche l’utilizzo del palcoscenico, che avvalorava l’ultima parte del film e di certo non molto utilizzato nel genere western.

Tratto dal romanzo di Zane Grey, Fred il ribelle è il secondo dei tre western di Lang che, rispetto a Il vendicatore di Jess il bandito, vede accrescere il budget a sua disposizione. Lo si nota sia nelle sequenze d’azione (nel primo film ridotte a un inseguimento a cavallo, qui più numerose), sia nel dispendio di attori e comparse messe in scena: un collettivo che comprende la Western Union Telegraph Company e tutto ciò che le gira intorno. Lo sguardo di Lang verso il genere continua però ad essere anti-epico, rifugiandosi in un intenzionale ma parziale realismo che delinea ammirevolmente la minuziosa cura per i particolari e i processi sociali che finiscono con il consumare le vittime di turno. E così il "mito della seconda opportunità" è costretto a schiantarsi contro le barriere di una Storia che crede di emergere fregandosene di chi la costruisce, usurando addirittura il suo popolo (qui rappresentato nel tragico scontro fratricida). Lang delinea sapientemente la parabola anche se, come nel precedente film, ne viene penalizzato il furore narrativo che scuote le sue migliori opere.

Girato nel 1941, Duello mortale è il primo capitolo della cosiddetta “tetralogia antinazista” in cui sono pure inclusi Anche i boia muoiono, Il prigioniero del terrore e Maschere e pugnali.
Tratto da un romanzo di Geoffrey Household apparso a puntate con grande successo sul popolare mensile americano Atlantic, il film narra le disavventure di Alan Thorndike, un capitano inglese, abilissimo cacciatore, che ha l’occasione di uccidere Adolf Hitler ma, proprio sul punto di sparare, viene catturato dai nazisti. Fuggito fortuitamente, si dirige a Londra, dove trova rifugio nell’appartamento di una prostituta, mentre le spie tedesche continuano a dargli la caccia. Il titolo originale – ovviamente molto più calzante di quello mal tradotto in Italia – è "Man Hunt", infatti Duello mortale non è altro che uno scattante, coinvolgente esempio di caccia all’uomo in cui è il cacciatore a diventare preda. È singolare soprattutto il modo in cui Lang ha adattato a un modello narrativo classicamente americano, dal ritmo rapidissimo, i suoi inconfondibili stilemi tramite una costruzione formale perfettamente congegnata in un complesso, continuo avvicendarsi di rimandi interni. La costruzione dello spazio, delle inquadrature e delle ambientazioni è evidentemente coerente con il gusto dell’autore che riesce abilmente ad esprimere il suo solito virtuosismo anche in un prodotto dal target abbastanza commerciale. A tal proposito, l’inseguimento nella galleria della metropolitana resta, tutt’oggi, un momento di azione e suspense difficile da superare (che tradisce una sempre chiara matrice espressionista), ma anche l’avventuroso viaggio in mare e il finale claustrofobico nella caverna testimoniano la grandissima forza narrativa della pellicola.
Il 1942 è un anno curioso per il regista austriaco: per ben due volte batte i primi ciack dei film "Confirm or Deny" (t.l. "Conferma o nega") e "Moontide" ("Ondata d'amore") e in entrambe le occasioni deve cedere il passo allo stesso regista, Archie Mayo, che li porterà a termine. Durante il primo tournage fu vittima di un attacco di cistifellea che lo costrinse in ospedale; nel secondo, le onnipresenti divergenze con la produzione ne determinarono l'allontanamento dal set. Chiude in bellezza l'annata, la bocciatura di un progetto cui Lang teneva particolarmente, sulla vita di Billy The Kid. La sua idea del bandito, un ragazzino idiota, fece scappare a gambe levate qualsiasi tentativo di produzione.

Nel 1943 Fritz Lang realizza Anche i boia muoiono, un’opera cui il regista austriaco inizia a lavorare insieme e Bertolt Brecht dopo l’attentato a Heydrich e che si configura come la più organica invettiva contro il regime nazista di Lang, sebbene avvisaglie critiche siano presenti anche altrove. Il lavoro, però, non convince la produzione che mal digerisce la descrizione dei cechi come popolo di bugiardi, perciò Lang viene costretto a decurtare e rassettare qua e là, anche stavolta. Negli anni della dominazione nazista, a Praga, dove si vive uno dei periodi più bui della storia, risiede il Reichsprotektor (rappresentante del Reich) Reinhard Heydrich - soprannominato “il boia” per la sua spietatezza - che cade vittima di un attentato organizzato da un comitato antinazista e concretizzato da Svoboda. La nuova opera di Lang è sorretta da una fotografia ancora espressionista, i cui giochi di luci e ombre cullano il piacere visivo tra i piano-sequenza intensi, i fascinosi esterni anni 40, le ombre che avvolgono intimorendo. La parentesi americana si fa sempre più cupa e pessimista, nessuno si salva dalla colpa, ma tutti mentono nel perseguimento del proprio scopo. Il boia sembra un parente stretto di M, un ignominioso killer sconvolge la vita quotidiana della gente del luogo, e accanto alla giustizia ufficiale si fa valere la propria giustizia privata. La feroce invettiva da esule rancoroso si mescola all’indagine psicologica e a temi sempre più cari e sviluppati compulsivamente. Appena un anno prima Lubitsch realizzava "Vogliamo vivere!", disanima anti-nazista sotto forma di allegra commedia, ben distante dai toni oscuri di Anche i boia muoiono.
Realizzata di getto, è un’opera viscerale - che dà a Lang la possibilità di affossare il regime - e intrisa di retorica brechtiana (anche se Brecht non metterà in firma la sceneggiatura per via dei dissapori col regista austriaco).

