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M, una lettera, un'icona marchiata col gesso su una giacca tra le tante. Un segno bianco frettolosamente tracciato per distinguere il mostro dall'uomo comune. Un individuo che tra la massa si muove come un'ombra tra tante ombre. Impossibile da riconoscere. Anonimo è il mostro, identico a tante altre persone senza volto nella rumorosa confusione che anima la Germania degli anni 30, chiassosa Babele urlante nel cuore dell'Europa. Una moderna Babilonia sorta da un'improbabile accozzaglia di uomini sperduti e privi di un oriente, quasi sospesi in un limbo senza tempo tra i fantasmi di una guerra appena perduta e l'alone minaccioso di un futuro incerto.

La storia che Lang ci racconta in "M - Il mostro di Düsseldorf" è semplice, un assassino di bambini si aggira tra la folla che calca le strade. Così, la possibilità che dietro all'ombra del mostro si possa nascondere un individuo qualsiasi - un farabutto da quattro soldi, un borghese, un alto funzionario della repubblica - precipita le masse in un'isteria globale: la polizia, la malavita, l'uomo di strada, tutti sono sconvolti e per ragioni differenti lanciati alla caccia del serial killer.

Cronache di Babilonia

Il cinema arriva sempre a posteriori. Dopo le altre arti si rimpossessa di generi, tematiche,  stilemi espressivi per riversarli nel calderone del suo immaginario rielaborandoli e portandoli alle estreme conseguenze, fagocitandoli impietosamente, magicamente ridonando loro nuova vita. Così, nel primo dopoguerra, Weimar divenne il cuore pulsante della cinematografia europea grazie alla rilettura e rimodellazione dell'espressionismo: collocandosi in una via mediana tra l'immensa e spettacolare produzione hollywoodiana e le ricerche sperimentali del versante sovietico, il cinema di Weimar ci si mostra oggi come uno dei più ricchi movimenti artistici del ventesimo secolo. Tra la ricerca dell'intrattenimento mondano ancora privo di una ideologizzazione e la lotta coi demoni interiori che apriva una vera riflessione esistenziale e politica, un gruppo di artisti, registi, attori, sceneggiatori animava questa straordinaria stagione della storia del cinema in quel Bauhütte (cantiere) in cui si mescolava ispirazione artistica e ricerca tecnica attraverso un lavoro autenticamente artigianale. È anche chiaro che il clima postbellico con le umilianti conseguenze del trattato di Versailles non lasciava indifferente nessuno di quelli che si trovavano coinvolti: animato, infatti, da una doppia vita, tipica dei periodi di crisi, l'espressionismo tedesco era sempre in costante equilibrio tra aspirazione al sublime e attrazione per l'oscuro. Impossibile dimenticare i capolavori di quest'epoca da "Il gabinetto del dottor Caligari" di Wiene alle due perle di Murnau "Aurora" e "Nosferatu" fino al dittico di Pabst "Diario di una donna perduta" e "Lulù, il vaso di Pandora", non da ultimo il monumentale "Metropolis" dello stesso Lang, che segnò un punto di non ritorno, tanto che con "M" possiamo dire che siamo già un passo oltre la stagione espressionista.

Già nel 1928 "L'opera da tre soldi"[1] ("Die Dreigroschenoper") di Brecht delineava la spaccatura sociale tedesca - seppur ambientandola a Londra per coerenza con la "Beggar's Opera"[2] di John Gay - e si immergeva nel sottosuolo della società bene calandosi mimeticamente nei bassifondi popolati da ladri e derelitti, da mendicanti e sottoproletari. Due mondi opposti coesistevano nello stesso spazio, la contraddizione collettiva segnava una spaccatura politicamente insanabile. Anche nei racconti editi nel volume "Addio a Berlino"[3] dello scrittore inglese Christopher Isherwood, ispirato al suo soggiorno tedesco tra il 1931 e il 1933, traspare lucidamente il sentimento duplice che animava la Germania di Weimar e che, nel complesso e sfumato mosaico di individui, si faceva largo come latente sentore di un'incombente collasso sociale. L'avvento del nazismo gravava come un'ombra minacciosa, inevitabile[4]. La stessa opera di Lang ci si scontrò, dapprima, quando portava il titolo di lavoro "L'assassino è tra noi" ("Der Mörder unter uns"), che fu appunto letto come riferito ai nazionalsocialisti, mentre l'ironia sociale di Lang era ancora più sottile, ancora più tagliente. In "M" l'occhio del regista si immerge nelle oscure profondità del mondo tedesco, dell'animo umano al contempo, e riesce a ricucire tutte le fratture e le contraddizioni in una visione più speculare che caleidoscopica, tracciando infine un profilo lucido e impietoso di un'umanità desolata, "l'assassino è tra noi": l'assassino siamo noi.

