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Fritz Lang ha attraversato la storia del cinema dagli anni 20 fino agli anni 50 diventandone un maestro per la grande capacità di messa in scena, lo sguardo profondo e geometrico degli spazi, la direzione di attori, che rasentava il transfer psicologico, trasformandoli in simboli dell'eterno scontro tra Bene e Male, narrazioni di uomini comuni che in qualche modo si confrontavano con un destino avverso. Lang ha lasciato molti documenti sul suo modo di lavorare e poco della vita privata: era un architetto, un fotografo, un pittore, uno script doctor, un autore completo, ma, alla fine, l'immagine che voleva dare era di un eccellente artigiano operante all'interno delle logiche produttive. Passa quindi dalla prima parte della carriera artistica nella Repubblica di Weimer, con capolavori come "Metropolis", o la serie del dottor Mabuse (primo super criminale del cinema) fino a "M - Il mostro di Dusserdolf", altro capolavoro su un serial killer di bambini, alle produzioni di serie b nel periodo americano, dopo esser fuggito dal Nazismo. Negli Stati Uniti si getta nel genere noir che nella maggioranza dei casi gli permise di avere una libertà di lavoro e di stile.
Lang si può ben dire che sia uno dei pilastri del noir, toccando tutte le sfumature tematiche: da quella sociale ("Fury", "Sono innocente", "La bestia umana") a quella politica ("Duello mortale", "Anche i boia muoiono"), dalla psicoanalitica ("La donna del ritratto", "Dietro la porta chiusa", "Bassa marea"), alla cosiddetta "Newspaper trilogy" ("Gardenia blu", "Quando la città dorme", "L'alibi era perfetto"), dove i protagonisti sono figure di giornalisti, a volte personaggi al limite, in cui non sempre la verità è il loro primo interesse, ma l'utilizzo del potere attraverso i media. All'interno di questa vasta filmografia il suo capolavoro lo si può identificare ne "Il grande caldo" del 1953, in un periodo in cui il poliziotto e le azioni delle forze dell'ordine si sostituivano alla figura dell'investigatore privato del decennio precedente (tra i più famosi, Sam Spade di Dashiell Hammett e Philip Marlowe di Raymond Chandler).
"Il grande caldo" narra l'investigazione di un sergente di polizia, Dave Bannion (Glenn Ford), che indaga sulla morte per suicidio di un collega corrotto e che innesca la reazione del boss della città Mike Lagana (Alexander Scourby) per tenere lontano dalle indagini Bannion, arrivando a ucciderne la moglie Katie (Jocelyne Brando) in un attentato. Il sergente riuscirà a sconfiggere il malaffare a caro prezzo, con l'aiuto di Debbie Marsh (Gloria Grahame), amante del luogotenente di Lagana, il gangster violento e senza scrupoli Vince Stone (Lee Marvin).


Il genere noir tra strutture narrative e stile visivo

Se il primo utilizzo del termine noir lo dobbiamo a due giornalisti, Nino Frank e Jean- Pierre Chartier, in due articoli apparsi nel 1946 sulle riviste francesi "L'écran français" e "Revue du Cinéma", saranno poi sempre due studiosi francesi che nel 1955, Raymond Borne ed Etienne Chaumenton, ne decreteranno la definitiva affermazione. Non è strano che siano stati i francesi per primi a parlare di noir riferendosi a certe pellicole americane, perché arrivano da un humus culturale composto dalla letteratura di genere affermatasi in quegli anni nella "Série Noire", celebre collana dell'editrice Gallimard, dove per la prima volta si affrontano storie violente, all'interno di una società dove la corruzione, l'assassinio, la descrizione di vite marginali, erano un modo nuovo di raccontare una società in trasformazione. Negli Usa il terreno fertile veniva dalla pulp fiction, dagli scrittori hard boiled, con protagonista l'investigatore privato, che viveva ai margini della società, oppure piccoli uomini che perpetravano omicidi per l'affermazione del sogno americano.
