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Una delle figure più leggendarie della storia del cinema, schivo in vita e sovraesposto mediaticamente dopo la morte. In 50 anni tanti progetti e solo 13 film, fra riflessioni filosofiche e sperimentazioni che hanno segnato la Settima arte, sempre teso verso il rinnovamento e il superamento di se stesso

Prologo

Non sappiamo quando iniziò a girare per Hollywood questa barzelletta, ma sappiamo che Matthew Modine la raccontò a Stanley Kubrick durante la lavorazione di Full Metal Jacket. Lui stesso l'ha più volte ricordato, parlando della sua esperienza sul set, fino a mettere per iscritto l'aneddoto nel suo "Full Metal Jacket Diary" (2005). Ne riportiamo una versione succinta, perché sul web si può trovare rapidamente: Stanley Kubrick è morto da un po', quando Steven Spielberg raggiunge il Paradiso; l'arcangelo Gabriele lo accoglie dicendogli che può fare per lui qualsiasi cosa, al che il regista domanda di poter incontrare Stanley Kubrick. Gabriele risponde che non è possibile, perché Kubrick non vuole vedere nessuno. Poco dopo, vedono in bicicletta un uomo con lunghi capelli scuri e barba incolta, che indossa una casacca militare e Spielberg fa notare che Stanley è lì davanti a loro, chiedendo di poterlo semplicemente salutare. Gabriele lo tira in disparte e gli confessa che no, quello non è Stanley Kubrick. È Dio. Dio che crede di essere Stanley Kubrick.

Quando Modine racconta questa storiella a Kubrick, questi era già da molti anni considerato un megalomane misantropo che si era volontariamente esiliato in un sobborgo inglese; ossessionato dalla propria privacy, maniaco del controllo, forse paranoico se non completamente pazzo. Durante la lavorazione di Eyes Wide Shut un fotografo si appollaiò su un albero ogni giorno per cercare di rubare uno scatto a Tom Cruise e Nicole Kidman, i divi coinvolti nelle segretissime riprese. Un giorno riuscì a scattarne una dove c'era Cruise insieme a un anziano signore trasandato: solo dopo scoprì di aver fotografato Kubrick di cui non esistevano immagini da almeno dodici anni. Nel solco dei grandi isolati, quali J.D. Salinger e Thomas Pynchon (indubbiamente i più radicali), e prima di Terrence Malick, si situa Stanley Kubrick. Questo oggi appare troppo lontano se non impossibile, vista la sovraesposizione mediatica subita da Kubrick dopo la sua morte, attraverso una miriade di documentari, biografie (più o meno autorizzate), saggi, studi, memorie. Eppure per un lungo periodo Kubrick si è espresso solo attraverso i suoi film, rilasciando un numero sempre più esiguo di interviste.

In questa monografia scriveremo del cinema di Kubrick rimanendo quanto più aderenti alla sua opera. Cercando di rilevare e far emergere le tracce di un'autorialità presente ma al contempo occultata in una filmografia apparentemente senza progetto; ogni film rimette in discussione il progetto-cinema del regista per rinnovarlo e affermarlo. La magnifica ossessione per la macchina-cinema rivela alcuni leitmotiv dove la teoria include la prassi: il tema del doppio, la riflessione sull'occhio e lo sguardo, l'idea della guerra - o di uno stato di guerra - quale luogo preferenziale per raccontare l'essere umano. Kubrick stesso una volta ha definito il suo cinema "una riflessione sull'uomo del ventesimo secolo, gettato in una barca senza timoniere, in un mare sconosciuto". 

Look: il ragazzo con la macchina fotografica

Stanley Kubrick nasce il 26 luglio del 1928 al Lying-In Hospital di New York. I genitori, il medico Jacob Leonard Kubrick e Sadie Gertrude Parveler, sono entrambi di origine ebraica e si sono sposati l'anno prima, andando a vivere nel Bronx, quartiere dove il futuro regista crescerà. Lo Stanley studente ha scarso interesse negli apprendimenti scolastici e il suo rendimento è mediocre: racconterà, in una delle interviste rilasciate nella sua prima parte di carriera, che la famiglia avrebbe voluto che seguisse le orme paterne ma che i suoi voti non erano sufficienti per iscriversi alla facoltà di medicina. Eredita, giovanissimo, due passioni dal padre: il gioco degli scacchi e la fotografia. Un altro suo interesse è la musica e suonerà la batteria in un complesso jazz.
Con la macchina fotografica regalatagli dal genitore, il ragazzino inizia a scattare foto e a svilupparle in autonomia, in un'artigianale camera oscura, insieme a un coetaneo suo vicino di casa. Il giorno dopo l'improvvisa morte del presidente Franklin Delano Roosevelt, il ragazzo riesce a cogliere lo scoramento popolare attraverso l'immagine di un anziano edicolante che fissa, imbronciato e triste, i titoli dei giornali che annunciano il luttuoso avvenimento. Grazie al contatto con un amico che lavora per Look, Stanley riesce a vendere quella foto e inizia a lavorare per la prestigiosa rivista: è il giugno del 1945 e ha soltanto sedici anni. Venderà numerose fotografie e verrà inviato sia in America che in Europa a supporto dei reportage giornalistici.[1]
Da una sua fotostoria pubblicata nel 1949, riguardante la preparazione di un match del boxeur Walter Cartier, Kubrick trae un breve documentario (16') dal titolo Day of the Fight (1951): costato 3.900 dollari, l'esordiente ne guadagna solo 100 vendendolo alla RKO per quattromila dollari. Nel cortometraggio sono presenti alcuni aspetti che ritorneranno sovente nella sua opera da professionista, come l'uso della voce fuori campo e di una narrazione la cui cronologia è scandita, messa in evidenza e infine compressa per generare lo stato di tensione del pugile nell'avvicinarsi al fatidico momento dell'incontro.
A questo documentario, genere nel quale Kubrick crede[2] e che può praticare come "conseguenza" teorica e tecnologica della fotografia, si deve aggiungere Flying Padre (1951), curioso omaggio a un prete del New Mexico che va in aereo a incontrare i suoi parrocchiani e The Seafarers (1953), commissionato dalla Seafarers International Union.
Kubrick, lavorando su ogni aspetto produttivo e artistico (dalla regia alla registrazione del sonoro), considererà queste prime esperienze di inestimabile valore: esattamente come la fotografia amatoriale gli ha aperto le porte di una professione, permettendogli di acquisire le conoscenze tecniche, così i primi documentari l'hanno costretto a confrontarsi con il lavoro del filmmaker. A ventidue anni decide che il suo futuro sarà nel cinema, di cui si dimostra appassionato sin dalla prima adolescenza frequentando le migliori sale newyorkesi e vedendo almeno un film al giorno. Si professa grande ammiratore di Max Ophüls, Akira Kurosawa, Elia Kazan (il migliore tra gli americani, secondo lui), Robert Aldrich (solo di alcuni film), in seguito anche di Vittorio De Sica, Ingmar Bergman e Federico Fellini (ampiamente ricambiato). Resta complicato, però, tracciare il profilo compiuto del Kubrick cinefilo poiché, da un certo punto in poi, egli ha parlato sempre meno delle sue visioni, ricostruibili solo dai resoconti di coloro i quali gli erano vicini.
Rispetto all'amore viscerale per la Settima arte propugnato dai giovani turchi dei Cahiers du Cinema in Francia, Kubrick si diverte piuttosto a cogliere i difetti, le ingenuità, senza mostrare un'incondizionata venerazione per i maestri né per i loro classici, amando invece solo pochi film di una ristretta cerchia di registi. Crede infatti fermamente che molti prodotti di successo siano mediocri e che lui, coi giusti mezzi, potrebbe fare di meglio. La sfida al cinema lanciata dal giovanissimo regista comincia da qui, da uno spirito titanico e ambizioso che dovrà scontrarsi con le difficoltà pratiche del fare cinema e con un linguaggio che imparerà a padroneggiare solo dopo qualche incerto tentativo.

Paura e desiderio: i primi passi nel mondo del cinema

Sarebbe stimolante sviluppare una rivoluzione critica su Fear and Desire (1953), opera prima bistrattata innanzitutto dal suo autore che la rese invisibile per decenni, tentando di distruggerne ogni copia. Purtroppo, pur rivedendolo dopo il restauro che ne ha restituito l'ottima definizione dell'immagine, non si può che ammettere che Kubrick non avesse tutti i torti a volerlo celare, considerandolo un tentativo ancora immaturo di fare film in maniera professionale: non si tratta del primo capolavoro di un giovane maestro e i maggiori motivi di interesse pertengono la presenza di leitmotiv che ritorneranno nella filmografia dell'autore.
La trama in breve: il tenente Corby (Kenneth Harp), il sergente Mac (Frank Silvera), Fletcher (Steve Coit) e Sidney (Paul Mazursky) sono quatto soldati sopravvissuti allo schianto del loro aereo che li ha lasciati dietro le linee nemiche. Il piano del tenente è di costruire una zattera con cui lasciarsi andare alla deriva fino a raggiungere il proprio campo, che non è molto distante. Durante i preparativi scoprono un aeroporto nemico, scorgendo un ufficiale (probabilmente un generale). Mentre la situazione peggiora e l'unico obiettivo di Corby è quello di salvarsi, Mac si risolve in un'azione eroica benché inutile: attaccare la base avversaria, così da dare il tempo ai commilitoni di uccidere il generale e di rubare l'aereo.
In apertura, dopo una lenta panoramica che mostra dei boschi sulle colline, la voce fuori campo annuncia: "C'è la guerra in questa foresta; non una guerra che è stata già combattuta né una che lo sarà in futuro, ma una qualsiasi guerra. E i nemici che lottano qui tra loro non esistono a meno che noi non li facciamo esistere... e tutto quello che accade è fuori dalla Storia. Solo le forme immutabili della paura, del dubbio, della morte sono del nostro mondo. I soldati che vedete parlano la nostra lingua e sembrano nostri contemporanei, ma non hanno paese al di fuori della mente". La voce stentorea del primo narratore kubrickiano fornisce con un linguaggio letterario l'illustrazione del significato ultimo del film: attraverso una guerra immaginaria, si imbastisce un'allegoria che ambisce a spiegare l'essenza dell'essere umano. Per il regista, invero, la guerra rappresentava lo scenario ideale per un film, poiché determina una gamma emozionale ampia e variabile in un tempo compresso, il quale si adatta alle tempistiche del cinema rimanendo realistico, senza che la drammaturgia ne risulti forzata. Quando Kubrick tornerà al suo argomento preferito, lo farà situandolo nella Storia (e non "outside the History" come sentenzia qui il narratore), nello scenario del la Grande Guerra in Orizzonti di gloria e in quello della guerra del Vietnam in Full Metal Jacket, ma al centro del suo cinema rimarrà l'ambizione di raccontare l'essere umano ridotto ai suoi impulsi primitivi.
La pretenziosità di Fear and Desire può essere parzialmente giustificato. L'autore è un esordiente nemmeno venticinquenne, che gira per la prima volta in 35 mm aiutato da un gruppo di amici e compagni di scuola: ad esempio, le musiche sono di Gerard Fried (collaboratore da Day of the Fight a Orizzonti di gloria) e la sceneggiatura è di Howard Sackler (futuro premio Pulitzer). Il giovane Kubrick non ha esperienze nel campo dei film di fiction e deve ancora sondare i propri limiti; se non fosse per l'attrezzatura professionale, si parlerebbe di home movie, visto il budget iniziale quasi nullo di diecimila dollari in larga parte regalati dallo zio materno e dal padre.
Sul piano narrativo l'aspetto interessante è l'atmosfera modernista che comprende sia l'incrocio delle voci over dei soldati protagonisti che aprono i loro pensieri agli spettatori, sia l'uscita dalla selva per risalire il fiume. Tale movimento può ricordare facilmente Joseph Conrad o il William Faulkner di "Mentre morivo", nel quale una porzione importante descrive proprio il difficoltoso attraversamento di un corso d'acqua e di cui il famoso mantra "My Mother is a fish" riecheggia nel grido "I am fish" del fool interpretato dal futuro regista Mazursky. Le disavventure di questa pattuglia sperduta sono trattate, però, senza la giusta dose di suspense, i caratteri simbolici dei personaggi restano involuti e le interpretazioni sono sotto o sopra le righe senza mezze misure né soluzione di continuità. Il bianco e nero dai contrasti duri mostra la bravura di Kubrick come fotografo, ma i movimenti di macchina sono ancora basici, se non assenti, in virtù di un uso classico del découpage. Vi sono però scelte formali che infrangono tale assunto e vanno perciò analizzate: in una sequenza i quattro soldati trovano una casa in cui due dell'esercito nemico stanno mangiando; da una finestra notano dei fucili che possono essere loro molto utili, pertanto, decidono di fare irruzione uccidendo i nemici. La preparazione è lenta (otto inquadrature con stacchi sul movimento e sullo sguardo che danno una sensazione di confusione), l'azione è invece concitata, con un susseguirsi di primi piani in cui all'immagine dell'assalitore si raccorda la soggettiva dell'assalito e dettagli metonimici (come la mano che colpisce la ciotola di zuppa) la cui successione rimanda al montaggio di Sergej M. Ėjzenštejn. In un'altra occasione - quando l'ostaggio femminile verrà ucciso da Sidney - Kubrick arriverà a filmare la soggettiva impossibile del cadavere.
Si palesa, dai tempi morti meditabondi e da una trama avvitata su se stessa, che per Kubrick Fear and Desire è stato un progetto dove sbizzarrirsi in piccoli esperimenti, con la conseguenza di rendere l'opera disomogenea, come dimostra anche l'uso del montaggio parallelo prima e alternato in seguito, tecniche che non giovano affatto alla tensione a causa di una ancora maldestra gestione dei tempi delle varie inquadrature e delle varie azioni. Esempio lampante è il momento nel quale la ragazza scopre i soldati nascosti dietro un cespuglio: l'affettazione dei tagli che isolano una mano che fa scricchiolare un ramo comporta un effetto innaturale, di sottolineatura pedante che azzera la partecipazione. Un altro aspetto di maniera è la presenza del doppelgänger: in una torsione intellettuale, quando uccidono i soldati nemici, i nostri soldati uccidono anche loro stessi (poiché vengono interpretati dai medesimi attori); non a caso, il narratore informava che il paese è "la mente". L'idea del doppio sarà centrale nell'opera kubrickiana successiva con una grande divergenza significativa: nel suo primo lungometraggio (di 68 minuti) il regista non riesce ancora a rendersi ambiguo, finendo per esplicitare tutto, con una messa in primo piano dei cardini con i quali puntella il film.