Il mostro non è altro che un nauseante rigurgito di una società putrescente. Bestialmente umano, spietatamente fragile. E di certo Lang non dovette faticare molto per trovare ispirazione perché bastò che si guardasse attorno, visto che la cronaca giornalistica degli anni 20 aveva, infatti, riportato tra i numerosi eventi neri i primi racconti di omicidi seriali: Fritz Haarmann, "il lupo mannaro di Hannover", che violentò, mutilò, uccise e vendette le carni di oltre 27 vittime; Karl Grossmann, "il macellaio di Berlino", assassino di oltre 50 prostitute; non da ultimo Peter Kürten[5], "il vampiro di Düsseldorf", che fornì a Lang - per quanto questi lo negò decisamente - le linee fondamentali per il mostro di "M". Il passaggio dalla cronaca giornalistica alla riflessione cinematografica è breve, ma lo sguardo penetrante di Lang ci lascia ancora oggi un'analisi lacerante come la lama di un rasoio del profondo abisso sociale che può partorire i più sinistri incubi dell'umanità. Lang guarda cercando di capire, seppur senza empatizzare, le più bestiali venature dell'animo. Se dapprima l'ostilità nazionalsocialista ostacolò la lavorazione dell'opera, a posteriori lo stesso "Herr Doktor" Goebbels[6] si disse, invece, entusiasta della pellicola che definì "fantastica, libera da meri sentimenti umanitari": la sottigliezza dell'analisi di Lang è innegabile, l'incompetenza critica di Goebbels lo è altrettanto. Infatti, sondando il fondo nero della natura dell'uomo, lo sguardo di Lang è inesorabile; impassibile e sconsolato penetra nello spettatore a partire da quella filastrocca canticchiata in apertura del film da stridule voci di bambini: "Scappa, scappa monellaccio, sennò viene l'uomo nero, col suo lungo coltellaccio, per tagliare a pezzettini... proprio te!"

Il canto del mostro

Non è poi strano che sia la musica a segnare il passaggio dal cinema muto a quello sonoro. Sembrava un miracolo quando la sera del 6 Ottobre 1927 i cinema americani risuonavano durante la proiezione de "Il cantante di Jazz"[7], prima pellicola sonora, e da quella scaturigine in ben poco tempo l'innovazione si diffuse tanto che già nel 1929 la quasi completa totalità delle pellicole sfornate dalla macchina hollywoodiana erano in sonoro. Ma se nel corso degli anni "Il cantante di Jazz", al di là della sua storica importanza, si è rivelata essere una pellicola mediocre, molto più energico è stato invece l'approccio di Lang al cinema sonoro. Perché "M" non è semplicemente un film sonoro, ma un film in cui il suono determina incisivamente il corso della storia e del film stesso.

L'inizio della pellicola è magistrale: schermo nero e fuoricampo[8] un fischiettare acuto introduce la filastrocca citata poco sopra che viene intonata da voci infantili, poi lo schermo si riempie delle immagini dei bambini che stanno giocando e cantando. Una rottura di continuità tra immagine e suono[9] marca l'ingresso di Lang nel cinema sonoro, una rottura che permette al suono di non essere semplice contrappunto e accompagnamento ma di guidare le immagini stesse e lanciare lo spettatore sul mostrato a partire dal sentito e valorizzare l'innovazione tecnica sin dai primissimi secondi di proiezione.