Nel cinema, convenzionalmente, il periodo d'oro del genere inizia con "Il mistero del falco" di John Huston del 1941, tratto dall'omonimo romanzo di Hammett. Altre punte altissime le abbiamo con "Il grande sonno" di Howard Hawks (tratto dal romanzo di Chandler) e "La fiamma del peccato" di Billy Wilder (da "La morte paga doppio" di James M. Cain, altro autore saccheggiato dal cinema - "Il postino suona sempre due volte" è l'altro suo famoso romanzo - in cui per la prima volta è definita la maschera e la psicologia della dark lady per eccellenza, interpretata da una grandissima Barbara Stanwyck). Ma numerosi esempi di film noir li abbiamo sia prima che dopo (anche se dagli anni 60 in poi, dopo un lungo periodo di appannamento del genere, si parlerà di post-noir e neo noir con autori come i fratelli Coen, David Lynch e Quentin Tarantino).
Con l'avvento del colore in modo diffusivo nella produzione americana si decreta la fine del periodo classico, dove l'elemento filmico del bianco e nero era determinante nella sua definizione estetica: l'utilizzo di giochi di luci e ombre, i chiaroscuri dell'immagine, le inquadrature che tagliavano la scena, ne imprimevano il lato espressionistico ed emotivo (importante è l'apporto dei direttori della fotografia dell'epoca Nicholas Musuraca, John Steitz, John Alton, Joseph LaShelle e James Wong che utilizzano la tecnica low key lighting, una luce a bassa intensità in scenografie anche molto spoglie).
Dal punto di vista narrativo, se dobbiamo ridurre ai minimi termini la struttura della fabula di un noir, possiamo compararla a quella del giallo: nella storia gialla partiamo da uno stato di ordine (una famiglia, una comunità, un momento storico o quotidiano) in cui s'introduce un elemento di disordine (normalmente un delitto) e l'intervento di un personaggio (un investigatore privato o un poliziotto) che risolve il caso scoprendo l'assassino e riportando l'ordine. Nel noir succede l'esatto contrario: in una situazione dove regna il disordine (una comunità corrotta, una famiglia potente oppure povera dedita al crimine o che lo subisce) agisce un personaggio (anche qui può essere un investigatore, un poliziotto oppure un uomo o una donna qualunque) che cerca di stabilire un ordine (e si sa già chi ha commesso il crimine) senza riuscirci, oppure solo in parte, con gravi perdite personali, ritornando alla situazione di disordine originale. Quindi, se nel giallo è importante il meccanismo della risoluzione di un enigma, la dimostrazione della forza dell'intelligenza, l'affermazione delle giuste regole sociali, nel noir conta la descrizione dell'ambiente (in particolare la moderna metropoli), la psicologia dei personaggi, la dinamica degli sguardi, la messa in scena dello spazio dove agiscono i protagonisti, in una rappresentazione sociale, politica e storica della comunità in cui vige la legge del più forte e le regole morali sono saltate o sfumate.
"Il grande caldo" s'inserisce in questo scenario estetico e sociale, rispettandone i canoni, ma il regista tedesco si esprime ai massimi livelli della sua arte cinematografica, riuscendo a rendere duttili le regole e le potenzialità offerte dal genere.


Le dinamiche dello sguardo e lo slittamento del punto di vista

Uno degli aspetti estetici più interessanti del film di Lang è l'utilizzo dello sguardo e le dinamiche che intercorrono all'interno della messa in quadro che intrinsecamente hanno una doppia valenza: da un lato, lo sguardo diventa rappresentazione emotiva dei personaggi e della loro evoluzione psicologica; dall'altro, determinano una pulsione scopica simmetrica tra regista-personaggio-spettatore e una loro focalizzazione che permette uno sviluppo diegetico metaforico e non strettamente narrativo, rendendo quasi ipnotica la visione. Insomma, lo spettatore ha la percezione subliminale del Male e del Bene e del suo continuo mélange all'interno della storia, ma consciamente non comprendendo appieno perché questo stia succedendo.