Il prigioniero del terrore è il terzo nella serie dei film antinazisti della carriera americana di Lang ed è, tra questi, forse il più anomalo e sorprendente. La storia è tratta dal romanzo "Quinta colonna" di Graham Greene, maestro della spy story di quel periodo, che con le sue opere ha fornito svariati soggetti alla settima arte (basti pensare al bellissimo "Il terzo uomo" (Carol Reed, 1949) o a "Un americano tranquillo" (J.L. Mankievicz, 1958).
Il protagonista, interpretato da un giovane Ray Milland, è appena uscito da una clinica psichiatrica e, per colpa di una torta vinta casualmente durante una fiera, si trova coinvolto in una sinistra vicenda spionistica.
Lang ha costruito tutto l’intreccio sulla mendacia delle apparenze che ingannano sia il protagonista, travolto da una lunga serie di infauste coincidenze, che lo spettatore, tenuto all’oscuro del passato di Neale per quasi tutta la durata del film. Gli spunti narrativi da innocui (la torta, la fiera di paese, la veggente) si fanno sempre più pericolosi - se non letali - in un crescendo di tensione che non concede tregua. Il film, che non piacque né a Lang né a Greene per colpa della sceneggiatura imposta dagli studios, ha sempre sofferto di una ingiusta sottovalutazione e viene spesso dimenticato di fronte ad altri capolavori dell’illustre produzione langhiana.
Eppure Il prigioniero del terrore è un tripudio di invenzioni visive a dir poco geniali (dall’orologio iniziale, alla seduta spiritica, fino alla stanza-trappola vuota e all’funambolesco inseguimento finale), condensate in poco più di un’ora e venti minuti. In tre parole, come sintetizza Lotte Eisner: "logico, laconico, snervante".

Nel 1944, non appena terminato Il prigioniero del terrore, Lang girò La donna del ritratto, lavoro riuscitissimo che unisce chiari riferimenti a Freud a tendenze narrative brechtiane, tramite l’estro artistico del suo autore. Già la prima inquadratura - la panoramica di una grande aula universitaria in cui, sulla lavagna, è scritto a chiare lettere “Sigmund Freud” - non è altro che un’aperta dichiarazione dei capisaldi filosofici e culturali su cui il regista ha fondato non solo il film in questione, ma gran parte della sua intera produzione. Edward G. Robinson veste i panni di un maturo borghese, professore universitario di criminologia, che, lasciato solo dalla famiglia per le vacanze, incontra (specchiata da un vetro) un’elegante prostituta, precedentemente ammirata in un ritratto, e si avventura in una realtà nuova (oltre quello specchio/porta), fatta di crimini, violenze e ricatti in cui involontariamente resterà invischiato. Il professore, però, non ha di che preoccuparsi: è tutto un sogno. La donna del ritratto riunisce tutte le prerogative del miglior Lang: il costante rigore visivo è controbilanciato da un incredibile coinvolgimento sul piano narrativo, mentre l’estremo equilibrio nel disporre i colpi di scena è unito a una notevole capacità di alternare momenti inquietanti, ironici e drammatici. Fu lo stesso Lang a chiarire il finale, ingiustamente etichettato come sbrigativo dalla critica dell’epoca, affermando: “Se avessi continuato la storia fino alla sua logica conclusione, un uomo sarebbe stato giustiziato per omicidio perché, per un momento solo, non era stato in guardia. Io respinsi questa conclusione logica perché mi sembrava fatalistica, una tragedia inutile provocata da un fato implacabile: un finale pessimista per un problema che non è universale, una tetraggine inutile che il pubblico avrebbe respinto”. Questa dichiarazione svela un preciso interrogativo etico: è possibile lasciare che un uomo venga condannato solo per aver messo il naso, nel breve tempo di una notte, in un mondo che gli è sempre stato estraneo e che l’ha fatalmente attratto? Per Lang era moralmente inammissibile, controproducente e, per giunta, inaccettabile da parte del pubblico. L’idea conclusiva, invece, supporta coerentemente due letture. In primis, l’immagine dell’inconscio come campo d’azione reale e tangibile in cui momentaneamente il personaggio vive, cambia, cresce, proprio come in Freud. D’altra parte, declina in chiave onirica l’imperativo didattico brechtiano, portato alle estreme conseguenze solo nella mente del protagonista, dimostrando contemporaneamente l’inattendibilità dell’assiomatico binomio vecchiaia-saggezza.