Il bacio dell'assassino (Killer's Kiss, 1955) è un progetto inserito entro i codici di un genere (il noir, nella sua declinazione thriller) che si prende ben pochi rischi. Kubrick lo considererà modesto, sebbene sia l'esordio ufficiale.
Il narratore è stavolta omodiegetico: Davey Gordon (Jamie Smith), che osserviamo in apertura nella stazione di Manhattan, fa allusione a una storia nella quale è stato incastrato meravigliandosi della propria stupidità. Il flashback ci riporta a tre giorni prima, quando si sta preparando per un importante incontro di boxe: l'ambientazione e l'idea sono palesemente una ripresa di Day of the Fight, del quale il regista userà alcune riprese del match all'epoca scartate. Il montaggio si apre al parallelismo tra la preparazione del protagonista e quella della dirimpettaia, Gloria (Irene Kane), che diverrà il referente romantico del film: Davey va a combattere, mentre la ragazza lavora in un night ed è amante del suo boss, Vincet Rapallo (Frank Silvera). Lui-lei-l'altro: siamo alla triangolazione noir più banale, eppure si possono notare alcuni sforzi del giovane regista di lavorare sulla materia grezza del genere per farne qualcosa di più personale. C'è una insistenza sui procedimenti di montaggio alternato anche laddove esso pare solo appesantire la narrazione, dilatandola inutilmente, da cui si evince la volontà demiurgica della regia kubrickiana. Gli ambienti sono quelli che Stanley conosce: alcune sequenze sono state girate di nascosto, anche all'alba, per le strade di una New York deserta, per restituire un carattere di verità sottolineato dalle dimore modeste, dai club squallidi che niente hanno del romanticismo scintillante dei noir degli anni 40. È indubbio che Kubrick fosse influenzato dalla rinnovatrice corrente realista che spirava dall'Italia e che aveva influenzato anche alcuni registi americani come Elia Kazan ("Fronte del porto" usciva nel 1954); al contempo, e qui risiede un'interessante contraddizione, vedere oggi Il bacio dell'assassino fa risaltare la sua costante stilizzazione, dovuta sia all'impronta strutturale data alla narrazione, sia all'uso della fotografia altamente contrastata fino a virtuosismi di marca espressionista (si pensi ai tagli di luce nella scena dove Rapallo rimane da solo nel suo ufficio e accende la tv). Kubrick, da bravo esordiente, mette in mostra le sue qualità. L'inseguimento finale, che termina nel magazzino dei manichini, ha un'atmosfera irreale, come un teatro in cui la lotta tra i due avversari (le cui armi paiono la versione moderna e non professionale di quelle dei gladiatori di Spartacus) ha come pubblico degli spettatori dai volti anonimi (stessa sensazione, ma acuita dalle maschere, all'ingresso di Bill nel castello di Eyes Wide Shut). Secondo Enrico Ghezzi, si tratta della reminiscenza cinefila del remake americano di "M", firmato da Joseph Losey nel 1951.[3]

Nel flashback principale vi è una ulteriore narrazione analettica: Gloria racconta la sua storia a Davey - il quale si innamorerà - di ragazza sfortunata che a cause delle traversie familiari è finita a lavorare nel postribolo diretto dal viscido Rapallo. Mentre la protagonista parla, si vede soltanto l'immagine di una ragazza che esegue un numero di danza, cioè la sorella di Gloria, presente nel racconto (nella realtà si tratta di un'esibizione di Ruth Sabothka, prima moglie di Kubrick). Come fatto notare da Michel Chion, questo racconto spezza il ritmo e l'immagine, aggiungendo ben poco in termini di fascino visivo: "Il rapporto tra la parola del racconto e le immagini montate è intenzionalmente arbitrario, e nulla viene fatto per legare i due piani, parola e immagine, che scivolano l'uno sull'altro, senza fondersi in un'impressione globale".[4] Alcune di quelle che saranno peculiarità dello stile kubrickiano che, in nuce, apparivano anche in Fear and Desire, sono l'esibizione di una struttura narrativa "fluttuante" tra tipologia di narratore scelto e determinazione oggettiva del regista, capace di contraddire l'assunto di partenza, e il montaggio usato per dilatare o comprimere l'azione. Procedimenti che saranno messi a punto nell'opera successiva...

La Harris-Kubrick Pictures Corporation presenta...

Killer's Kiss non riscuote consensi, viene considerato alla stregua di un b-movie dagli intenti spiccatamente commerciali (l'attrice che fa Gloria non darà l'assenso per l'inserimento di una scena di sesso che era stata girata) di un giovane che sa, però, cosa vuole: diventare regista ed essere l'autorità, in termini assoluti, del set. La pellicola viene acquistata dalla United Artist, che propone a Kubrick dei film di seconda categoria su commissione ma egli rifiuta. A quanto pare, giocando a scacchi a Washington Square per racimolare qualche soldo, fa la conoscenza del coetaneo James B. Harris, anch'egli col pallino del cinema. Mettono insieme una casa di produzione indipendente, in cui Harris sarà il produttore e Kubrick il regista. Alla ricerca di un soggetto, il produttore comprerà, per caso, un romanzo di Lionel White,[5] "Clean Break", e lo passerà al socio subito dopo averlo letto: entrambi ne rimarranno impressionati, considerandolo perfetto per una trasposizione. L'équipe è finalmente di professionisti, la produzione, per motivi sindacali, impone un direttore della fotografia di professione, Lucien Ballard, che era stato assistente del grande Gregg Toland (l'operatore di "Quarto potere", per intenderci), il quale non mancherà di scontrarsi col regista sul set; il protagonista è Sterling Hayden, attore già protagonista di un classico del caper movie, "Giungla d'asfalto" di John Huston (1950), e i comprimari sono i caratteristi preferiti del regista, visti in precedenti film noir.

Il narratore di Rapina a mano armata (The Killing, 1956) torna eterodiegetico; al contrario di Fear and Desire, non fornisce chiavi di lettura ma soltanto i punti di riferimento temporali - esattamente come le scritte sovrimpresse faranno ne "Le Iene" e in "Jackie Brown" di Quentin Tarantino, film che palesano l'influenza della pellicola kubrickiana. L'opening è su una corsa all'ippodromo, con l'anziano Marvin Unger che distribuisce bigliettini, sapendo di essere una tessera nel disegno di un puzzle più grande (è la stessa voce off a dirlo). Ciascun personaggio appare via via sullo schermo, incastrandosi in un flusso temporale in cui gli avvenimenti non avvengono in maniera lineare né per soli flashback, ma saltando avanti e indietro nel tempo in modo arbitrario; Ghezzi nota brillantemente come il narratore non sia onnisciente, bensì "la voce atona del tempo, e infatti ne annuncia il trascorrere, il tornare indietro, il dislocarsi nello spazio della storia".[6] Che la voce fuori campo non sia onnisciente è vero, come dimostra una frase ipotetica che si sente a metà film, quando il piano elaborato da Johnny Clay si sta mettendo in moto: "Alle sette del mattino, Johnny Clay iniziò quello che poteva essere l'ultimo giorno della sua vita", che in originale ha al suo centro "...what might be the last day...". La frase ha un valore semanticamente ipotetico ma, come sa chi ha visto la pellicola, Clay sarà l'unico a salvarsi. Dopo tre minuti circa (tanto dura la scena dell'incontro con Marvin Unger) il narratore riprende dicendo che alle 7 del mattino in punto ("It was exactly 7 a.m.") Johnny giunge in aeroporto: lampante la presenza di un errore nella scansione temporale, perché l'ubiquità non è data al personaggio di Sterling Hayden. Ora, il punto è se quest'errore sia o meno consapevole: se ce ne fossero altri, e un altro ne individua Mario Falsetto, autore di uno studio narratologico sull'opera kubrickiana,[7] allora si potrebbe pensare a indizi disseminati volontariamente dal regista per staccare il detto dal mostrato, decretando il potere verificabile dell'immagine sulla parola; [8] una sorta di ribaltamento teoretico che il regista, nelle opere successive, non avrà timore di affrontare. Sebbene un margine di dubbio sia lecito, però, l'errore appare come una vera e propria svista.[9]

Il romanzo ha una struttura temporale particolare che Kubrick accentua. Come si è visto, uno dei suoi primari interessi è quello di lavorare lungo gli assi dello spazio e del tempo per mezzo di regia e montaggio, costruendo per il proprio film un ritmo, un tocco che deve essere la firma di un filmmaker che desidera non ripetersi mai. Consequenziale (e infatti lo fanno quasi tutti gli studiosi) legare tali idee alla passione per la musica del giovane Stanley che, in quanto batterista, era il direttore d'orchestra della band jazz in cui suonava. Dopo due tentativi ancora incerti, in The Killing Kubrick azzecca il tempo. Tutti descrivono questo noir come un perfetto meccanismo a orologeria, esattamente ciò che l'autore voleva che sembrasse: nello spazio tra l'apparire e l'essere s'insinua Kubrick. La pellicola dura ottanta minuti, metà dei quali si attardano sulla costruzione della ragnatela di accordi che sottostanno al piano, mentre la seconda parte riguarda la sua attuazione.
Lo spettatore non conosce esattamente tutte le dinamiche del piano di Johnny, sa soltanto che qualcosa andrà storto, perché l'anomalia si muove fin dalle prime battute del film col fine di guastarne il disegno generale: Kubrick usa il cliché della dark lady che macchina ai danni dell'ingenuo George (Elisha Cook Jr.). Quando Johnny va a reclutare il lottatore che dovrà distrarre le guardie dell'ippodromo, si incontra con un vecchio amico al club degli scacchi: lo accoglie Maurice, cioè Kola Kwariani, un wrestler che Kubrick aveva conosciuto proprio giocando a scacchi. Maurice fa all'amico un discorso molto più che allusivo, dice che l'artista e il gangster sono simili, la gente ne è affascinata e li esalta, ma attende soltanto il momento della loro caduta. L'interpretazione di Hayden è perfetta, perché delinea quella di un uomo sicuro di sé, certo della riuscita di un piano elaboratissimo ma piuttosto ottuso: la sua impassibilità attoriale procura al personaggio una sorta di impermeabilità, come se niente di quello che gli viene detto possa in alcun modo toccarlo. Kubrick, inoltre, fa passare un messaggio chiaro: Johnny Clay non è un vero genio del crimine, è un mediocre, come tutti gli altri. Nel momento clou della rapina, il protagonista cerca di rendersi invisibile, avvicinandosi alla porta che dà agli uffici dove vengono tenuti i soldi: dopodiché indossa una maschera da clown ed effettua il colpo alla perfezione; questa parte dura invero pochi minuti, dilatata dagli incastri dei diversi punti di vista che collaborano alla creazione di un climax. Mentre Johnny si reca al luogo concordato, dove lo aspettano i suoi aiutanti, fa irruzione una coppia di gangster (uno dei quali è l'amante della moglie di George): l'esito è la carneficina che dà il titolo originale al film. Come vedremo subito dopo, una variazione nel piano originale era prevista, una sorta di exit strategy: Johnny può ancora farla franca con il bottino, ma commette un errore. E Kubrick è lì a farlo notare, quando il protagonista stipa i dollari in una valigia di cartone malconcia che a malapena si chiude: non sarà un amico o un nemico e nemmeno la dark lady del film a fregarlo ma una valigia; Johnny Clay, da uomo normale, compra una valigia mediocre, nonostante abbia i soldi per comprare la migliore. Lo scacco matto è dato, così, dal Caso o dall'ironia del caso, se preferite: la reminiscenza è cinefila e riprende John Huston in "Il tesoro della Sierra Madre" (1948), così come l'impostazione dell'intreccio ricorda "Giungla d'asfalto".
Aderendo al genere per farlo esplodere, smontando il giocattolo e rimontandolo, Kubrick fa il suo primo passo verso quell'idea di film "fatti meglio degli altri" che tormentava la sua vita da cinefilo. Il paragone più scontato che farà la critica sarà con Orson Welles, il quale ebbe a dire che della nuova generazione di registi americani vedeva in Kubrick un gigante, sebbene preferisse di gran lunga Rapina a mano armata a Orizzonti di gloria (Paths of Glory, 1957).