Poi, compare in scena la madre di uno dei bambini che intima loro il silenzio. Quasi come se quel innocente canto bambinesco potesse risvegliare l'oscuro mostro che terrorizza la città dal suo bestiale torpore, quasi come un monito al cinema stesso che rischia di inabissarsi nel fosco viluppo delle sue possibilità. L'inquietudine di questa sequenza d'apertura viene presto mitigata dall'intervento della madre di un'altra bambina che saggiamente dice: "quando si fanno sentire però si può stare tranquille". Di contro l'orrore si insinua nella pellicola proprio in quel momento e il mostro può fare la sua comparsa in scena, dapprima come un ombra oscura, e poi col suo mellifluo parlare che si rompe quando inizia a fischiettare il motivetto[10] che ripeterà per l'intero corso del film. Quel motivetto la cui melodia sarà il nodo cruciale che condurrà al disvelamento della sua identità. Così, l'elemento sonoro arriverà a trovare la propria essenziale collocazione non solo nell'impianto tecnico del film, ma anche in quello narrativo, divenendo la chiave di volta per sciogliere la ricerca del killer che occupa  la maggior parte della pellicola.

Il testamento del dottor Lang

Sembra che il genio cristallino di Lang riesca a porre in "M" ogni tassello in una posizione necessaria, quasi come edificando una complessa ma delicatissima struttura architettonica che giustifica nel suo complesso la ragione delle singole parti che la compongono. L'innovazione del sonoro compartecipa insieme all'introduzione di una ricerca nel montaggio, che consapevolmente riprende le intuizioni e gli studi del russo Ejzenstejn ("La corazzata Potemkin", 1925), nel fare di "M" un film che non riesce ad essere contemporaneo di se stesso, ma piuttosto specchio di un cinema possibile, futuro, forse non ancora completamente assimilato dalla cultura a quasi un secolo dalla sua uscita.

La perfezione strutturale dell'opera di Lang sancisce, infatti, il grado zero di essenzialità narrativa dove immagine dopo immagine, sequenza dopo sequenza la storia si struttura in un gioco di immagini che si richiamano: basti pensare con quale eleganza si passa dalla sequenza della bambina che gioca con la palla a quella del suo avvenuto omicidio con un palloncino che rimane intrappolato tra i fili del telefono. Passiamo rapidamente dal gioco alla morte in una manciata di minuti mentre infine la camera si sofferma su quel palloncino imprigionato come un'anima ferina stretta in cattività. Il negativo di questa immagine è la finale cattura del mostro da parte dei malavitosi ed il suo processo, farsesco e sommario, che gli concederà l'occasione di esplodere in un monologo[11] dove sputerà la sua anima quasi bambinesca, ma deforme, storpia, raccapricciante chiamata a difendersi davanti ad una giuria di puttane, ladri e assassini.

L'universo langhiano è una gigantesca casa degli specchi dove ogni immagine si rifrange all'infinito deformandosi, facendoci capire che quel che credevamo di possedere inizialmente non era altro che pura illusione. Che non ci è concesso altro mondo se non quest'imperfetto vascello imprigionato nel gorgo del degrado, che non c'è giustizia ma le giustizie (tema caro a Lang che continuerà a rielaborare anche nelle sue produzioni americane), che non c'è dolore ma tante piccole e mute sofferenze.

L'inesorabile

Truffaut soffermandosi a parlare del regista tedesco disse: "Una parola sola per qualificarlo: inesorabile. Ogni inquadratura, ogni movimento di macchina, ogni taglio, ogni spostamento degli attori, ogni gesto ha qualcosa di decisivo, di inimitabile". Difficile aggiungere qualcosa di più per ricordare un grande maestro della settima arte paragonabile a pochissimi altri. Forse a quel Hitchcock che ebbe una carriera parallela ed altrettanto luminosa attraverso le stesse, differenti stagioni della storia del cinema.

Girato in sole sei settimane, "M - il mostro di Düsseldorf" è un opera imponente che, precorrendo i tempi, ci offre un affresco noir sugli scempi che il singolo e le masse possono compiere e ci richiama ancora oggi al compito di tastare il terreno su cui poggiano le ruvide venature dell'animo umano. Pellicola tanto interessante storicamente, culturamente, sociologicamente per le analisi che conduce, ma indubbiamente unica da un punto di vista tecnico: i chiaroscuri e i contrasti della fotografia mostrano un mondo già lacerato, l'utilizzo pionieristico del sonoro riesce da solo a generare un pathos che intrappola lo spettatore nelle maglie della tensione, il montaggio quasi rivoluzionario guida lo spettatore alla caccia del killer misterioso spesso attraverso una raffinatissima narrazzione ellittica.