Lang ritorna sul tema del sogno nel 1945 con La strada scarlatta, remake di "La Chienne" (Jean Renoir, 1931) ispirato all’omonimo libro di Fouchardière. Dalla Parigi di Montematre renoiriana Lang trasferisce la storia al Greenwich Village di New York, il cui spazio è riprodotto asettico e asfissiante in studio. Cristopher Cross è un cassiere dal matrimonio infelice. La sua passione per la pittura viene costantemente sbeffeggiata dalla moglie che la considera l'inezia inutile e dispendiosa di un fallito. Sarà però l’incontro con Kitty a trascinare Cross in una spirale di perdizione e incubo. La donna, fingendosi un’attrice su consiglio del suo amante, accetterà la corte dell’uomo, credendolo un pittore famoso. Il regista austriaco conduce all’estreme conseguenze il suo pessimismo, filtrato da uno sguardo di disincanto e distacco su una società amorfa e colpevole. Sia Criss Cross (il nome è evocativo), fingendosi pittore, che Kitty, fingendosi attrice, inventano un mondo irreale in cui proiettano i loro desideri inespressi. Quando sono l’uno di fronte all’altra l’ideale diventa reale; ed è reale solo quello che si confà ai propri bisogni: Chris ha bisogno di una donna che creda al suo talento, Kitty di un uomo che finanzi frivolezze e successo; e poco importa se basta girare le spalle per ritornare alle proprie nullità di impiegato remissivo e donnetta venale. La menzogna li rende complici fino a un passo dalla materializzazione fattuale dei loro desideri inconsci: Kitty proponendosi come autrice delle opere di Chris diviene una pittrice famosa, di cui recita la parte, subappaltando anche l’ultimo barlume di realtà al fittizio; i quadri di Chris verranno, quindi, notati da un importante critico d’arte ed esposti anche se non a suo nome. Sono impotenti e incapaci di reggere al confronto con la realtà che la realizzazione delle proprie inclinazioni richiede, preferiscono l’inerzia e la scorciatoia del mascheramento che, però, non li aiuterà nel raggiungimento dei loro scopi, anzi li condurrà verso la distruzione, beffati dal destino. Alla pittura, nel gioco di contrasti apparenza-realtà, è affidato un ruolo rivelatore; il quadro di Chris che raffigura un serpente che minaccia una donna e che i personaggi si soffermano a guardare, ignorandone la simbologia, non è che la traduzione nel linguaggio immaginifico delle pulsioni inconsce di Chris e dell’individuo. Quell’istinto distruttivo che lui indirizza sia verso la moglie, anche se ancora sotterraneo, che verso Kitty, venuta via la superficie dell’immagine idealizzata. Anche lo stile registico si evolve al manifestarsi dei bassi istinti dell’individuo, se in principio prevale l’essenziale geometria del contesto metropolitano, dopo l’omicidio il simbolismo espressionista deforma e incupisce. Due stili narrativi antinomici si incontrano ed esemplificano in immagini la dissociazione dell’animo.

Maschere e pugnali è l’ultimo e non il migliore dei quattro film anti-nazisti realizzati in America da Lang. La storia del docile professore di fisica che accetta una rischiosa missione durante la guerra è un pretesto per imbastire un solido film di spionaggio, in funzione di un forte finale contro la bomba atomica. Peccato che i produttori ne furono spaventati, e lo tagliarono. Resta un film che si carica di tensione in singole sequenze piuttosto che abbracciare l’intera narrazione, che nella seconda parte si posa in languide parentesi sentimentali che non riescono a farsi melò: i singoli addendi valgono più della somma finale. Ma forse ciò che frena l’operazione è da attribuire proprio al protagonista, fin troppo algido nell’affrontare una storia più grande di lui, privo di pulsazioni e ossessioni interiori necessarie per stimolare lo spettatore, che deve alla fin fine accontentarsi di un discreto film di genere.

In un ipotetico percorso tra cinema e psicoanalisi sarebbe impossibile ignorare Dietro la porta chiusa, film del 1948 che attinge, alle volte in modo evidentemente programmatico, non solo al simbolismo freudiano, ma anche a molte opere cinematografiche e letterarie affini. Sicuramente i nessi più stretti sono quelli intessuti con la produzione americana di Alfred Hitchcock, anch’egli fortemente suggestionato dalle possibilità espressive della psicoanalisi sul grande schermo. Lang ha infatti ritratto la dimora del protagonista non come una semplice ambientazione, ma come un vero e proprio elemento attivo nel racconto, come il sinistro castello dei De Winter in "Rebecca". In questo contesto, lascia che una giovane moglie cominci a sospettare il marito di essere un maniaco omicida (come ne "Il sospetto") e, alla fine, lo salvi psicoanalizzandolo (soluzione simile al bellissimo finale di "Io ti salverò").
Non per questo, il film risulta meno langhiano. Anzi, la mano del maestro è percepibile soprattutto nella rigorosissima costruzione architettonica degli spazi, ancor più labirintici e spaventosi proprio per il loro estremo realismo. Infatti, dietro la porta del titolo si nasconde la camera dell’inconscio, delle pulsioni e dei desideri repressi, eppure il disturbo psichico non è sinonimo di caos e disordine, ma di una lucida pazzia che trova i giusti riflessi nella rigidità delle ambientazioni. Alla fine le turbe psichiche del protagonista non possono che trovare come elemento cardine la figura materna, suggerendo un disturbo edipico ancora irrisolto nel personaggio.
Rimandi altrettanto singolari sono quelli all’immaginario fiabesco che – in bilico tra Barbablù e Alice nel paese delle meraviglie – destabilizzano ancora di più lo spettatore con una fortissima carica immaginifica.
Elegante, colto, stranamente gotico e teso, questo film costruito su flashback, narrato dall’ipnotica voce fuori campo della protagonista, pieno di suggestioni e simboli vanta le interpretazioni di una magnifica Joan Bennett e di un enigmatico Michael Redgrave ed è arricchito dall’evocativa fotografia espressionista di Stanley Cortez.