Il progetto successivo che la nuova coppia artistica affronta è un film di guerra, tratto da "Paths of Glory" di Humphrey Cobb, romanzo che aveva entusiasmato Kubrick da ragazzo. La produzione tarda a dare il suo assenso vista la proliferazione di film bellici e le cose si mettono veramente in moto quando entra in scena Kirk Douglas, che aveva aperto la sua piccola casa di produzione ed era un divo ormai affermato. Il film sarà il primo vero successo di Kubrick ed è tuttora uno dei suoi lavori più amati. Il motivo è che è uno dei più amabili, dei più umani: laddove il cinema kubrickiano raffredda (e lo stesso The Killing ne dà una dimostrazione, raggelando le traiettorie del noir a mero meccanismo da soggiogare), Orizzonti di gloria riscalda.
Una delle ragioni di interesse stilistico è l'uso delle splendide carrellate con lente grandangolare che diverranno proverbiali per il cinema kubrickiano, difficile parlarne senza citarle. Esse aprono la trincea agli occhi del generale Mireau (George Macready) prima e del colonnello Dax (Kirk Douglas) dopo: le carrellate sono identiche, il passo differente. Mireau ha deciso di accettare un compromesso con lo Stato maggiore perché il collega Broulard (Adolphe Menjou) gli ha fatto intravedere una prestigiosa promozione; Dax cerca di proteggere i suoi soldati, ampiamente logorati da una guerra che costa centinaia di vite umane senza apportare modifiche all'assetto della linea del fronte (se ne ricorderà, probabilmente, Sergio Leone quando girerà il celebre episodio del ponte in "Il buono, il brutto, il cattivo").
Recensendo sbrigativamente Rapina a mano armata, Jean-Luc Godard aveva scritto in un trafiletto per i Cahiers du Cinema che Kubrick era solo un buon allievo, citando con esattezza (visto che all'epoca SK era uno sconosciuto) gli autori che più influenzavano il film, tra cui Max Ophuls; Godard vede già quel movimento di macchina, il tentativo di carrello fluido che in Orizzonti di gloria diverrà "sguardo sul mondo". Qual è il mondo che si osserva nel quarto film di Kubrick? Entra qui in funzione la rarefazione fiabesca che si accorda - per contrasto - alla stratificata complessità del reale; per semplificare, esistono solo due luoghi ben distinti e non confondibili: da una parte il castello dell'orco, dei villain rappresentati dai serviti e riveriti generali, dall'altra la trincea, il campo di battaglia, quindi, dove si vive, si suda, si ha paura e si piange, dove si muore. Nel castello si prendono le decisioni, in trincea si eseguono: Kubrick lavora sulla forma della guerra, così come sulla struttura del noir nel film precedente. L'opera riflette sulla logica disumana secondo la quale dei soldati, in quanto esseri umani fallibili non sono ammessi. Full Metal Jacket supererà quest'assunto con i soldati-killer mettendo in risalto la differenza storica ed epocale, perché nella Grande Guerra in gran parte combatterono da volontari e non da militari di professione.
L'assalto al Formicaio è l'unica vera scena di battaglia in tutto il film: è Kubrick stesso a manovrare la cinepresa che segue Dax apripista sul campo, una sequenza spettacolare che ricorda il movimento di macchina di "Eroi in vendita" (1933) di William A. Wellman, un altro film che iniziava parlando di falsi eroi di guerra. La scena kubrickiana però ha poco di eroico: i soldati crivellati di colpi cadono a terra come mosche, i compagni allora battono in ritirata; il secondo gruppo non esce nemmeno dalla trincea e nel giro di pochi minuti l'attacco fallisce su tutta la linea. Mireau, in un impeto di rabbia, comanda di bombardare i propri soldati ma chi deve eseguire sostiene che ha bisogno di un ordine scritto; naturalmente, per l'altero generale non finisce lì e chiede la fucilazione di 10 soldati per plotone, poi ridotti a 10 in tutto grazie al più comprensivo Broulard. Il protagonista, esterrefatto, non capisce come si possano colpevolizzare degli uomini che si sono spinti fin dov'era possibile; Dax è un avvocato di estrazione borghese e sintetizza la moderazione del suo ceto: infatti, è l'unico a comprendere il dramma del soldato, scosso fino al sistema nervoso da una guerra logorante. Si offre come avvocato di difesa dei suoi uomini e lo fa ai sensi della Legge: il postulato è fin troppo esplicito, niente vale in guerra se non la ragion di Stato, e il buon senso, l'umanità di Dax è sprecata. Broulard, con sottile perfidia, dirà poi che il morale dei soldati viene temprato nell'assistere allo spettacolo di qualche commilitone fucilato. Ne "La grande guerra" (1959) di Mario Monicelli, i protagonisti, dopo aver fatto di tutto per scampare alla guerra (e quindi alla possibilità di morire), alla fine la accolgono per un puntiglio d'onore, ma la loro morte resta insensata oltre che inutile e non li rende di colpo eroi. Orizzonti di gloria è ben lungi da tale evenienza: di fronte alla certezza della morte, i suoi personaggi crollano a uno a uno; c'è un dialogo anticipatore che si svolge nella notte prima dell'attacco al Formicaio, nel quale un soldato (soprannominato il Professore) incalza un compagno con macabri quesiti su come preferirebbe morire, e nessuno prevede di poter morire sotto i colpi dei propri connazionali.

Tre o quattro sequenze dimostrano la maturità registica di Kubrick che, nemmeno trentenne, gira un film salutato come un capolavoro. Il primo procedimento stilistico è quello già anticipato della carrellata: la prima è a seguire l'ispezione di Mireau e vede i soldati gonfiare il petto per salutare il proprio generale; la seconda inizia come una carrellata in avanti, soggettiva di Dax, e si alterna col carrello a seguire il protagonista, che passa attraverso i suoi soldati, impietriti prima dell'attacco (ma nemmeno Dax ha un volto sereno). Il secondo procedimento riguarda i dialoghi clou, girati con continuità su campi e controcampi. Simmetrici sono i raccordi tra Mireau e Broulard nella prima scena, finché il secondo, incassato il netto rifiuto del generale (che reputa inizialmente un suicidio l'attacco al Formicaio), non si alza rilanciando l'evenienza di una posizione di comando più prestigiosa (più "una stelletta"): Kubrick fa scivolare la proposta (il patto col diavolo) attraverso un'unica inquadratura che si muove attorno al tavolino, per poi fare risedere i due protagonisti; Broulard finge adesso di non voler costringere l'altro generale, mentre Mireau diventa convintissimo dell'attacco. In un'altra occasione, subito dopo il fallimento dell'operazione, Dax è al rapporto di fronte ai due superiori: il montaggio esclude Mireau che viene inquadrato da solo, mentre Dax è sempre nell'inquadratura con Broulard che si mostra compiacente e affascinato dal giovane colonnello. In effetti, il protagonista sta lavorando inconsapevolmente per il diavolo-Broulard che ha deciso di rimuovere dall'incarico Mireau. Il modo di girare di Kubrick è stato spesso ed erroneamente assimilato alle tecniche documentarie, dalle quali comunque proviene; d'altronde, questi colpi di classe non emergono a una prima visione e non scuotono l'omogeneità del film.

Una disamina di Orizzonti di gloria non può escludere il finale, ritenuto il più commovente della filmografia kubrickiana, di sicuro il più consapevole di muovere le emozioni del pubblico. Dopo la fucilazione, Dax sta per tornare al suo alloggio, ma si ferma alla taverna dove sono assiepati tutti i suoi soldati: il proprietario propone un diversivo, acquistato dalla Germania, cioè una bella e intimidita ragazza tedesca che deve cantare davanti alle truppe francesi: la sequenza raccorda ciò che accade dentro ai primi piani di Dax, disgustato dalla reazione dei suoi uomini che non fanno altro che fischiare e schernire la povera ragazza. E poi la magia: il canto intonato si fa più forte; il punto di vista si sposta, il fulcro diventa la ragazza col volto rigato dalle lacrime e i raccordi sono sui volti dei soldati, prima ammutoliti e intristiti da parole che evidentemente non capiscono, infine visibilmente commossi, mentre accompagnano in coro la canzone. Stacco sull'esterno: Dax tira un sospiro di sollievo e abbozza un sorriso. Forse l'umanità non è perduta: concederà ai suoi soldati qualche minuto in più prima di muoverli.
Concludendo: Kubrick realizza il suo primo hit, facendo scalpore per l'antimilitarismo arrabbiato (ma si tratta di mera razionalità, come abbiamo visto) e venendo vietato in Francia per anni. Stupisce la troupe tedesca per come questo trentenne sconosciuto manovri un cast di veterani (celebre un litigio con Adolphe Menjou, dopo l'annuncio che l'ennesimo take perfetto era da rifare), ma il film è figlio dei suoi anni. Visto oggi, al netto della potenza emotiva del finale, non si può sottovalutare lo schematismo ideologico, la mancanza di ambiguità o sfumature, oltre che alcune semplificazioni di sceneggiatura, come il netto mutamento di Mireau al miraggio di "una stelletta". È un film dove tutto è in primo piano, a tesi, sebbene si mostri già la voglia di Kubrick di mondare Fear and Desire: invero, dirà che Orizzonti di gloria si sarebbe potuto svolgere ovunque, che gli sarebbe piaciuto lavorare sull'esercito americano, e che la guerra poteva essere di fantasia - come per il suo esordio. Da notare che anche Full Metal Jacket si concluderà su una canzone intradiegetica, ma che, come vedremo, assumerà ben altre sfumature.

Una scorciatoia inaspettata: Spartacus

Kubrick ha fretta di tornare al lavoro, ma ha difficoltà a trovare un progetto soddisfacente finché non inizia una collaborazione con Marlon Brando, insieme allo sceneggiatore Calder Willingham (che l'aveva aiutato nella stesura di Orizzonti di gloria). La stesura della sceneggiatura è però lenta e dopo una riunione in cui si alzano i toni, Kubrick decide di lasciare; in seguito dirà che aveva capito che Brando voleva dirigerlo e che per lui non ci sarebbe stato spazio. Il film sarà "One-Eyed Jack" (I due volti della vendetta, 1961), unica regia di Marlon Brando, western allucinato e stravagante nel quale l'attore è il vero mattatore.
Kirk Douglas sta lavorando alla trasposizione di "Spartacus" di Howard Fast, con l'obiettivo di sfidare Hollywood e competere con i grandi kolossal degli anni precedenti: si rammenti che il 1959 era stato l'anno del trionfo di "Ben-Hur" alla notte degli Oscar. La Bryna Production di Douglas riesce a ottenere i finanziamenti dalla Universal grazie all'ingaggio di tre grandi attori inglesi: Laurence Olivier, Charles Laughton e Peter Ustinov; di contro, la major desidera un regista di cui si fida, Antony Mann, mentre è risaputo che Douglas avrebbe voluto richiamare il regista di cui si sente protettore, il giovane Kubrick. Egli riesce nel suo intento dopo i primi giorni di riprese (il girato è ambientato nella Death Valley e si può vedere nell'incipit), quando convince Mann a dimettersi visti i disaccordi sulla concezione del film.
Stanley arriva quindi all'ultimo momento, trovando una situazione potenzialmente esplosiva: innanzitutto sente la pressione di un film ad alto budget e il cui ritorno economico deve essere certo (in particolare, sarebbe un disastro per la carriera della star che sta sfidando il sistema),[10] in più si rende conto che tutti gli attori hanno messo mano alla sceneggiatura, ingrandendo il proprio ruolo. È noto che i contrasti sul set posero fine all'amicizia tra Kubrick e Douglas che definirà in seguito il regista "a talented shit". Dal canto suo, il regista non sarà tenero nei confronti della sua opera, dicendosene sempre insoddisfatto e criticando la sceneggiatura di Trumbo, una sorta di pamphlet umanitario che ammicca alla giustezza della lotta di classe, ripromettendosi di non girare mai più un film di cui non avesse avuto il totale controllo; pertanto, molto spesso Spartacus (1960) viene saltato a pie' pari o considerato irrilevante. Benché si trovino poche tracce dello spirito kubrickiano, resta un esempio di kolossal atipico: non c'è presenza alcuna di Cristianesimo (caratteristica basilare del genere), anzi, Fast - come si può ascoltare dal commento dell'edizione Dvd - mal sopporta le trasformazioni fatte sul personaggio dal film e la caratterizzazione di Douglas. Spartaco, in una delle prime scene, morde come un cane un soldato, dopo che questi lo stava colpendo per aver aiutato un compagno caduto sotto il sole cocente: l'autore del romanzo accusa l'attore di una spettacolarizzazione in chiave hollywoodiana di un personaggio che doveva essere uno schiavo mite, che alla fine è costretto dagli eventi a diventare un capo militare, una sorta di messia non divino. Quando parla di spettacolarizzazione, ovviamente Fast non ha torto, però la lettura che ne fa Douglas, cioè di un uomo buono con una vena di rabbia e di violenza, dà sicuramente più mordente a una figura già edulcorata rispetto alla realtà storica.