Facciamo degli esempi. Prendiamo il lungo incipit di 6' 41" composto dalle prime quattro sequenze, subito dopo i titoli di testa. Abbiamo la prima inquadratura che è un dettaglio di una pistola, poi di una mano, zoomata all'indietro e inquadratura di una busta chiusa. Sentiamo il colpo della pistola fuori campo e l'entrata nell'inquadratura della testa di un uomo ripreso di spalle, riverso sullo scrittoio. Lo sguardo del regista è allineato con quello dello spettatore sulla lettera. Dopo un campo medio che inquadra una scala, vediamo una donna, che scopriamo dopo essere la moglie del suicida. La moglie posa lo sguardo sul marito, avvicinandosi lentamente allo scrittoio, gli occhi si muovono leggermente verso la busta. Viene presa e letta velocemente. La donna fa una telefonata. Stacco, primo piano su Lagana disteso di fianco sul letto. C'è già la messa in quadro del personaggio con il volto in penombra, in una posizione inusuale, mentre prende il telefono da uno dei suoi uomini. Lagana è spostato sulla sinistra nell'inquadratura, di lato, adesso seduto e appoggiato sullo schienale del letto. Abbiamo un altro stacco. E vediamo una donna, Debbie, l'amante di Vince che riceve gli ordini da parte di Lagana. Stacco e dettaglio di una macchina fotografica che scatta una fotografia sul morto (fuori campo). La macchina da presa si allarga e in piano americano abbiamo il sergente Dave Bannion che mantiene lo sguardo sul cadavere (sempre fuori campo) mentre parla con i colleghi. Il suicida è un poliziotto, Duncan. Sappiamo dalle sequenze precedenti che la lettera contiene una confessione sulla corruzione dei funzionari e diventa uno strumento di ricatto nelle mani di Bertha, la moglie di Duncan, nei confronti di Lagana, il boss della città. È interessante che tutta la sequenza si focalizzi su Bannion e sul movimento del suo sguardo verso la scena che lo circonda. Lang non utilizza campi e controcampi. Lo spettatore guarda attraverso il personaggio e immagina altro per assenza. Assistiamo allo slittamento dello sguardo dall'oggetto osservato a quello del personaggio. In questo caso è reattivo e non passivo e l'azione è creata dalla dinamicità degli sguardi e non dal movimento della macchina da presa, che resta ferma in un unico punto della messa in scena, ruotando leggermente su se stessa o utilizzando il movimento focale dell'obiettivo. Abbiamo un successivo stacco e viene inquadrata di spalle la moglie del morto che si specchia. Lo specchio ha tre ante. Già qui viene definita la falsità del personaggio, la sua moltiplicazione dell'immagine, che rappresenta una personalità distorta, malevola. Quando Bannion entra nella stanza, dopo che la donna si è sistemata su una poltrona, il suo riflesso è inquadrato nello specchio, mentre la mdp resta sulla donna. Bannion entra subito dopo nell'inquadratura e si siede di fianco. Tutta la scena vede i due personaggi che si guardano raramente: il loro sguardo slitta e si sposta, sia quello della donna, mentre racconta una falsa storia sul marito che si sarebbe suicidato perché malato, sia quello di Bannion, che le rivolge le domande riflettendo sulle risposte. La dinamicità degli sguardi, che asimmetricamente si muovono, sono all'interno di una messa in quadro, al contrario, composta da Lang lucidamente in modo geometrico. Il Male è intorno a noi, è immerso nella scena stessa non evidente, ma visibile dallo sguardo molteplice e ondivago del personaggio femminile. La triplice immagine allo specchio della donna, non è altro che un preludio alla triangolazione della visione dei personaggi che Lang utilizza per tutto il film.
Ci sono due sequenze girate magistralmente dal regista che rendono dinamica la diegesi, effettuando un montaggio interno alla scena.