Del 1950 è un interessante giallo poco conosciuto, Bassa marea, girato con un budget irrisorio, attori non illustri, e sempre venendo a patti con la produzione, che impedisce al regista di impiegare nel ruolo di protagonista un’afroamericana.
Lo scrittore Stephen Byrne tenta di baciare la sua giovane domestica e al suo rifiuto, colto da un raptus, la uccide. La storia si svolge tutta intorno a un fiume ("By The River" è il titolo originale) in un clima claustrofobico e continuamente teso, dove l’acqua assume un ruolo preponderante, alludendo alle pulsioni, che risucchiano (la scena dello scarico à la Psyco) e tormentano, senza poter essere cancellate (il cadavere della donna che galleggia nell’acqua). In questo contesto deviato la giustizia conferma la sua impotenza, non riconoscendo in Stephen l’autore dell’omicidio. Anche l’amore perde la sua accezione positiva ed edificante nella filmografia del regista, dà - anzi - la spinta decisiva che serve all’inconscio per deflagrare nel conscio.
Le donne, tutt’altro che figure angeliche, regolano e seducono gli uomini - deboli di fronte al richiamo del peccato represso - in funzione del denaro.

Contemporaneo a Bassa Marea è I guerriglieri delle Filippine, un film di guerra decisamente sottotono, cui Lang decide di lavorare su richiesta della Fox con cui firma il contratto. Si tratta di un’opera convenzionalmente hollywoodiana, nel rispetto dei canoni di azione ed eroismo: "Un regista deve pur mangiare" commenterà Lang intervistato da Bogdanovich.
Alcuni soldati americani, sopravvissuti ad un attacco giapponese, raggiungono le coste filippine costantemente braccati dal nemico, cui riescono a sfuggire grazie all’aiuto dei patrioti filippini. Decidono così di unirsi alla guerriglia. In ossequio all’esigenza del regista di fornire una visione della realtà da cinegiornale, il film viene girato nelle Filippine, conferendo realismo all’esplorazione - anche nei suoi costumi - di una popolazione indigena e sconosciuta sullo sfondo della guerra. Di lì a poco scoppierà la guerra di Corea e questo rispettoso e inamidato war movie viene accolto tra i favori della critica, contrariamente a quanto accaduto per altre opere. La storia d’amore tra i due protagonisti, concepita in modo così sentimentale e puritano, si discosta dai leit motiv langhiani, ma incontra quelli americani.

Rancho Notorious è il terzo e ultimo western di Fritz Lang. E il migliore.
Le premesse erano tutt’altro che incoraggianti (budget striminzito che ha obbligato a fondali palesemente fasulli) e l’atmosfera sul set fu molto pesante, soprattutto a causa del pessimo rapporto instaurato con il regista, Marlene Dietrich successivamente dichiarò che la fine delle riprese coincisero con un sospiro di sollievo come mai provato fino a quel momento.
La genialità di Lang, allora, risiede nel ribaltare questi due aspetti come un calzino e farne sorprendentemente i punti di forza di un film antinaturalistico ma denso. L’inizio che spoglia entrambe le facciate, con eroe e bandito che per motivi diversi restano entrambi soli, preannunciando una caccia all’uomo ben stemperata, è una falsa pista che la presenza della Super-Donna Marlene Dietrich/Altar Keane ribadisce. Personaggio femminile - nella storia del western avvicinabile per statura soltanto alla Joan Crawford/Vienna, protagonista del fiammeggiante capolavoro di Nicholas Ray "Johnny Guitar" – che nella prima metà del film appare attraverso una manciata di flashback che subito sembrano avvolgerla nella leggenda. Questa volta la donna non è un gancio per inguaiare l’uomo di turno (del resto il sacrificio finale non ammette repliche), ma una sorta di baricentro teorico che è anche un alter-ego dello stesso Fritz Lang, la cui canzone/leitmotiv che pervade il film, "The Legend of Chuck" le fa da specchio recitando: "Ascolta la ballata della ruota del giocatore, un ricordo di un tempo passato, una storia della vecchia frontiera (…) Ascolta la Ruota del Fato mentre gira e rigira, con un mormorio sussurra l’antica, antica storia di odio, assassinio e vendetta!".
Vern Haskell, il protagonista, è l’ennesimo esempio di personaggio caro al regista che, da pacifico allevatore, si trasforma in uomo assetato di odio e vendetta (per accertre ciò basterebbe anche soltanto confrontare il delicato bacio iniziale dato alla fidanzata e quello successivo e aggressivo ad Altar). Come si diceva, comunque, il duello fuori scena Marlene/Lang impregna l’intera pellicola di un destino tragico e irreparabile. Non è un testamento che chiude una carriera, ma una morte simbolica che annuncia un canto del cigno verso un genere, il western, che forse non era quello a lui più caro. Una grande ruota il cui ultimo giro sarà sempre mortale.