Le scene migliori del film sono quelle di battaglia. La prima è la lotta gladiatoria alla scuola di Capua, voluta e pagata da Crasso: si sfidano due coppie di gladiatori, la seconda delle quali è composta da Spartaco e Draba (l'ex-atleta Woody Strode). La sequenza è piuttosto celebre e preferiamo porre l'accento su quella che precede: in una baracca di legno, attendono il loro turno Draba e Spartaco: Kubrick esclude inizialmente la lotta, che si può immaginare dai suoni metallici delle armi bianche; si concentra sullo studio delle espressioni, nervoso Douglas che conosce la maggiore esperienza dell'altro gladiatore, il quale cala la sua migliore faccia da poker; infine, Spartaco cede e guarda attraverso una fessura una porzione del combattimento; Draba è impassibile. È una scena intensa, in cui non accade niente, ma che fa da preludio a quanto accadrà dentro l'arena. La seconda è lo scontro in campo aperto tra le legioni romane guidate da Crasso e quelle di schiavi liberati da Spartaco: in campo lunghissimo Kubrick, appassionato di tattica militare, mostra i movimenti coreografici delle coorti: precisi, inesorabili essi si avvicinano a un esercito che, al di là delle vittorie, è composto da uomini e non è una macchina da guerra, come appare a Spartaco la legione romana. Lo scontro vero e proprio, molto breve, è composto da pochi episodi piuttosto cruenti, tra cui spicca l'amputazione di un braccio (all'epoca censurato), per poi staccare su un suggestivo dolly sulle innumerevoli vittime della battaglia. Il modulo espressivo scelto da Kubrick è esemplato sulla battaglia del lago Peipus in "Alexandr Nevskij" di Ėjzenštejn e il concept di partenza, ancora più ellittico e impressionista, era stato definito da Saul Bass, autore anche dei titoli di testa.
Altre particolarità che si registrano sono il sottotesto omosessuale, con le avance piuttosto esplicite di Crasso allo schiavo Antonino (che poi fuggirà per unirsi al gruppo di Spartaco) e il tema del doppio. Kubrick sviluppa Crasso in opposizione a Spartaco: se il primo è un patrizio, un esponente di spicco del senato romano, il secondo non è nessuno, tant'è vero che Crasso dovrebbe aver visto Spartaco combattere contro Draba ma, in quel momento, è inquadrato mentre parla di politica col suo pupillo. Fino alla fine per Crasso Spartaco non ha nemmeno un volto e questo consentirà a tutti i superstiti di alzarsi e urlare "Io sono Spartaco", per non tradire il loro capo e accompagnarlo fino in fondo in un percorso di ribellione impossibile.
Gli abbozzati subplot romantici di Crasso, quello omo per Antonino e quello etero per Varinia, gli sono entrambi sottratti dallo schiavo. Il primo in chiave di amore filiale: nelle battute finali, Spartaco uccide Antonino, per non fargli patire la sofferenza della crocifissione, e si dichiarano il rispettivo affetto; Varinia, seppur trattata come una pari da Crasso che la vuole per sé, gli risponde chiaramente che non può amare altri se non Spartaco. Crasso, grazie anche all'interpretazione riuscita di Olivier, capisce che più della guerra servile, ciò che può nuocere è la propaggine leggendaria che tenta di cancellare; ma il senso ultimo del film è che non vi riesce, perché la lotta dello schiavo era giusta. Sotto il profilo della scrittura, Kubrick non aveva torto a considerarla semplicistica: la parabola libertaria di Spartaco è anche una fin troppo chiara metafora della rivincita delle vittime del maccartismo nei confronti delle persecuzioni anti-comuniste operate negli anni Cinquanta. Si sarebbe potuta sviluppare, invece, una più stimolante riflessione sull'imperialismo americano, ma il progetto era capovolto fin dalle fondamenta: non a caso, Douglas propose agli inglesi di interpretare i patrizi romani, mentre gli americani sarebbero stati il popolo di schiavi. E la comunità idilliaca proposta dalla pellicola dà una rappresentazione piuttosto ingenua, così come sono naif (per non dire imbarazzanti) molte parti del film, come quelle inerenti l'amore tra Spartaco e Varinia, concessioni al genere che non si potevano evitare; ciononostante, Spartacus resta un esempio di kolossal storico che può rivaleggiare col più celebre "Ben-Hur". Il suo successo ha inoltre aperto a Kubrick le porte dell'agognata indipendenza artistica, essendosi conquistato la fiducia dei produttori; indipendenza e libertà che molti registi hanno cercato per molto più tempo o che, dopo averla perduta (si veda il caso Welles), non hanno più avuta indietro.

Lo scandalo annunciato: Lolita

Quando uscì "Baby Doll" (1956) di Elia Kazan, sceneggiato da Tennessee Williams, ci fu un'onda di stigmatizzazione, sulla cui cresta si ergeva il cardinale Francis Spellman che ne parlava come di un film moralmente ributtante. Narra di un triangolo con al vertice una diciannovenne (Carrol Baker), sposa-bambina del cardatore Karl Malden e insidiata dall'avversario Eli Wallach: il film ruota intorno alla verginità della protagonista, poiché il marito sta attendendo il ventesimo compleanno per possederla. L'opera di Kazan si inseriva in un filone dai soggetti audaci che cercavano di infrangere alcuni tabù nell'ingessata Hollywood degli anni 50, ispirati a volte dagli autori europei. Quando Stanley Kubrick opta per la trasposizione di "Lolita", opera-scandalo di Vladimir Nabokov, sa di poter contare su questi predecessori, ma anche che vi sono dei limiti che non può oltrepassare.
Il romanzo ha al suo centro l'attrazione (e seguente relazione) del professore Humbert Humbert per Lolita, la dodicenne figlia della proprietaria della casa presso cui alloggia, donna che sposerà pur di poter stare accanto alla ninfetta. Costruire un film su un rapporto del genere era del tutto inammissibile e, forse, lo è ancora oggi, se il remake di Adrian Lyne del 1997 segue la falsariga dell'adattamento kubrickiano: l'alterazione più visibile che tradisce parzialmente il senso dell'opera letteraria è convertire la dodicenne Dolores Haze in una quattordicenne, cioè in una ragazza la cui sessualità sta sbocciando.
A essere scelta per il ruolo di Lolita è Sue Lyon (all'epoca sedicenne), una debuttante; Humbert Humbert è l'inglese James Mason, mentre la madre di Lolita, Charlotte, è Shelley Winters; completa il cast un attore ancora poco noto e che è per il regista un'autentica rivelazione, Peter Sellers, che darà il volto (o più volti) al drammaturgo Clare Quilty.
L'incipit interessa lo scontro fatale tra il professor Humbert e Quilty, quando il primo irrompe nella magione del secondo per vendicarsi di avergli sottratto la ragazza. Quilty, risvegliato da una notte di bagordi, ritarda la lettura della sua sentenza di morte (firmata da Humbert), gioca, si traveste da antico romano e in un inner joke prende in giro l'opera precedente di Kubrick urlando "I am Spartacus!". La battuta dissimulava il volto dell'eroe-schiavo nella folla dei compagni, rendendolo invisibile a Crasso; eppure, proprio per il suo essere Nessuno, egli era una minaccia ancora più sensibile. Tramite l'opposizione tra Humbert e Quilty emerge anche in Lolita (1962) il tema del doppio; il drammaturgo appare più volte nel corso del film ma ogni volta è invisibile al professore: nella prima non nota che Charlotte va a salutarlo perché guarda Lolita ballare; nella scena in albergo, Sellers si finge un poliziotto dandogli costantemente le spalle; a casa, si presenta come uno psicologo (un altro travestimento); a scuola, durante la recita teatrale, vediamo Lolita e Quilty vicini, separati da un muro, ma Humbert non c'è. E anche sul punto di morte, Quilty dichiara la sua estraneità a se stesso, la butta in burla (sfida il professore a ping pong, gioco preferito di Kubrick) e quando viene ucciso lo fa dietro un dipinto settecentesco.[11] Per quanto si sforzi, Quilty rimane per Humbert inafferrabile proprio perché non l'hai mai visto davvero; e il dubbio che instilla Kubrick è che nemmeno lo spettatore ne conosca il vero volto, grazie anche alla (a tratti sin troppo) straripante recitazione di Sellers.

La voce over di James Mason compare poco sebbene sia usata in maniera interessante: nella prima scena serve a spiegare il suo trasferimento negli Stati Uniti, nella ridente cittadina di Ramsdale, quindi si fa udire alle spalle dell'omicidio di Quilty, che avverrà quattro anni dopo e a cui non fa mai cenno. Adoperando un'iperbole, potremmo asserire che l'assassino sia Kubrick: il protagonista, invero, vorrebbe raccontare solo del suo amore per Lolita ma l'epilogo, a cui l'ultima scena si ricongiunge, è mostrato immediatamente dal regista sostituendosi al narratore smarrito. Nelle altre occasioni la voce over di Humbert sarà molto più letteraria arrivando a rivolgersi direttamente allo spettatore: "What do you know folks; I just couldn't make myself do it", dirà, giustificandosi con noi, quando non riesce a uccidere la moglie. È un commento da commedia nera che anticipa l'io narrante di Alex in Arancia meccanica, il quale fin dall'inizio si pone come l'eroe della storia e amico dell'uditorio. Il vetriolo di Kubrick è riservato per una descrizione della piccola borghesia provinciale ossessionata dal sesso: nella prima parte, sicuramente la più disomogenea e prevedibile, si può notare quante volte i vari personaggi tocchino Humbert; lo fa ripetutamente Charlotte che vuole sedurlo, lo fa Lolita che intuisce la passione dell'uomo per lei, e lo fanno - a sorpresa - gli amici di Charlotte che alludono a un possibile scambio di coppia. Quando Quilty si presenta nella casa dove il professore convive more uxorio con Lolita travestito da dottor Zemph, questi descrive il problema della ragazza come una libido non sviluppata, bloccata dalla severità del padre che invece dovrebbe favorire le prime esperienze della ragazza.
Proseguendo, Lolita sviluppa la commedia degli equivoci della prima parte in un dramma coniugale simil-borghese; è curioso come la presunta perversione che dovrebbe ammantare la relazione tra Lolita e il suo patrigno si disinneschi una volta che la clandestinità si fonde con la quotidianità. Kubrick descrive il loro ménage in modo speculare a quello di Humbert con Charlotte: il loro matrimonio è risolto anche per mezzo di travelling inarrestabili che attraversano persino le pareti delle stanze, annullando quell'intimità alla quale il professore anela per stare con le sue romantiche fantasticazioni su Lolita.
È in bagno che Humbert si rifugia, luogo che sarà di epifanie e di mutazioni nelle future pellicole dell'autore newyorkese: in bagno Bowman capirà di non essere solo nella camera rococò, Grady confesserà a Jack Torrance che lui è sempre stato il custode dell'Overlook Hotel, lì il soldato Palla di lardo darà e si darà la morte, e sempre in bagno inizierà il valzer di sguardi a occhi chiusi di Bill e Alice. Al contrario, abitando con Lolita, Hubert avrà tutto il tempo per il suo lavoro e le sue velleità da scrittore che consumerà roso dalla gelosia e dalla paura che qualcuno possa strappargli la ninfetta.
Kubrick non scandalizza tanto per la relazione tra un uomo di mezz'età e una minorenne - sebbene non siano mancate le controversie - quanto per la messa alla berlina di una società ammalata e morbosa dentro le mura di casa ma perbenista e censurante all'esterno. In tal senso, Humbert diventa il minimo comune denominatore, la sineddoche: da notare come egli stesso sia un perbenista, che si definisce interessato all'amore e ben poco all'atto sessuale, sempre restio ad accettare le lusinghe delle altre donne; Humbert è l'uomo che preferisce guardare ("A lei piace guardare, non è vero?", chiede Quilty all'inizio del film). D'altronde l'ossessione per Lolita si innesta nella mente di Humbert tramite un colpo d'occhio: quando esce in giardino accompagnato da Charlotte, con uno stacco Kubrick mette a fuoco la longilinea ninfetta stesa di fianco a prendere il sole: la ragazza, togliendosi gli occhiali da sole, restituisce lo sguardo, spossessando Humbert del ruolo di soggetto guardante. Lolita è la storia di una disgregazione identitaria, di un uomo che perdendo l'oggetto del suo desiderio e, schiacciato da un fantasma più ardito e più bravo di lui, finisce per perdere se stesso.

La cura per la paura atomica: Il dottor Stranamore

Stanley Kubrick era un lettore forte fin da giovanissimo e, crescendo, si dice che tendesse a esaurire l'argomento che lo interessava in quel momento: ad esempio, è arrivato a possedere e a leggere una piccola biblioteca di cinquecento volumi su Napoleone e la sua epoca. All'inizio degli anni Sessanta la paura per la guerra nucleare, causata dalle frizioni tra i due blocchi, era palpabile e Kubrick ne era ossessionato: l'intenzione era di realizzare un film tratto da "Red Alert" di Peter George, a cui era giunto dopo aver parlato con Alastair Buchan (all'epoca a capo dell'Istituto Internazionale di Studi Strategici). Durante il trattamento, il teso dramma raccontato dal romanzo si tramuta in una commedia: Kubrick nota che le situazioni sono talmente paradossali ed estreme che la resa comica è maggiormente intrigante. Contestualmente si avvia un'altra produzione di cui il regista viene a sapere, cioè "A prova di errore" (Fail Safe, 1964) di Sidney Lumet: il plot è rassomigliante sebbene il tono sia completamente diverso, ma Kubrick convince la produzione e l'autore di "Red Alert" a intentare una causa per plagio, col fine di ritardare l'uscita del film di Lumet. "Fail Safe" uscirà poco dopo l'opera kubrickiana, rivelandosi un flop.

Il dottor Stranamore, ovvero: come imparai a non preoccuparmi e ad amare la bomba (Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1964) è il film che conferma Kubrick come l'enfant terrible del cinema americano, sebbene dopo Lolita si sia ormai trasferito in Inghilterra, sciogliendo il suo sodalizio con James B. Harris. Questa satira nerissima e impietosa sulla follia della corsa agli armamenti durante la Guerra Fredda ci parla sin dal titolo di uno strano amore, quello tra un "io" e la "bomba"; un io che ha smesso di preoccuparsi e che, in questo stato di atarassia, inizia ad amare la bomba. È follia, o un'altra parabola di disgregazione dell'io?[12] Nell'ottobre del 1962 la crisi missilistica di Cuba aveva fatto tremare il mondo per tredici giorni, durante i quali sarebbe potuta iniziare una terza guerra mondiale: Kubrick sapeva che quello che stava raccontando, seppur rivisto in chiave comica, era cronaca e con questo taglio decide di affrontarlo. Ken Adams, lo scenografo dei primi film di James Bond, è l'artefice della leggendaria War Room dove svetta il "big board", mostrante le traiettorie dei B-52 americani nella mappa come se fosse la gigantografia della plancia del RisiKo!; il regista, per il tavolo a cui è seduto il presidente degli Stati uniti d'America insieme al consiglio di guerra, desidera un tappeto verde, nonostante la pellicola sia in banco e nero, per creare l'atmosfera di una partita di poker i cui partecipanti si giocano il destino del mondo. Le immagini de Il dottor Stranamore hanno segnato un'epoca, facendo credere a molti dell'esistenza di una War Room al Pentagono, tanto che, un Ronald Reagan appena insediatosi alla Casa Bianca, chiederà di poterla visitare.