La prima l'abbiamo quando Bannion, che ha già scoperto da una testimone che le ragioni del suicidio del collega sono altre e ha ricevuto delle minacce perché smettesse d'indagare, si reca nella villa di Lagana per affrontarlo. Entrato nello studio, il confronto avviene con una triangolazione degli sguardi tra i due personaggi, dove al centro abbiamo il grande e opprimente ritratto di una vecchia signora arcigna raffigurante la madre di Lagana. La "donna del ritratto" diventa una metafora esplicita della psicologia del personaggio del boss, ma anche la "madre" del Male, la primogenitura della corruzione e del delitto che impera nella città e che si tramanda secondo linee familiari. Il Male è geneticamente all'interno dell'uomo ed esso viene rappresentato attraverso lo sguardo. La triangolazione serve anche per rendere più complessa la personalità di Bannion, che da poliziotto onesto è comunque colpito di sponda, per interconnessa persona. L'intera scena dura 3' 35" e termina su un primo piano di Lagana, mentre Bannion esce dallo studio inquadrato di spalle, dopo che ha picchiato uno sgherro del boss che lo voleva accompagnare fuori. Ma quello che rende epifanica questa sequenza è il suo collegamento con la precedente in casa di Bannion che termina su un primo piano sulla moglie del sergente. in una dissolvenza incrociata con la villa in esterno di Lagana in un campo lungo. Adesso possiamo affermare che assistiamo a un campo-contro campo tra la moglie di Bannion e Lagana triangolato dall'azione del sergente. E ciò in qualche modo crea il destino futuro della moglie che diviene l'oggetto dell'ira di Lagana per colpire il poliziotto.
Un'altra sequenza, che dimostra il lavoro sulle dinamiche dello sguardo e la capacità di gestire più punti di visioni all'interno della stessa scena, è girata all'interno del locale "The Retreat". Katie, la moglie di Bannion, è stata assassinata e il sergente si è dimesso dalla polizia. Ha abbandonato la casa e vive in una stanza d'albergo, mentre la figlia è accudita e protetta dai cognati. Lui continua l'indagine che si trasforma in una vendetta personale per incastrare gli assassini. Quando arriva nel locale affronta Vince e anche qui lo sguardo tra Bannion e Vince è sempre eterodiretto e vediamo una triangolazione dello sguardo di Debbie che osserva Bannion mentre si confronta con il gangster. Lang mette in quadro Debbie in secondo piano, agendo sulla profondità della messa in scena: lo spettatore è focalizzato sui due personaggi principali, ma lo sguardo di Debbie si fissa su Bannion. Dopo la fuga di Vince dal locale, Debbie vuole offrire da bere al sergente, che ha difeso una donna dalla brutalità di Vince. Il sergente rifiuta ed esce dal locale. La macchina da presa si sofferma su Debbie che insegue fuori dal locale l'uomo. Anche qui il destino della donna e la sua psicologia muta: attraverso Bannion in qualche modo cambia e il lato oscuro viene attenuato dall'ammirazione nei confronti dell'uomo. Bannion diventa così artefice per la seconda volta del destino di un'altra donna (come in precedenza per la moglie) facendola diventare oggetto in seguito della rabbia di Vince. Lo sguardo di Lang uccide, mostra in modo inequivocabile che la sua dinamicità provoca dolore e morte, in una visione pessimista e senza scampo per tutti i personaggi all'interno di un mondo dove il Male è penetrato nel profondo dell'anima di ogni personaggio.


Gli spazi chiusi del delitto

A una prima visione di "Il grande caldo" lo spettatore ha l'immediata percezione di un film girato per la maggior parte in interni, ma la bravura di Lang, nella capacità di controllo della messa in scena e nel dosaggio millimetrico tra gli interni e gli esterni, dona l'impressione di un'opera "aperta".
Se nel noir rimane importante la rappresentazione della metropoli, in questo film la sua messa in scena è anomala rispetto ad altri film. Non viene mai citato il nome della città e il delitto avviene sempre in spazi chiusi (anche la morte di Katie è all'interno di un'auto). Ma se analizziamo nel dettaglio la suddivisione tra interni ed esterni, la durata delle sequenze e la numerosità delle scene, scopriamo che "Il grande caldo" è composto da 48 scene di cui 37 interni e 11 esterni. Già così si può dire che il film è quasi interamente girato in interni, ma la durata delle poche scene in esterno (sempre legate alle location) si espande fino a un quarto della durata filmica e tutte estremamente significative rispetto allo sviluppo diegetico.