Una parentesi sicuramente minore è rappresentata, invece, da La confessione della signora Doyle, melò-noir del 1952, basato su una pièce di Clifford Odets, in cui un pescatore bonaccione sposa una donna gelida e insofferente, appena rientrata da una lunga assenza. Lei però intrattiene un’intensa relazione passionale con un proiezionista, amico del marito, ma più impudente. Lieto fine incerto in cui si intuisce che la protagonista è una donna destinata all’infelicità, indipendentemente dall’obbedienza al legame matrimoniale o dalla fuga con il focoso amante. L’incipit documentaristico è un ottimo esempio della capacità di Lang nel creare tensione da un soggetto di spiccato naturalismo. Peccato per l’eccessiva enfasi dei dialoghi che tendono a sfociare troppo facilmente in scenate melodrammatiche non sempre giustificate. Rimangono di indubbio valore le interpretazioni di un cast molto “fisico”: dall’afflitto e corpulento Paul Douglas, all’ambigua e glaciale Barbara Stanwick, fino alla sensualissima Marilyn Monroe, allo statuario Keith Andes e allo sfrontato, seducente Robert Ryan. Nella pièce, il marito, accecato dalla gelosia, uccideva l’amante, ma Lang optò per un finale redentivo e (apparentemente) rassicurante. D’altra parte - come sottolinea Lotte Eisner - al contrario dei film tedeschi, nei lavori americani di Lang “la tragedia può essere evitata da un atto di volontà dei protagonisti. Ognuno è dunque artefice del proprio destino”.
Il periodo americano non è così idilliaco come, probabilmente, Lang si aspettava. Tutt’altro. Convinto di aver trovato la libertà ormai lontano dalle nefandezze naziste, ben presto si sveglierà dal sogno americano per ritrovarsi vis-à-vis con una forma più sottile di dittatura, ma non meno efficace, quella del marketing delle Major.
Sarebbe potuto diventare un regista di regime in patria, come Goebbels gli aveva proposto (Hitler amò Metropolis), eppure decide di andarsene perché non può accettare di strozzare il proprio genio creativo in ossequio di una bandiera. Sudicia di sangue, peraltro.
In America, però, deve sottostare alla supervisione dei produttori che dispongono dei suoi film, alimentando il suo rancore, sempre meno latente. Durante la sua permanenza, quindi, cerca di realizzare dei film che siano una via mezzo tra le disposizioni-imposizioni delle major e l’impossibile rinuncia al proprio stile perfezionista e raffinato, grazie al quale anche i film minori acquistano e brillano del seducente afflato langhiano. Le cose si complicano ulteriormente quando Fritz Lang cade vittima dell’ostracismo della "Commissione per le attività antiamericane" del senatore Mc Carthy che lo inserisce nelle liste che marchiano a fuoco chi si macchia di presunta militanza comunista, cosicché Lang trascorre più di un anno da disoccupato, nell’indifferenza dei produttori.

Nel 1953, però, la Warner Bros finanzia Gardenia blu e il regista lo realizza in appena tre settimane. Tratto dal romanzo "Gardenia" di Vera Caspery, il flm ruota intorno alla figura smarrita di Norah, giovane telefonista che crede – sbagliando - di aver ammazzato un uomo durante una cena in cui beve troppo, al punto da annebbiare i ricordi. Gardenia blu è il locale in cui la giovane donna va a cena, dimentica del suo uomo, con un seducente pittore, fino a ritrovarsi a casa di lui. Un’opera minore che, pur soffrendo dei limiti del sentimentalismo e del buonismo, riesce a esprimersi grazie alla fotografia di Nicholas Musuraca introdotta dalle note di Nat King Cole e alle capacità artistiche di Lang che predominano anche quest’opera, offuscando tutto il resto.

Sceneggiato da Sidney Boehm dal romanzo "La città che scotta" di William P. McGivern, pur presentandosi con le basilari caratteristiche del poliziesco, Il grande caldo ("The Big Heat", una espressione gergale che indica un’intensa attività poliziesca contro il crimine) è uno dei più grandi e complessi noir della storia del cinema. E’ il punto durante il quale le nozioni sul male sociale del cinema di Lang hanno raggiunto il punto di massima espressione nel suo viaggio statunitense, tanto da fare un tutt’uno con un genere cinematografico mitico come il noir, quasi reinventandolo con uno stile al contempo secco e irruento. Il film è mirabilmente condotto dal sergente Dave Bannion (Glenn Ford), costretto da malavita e potere a dare le dimissioni, che si presentano come punto di rottura di ogni ideale, abiettezza della ragione sociale, crollo di un’etica non soltanto professionale: in questo universo giustizia, legalità e buonsenso hanno perso ogni coordinata e il bene trapassa il male senza disturbarlo. Basti pensare alle contrapposizioni tra polizia/ organizzazione delinquenziale, famiglia con moglie e figli/ famiglia del covo criminale di Mike Lanaga: percorsi distanziati che lentamente si avvicinano sempre più, fino a mettere in dubbio non solo le certezze dei personaggi che navigano nelle torbide acque del noir, ma quelle dello stesso spettatore che li segue. La figura chiave del film è certamente l’anti femme-fatale Debbie Marsh/Gloria Grahame, unica possibilità di una morale, che pur è obbligata a sporcarsi le mani per "aprire il secchio della spazzatura" (come dice nel finale). Una pupa anticonvenzionale, tra l’ingenuità (o semplice leggerezza?) iniziale, quando spalleggia il tremendo Vince Stone (Lee Marvin) e la fatalità finale tra consapevolezza e disillusione. Il suo volto diviso in due, angelo/ diavolo, è una immagine-sintesi definitiva e iconica dell’idea langhiana del bene e male come due facce – talvolta indistinguibili - della stessa medaglia. Anche se come quasi sempre in Lang è tenuta fuori campo (esemplare la costruzione dell’attentato alla moglie di Bannion), la violenza qui scuote ogni fotogramma, si fa insostenibile ed esplode nella celebre sequenza del caffè bollente che Stone getta sul volto di Debbie, ustionandola gravemente. Così un comune elemento di vita domestica diviene un’arma letale. La violenza non si accontenta di aspettare dal vicino di casa: è già sotto il nostro tetto, sotto la nostra pelle.