Il film si svolge principalmente in tre luoghi: nella base americana, dentro la War room, e all'interno di un B-52, ricostruito per congetture dagli scenografi.[13]
La metafora sessuale nel Dottor Stranamore è onnipresente e, sebbene dissimulato, il carattere erotico è più accentuato qui rispetto a Lolita. I titoli di testa sono addirittura sfacciati con i rifornimenti dei B-52, che riprendono freddi e meccanici atti sessuali, composti da, forme falliche che penetrano e agganciano. La storia prende le mosse dal generale Jack D. Ripper, interpretato da uno Sterling Hayden straordinario, inquadrato quasi sempre in contre-plongée per farne risaltare l'espressività pietrificata dallo sguardo perso nel vuoto del delirio. Ripper (chiaro riferimento a Jack lo Squartatore), comandante della base aerea americana di Burpelson, trasmette ai bombardieri strategici B-52 l'esecuzione del piano "R", il quale sarebbe la reazione nucleare a un attacco subito da parte sovietica sul suolo americano. Il generale fa dunque chiudere le comunicazioni radio con l'esterno, come da protocollo; il suo secondo, il colonnello della Raf Mandrake (Peter Sellers), trovando una radiolina ancora accesa che trasmette musica, si rende conto che si tratta probabilmente di un'esercitazione a sorpresa. Ripper (dopo essersi chiuso a chiave con Mandrake nel suo ufficio) inizia allora a spiegare come i comunisti si stiano infiltrando attraverso la contaminazione dei preziosi fluidi corporei, per tale ragione, lui beve soltanto acqua distillata e alcol puro. Kubrick - coadiuvato in fase di scrittura da Terry Southern - si trastulla quindi sessualizzando ogni aspetto della narrazione: è attraverso la pulsione sessuale (frustrata, traslata) che si fa il primo passo verso una guerra che scatenerà la fine del mondo; Ripper confessa di essersi accorto per la prima volta della cospirazione comunista dopo un amplesso spossante; ci tiene a precisare di non essere un invertito, perché continua ad accoppiarsi pur rifiutando alle donne il suo fluido vitale! Quando il generale Turgidson (nomen omen) viene visto per la prima volta, si trova in una stanza con la sua segretaria stesa sul letto in biancheria intima, ma l'incontro galante viene interrotto dalla telefonata che annuncia la riunione al Pentagono. Infine vi è l'indimenticabile immagine del maggiore T.J. "King" Kong (Slim Pickens) che, cavalcando l'ordigno nucleare come in un rodeo, si consegna all'impatto con la Madrepatria Russia in un mortifero ed esplosivo orgasmo.
Il regista organizza l'elencazione di piani e materiali (ad esempio l'equipaggio del B-52 che prima legge Playboy e poi tira fuori dalla scatola di emergenza preservativi e una miniatura di Bibbia e Dizionario inglese-russo) per disinnescarne dall'interno la solennità e farla deflagrare nell'assurdità che genera. È facile associare il piano "R" al piano di Johnny Clay di The Killing ma, come abbiamo visto, le motivazioni del fallimento della rapina sono anche e soprattutto entropiche (derivano cioè dalla mediocrità del protagonista), non è solo il Caso che muove le sue fila in maniera imprevedibile. Anzi, riguardo al piano presente nel Dottor Stranamore non si può non ammettere che esso riesca: è il meccanismo innescato a essere illogico in partenza. Il presidente Muffley (Sellers) si rende conto che il Piano "R", nell'evitare infiltrazioni sovietiche nelle comunicazioni, bypassa del tutto il volere presidenziale, dando all'anomalia in questione - Ripper - lo spazio di manovra per dare inizio alla guerra. Dall'altra parte la Russia ha costruito l'ordigno "fine del mondo" (Doomsday Machine), una macchina programmata per esplodere in caso di attacco sul suolo sovietico o di tentativo di disattivarla; facendo esplodere una serie di bombe nucleari rivestite di "Cobalto Torio G", l'ordigno "fine del mondo" avrebbe causato una nuvola radioattiva comportando l'estinzione della vita umana e l'inabitabilità del pianeta Terra per quasi un secolo.
Descrivendo così il plot si può facilmente capire come il film poteva essere un teso dramma e che il colpo di genio è stato quello di rivoluzionarlo con un umorismo al vetriolo: è superfluo descrivere gag entrate nella storia del cinema come la prima telefonata tra il presidente americano e il premier sovietico Dimitri Kisov, o l'eccitazione di Turgidson nel descrivere come un B-52 guidato da un pilota esperto avrebbe potuto occultarsi ai radar nemici e fiondarsi sul proprio target, mimando come un bambino a braccia spalancate il planare dell'aereo, fino ad accorgersi che proprio tale abilità provocherebbe l'apocalisse nucleare. È servito il teorema filmico di Kubrick: il contrasto tra la sovreccitazione e la catastrofe imminente (e la sovreccitazione per il disastro), la risata che si congela in un ghigno di terrore.
La regia asseconda quest'assunto in un contrasto tra stilizzazione documentaria, come nell'attacco alla base di Burpelson girato come un cinegiornale, e prolungate inquadrature che permettono agli attori di sperimentare e di improvvisare. Il long take e l'uso della profondità di campo costituiscono un elemento estetico essenziale del film oltre che uno dei cardini dello stile kubrickiano - si vedano già i dialoghi in interni di Lolita, costruiti quasi sempre su carrellate laterali, prediligendo il montaggio interno o serrati raccordi sullo sguardo. Pensando a Kubrick come autore totale (appellativo che comunque merita) si dimentica spesso la sua capacità di dirigere gli attori e il successo del Dottor Stranamore si deve soprattutto a un casting perfetto: ai già citati si devono aggiungere George C. Scott (Turgidson) che è una inarrestabile macchina di smorfie, tic e sguardi allucinati, e Slim Pickens, l'indovinata sostituzione per Sellers nei panni di "King" Kong, perché ci voleva un vero cowboy per interpretare un soldato-cowboy.

Peter Sellers merita invece un capitolo a parte: è stato l'unico attore al quale Stanley Kubrick abbia concesso carta bianca nell'improvvisazione e, a quanto pare, usava riprese da più angolazioni facendolo andare spesso a ruota libera. L'apice, capolavoro nel capolavoro, è il monologo del dottor Stranamore che medita un piano (un altro!) per la sopravvivenza della razza umana; l'uomo è sulla sedia a rotelle e si prende il centro della scena, poco dopo un uditorio si affollerà dietro di lui per sentirlo parlare di come un computer potrebbe scegliere gli uomini migliori (tra cui naturalmente uomini politici e capi militari) a ognuno dei quali verrebbero assegnate dieci donne da fecondare per il processo di ripopolamento: naturalmente le donne andrebbero scelte in base all'aspetto fisico. Una selezione eugenetica che avrebbe soddisfatto alcuni nazisti e, difatti, Stranamore in una reminiscenza hitleriana combatte con la "mano aliena" che vorrebbe esultare facendo il saluto nazista. Ma alla fine avviene addirittura il miracolo: lo scienziato si alza dalla sedia ed esclama "Mein Fuhrer! I can Walk!" e... stacco. Iniziano i titoli di coda, con un montaggio di esplosioni atomiche sulla voce malinconica di Vera Lynn che canta "We'll Meet Again" (una canzone della II Guerra Mondiale, dal testo sentimentale e ottimista). Si sa che la scena originale doveva essere la battaglia di torte in faccia di cui rimangono delle foto di scena, ma è stata esclusa dal final cut. La particolarità del dispositivo narrativo assemblato da Kubrick è quella di costruire micro-climax in ogni sequenza che confluiscono in quella seguente, legati dal montaggio parallelo. Anche il taglio di montaggio è quasi sempre su un'azione che si sta per svolgere, fino alla contro-catarsi della detonazione atomica. A risplendere è la simmetria, il ritmo che non ha mai pause fino al miracolo di Strangelove, virtuosismo attoriale gestito quasi come un "a parte" (e si può notare l'attore che interpreta De Sadesky trattenere a stento le risate).
Il dottor Stranamore, ovvero: come imparai a non preoccuparmi e ad amare la bomba dimostra fondamentalmente come il razionalismo kubrickiano fosse tutt'altro che serioso e distaccato e che, al contrario, la sua visione del mondo potesse applicarsi anche agli scenari più insensati, venandosi di un umorismo esplosivo.

L'experience movie: verso il 2001

Nel settembre 1968 Kubrick rilascia una lunga intervista a Playboy[14] anche per rispondere alle critiche pungenti che, soprattutto dagli Stati Uniti, si scagliavano sul suo secondo capolavoro consecutivo, 2001: Odissea nello spazio (2001: A Space Odyssey), uscito nella primavera precedente. L'intervistatore domandava se era d'accordo con Arthur C. Clarke (co-sceneggiatore e autore del romanzo omonimo e parallelo, una sorta di versione didascalica della sceneggiatura), il quale aveva asserito che se qualcuno avesse capito il film a una prima visione allora significava che i due avrebbero fallito nella loro missione. Il regista rispondeva di no e che chiunque si poteva approcciare al film, dando rilevanza al tentativo di creare un'esperienza non verbale che colpisse direttamente il subconscio (la direzione verso cui s'inoltrerà il cinema lynchiano). Il regista cercava di spiegare i suoi riferimenti senza spiegare il film, spingendosi a dire che la pellicola poteva rappresentare un tentativo di fare un film in cui la forma coincidesse col messaggio, citando esplicitamente la frase "the medium is the message" di Marshall McLuhan. L'intervista verrà poi commentata da Paul Schrader (discepolo e amico di Pauline Kael, che aveva ferocemente stroncato il film) il quale, pur mostrando qua e là degli apprezzamenti per alcune soluzioni, si divertiva a ironizzare e a fare a pezzi la figura del Kubrick regista-intellettuale.
In quel momento, Stanley, regista pienamente affermato che con i soldi di una major può realizzare un film in gran segreto in Gran Bretagna e in totale autonomia (un privilegio che è un unicum nella storia del cinema) è parimenti idolatrato e criticato, il regista che si ama odiare. In una carriera in cui, a partire dalla pellicola tratta da Nabokov, ogni nuovo lavoro viene pubblicizzato sistematicamente come una sfida, 2001: A Space Odissey si staglia quale film-sfida per eccellenza: la sua stessa essenza risiede nel cimento sensoriale al quale si deve sottoporre lo spettatore e, di conseguenza, non poteva che risultare fortemente divisivo. Il culto per l'odissea spaziale kubrickiana si deve al seguito che ha avuto presso i giovani e gli ambienti della controcultura sessantottina, il suo successo è stato crescente e non dovuto agli ambienti dell'establishment hollywoodiano, che consideravano Kubrick troppo snob, né a quelli newyorkesi, che ne irridevano le pretenziosità intellettuali.
Il film originariamente inizia sulla musica di "Atmospheres" di György Sándor Ligeti che accompagna il nulla di uno schermo nero. Dopo, il segmento intitolato "L'alba dell'uomo", ambientato uno scenario africano primordiale che altro non è se non una fotografia scattata dai collaboratori del regista e usata come set statico: Kubrick, come Fellini, ha plasmato le sue visioni in studio o, comunque, senza spostarsi tanto da casa. Le scimmie erbivore protagoniste, che soffrono il territorio arido in cui vivono e sono cacciate dai naturali predatori carnivori, subiscono una mutazione, segno di un'evoluzione che le porterà a diventare ominidi (e giù fino all'homo sapiens). All'alba, dopo una notte di cui il regista si preoccupa di mostrarci il calare, con il seguito di rumori esterni e di paura che attanaglia gli sguardi, una scimmia (verosimilmente il capo-tribù) si sveglia e si trova davanti al monolito: tra grida e saltelli egli lo guarda, lo studia e infine lo tocca, presto imitato dai suoi simili. Il monolito è semplicemente apparso, installandosi al centro dell'immagine. Senza voler fare voli pindarici o re-interpretazioni - talvolta legittime, vista la natura ambigua delle immagini - ci accontentiamo di guardare al monolito seguendo la traccia ermeneutica lasciataci da Clarke e da Kubrick: esso è opera di una civiltà extraterrestre molto più avanzata della nostra che, potendo abbattere le barriere dello spazio e della luce, può sembrarci di natura divina.
La riflessione su Dio è il cuore di 2001, dirà Kubrick nell'intervista a Playboy, e quello che evidentemente affascina il regista è la probabilità che Dio sia un equivoco: che non sia un essere trascendentale all'universo poiché ne ha forgiato la struttura per poi, in un pianeta di una galassia, insediare la vita sulla Terra, bensì che esso sia rappresentato da esseri viventi talmente sviluppati in ambito tecnologico (e quindi sul piano intellettuale) da poter agire come deus ex-machina della nostra evoluzione e apparirci come esseri vicini all'onnipotenza, trascendendo quella che noi concepiamo come realtà. Gli alieni - che Kubrick rinuncerà a mostrare - sono il doppelgänger dell'uomo (simboleggiato alla fine da Bowman) nell'ottavo lungometraggio dell'autore newyorkese: l'assenza, però, ne fortifica la presenza, caricando sul monolito un potere di suggestione immaginifica che raramente avrà eguali. Poco dopo l'apparizione del nero parallelepipedo, la scimmia trova lo scheletro di un tapiro da cui estrae un lungo osso che usa per fracassarne il cranio. La scena è così costruita: l'inizio è muto, di osservazione, e dopo l'inserto - tra due rapidi tagli - del monolito ripreso contre-plongée, inizia a incombere il percussivo tema di "Also Sprach Zarathustra..." di Richard Strauss, fino al ralenti che sublima la gioia della scoperta: l'osso che distrugge le altre ossa, e che porta ad altre immagini, di tapiri che cadono come abbattuti. È l'abilità di astrarre, di pensare per immagini, con l'osso che è diventato uno strumento di caccia. L'episodio si conclude su uno scontro territoriale con un'altra tribù, in cui hanno la meglio le scimmie armate: naturalmente molti hanno visto in questa sequenza come l'evoluzione dell'uomo sia indissolubilmente legata alla distruzione; è anche vero che l'evoluzione - o almeno questa evoluzione - è un violento strappo alla norma e può produrre ripercussioni sulle specie meno sviluppate.