Entrare nel mondo di "M", primo film che tratta d'un serial killer, significa sprofondare in una regione cinematografica di pura e rara bellezza, di oscura e inesorabile perfezione alla ricerca del mostro che dimora inquieto in ogni uomo.

[1] B. Brecht, L'opera da tre soldi, Einaudi, Torino 1971. Grosso fu il disappunto di Brecht nel vedere il successo del suo lavoro sancito proprio da quella borghesia contro la quale si accaniva ne "L'opera".

[2] Ne ricordiamo anche l'adattamento cinematografico omino per la regia di Peter Brook (1953).

[3] C. Isherwood, Addio a Berlino, Garzanti, Milano 1986. Interessante anche il versante inglese di cui sempre Isherwood scrive ne La violetta del Prater, Adelphi, Milano 2011. Si veda anche il musical premio Oscar "Cabaret" (1972), tratto dal libro berlinese di Isherwood dal regista Robert Louis Fosse.

[4] Eccessivamente finalistica, ma altresì interessante è, per il parallelo della dimensione socio-politica con quella cinematografica, l'analisi che troviamo in S. Kracauer, Da Caligari ad Hitler. Storia psicologica del cinema, Lindau, Torino 2011 offrendoci un interessante campionario di mostri della Germania degli anni 30.

[5] Per approfondire la figura di Kürten si veda U. Fornari e J. Birkhoff, Serial killer. Tre "mostri infelici" del passato a confronto, Centro Scientifico Editore, Torino 1996.

[6] Per un breve approfondimento del rapporto Lang-Goebbels si veda l'interessante saggio G. Werner, Lang and Goebbels: Miths and Facts, contenuto in "Film Quarterly" vol.43. n.3 (Primavera 1990) pp.495/500. Solo due anni dopo Goebbels propose a Lang di dirigere l'industria cinematografica tedesca per il partito nazionalsocialista, il regista chiese 24 ore riflettere e, come noto, fuggì dapprima in Francia e poi negli Stati Uniti abbandonando la moglie filonazista Thea Von Harbou. Nonostante ciò l'amore di Goebbels per le pellicole di Lang rimase intatto tanto che nell'Ottobre del 1933 festeggiando il suo trentaseiesimo compleanno proiettò alla presenza di amici "Il dottor Mabuse" da lui stesso proibito nelle sale tedesche.

[7] Oggi è estremamente interessante, oltre che divertente, leggere le recensioni d'epoca sul film http://www.emeroteca.coni.it/bookreader.php?&c=1&f=5075&p=26#page/26/mode/2up con Il Popolo di Roma che titolava "Perfezione sorprendente", o con i "Passi giganteschi" de Il Corriere della Sera, fino al "Film in piena regola" de Il Messaggero.

[8] In vero questo è il primissimo uso del fuoricampo nella storia del cinema sul quale sono stati versati fiumi d'inchiostro. Si legga in merito G. Rondolino e D. Tomasi, Manuale del film. Linguaggio, racconto, analisi, UTET, Novara 2011 pp.135/144. Il voice-over di questa sequenza d'apertura echeggerà nell'invisibilità del capobanda in "Il testamento del dottor Mabuse" e aprirà uno squarcio di possibilità che verranno usate nelle più svariate maniere, basti pensare alla madre di Bates nello "Psycho" di Hitchcock.

[9] Si veda il fondamentale scritto M. Chion, L'audiovisione. Suono e immagine nel cinema, Lindau, Torino 1997 pp.45-46.

[10] Un brano titolato "In the hall of the mountain king" della suite "Peer Gynt" di Edvard Grieg; visto che l'attore Peter Lorre non sapeva fischiare il motivetto venne registrato dallo stesso Lang.

[11] Impossibile non lasciare anche se di sfuggita un breve encomio all'interpretazione titanica di Peter Lorre nella parte del mostro, guardando indietro alla storia passata della settima arte forse solamente Kinski in "Aguirre, furore di Dio" è riuscito ad eguagliare una tale somma impresa attoriale.