Nel 1954 Lang presenta La bestia umana.
Ispirato all'omonimo romanzo di Emile Zola, è un remake de "L’angelo del male" (Jean Renoir, 1938), di cui il produttore Jerry Wald è un estimatore.
Le differenze tra le due versioni si palesano già nella trama: mentre il protagonista renoiriano (Lantier-Jean Gabin) è vittima delle sue pulsioni omicide che lo rendono un uomo violento e malvagio, il protagonista langhiano (Buckley-Broderick Crawford) esordisce come personaggio positivo, e dà sfogo ai suoi bassi istinti solo successivamente e in preda alla gelosia.
Questa scelta il regista austriaco la riferisce alle disposizioni della produzione che voleva sporcare il meno possibile l’immagine americana. Dopo aver perso il lavoro di macchinista delle ferrovie, Carl Buckley incita la moglie Vicky (Gloria Grahame) a intercedere per lui con l’alto funzionario Owens. Carl ottiene nuovamente il suo posto, ma il ritardo di Vicky insospettisce Carl fino a renderlo cieco di gelosia al punto da costringere la moglie a confessare il tradimento. Si innesca così un triangolo amoroso che può contare su una lunga tradizione cinematografica, da "Il postino suona sempre due volte" (Tay Garnett, 1934) a "Ossessione" (Luchino Visconti, 1943) allo stesso Renoir.
Il male ereditario e primigenio, oltre ad aver appassionato Zola, è anche il perno su cui ruota tutto il cinema di Lang. Le pulsioni annichilenti che sottacciono in ognuno di noi e si dilatano nella colpa sono ciò cui il regista guarda con fare sempre più distaccato, attraverso uno stile che coniuga la linearità dei binari e dell’ambiente diurno-lavorativo con l’espressionismo oscuro delle ombre e del nero.

Il covo dei contrabbandieri (1955) è, almeno apparentemente, uno dei film più anomali del Lang americano.
E’ tratto dal romanzo di John Meade Falkner in maniera molto libera - basti pensare che personaggi come lord e lady Ashwood e, soprattutto, Jeremy Fox sono inventati di sana pianta dalla sceneggiatura di Jan Lusting e Margaret Fitts – ma si ispira palesemente ai romanzi d’avventura di Robert Stevenson, esplicando quella vena romantica che Lang ha in più di una occasione cercato di nascondere. Altrettanto inevitabile, poi, non constatare nella crescita (morale) del piccolo protagonista tematiche che hanno rese uniche certe avventure letterarie di Charles Dickens.
Il regista dovette combattere contro la casa di produzione per la rinuncia al cinemascope, che non amava. Battaglia che fortunatamente perse: l’utilizzo del formato è eccellente, proprio come l’uso delle tonalità cromatiche del Metrocolor, che sposano colori tendenti al marrone e al nero ottenendo un effetto al contempo artigianale e raffinato, come l’anima di certe avventure suggerisce. In questo film di pirati tutto girato in terra, anche le grotte, i passaggi segreti e i covi sono ottenuti tramite scenografie a budget limitato, che ne fanno a tutti gli effetti un’epica ad altezza di bambino. Dietro questo microcosmo fatto di piccole grandi scoperte, si cela una mirabile alternativa ad uno sguardo puramente langhiano.
Difatti Il covo dei contrabbandieri funziona a più livelli se lo si prende come un teorema fanciullesco dedito alla poetica dell’autore, ovvero: come gli occhi e lo spirito di un ragazzino possono interpretare tematiche di un cineasta più che maturo. Uno sguardo puro che sposa in perfetto equilibrio uno sguardo navigato: il piccolo John muove i suoi passi in ambienti la cui contraddittorietà, dai segreti di un mondo illusorio che non esiste a punti di riferimento messi continuamente in discussione, conduce la sua mini-odissea a un finale incerto, lasciato alla deriva verso un futuro che sarà costretto a contrastare speranze e disillusioni. Dove anche il rapporto filiale è impossibilitato dal trovare solidi appigli. Il percorso di un essere umano è individuale e arrischiato già dalla tenera età.