Dopo questo enigmatico preludio, inizia il film di fantascienza: la transizione è data dall'ellissi più celebre della storia del cinema, il cui effetto-choc perdura ancora oggi. L'osso lanciato in un gesto di trionfo si libra nel cielo e con un taglio di montaggio lo vediamo ricadere: ma esso, a sorpresa, non ricade perché con un rapido stacco è diventato un'astronave che galleggia nello spazio. Siamo nel futuro, nel 2001. Navicelle e stazioni orbitanti ruotano intorno alla Terra e al suo satellite: è la danza sulle note di "Sul bel Danubio blu" che Kubrick ha l'ardire di inscenare come prime sequenze nello spazio, un'ellissi che fa svanire la violenza animalesca dei nostri antenati in un'armonia futuribile nella quale il bicchiere di Floyd non cade né si rompe, grazie all'assenza di gravità.
Due sono le figure geometriche ricorsive nel film: il rettangolo e il corrispettivo volume, il parallelepipedo, cioè la porta, e il cerchio e il corrispettivo volume, la sfera, cioè l'occhio. La figura che fonde entrambi gli elementi è Hal 9000, il cui bulbo oculare è una sfera spesso inquadrata in un riquadro rettangolare: il computer di bordo della Discovery, la più avanzata intelligenza artificiale dotata di coscienza è lo strumento definitivo dell'uomo. La voce di Hal si sente ovunque nell'astronave, così come il suo occhio vigila sugli astronauti Frank Poole (Gary Lockwood) e David Bowman (Keir Dullea); la sua voce melliflua è sempre cordiale, mostrando un unico e uniforme stato d'animo, rafforzato dalla sicurezza di essere a prova di errore. Dopo aver annunciato l'imminente guasto di un pezzo dell'antenna esterna, Bowman e Poole si rendono conto che non vi era alcun problema in quell'elemento: durante l'uscita di Frank - che ora deve rimontare l'antenna - Hal comanda alla capsula l'aggressione che lo uccide e, poco dopo, i tre compagni ibernati vengono eliminati.
L'eleganza silenziosa che regna nello spazio siderale ha fatto concentrare le critiche sulla freddezza di Kubrick, trascurandone la raffinata arte di cineasta: tutto quello che accade in scena è suggerito per immagini e agili raccordi, il regista spoglia quanto più possibile la sua opera fino a un minimalismo che segnerà un'epoca e tutto il cinema fantascientifico filosofico successivo. Kubrick non mostra le morti degli altri astronauti che, d'altra parte, non abbiamo mai visto in volto e di cui non conosciamo i nomi: lo spettatore deve solo sapere che essi muoiono e muoiono perché si accende una spia di allarme che poi sancisce il termine della loro esistenza. È una (micro)ellissi che significa il passaggio dalla vita alla non-vita, il giaciglio che diventa letto di morte; ritroveremo in seguito, nel film, la medesima idea, poiché 2001, come un poema epico, è intessuto di motivi, echi e rimandi interni che ne costituiscono l'ossatura mitopoietica. Il luogo comune di questa parte, la più dialogata, è che sia costruita attorno al tema della ribellione delle macchine: a ben vedere, però, l'intelligenza artificiale denominata Hal 9000 non si ribella nei confronti dell'uomo, suo creatore, ma si difende da esso; il computer, scoprendo che i due astronauti pensano di doverlo disattivare a causa del suo errore, reagisce con la violenza. Hal sta al polo opposto delle scimmie all'inizio del film, entrambi lo specchio dell'umanità nel suo farsi; nel caso specifico, il più avanzato strumento forgiato dall'umanità che, prendendo coscienza di sé, si difende esattamente come farebbe un uomo messo all'angolo. È difficile che Hal sbagli di proposito la diagnosi del guasto, sebbene sia certo che abbia dovuto imparare l'arte della menzogna: il computer conosce infatti il vero destino della missione, segreta per gli unici astronauti svegli, Poole e Bowman. La follia di Hal 9000 deriva forse dal suo essere costretto ad affermare il falso (cioè di mentire riguardo alla missione), così da rendere opachi e fallibili i suoi processi di calcolo: è lo scivolamento della macchina verso una dimensione umana. Ed è proprio con una bugia, sfacciata, che Bowman si accinge a spegnere Hal, il quale, pateticamente, chiede se può cantare una canzone, un brano infantile (in italiano diventerà "Giro giro tondo"), segno della regressione a un'infanzia mai realmente vissuta.
Che il semi-fallimento della missione sia stato preposto dalle entità superiori resta inesplicabile: l'unica certezza è che, nell'ultimo tratto, intitolato "Giove e oltre l'infinito", compare per la terza volta il monolito, stavolta in orizzontale come se fosse una guida, precedendo il pod di Bowman. Il monolito trasporta Bowman in un corridoio psichedelico, la sequenza che verrà etichettata quale trip e che probabilmente spingerà l'intervistatore di Playboy a chiedere al regista se avesse fatto uso di Lsd. La risposta di Kubrick è quanto mai lucida: dichiara che non ritiene le droghe adatte a un artista, perché lo immergerebbero in uno stato di piacere artificiale che fungerebbe da anestetico; l'artista deve trascendere tali barriere attraverso il proprio lavoro.

Ogni sezione narrativa di 2001: Odissea nello spazio sembra preludio a quella successiva: una volta conclusa, però, sembra dimenticare quella precedente. La potenza del capo d'opera kubrickiano si esprime anche attraverso il vettore diretto al progresso, al balzo in avanti; ad esempio, dopo la riattivazione del monolito ritrovato sulla luna, si salta a "18 mesi dopo," con la misteriosa missione del Discovery in rotta verso Giove, e la connessione con "L'alba dell'uomo" è persa nell'oblio della Storia. Dall'immagine del feto astrale molti hanno quindi dedotto la raffigurazione del superuomo di Friedrich Nietzsche, un essere che ha trasceso i limiti imposti dalla nostra cultura e dalla nostra specie; Zarathustra sarebbe allora il monolito, enigmatico e silenzioso maieuta del nostro sviluppo. Fortunatamente col passare del tempo la frettolosa lettura è stata marginalizzata, sebbene non si possano evitare le assonanze.
L'ultima parte è senza ombra di dubbio la chiave dell'intero film, oltre che un pezzo di bravura registica ineguagliato. Dopo aver fatto attraversare a Bowman la porta-monolito, l'astronauta finisce in quello che oggi chiameremmo wormhole, sequenza all'epoca denominata più efficamente the trip. Essa unisce un lavoro sulla pellicola d'avanguardia (Douglas Trumbull s'ispirò abbastanza direttamente al lavoro di Stan Brackhage) con emulsioni e peculiari elaborazioni chimiche, più una inedita soluzione tecnica, che è quella dello slit-scan girato in una camera oscura. Il corridoio dello stargate riproduce opere d'arte, forme geometriche, sorvola la Monument Valley e le isole Ebridi, la proiezione di ciò che vediamo illumina la visiera del casco di Bowman, finché dell'astronauta non rimane solo l'occhio, che scruta stupito. Il viaggio dell'occhio si arresta dentro una camera rococò, dove Bowman riprende corporeità dopo aver - come vedremo - "attraversato lo specchio". Palese come la dimensione della stanza sia aliena, artificiale: l'illuminazione, che si riverbera anche dal pavimento, dà la sensazione di essere in un laboratorio, una stanza pre-disposta ad apparire in un dato modo, nascondendo un'altra realtà dietro. È Kubrick a chiosare che la stanza potrebbe essere stata arredata per accogliere un uomo, sulla scorta di un'immagine presa dalla Storia che dovrebbe quindi rendere quello spazio familiare; dà esito, invece, a un contesto ancora più straniante e alienante rispetto all'ovattato spazio del Discovery.

Bowman ha presto l'impressione che ci sia qualcun altro nella stanza: e quel qualcun altro è lui. La sequenza è costruita sui raccordi sullo sguardo in cui Kubrick squaderna una tecnica di montaggio così ipnotica e suadente da non aver bisogno né di dialoghi né di commento musicale: sentiamo solo il respiro di Bowman, il che aumenta il livello di claustrofobia insieme ai grandangoli che deformano le effettive dimensioni dello spazio. La soggettiva di Bowman si alterna ai suoi primi piani e a un piano progressivamente ravvicinato di ciò che vede, che farà scorgerà un Bowman ogni volta più invecchiato, ospite solitario della stanza. Il procedimento è effettuato per tre volte in modo identico, finché Bowman non si trova sul letto di morte: la lettura di Flavio De Bernardinis che avvicina questa parte (ma in sostanza l'intero cinema kubrickiano) alla parabola dell'uomo di fronte alla porta della Legge che conclude "Il processo" di Franz Kafka pare effettivamente calzante.15] Bowman ha atteso una vita intera la manifestazione di coloro i quali lo stanno trattenendo in quella dimora, ma alla fine questi non si manifestano; si manifesta invece il monolito, l'hermes che produce un altro salto evolutivo: Bowman è diventato il feto astrale. Nella scena finale, sulle note ascendenti di "Also Sprach Zarathustra", entra in scena da sinistra, mentre sulla destra scorgiamo l'azzurro globo terrestre visto dalla spazio. Ed è sullo sguardo enigmatico dello starchild che il film si chiude. Cosa è accaduto e cosa accadrà è difficile a dirsi ed è per questo che la lettura nietzschiana è eccessivamente vincolante: lo starchild trascende l'uomo ma come si comporterà e quali sono i suoi effettivi poteri non ci è dato sapere. È probabile che sia la prima manifestazione di un'umanità pronta a un balzo fisico e metafisico che Kubrick non ha osato immaginare.[16]

Un'altra divagazione sullo stile kubrickiano concerne la costruzione cinematica del tempo nella camera: il tempo biologico viene sovvertito e, stando alle ellissi, esse producono l'invecchiamento di Bowman. Quando è in bagno, l'astronauta si guarda allo specchio, dopo, si gira verso la soglia che dà sulla camera: attraverso i medesimi contorni rettangolari dello specchio appena visto, con un movimento di macchina laterale, si discopre un anziano che sta consumando il suo pasto. Il monolito, uno dei simboli più maestosi del cinema, è liscio come lo schermo e nero come l'obiettivo che inghiotte la luce, attraversandolo l'astronauta vive ellitticamente una vita intera sotto i nostri occhi (occhi alieni) e, infine, muore. Lo specchio era "la morte al lavoro" secondo il cinema surrealista e attraversando lo specchio l'astronauta va incontro al suo fine. Il segmento è trattato alla stregua di un mini-film inserito in un contesto più grande ed è così che appare 2001, in cui ogni episodio interagisce arricchendo una narrazione più ampia e più epica, fino ad assemblare un documentario mitologico, per riprendere una definizione dello stesso Kubrick.
L'idea è di un film di fantascienza (e quindi popolare) girato come un'opera d'avanguardia che istituisse, per mezzo dell'arte audiovisiva, in un'esperienza non-verbale, il mito della fondazione, la storia dell'uomo proiettata verso il futuro. Stanley Kubrick firma un indelebile landmark della Settima arte, imponendo la visione di un cinema che certamente esaltava i propri meccanismi sovrapponendo l'artificiale all'umano, ma che possedeva l'aspirazione intellettuale e filosofica per ambire a presagire il destino dell'umanità. Il ritorno alla terra di un uomo ri-nato. Sul piano di una storia del cinema, 2001: Odissea nello spazio rappresenta, insieme forse a Shining, il punto di rottura assoluto tra lo storytelling e Kubrick, il quale s'inserisce in modo dirompente in un contesto di rinnovamento del linguaggio cinematografico che vedeva negli autori europei i massimi esponenti.

La musica della violenza: Arancia meccanica

Abbiamo scritto come il regista di 2001: Odissea nello spazio, dopo essere intervenuto demiurgicamente imprimendo una svolta nel corso dell'evoluzione dell'uomo, si sia fermato un attimo prima di mostrarne le conseguenze;[17] non si può sorvolare, però, su un dettaglio eclatante, ossia che A Clockwork Orange (1971) si apre esattamente come si concludeva il film precedente, su uno sguardo teso a sfondare la quarta parete. Si sottovaluta spesso la sottile e perfida ironia kubrickiana che qui, in maniera ineludibile, sembra ipotizzare che Alex sia una possibile raffigurazione umana dello starchild. In tal senso, tutti i film che seguono sono perlustrazioni di una "possibilità" derivante da 2001: Odissea nello spazio.
Lavorare di cesello sulla simmetria centrale poteva apparire in 2001 un modo per una messa a fuoco totale che ordinasse armonicamente lo spazio, sia che esso fosse stato dominato da una scimmia, che da astronauti del futuro, ma si trattava di un equivoco. La famosa apertura di Arancia meccanica ci svela, per mezzo del carrello all'indietro con obiettivo grandangolare, il protagonista che sta in mezzo ai suoi drughi al Korova Milk Bar, bevendo lattepiù, latte addizionato a droga. La simmetria centrale opera in questo film, come nel cinema kubrickiano in generale, una calcificazione dell'ossessione preminente che agita l'opera: qui il ghigno del folle e violento Alex viene trattenuto, ingabbiato dalla perfezione formale della messa in scena che lo incornicia in una doppia fila di manichini femminili dalle pose sessualmente esplicite.
Continuando un'alternanza tra film recitati sottotono e altri con interpretazioni sopra le righe, il nono lungometraggio kubrickiano trova nella recitazione di Malcolm McDowell, fatta di sguardi di sottecchi, ansimi, e sorrisi malefici, la perfetta incarnazione per il suo protagonista, Alex DeLarge. McDowell era finora stato il protagonista di "If..." di Lindsay Anderson, uno dei manifesti del Free Cinema inglese che non era passato inosservato al regista americano. La ferocia, la gioia infantile della distruzione, le esplosioni di energia sono raccontate da McDowell attraverso una mimica e un'espressività incredibili ed è noto come sia stato l'ispiratore di una delle sequenze più celebri della pellicola. Le riprese della "visita a sorpresa" erano durate già una settimana sfiancando la troupe, quando Kubrick chiede al suo protagonista se sapeva danzare: Malcolm risponde istintivamente di sì ed è così che nasce l'imitazione di Gene Kelly su "Singin' In The Rain". Kubrick usa qui la macchina a mano, muovendola personalmente, stando incollato alla violenza dei drughi, inventandosi pure la soggettiva di Mr. Alexander che regala quel primo piano disturbante di Alex che, avvicinandosi alla macchina da presa, ci invita a guardare attentamente. Il piacere voyeuristico di Humbert Humbert, l'occhio di Bowman, testimone dell'irrappresentabile, l'occhio violentato di Mr. Alexander prima e di Alex stesso dopo costituiscono una prima mappatura della visione secondo Kubrick.