Dalla tabella riassuntiva vediamo che "Il grande caldo" si svolge in soli 12 luoghi ben identificati e la maggioranza del tempo filmico si sviluppa principalmente nelle abitazioni dei protagonisti, nel locale notturno e nelle loro vicinanze. Gli spazi diventano quindi metonimici di un mondo dove regna il Male, e luoghi simbolici per mostrare come la storia raccontata può essere calata in una qualsiasi città e comunità.
Lang posiziona sempre la macchina da presa in punti precisi e opera un montaggio interno con pochissimi stacchi, lasciando la messa in serie solo come raccordo di lunghe sequenze (mediamente le singole scene durano tra i 2' e 3') e solo in un paio di momenti, nella seconda parte del film, abbiamo un montaggio più veloce. I luoghi possono essere divisi in tre categorie: dove regna e si produce il male (Casa Duncan, Villa Lagana, Attico Vince, The Retreat); ambienti liminari (Ufficio capo polizia, stazione di polizia, sfasciacarrozze Victory, appartamento Larry, l'albergo, l'ufficio del medico legale), luoghi dove Bannion recupera informazioni per le sue indagini in modo più o meno violento, si scontra con funzionari corrotti oppure che hanno troppa paura di Lagana o ancora l'albergo, luogo dove il gioco delle ombre e il confronto tra Bannion e Debbie si tramuta in una rappresentazione di personaggi in lotta con loro stessi. Bannion si rifugia nell'albergo dopo la morte della moglie Katie e Debbie si trasforma nello strumento di vendetta del sergente. I luoghi dove invece il Bene e l'onestà sono rappresentati e messi sotto assedio dal Male rimangono la casa di Bannion e quella dei cognati. La dilatazione drammaturgica è direttamente proporzionale alla restrizione spaziale. Lo spazio concentra il movimento filmico e ampia il tempo percettivo delle dinamiche dei personaggi sulla scena.
Una delle scene clou avviene nella casa di Bannion e in una delle due scene in esterno collegate alla casa: mentre lui mette a letto la figlia, raccontandole la storia di tre micini, fuori campo sentiamo il rumore dell'accensione dell'auto, uno scoppio e la macchina da presa che sussulta. Bannion corre fuori e vede il veicolo in fiamme. Con forza estrae il corpo della moglie, la trascina fuori quadro, mentre la macchina da presa rimane fissa in campo medio sull'auto e assistiamo all'unica dissolvenza in nero di tutto il film. Il buio della morte, quella della moglie, che con molta eleganza Lang lo fa capire senza mostrarcelo.
Anche la famosa scena di Vince che getta il caffè bollente in faccia a Debbie, sfigurandole metà del volto, avviene per inquadrature di dettagli veloci e successivi. Non vediamo il fatto in sé, ma la composizione dell'immagine, l'urlo di Debbie fuori campo e il primo piano della trasfigurazione del volto di Vince trasmettono la brutalità della scena allo spettatore. Il Male alligna, nell'accezione pessimistica langhiana, all'interno delle case, tracima all'esterno, colpisce improvvisamente ognuno di noi. Gli spazi chiusi in realtà non esistono e nessun rifugio è veramente sicuro


Corpi come icone: il poliziotto, la dark lady e il loro doppio

Negli anni 50 diventa sempre più richiesto dalla censura di fornire una visione "positiva" dell'american way of life. Sono gli anni della presidenza di Dwight Eisenhower, del maccartismo, della paura del nemico comunista. La censura lavora perché nei film non si vedano violenze estreme, i cattivi siano sempre puniti e i buoni si affermino. Discorso difficile per il genere noir, in cui il primo effetto è quello di rendere protagonista la figura del poliziotto buono che lotta per la giustizia e il rispetto della legge.