Nel 1955 Lang firma il suo penultimo lavoro americano, Quando la città dorme, un film che fonde noir, thriller e commedia e che scorre su due binari paralleli: da una parte la caccia a un serial killer di giovani donne che sconvolge la tranquillità della Grande Mela, dall’altra la morte dello storico direttore di un giornale che scatena lotte intestine per la successione.
Lang indaga le distorsioni e gli intrighi del mondo dell’informazione tracciando un lucido quadro dell’epoca che anticiperà i tempi delle newspaper story. Il confine tra buoni e cattivi è labile; i buoni sono infimi nella loro bramosia di potere, il cattivo – il serial killer del rossetto – si porta dietro un’infanzia di sofferenze, che lo rende, quasi, passabile di compassione. La competizione esplode quando Walter Kyne (figlio-erede del direttore) organizza un gioco fra tre dei suoi giornalisti. Se avessero scovato il killer avrebbero ottenuto l’ambita poltrona di direttore esecutivo, una possibilità che scatena la competizione più agguerrita, in un gioco al massacro da cui tutti sono vinti. La carta stampata ne esce a pezzi; opportunismo, affarismo e avidità sono l’onta dei suoi protagonisti, tra cui le donne che seducono e manipolano. Quando la città dorme è un meccanismo a orologeria che l’interpretazione sublime degli attori (Dana Andrews, Vincent Price, George Sanders, Thomas Mitchell, Howard Duff, Ida Lupino) innesca e il cinismo spietato del suo regista fa tintinnare. Amato dallo stesso Lang, che lo considera il suo film più onesto insieme a Furia.

L’alibi era perfetto (1956) è il film che sancisce l’addio di Lang a Hollywood, dopo venti anni di amore-odio.
Il regista austriaco è schiacciato dal timore di essere sopraggiunto scientemente alla reiterazione seriale dello stesso paradigma ed è provato dall’ennesimo litigio con il produttore Bert Friedlob, che dapprima gli ha lasciato piena libertà d’azione, poi – tornando sui suoi passi – ha criticato la violenza di alcune scene del film, pronto a tagliare. Il pericolo nazista è ormai lontano e non c’è più motivo di piegare il talento al taylorismo: "Credo che me ne andrò da questa gabbia di matti", pensò bene il regista. Lo ha ricordato nell’intervista di Bogdanovich, e non si può dire che non lo abbia fatto. Non prima, però, di lasciarci una ulteriore lezione sui temi più cari: la fallibilità umana e la connivenza tacita di colpevolezza e innocenza nell’individuo.
L’ex giornalista Tom Garrett (Dana Andrews) viene convinto dal futuro suocero, l’editore di giornali Austin Spencer (Sidney Blacker), a seminare falsi inizi a proprio carico per farsi accusare dell’omicidio di una ballerina, il cui assassinio è rimasto impunito. Austin dovrebbe poi esibire, all’ultimo momento, le prove della sua innocenza, ma nel fluire dei colpi di scena niente andrà come predetto. E’ considerato un film minore e meno riuscito, estremo epilogo della devozione alla drammaturgia classica e creatura di un Lang stanco, per lo stile essenziale e algido, che – eppure - è congeniale alla materia e al suo obiettivo: dimostrare l’inconsistenza della giustizia fattuale e l’impossibilità di eviscerare l’uomo dalla condizione di colpevolezza da cui nessuno è esente (né il procuratore, né l’imputato, né la fidanzata). Risuonano echi hitchkochiani in un canovaccio teso e intrigante che scardina anche la più piccola certezza in favore del dubbio, sovvertendo ogni rassicurante prospettiva.
L’inutilità della pena di morte diventa argomento accessorio e strumentale al disvelamento pessimista. Non esiste innocenza, tantomeno giustizia. L’individuo è fallace e non può esprimere contenuti oggettivi.
Le insanabili incomprensioni con i produttori avevano trovato il loro culmine e Lang tiene fede al suo proposito: L’alibi era perfetto è il suo ultimo film americano.

Il grande regista è ancora relativamente giovane e il triennio che segue, dal 1956 al 1959, è ricco di progetti e di proposte, specialmente in terra indiana dove lo stesso governo gli offre di girare un film sul Taj-Mahal, l’imponente edificio del maraja del XVII secolo in memoria della sua favorita. Il progetto non va in porto ma è l’India il soggetto e il luogo di tournage del nuovo film di Lang: La tigre di Eschnapur ("Der Tiger von Eschnapur") e Il sepolcro indiano ("Das Indische Grabmal").
A dimostrazione che "è bene terminare ciò che si è cominciato", il dittico chiude nel 1959 un progetto del 1920, scritto, romanzato e sceneggiato dall’allora coppia formidabile Lang-Von Harbou. Il soggetto nacque da un sogno della Von Harbou che lo fissò subito su carta e, dopo averlo elaborato con Lang, fu presentato all’allora produttore Joe May che ne fu così entusiasta da "scipparlo" e girarlo lui stesso.
Ne La tigre di Eschnapur il maraja Chandra (Walter Reyner) assume l’architetto Berger (Paul Hubschmid) perché gli costruisca una città moderna. Durante i sopralluoghi, Berger salva coraggiosamente la donna del maraja, Seetha (Debra Paget) dall’assalto di una tigre. Sboccia l’amore ma anche i propositi di vendetta del maraja, la vera e propria tigre dell’episodio.
I due amanti, prima catturati, riescono a fuggire nel deserto, dove sono sepolti da una tempesta di sabbia.
Ne Il sepolcro indiano la coppia è salvata da alcuni contadini ma infine catturati dagli uomini del maraja e imprigionati separatamente. Le trame si infittiscono a causa dell’arrivo dei parenti di Berger, che reclamano il loro congiunto, e di una congiura di palazzo che cerca di estromettere Chandra, che comunque riesce a sedare. Questo episodio instilla nel maraja l'agnizione della "vanità delle cose" e, dopo aver liberato i due amanti, abbandona il suo potere per seguire un vecchio asceta.
Il film è una sintesi inesorabile di geometrie monumentali e colori sgargianti, fotografati con una caldissima pellicola Eastmancolor che declina in una sordida palette crepuscolare nelle suggestive scene ambientate nelle catacombe, dove ha sede "la città dei lebbrosi", e nel pozzo, dove è imprigionato Berger. La figura di Seetha, sacerdotessa ma anche lasciva, seducente ma anche martire è uno dei più complessi ritratti di donna (anche più della Maria di Metropolis) mai elaborati per il grande schermo e la sua danza col cobra una delle scene più sensuali di sempre.
Il dittico, distribuito inizialmente in Germania e Francia, ottiene un grande successo che convince la distribuzione americana a una "condensazione" in un unico episodio di 90 minuti (dei 210 originari) che comunque, rimarca con la consueta ironia Fritz Lang, ha un bel titolo: "Journey to the Lost City" (t.l. "Viaggio nella città perduta", 1960).