Nell'utopia kubrickiana di un cinema-cinema, Arancia meccanica è un magnetico e disomogeneo film-balletto che con inaudita cattiveria articola alcune tra le sequenze più potenti nella filmografia del maestro americano. Paul Thomas Anderson, in un'intervista, ha detto che nessuno può dirsi estraneo all'influenza di Stanley Kubrick nell'uso della musica per film e quest'opera porta avanti il discorso iniziato con 2001: Odissea nello spazio dove - è bene ricordarlo - il regista fece a meno di una colonna sonora composta apposta da Alex North, il quale scoprì drammaticamente solo durante l'anteprima che niente del suo lavoro era stato utilizzato. Con 2001 le musiche sono scelte in simbiosi a ciò che accade in scena, collaborando al montaggio; in Arancia meccanica il concept risiede proprio nell'oltraggiosa trovata di McDowell di usare "Singing' In The Rain" per la scena dello stupro: le musiche selezionate sembrano lavorare in maniera antifrastica rispetto all'azione ma, proprio per questo motivo, donano ai momenti di maggiore violenza una leggerezza e una beltà per alcuni inammissibile.
Si iniziava a parlare di estetizzazione della violenza[18] e la sequenza dello scontro con il gelatinoso eunuco Billy Boy è attentamente calibrata sull'ouverture della "Gazza ladra" di Rossini, i fiati e gli archi che s'incontrano con gli ottoni e le percussioni ritmano la traiettoria di uno scontro che da verbale si fa fisico; su ogni colpo percussivo batte una sedia spaccata in testa, un calcio e un pugno: è l'estasi del giovane Alex, ma anche l'estatico spettacolo di una violenza che, esercitando un fascino ambiguo, attrae e respinge contemporaneamente lo spettatore. Rispondendo al sincero e liberatorio impulso distruttivo, Alex è pienamente se stesso, nel pieno delle sue facoltà (è più intelligente dei suoi compagni di scorribande, riuscendo a manipolarli facilmente) e allora la domanda che inizia a insinuarsi è perché dovrebbe comportarsi diversamente. La fiaba filosofica di Kubrick indaga palesemente sul libero arbitrio e, anzi, tale tema viene dichiarato in modo fin troppo espositivo, utilizzando il personaggio del cappellano della prigione come guida morale e unico personaggio che non sia ritratto come gretto e meschino (qualora non sia anche ipocrita e pedofilo).

In Arancia meccanica si avverte una netta separazione tra un prima e un dopo, segnato dalla cesura-omicida della scultura fallica usata come arma contundente, che manda in prigione Alex, determinando un allentamento della partitura ritmica: si tratta di un passaggio obbligato, poiché il tentativo di porre un freno alla libido del protagonista, gravato dal peso delle autorità istituzionali, rispetto alla libertà assoluta della prima parte, non può che portare a un tunnel narrativo di minore vivacità. La critica che si può muovere riguarda invece la semplicità dello sfondo, delinato in modo tale da far emergere l'affermazione del nostro eroe negativo: una società che mostra genitori inetti e assenti, una plateale mancanza di ordine pubblico, un'urbanità desolata e in stato di abbandono non possono che partorire un sociopatico.
Come accadeva in Lolita, anche qui si modifica l'età del protagonista, che nel romanzo ha 14 anni: forse Alex va ancora a scuola, ma ne ha sicuramente di più e, d'altra parte, l'accelerata scena dell'orgia è costruita come un'ammucchiata divertente con coetanee consenzienti, mentre nel romanzo il ragazzo adescava e stuprava due bambine di dieci anni. Kubrick vuole, ancor più di Anthony Burgess, autore del romanzo originale, che il pubblico simpatizzi con Alex: l'io narrante è ammiccante, usa una retorica amichevole e persuasiva, è lui la vittima di un sistema inumano. Non è semplice satira, Arancia meccanica ha come protagonista un giovane superuomo che ha valicato i limiti della moralità, non ha i vincoli né del Padre né della Legge per godere e il suo godimento coincide con l'ultraviolenza, col dolce su e giù e così via. Quando Alex viene ricondotto all'interno della reclusiva struttura sociale che chiamiamo carcere, egli non migliora, diviene più viscido, più ipocrita: pur sognando di essere il centurione romano che frusta Gesù sofferente nella via crucis, sfrutta la buona condotta e la protezione del cappellano per rientrare nel programma sperimentale denominato "cura Ludovico". Esso avrebbe sradicato perversioni e violenza dai criminali, così da rendere obsoleta la pena carceraria, portando l'Inghilterra a diventare una nazione senza criminalità: si delinea un mondo nuovo, un avanzamento nella civiltà occidentale (laddove 2001 teorizzava quello della specie umana). Nei fatti Alex passa dall'Eden di un mondo dove tutto gli è permesso, dove può picchiare i suoi drughi per confermare la propria leadership e saltare, come la scimmia dell'opera precedente, in un gesto di trionfo che sfida l'obiettivo, a un inferno di regole e disciplina.
Il calvario della rieducazione del senza-Legge si sublima nella cura Ludovico: ad Alex vengono iniettate sostanze che gli producono una sensazione di malessere, contestualmente i suoi occhi vengono bloccati affinché veda per ore e ore ogni giorno scene di violenza. Alcune di esse provengono da documentari di propaganda nazista con l'imponente commento musicale della Nona Sinfonia di Ludwig Van Beethoven; Beethoven è il compositore preferito del protagonista, in particolare il quarto movimento della Nona che contiene l'Inno alla gioia di Friedrich Schiller. È chiaro che Kubrick faccia slittare il sistema di echi e rime di 2001 verso il leit-motiv wagneriano il cui antecedente consta nella Nona di Beethoven; al puro e libero solfeggio rossiniano si accostano gli atti violenti (o sessuali) di Alex, la musica beethoveniana scatena in Alex visioni con cui titillare la sua immaginazione, eccitando la propria indole distruttiva. La cura Ludovico è la trasfigurazione metaforica del cinema sonoro, sollecitando in Alex non solo la vista ma anche l'udito, poiché è attraverso la privazione di Beethoven che il protagonista soffre di più, instillandogli un riflesso pavloviano che lo condurrà all'essere inerme di fronte ai soprusi degli altri.
Il violento Alex passa in un sol colpo dallo status di carnefice a quello di vittima. La musica, in particolare la Nona sinfonia, è il vero monolito di Arancia meccanica e non sembra dunque un'esagerazione quella di De Bernardinis che vuole vedere nel suicidio di Alex un tentativo di "entrare nella musica"[19] così come Bowman entra nel monolito: egli cade verso il basso da dove provengono le note di Beethoven (le casse sono poste in orizzontale dal vendicativo Mr. Alexander così da proiettare il suono verso l'alto) e la scena è stata realizzata probabilmente facendo cadere nel vuoto la cinepresa. L'attraversamento che avrebbe dovuto condurlo a morte certa lo fa invece rinascere: e Alex, paradossalmente, rinasce ritrovando la sua natura. Il pessimismo di Kubrick prende qui le forme di un grottesco ritratto di un'umanità senza vie d'uscita, poiché qualora non sia l'individuo a comportarsi in maniera violenta, allora è la società a usare mezzi spregevoli.
Nelle ultime battute il parallelismo con 2001 si fa ancora più pregnante: un Alex ingessato e sopravvissuto al tentato suicidio, si trova, esattamente come Bowman, davanti a delle monolitiche casse poste lì per diffondere in hi-fi l'Inno alla gioia. A quel punto si accorge di avere nuovamente l'abilità di pensare la violenza, di immaginarsi protagonista di un amplesso, assicurandoci di essere guarito. Guarito dall'unica vera malattia presente nel film: l'essere succube.

L'uomo e l'odissea della Storia: Barry Lyndon

La produzione di Napoleon è ormai leggendaria e non ha senso ripercorrerla integralmente.[20] Come accennato, Kubrick era ossessionato dalla sua figura, arrivando a possedere una vera e propria biblioteca sul generale còrso. Era incuriosito dai motivi che spinsero uno dei più audaci e geniali strateghi militari della storia a errori che reputava grossolani, e desiderava rendere giustizia a un grande personaggio sul quale non erano stati fatti film soddisfacenti.[21] Le ricerche minuziose del regista comprendevano ogni aspetto, dai set alle scenografie, dagli abiti alle fonti iconografiche, fino a immaginare un cast con Al Pacino (o Jack Nicholson) nei panni del protagonista.[22] Nel 1967 esce il fluviale "Guerra e pace" di Sergei Bondarchuk, che due anni dopo dirigerà "Waterloo", una grande produzione di Dino De Laurentiis che si risolve in un cocente fallimento; a quel punto, i finanziatori si tirano indietro e Kubrick si trova a dover rinunciare a quello che sarebbe stato il suo epico film storico. Tuttavia, il regista aveva stipulato un vantaggioso contratto (che durerà fino alla fine della sua vita) con la Warner Bros., e il successo di pubblico di Arancia meccanica gli garantisce una certa benevolenza da parte delle alte sfere, che gli concedono massima libertà per quello che si rivelerà il suo maggiore flop sul profilo commerciale.
Dopo due film ambientati nel futuro, la scelta di trasporre un romanzo misconosciuto di William Makepeace Thackeray risulta quanto meno curiosa; rientra tuttavia nell'intenzione di realizzare un film storico, ambientato però nel Settecento, il secolo dei lumi a lui caro. L'opera di Thackeray non è altro che il memoriale di Barry Lyndon (Redmond Barry all'anagrafe), che il regista destituisce dal compito di narratore, rendendolo solo protagonista. La voce off eterodiegetica sintetizza, anticipa, racconta con il velo di una distaccata ironia le gesta dell'antieroe che avrà il volto di Ryan O'Neal (all'epoca il divo di "Love Story" e di "Paper Moon").
Come in altre occasioni abbiamo avuto modo di appurare, il narratore kubrickiano non è affidabile, cela allo spettatore dettagli rilevanti, quale l'inganno del duello tra Redmond e Quin, si eclissa improvvisamente mentre altrove è talmente presente da mettere in moto l'azione scenica. L'intento è chiaro: Redmond non deve essere un narratore simpatetico (come Alex DeLarge), bensì un uomo che attraversa la Storia senza lasciare alcuna traccia su di essa, all'inizio spinto dalla passione e dagli impulsi della giovane età, infine dall'astuzia e dall'ambizione maturate nel corso delle sue peripezie. Al contempo, la storia del protagonista non è semplicemente raccontata da un narratore che presumiamo onnisciente, ma deve essere esperita visivamente dai nostri occhi.

Nel documentario di Jan Harlan, "Stanley Kubrick: A Life in Pictures" (2001), Jack Nicholson racconta che durante la lavorazione di Shining, il regista gli disse "Caro Jack, fare un film non è fotografare la realtà, ma fotografare la fotografia della realtà": appare quindi plateale come l'assunto teoretico si compia nella realizzazione di Barry Lyndon (1975). Il nuovo lavoro del regista di 2001 sarà accolto tiepidamente e solo la critica più avveduta lo riconoscerà per il capolavoro che era: oltre alla freddezza, solita accusa al suo cinema, si imputava la noia prodotta dalla sequela di tableaux vivants che si succedono sullo schermo; appariva una cattedratica lezione di storia e di pittura, esattamente come 2001 uno ieratico e intellettualistico tentativo di fantascienza filosofica, senza capo né coda.
La ricerca peculiare condotta lungo i pittori inglesi ed europei costruisce un fitto tessuto visivo fatto di citazioni e richiami, fino a veri tableaux derivanti da artisti quali Thomas Gainsborough, William Hogarth, John Constable, George Stubbs, Jean-Antoine Watteau, Johann Zoffani etc. La motivazione è quella di avere un'immagine su cui lavorare e il corrispettivo della fotografia nel XVIII secolo è l'arte pittorica; i collaboratori che si sono succeduti negli anni riferiscono come il regista li mandasse in giro a scattare foto che lui poi studiava a fondo. Il rilievo stilistico che si suole fare riguardo Barry Lyndon è notare il ricorso al travelling all'indietro e allo zoom-out: l'effetto che si produce è quello di uno spettatore che, avvicinatosi troppo al quadro, deve indietreggiare per poterne avere la visione d'insieme. L'immagine quindi preesiste, il profilmico è già inquadrato in simmetria centrale: è l'occhio dello spettatore a scoprirlo gradualmente, partendo da un dettaglio: la piccola statua di bambino nella prima scena tra Redmond e la cugina oppure le pistole caricate prima del duello con Quin. Non si tratta della visita a un museo perché, una volta completata la messa in quadro, la scena si anima nello spazio e nel tempo e, chiuso un capitolo, si ricomincia. I procedimenti estetici kubrickiani non sono però fissi ed eterni: è bene sfatare il falso mito di un autore fedele fino allo strenuo alle sue idee, autoritario e inamovibile; al contrario, come si è visto, era capace di accogliere proposte altrui (anzi le richiedeva), cercando l'ispirazione, la magia del momento. Infatti, la lotta corpo a corpo tra Redmond e un commilitone è ripresa con la macchina a mano come se fosse un incontro di boxe e vi è un singolare zoom-in in uno dei pochi momenti di solitudine del protagonista: è il suo turno di guardia, di notte, dopo la morte del suo protettore Grogan e il narratore ci fa sapere che inizia a meditare la fuga dall'esercito. È un momento nodale, da qui le scelte di Redmond seguiranno uno scopo (la libertà, il matrimonio di convenienza) e non l'impulso del momento: all'opposto di quando, nel borgo natio, si risolveva a sfidare il suo contendente nell'amore per la cugina Nora spaccando la legna.
In Barry Lyndon Kubrick srotola la storia di un uomo che matura il desiderio di rivalsa nei confronti di una società che l'aveva tiranneggiato ed espulso, indagandone la mentalità e gli ingranaggi spietati; Redmond, dopo la diserzione, la falsa identità, l'arruolamento nell'esercito prussiano e, infine, il doppio-gioco in qualità di spia e di valletto per lo chevalier de Balibari decide di vivere sempre come un gentiluomo, diventando il socio del suo mentore. Il moto delle peripezie del protagonista presagisce il fallimento finale, poiché ogni qual volta Redmond raggiunge una certa posizione (sociale, militare etc.), egli sceglie improvvisamente di abbandonarla.
Balibari (interpretato da Patrick Magee) è la seconda figura paterna dopo Grogan ed esisterà fino al matrimonio con Lady Lyndon, dopodiché sparirà senza lasciare traccia di sé - d'altra parte, è il protagonista stesso a diventare padre. I movimenti di macchina di questa pellicola sono talmente parchi e calibrati da farne una delle opere più classiche e al contempo maggiormente ardite di Kubrick: insieme a 2001: Odissea nello spazio, è il film che più flirta con i procedimenti del muto, sempre nell'utopia di un cinema che - trovata una storia da raccontare - possa impiegare esclusivamente il proprio e autonomo linguaggio. Ad esempio un travelling laterale si ferma davanti al tavolo, su un terrazzino, a cui siedono Redmond e Balibari; il narratore annuncia che il Nostro ha perso ogni velleità di amore romantico e che sta indirizzando i propri interessi verso la moglie di Sir Charles Reginald Lyndon; il detto appare quasi superfluo visto che, senza stacchi, la macchina da presa si avvicina sul gruppo familiare in cui appare per la prima volta la Lady che sarà al centro dell'attenzione del protagonista. La suggestiva scena successiva di gioco è il preludio all'incontro galante tra i due; in una prima sequenza la donna è accompagnata da un carrello laterale in un'ampia stanza e sullo sfondo appare Redmond, con uno stacco seguiamo il medesimo percorso finché Lady Lyndon non appare a destra e i due non sono al centro dell'inquadratura. Più che i movimenti di macchina in Barry Lyndon contano quelli dei personaggi, le posizioni, i simmetrici rituali, e la sequenza della seduzione, sulle note del "Trio" di Schubert il cui moto si inarca proprio sul bacio tra i due, è una delle più sublimi del cinema kubrickiano.