Ma Lang riesce ad aggirare in modo intelligente queste restrizioni e se la figura del sergente Dave Bannion è rappresentata come un perfetto padre e marito, con le scene in casa dove regna l'armonia e la perfetta sintonia con la moglie, nello sviluppo della diegesi si assiste a un suo cambiamento, al dubbio nascente sul rispetto della legge. Usa la violenza, tenta di strangolare Larry (uno sgherro di Vince, che poi sarà assassinato, ma ne saremo informati da un dialogo con Lagana) e Bertha, fermandosi sempre un momento prima. Anche nella lunga scena finale nell'attico di Vince, quando si arriva alla resa dei conti e si assiste all'unica vera sparatoria, è tentato di farsi giustizia da sé uccidendo il gangster, ma si ferma un attimo prima e lo consegnerà ai colleghi intervenuti. Bannion diventa così un'icona di poliziotto pieno di ombre, sempre al limite, con una interpretazione di Glenn Ford magistralmente giocata sulle espressioni facciali e con Lang che utilizza la luce e le ombre (in particolare nelle scene dell'albergo e in quella dell'attico di Vince) per rappresentare esteticamente il travaglio e la lotta interiore del personaggio. La forza dell'eroe e il suo tentativo di portare ordine rispettano le regole del noir: il finale che lo vede ritornare in servizio nella stazione di polizia parla di un uomo cambiato profondamente, che ha lottato per portare ordine, ma che agisce ancora in una città dove i crimini continuano a essere commessi, in una situazione di caos, che solo in apparenza è un lieto fine (ma ha perso moglie, l'amore e dovrà crescere la figlia da solo).
L'altro personaggio fondamentale di "Il grande caldo" è Debbie, interpretata da Gloria Grahame, attrice icona del noir di quegli anni, che dona al personaggio la leggera doppiezza dalla sua situazione. Non è la vera dark lady della storia: questa la si può identificare in Bertha, moglie di Duncan, che agisce per tornaconto personale, mettendo in scacco Lagana, Bannion e la polizia, senza coscienza, vendicativa nei confronti del marito. Ecco che allora il corpo di Debbie diventa crocevia metaforico dei rapporti tra i vari personaggi. Nel momento in cui viene deturpata da Vince, il lato sinistro è coperto da una garza e sarà resa visibile fisicamente la sua lotta tra Bene e Male. Debbie così include diverse funzioni iconiche: diventa lo strumento di Bannion, è lei che uccide con tre colpi di pistola Bertha ed è lei che compirà lo stesso gesto nei confronti di Vince gettandogli il caffè bollente in faccia, nascosta dal buio, liberando la situazione dall'impasse creatasi. Il vero doppio di Bannion diventa quindi Debbie, che porta fino in fondo le azioni solo accennate da Bannion.
Debbie è anche il doppio di Bertha, la sua immagine speculare: nell'ultima scena in casa Duncan, le due donne indossano la stessa pelliccia, sono inquadrate da Lang di profilo, come un Giano bifronte, e quando Bertha si mette dietro la scrivania per chiamare Lagana, abbiamo un campo - contro campo che ancora una volta afferma la duplicità come in uno specchio. E come l'immagine di Bertha era triplicata dallo specchio nella sequenza iniziale, così Debbie spara tre volte per uccidere tutte le personalità dell'avversaria.
Infine, il corpo di Debbie è il corpo di Katie, la moglie di Bannion. Lei in qualche modo la invidia, vorrebbe essere al suo posto, rappresenta quella che avrebbe voluto essere ma non è. E se non assistiamo al conforto di Bannion alla moglie dopo l'esplosione dell'auto, la scena è traslata mentre Debbie sta morendo, dopo essere stata colpita da Vince, nella scena finale. Distesa, si copre la parte del volto sfregiato (il Male) e mostra il lato pulito (il Bene) e chiede a Bannion di come fosse sua moglie. L'uomo la consola e parla della donna amata proprio mentre Debbie esala l'ultimo respiro (forse felice perché per un attimo si è sentita veramente amata e realizzata). Una sequenza drammaturgicamente emozionante e ancora una volta di estrema eleganza formale, dove il non visto è importante quanto ciò che viene messo in scena. Nel noir, gli spazi bianchi sono importanti quanto le zone d'ombra. E "Il grande caldo" ne è un esempio magistrale.



L'analisi del film è stata compiuta sulla versione in dvd collana Effetto Cinema edito dalla Sony Pictures nel 2012.