Dopo una serie di progetti andati in fumo (tra cui anche l’idea di un remake "aggiornato" de Il testamento del dottor Mabuse), Lang accettò la proposta di un terzo Mabuse.
Nacque così "Il diabolico dr. Mabuse", l’ultimo lavoro del regista tedesco, film-testamento di una lungo, magnifico percorso artistico.
Il plot sembra infatti un mero pretesto che ha permesso al cineasta di ripartire dagli albori del suo cinema per analizzarlo, smembrarlo e, in qualche modo, rileggerlo e ricomporlo; un perfetto congegno di citazioni e, soprattutto, di auto-citazioni che chiariscono il ruolo che Lang ascriveva a sé, dall’interno di una sua stessa opera. È evidente, di fatto, che Cornelius, il nuovo corpo di Mabuse, non è altro che l’alter-ego del regista tedesco: un criptico, astuto "veggente" che si finge cieco, ma è dotato di mille occhi vigili (i "tausend augen" del titolo originale) tramite i quali controlla tutti i personaggi nell’Hotel Luxor, un microcosmo degli inganni che assurge a simbolo del cinema stesso.
Questa riflessione definitiva sul mezzo-cinema consentì all’autore la riproposizione di temi e stilemi in una traduzione più vicina alle nuove forme cinematografiche della seconda metà del ‘900, dimostrando ancora una volta quanto l’affascinante visionarietà langhiana fosse moderna e premonitrice. Il vaticinio dell’occhio-televisione, frutto dell’unione Lang-Cornelius, ne sancisce la risolutiva conferma.

I 16 anni che intercorsero tra Il diabolico dottor Mabuse e la morte furono un periodo molto denso e vitale per il maestro austriaco, ma non di film: una minuziosa sceneggiatuta intitolata "...Und Morgen: Mord" (t.l. "...E al mattino: omicidio") si arena ben presto così come un soggetto scritto su misura per Jeanne Moreau. L'ennesima delusione lo convince ad appendere la cinepresa al chiodo. Piuttosto, dopo un'intera vita passata tra le trincee della guerra, in lotta per l'affermazione artistica, in fuga dal nazismo, in difficile "rapporto dialettico" con i capitani dell'industria hollywoodiana, Lang adesso raccoglie da vivo i tributi che normalmente vengono concessi ai geni passati a miglior vita. Tributi e rassegne minuziosissime gli vengono omaggiati nei quattro angoli della Terra, da Parigi a Venezia, da Montreal a New York fino a San Paolo del Brasile.
La sua salute non è buona: ormai cieco da un occhio e anche quasi dall'altro, prova una inutile operazione in extremis.
Ancora settantatreenne, accetta di interpretare se stesso nel capolavoro di Jean-Luc Godard "Le Mèpris" ("Il disprezzo", 1963), uno stravolgimento dell'omonimo romanzo di Alberto Moravia che ha tra i suoi interpreti l'atletico Jack Palance e la bellissima Brigitte Bardot, oltre a Michel Piccoli.
Lang sviluppa una simpatia naturale per Godard, come lui un (sia pure solido) giunco alla mercè dei "cattivissimi" produttori; proprio questo è il soggetto del film: la storia del regista Fritz Lang cui viene affidata una rilettura dell'Odissea che nella testa del regista è l'occasione di rimettere in gioco le divinità olimpiche di Holderlin e la scultura policromica del periodo classico mentre nelle volgari intenzioni di Jack Palance (il produttore, che un po' fa il verso al reale produttore del film, Carlo Ponti) è la scusa per mettere qualche fondoschiena nudo delle sirene mentre fanno il bagno.
Nel film, come nella vita, le due posizioni non si riconciliano nè si incontrano in un punto medio e a farne le spese, quasi con ironia, è lo sguardo sereno ma accusatorio di Brigitte Bardot, il motore di quel "disprezzo" che solo quando incrocia gli occhi semi-spenti di Lang si abbassa in segno di rispetto e devozione.
Avviene così, sulle splendide vedute della Villa di Curzio Malaparte a Capri, un passaggio di testimone tra due geni sui quali sempre si dirà bene e verso cui, sempre e comunque, ci si comporterà male.
Fritz Lang si spegne nella sua villa di Beverly Hills nel 1976, a 86 anni.

BIBLIOGRAFIA

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