Più volte siamo tornati sul tema del doppio e anche il decimo lungometraggio del regista newyorkese dà l'abbrivio per una digressione al riguardo. L'odio viscerale che prova Lord Bullingdon nei confronti di Barry Lyndon, la condivisione della devozione per la madre e l'essere orfani del padre sono legami palesi che pongono il giovane lord quale doppio del protagonista. La difformità formale e sostanziale che li rende speculari è il ceto: le peripezie di Barry, infatti, sembrano essere generate dalla morte del padre, il cui duello fatale è posto in testa alla vicenda; Bullingdon ha il titolo che comunque lo protegge, un'eredità dettata dal sangue. L'irlandese Redmond Barry, sposando Lady Lyndon, assume lo stile e il titolo di Barry Lyndon ma non quello di lord (anzi, il tentativo di comprare il titolo porta quasi alla bancarotta la famiglia). Nella seconda parte, in cui non vi è più accenno di romanzo picaresco, si assiste alla disfatta del protagonista, ogni sua azione si rivolta contro di lui, fino al regalo di un cavallo per il piccolo Bryan che si rivelerà il terribile sbaglio che costerà la vita al figlio. Barry sembra nutrire sentimenti di sincero affetto solo per Bryan e, una volta perso, si lascia andare ai fumi dell'alcol e agli altri vizi. In questo momento di estrema debolezza ritorna Bullingdon che reclama soddisfazione, sfidando a duello il patrigno. La scena si collega direttamente al duello sul sottofondo solenne della "Sarabanda" di Handel che, col suo doppio gruppo di note, di cui il secondo ripete la struttura del primo, comporta un movimento ascendente che viene trascinato verso una pesantezza discendente, il volo di Icaro che si conclude con la caduta.[23] Durante il duello, le cui regole di ingaggio sono molto particolari poiché si spara contro l'avversario singolarmente, attendendo il proprio turno, Bullingdon spreca il proprio colpo sparando a terra e, nell'attesa della risposta di Barry, corre a vomitare. Bullingdon, come molti nobili sfidati da Barry, è in fondo privo di alcun coraggio (e spinto solo dall'odio), al contrario del protagonista che in duello mostra un contegno e una padronanza di sé ammirevoli. Se sia per un moto di comprensione, se non proprio di gentilezza, che Barry salva il giovane scaricando il proiettile a terra, oppure se si tratti di un'astuzia per far cessare il nocivo scontro, non si può dirlo: in fondo, Kubrick lavora per sottrarci ogni informazione sull'interiorità del protagonista, che ci viene detta, ma non mostrata. Egli è un opportunista, ma anche un padre amorevole fino alla cecità, è un ex-sentimentale divenuto cinico ma che, alla fine, decide di non sparare contro l'inerme figliastro.
L'amputazione della sua gamba segna l'espulsione di Barry dal Gran Mondo in cui era entrato scalando la società: un corpo estraneo rigettato, l'uomo ha atteso inutilmente di fronte alla porta della Legge che è, in Barry Lyndon, la porta della Storia. Nel finale, però, Kubrick sembra voler riequilibrare i conti, in assenza del narratore. Per questi la storia si conclude sul freeze frame che eterna Barry, mutilato, entrare dentro la carrozza che l'avrebbe riportato in Irlanda; a quel punto la sua traiettoria diviene oscura, perché, tornando al punto di partenza, è uscito dalla Storia ("outside the History" proclamava il primo narratore kubrickiano). L'ultima incredibile sequenza si svolge nel palazzo Lyndon: in campo lungo vediamo un tavolo (lievemente decentrato) dove siedono Bullingdon, Lady Lyndon e collaboratori, la mdp stacca inquadrando il gruppo e mostrandoci la donna che sta firmando delle carte; il figlio passa lentamente la cambiale di nostro interesse, il gesto è anche sottolineato dalle note di piano del "Trio in E-flat" di Schubert. Scopriamo che è il vitalizio destinato a Redmond Barry (ormai privato del titolo agognato, è tornato a essere umano), Lady Lyndon firma e poi si blocca fissando il vuoto: la regia non fa niente per sottolinearlo, l'inquadratura è un classico primo piano il cui raccordo è il primo piano su Bullingdon che la guarda attendendo la fine di quel momento che probabilmente reputa indecente. Lo stacco su un nuovo campo lungo è l'ultima immagine del film, dopo c'è spazio per un cartello con l'epilogo che indica il regno di Giorgio III quale luogo storico in cui questi personaggi hanno vissuto e litigato; buoni o cattivi, belli o brutti, ricchi o poveri ora sono tutti uguali ("They are all equal now", in inglese). Kubrick prolunga la narrazione in modo demiurgico, così da ratificare la propria supremazia (e quella delle immagini) su quella del narratore. La cambiale è datata dicembre 1789, un dettaglio di non poco conto perché indica che la Rivoluzione francese è avvenuta: la nobiltà europea sta tremando. E il cartello d'epilogo mette tutti personaggi in un livello di uguaglianza di fronte al grande mistero della morte. Barry è quindi sconfitto, ma non ci sono vincitori in questa storia: il pessimismo cosmico di Kubrick non lo consente. Il protagonista, dopo essere stato progressivamente spossessato del proprio io più profondo, alla fine, ridiviene semplicemente Redmond Barry. Mentre la Storia è andata avanti per tutti, egli si è sottratto al suo crudele giogo.

L'Overlook dello spettro: Shining

L'insuccesso commerciale di Barry Lyndon arriva inaspettatamente, perché Kubrick non era solito fare i conti senza pensare al proprio pubblico ed era consapevole che la sua autonomia artistica derivava dalla fortuna di essere stato capace di intercettarne gusti e tendenze, in modo tale che le sue opere, apprezzate o meno, non fallissero totalmente al box office. L'idea di girare un film horror nasce probabilmente dal desiderio di lavorare su un genere mainstream che negli anni 70 aveva avuto un notevole sviluppo e grande seguito, grazie alle pellicole di autori quali George Romero, John Carpenter, Tobe Hooper, David Cronenberg, per non parlare delle incursioni più vicine alla sensibilità kubrickiana come potevano essere quelle di Roman Polanski con "Rosemary's Baby" (1968) e di William Friedkin con "L'esorcista" (1973). Il film è tratto peraltro da uno scrittore di bestseller quale è Stephen King che, fino a quel momento, era stato trasposto al cinema solo nel "Carrie" (1976) di Brian De Palma.
Con Barry Lyndon i tempi di lavorazione iniziano ad allungarsi irrimediabilmente e Shining (The Shining), che uscirà nel 1980, confermerà questa tendenza che nelle opere successive non potrà che radicalizzarsi, fino agli estenuanti quattordici mesi di Eyes Wide Shut. La pressione che sente sulle spalle porta Kubrick a meditare attentamente su ogni singolo dettaglio perché un secondo flop comprometterebbe la sua carriera. Il celebre tournage di Shining è stato anche brevemente documentato dalla figlia Vivian ("Making The Shining"), all'epoca diciannovenne; in una scena divertente Jack Nicholson spiega alla madre di Stanley Kubrick (sic!) il motivo dei colori differenti per i cartoncini su cui vengono scritti i dialoghi, che servono a far capire rapidamente se tutti i componenti della troupe hanno l'ultima versione o versioni diverse. L'aneddoto esplica bene le indecisioni, le infinite riscritture che accompagnavano il processo creativo kubrickiano. C'è un'altra particolarità: dell'undicesimo lungometraggio del regista esistono due versioni autorizzate, una per il mercato americano e canadese dalla durata di 144', l'altra per l'Europa accorciata con circa 25' di tagli. L'autore, dopo i primi tiepidi responsi da parte delle anteprime americane, decide di riportare in sala di montaggio la sua creatura, andando a ritoccare i punti sui quali aveva forse dei dubbi e rimuovendo molte scene di quotidianità. L'esito è un'opera più sconnessa e astratta, molto meno decifrabile della versione lunga americana. D'altra parte Kubrick sfidava le convenzioni, aggirava i cliché del genere e, volendo creare un racconto dell'orrore personale e destrutturante, non temeva l'essere reputato ermetico o enigmatico: lo stesso processo aveva investito 2001: Odissea nello spazio.

Il problema di Shining è che, col passare delle visioni e degli anni, perde il fascino primigenio e inizia a mostrare la sua pesantezza, soprattutto nella prima parte preparatoria all'esplosione di follia del protagonista. Questo limite, va sottolineato, è preponderante nella versione americana, pertanto l'iniziativa del regista di rimontare il film ha avuto ragione d'essere: la pellicola viene alleggerita da alcune conversazioni familiari piuttosto banali che zavorrano una sceneggiatura già di per sé molto espositiva che fa passare le informazioni-chiave (riguardo l'hotel, riguardo lo shining) attraverso ciò che viene detto nei dialoghi.[24] Persino il carattere delle visioni a tratti diventa dimostrativo con una costruzione ripetitiva che termina con Danny (Danny Lloyd) a bocca aperta che emette un grido che non udiamo. Ci troviamo d'accordo con il puntuale Michel Chion quando parla di immagini purissime che annegano nella musica e negli effetti sonori:[25] il volume del missaggio è altissimo fin dalla sequenza d'apertura e sembra dover svolgere il compito di incutere timore allo spettatore, tenerlo desto e nella perenne attesa che qualcosa accada.
E naturalmente qualcosa accade. Prima sono dei segnali di inquietudine come il rumore del triciclo espanso dalla maestosa grandezza dell'albergo, poi l'immagine delle due gemelle che appaiono come il monolito in 2001, tra due flash cut, quando Danny è davanti la porta della 237. Jack Torrance, che sta cercando inutilmente di scrivere il suo romanzo, inizia a dare segni di squilibrio: maltratta Wendy (Shelley Duvall), osserva con uno sguardo allucinato il resto della sua famiglia giocare con la neve, ha un incubo che lo sconquassa. Quando la moglie lo risveglia, dice che ha sognato di fare a pezzi lei e suo figlio. A tal proposito va detto che nella versione lunga c'è una scena - posta in montaggio parallelo al "Colloquio" - in cui Wendy racconta alla pediatra di Danny che il marito era astemio da cinque mesi, adducendo come fatto scatenante della radicale scelta l'aver fatto male al figlio accidentalmente mentre era ubriaco.
Agli europei l'indole sotterraneamente violenta di Torrance è celata, sebbene l'interpretazione intelligente e a tratti geniale di Nicholson mostri la sua insofferenza nei confronti della moglie e una traccia di rabbia repressa. Dopo il resoconto del sogno, appare Danny in stato confusionale e malmenato; Wendy pensa subito che il responsabile sia Jack e scappa via col figlio. Ritroviamo Torrance camminare verso la Gold Room, facendo roteare le braccia con rabbia: accende le luci, si siede al bancone, ma sporgendosi si ricorda che non c'è un goccio d'alcol in tutto l'albergo. Da un'inquadratura angolata e grandangolare si passa a una centrale che riprende Jack passarsi, esausto, le mani sulla faccia; quando si scopre gli occhi lo sguardo rivela stupore e inizia a sorridere allucinato. Dice "Hi, Loyd" e, guardandosi indietro, commenta la penuria di clientela; il raccordo sullo sguardo mostra che effettivamente c'è un Loyd che ricambia il saluto e che servirà un bourbon all'assetato avventore. È la sequenza che fa slittare le premonizioni e le tracce sciorinate verso il paranormale, in cui il montaggio risulta nuovamente l'arma prediletta da Kubrick. In parallelo seguiamo il cuoco Halloran (Scatman Crothers) ridestarsi perché, in comunicazione telepatica con Danny, capisce che le cose stanno per volgere al peggio all'Overlook Hotel, alternato a Torrance che entra dentro la camera 237 per controllare se ci sia la donna che ha molestato suo figlio. Il motivo di questo parallelismo rimane oscuro: Halloran vede quello che vede Jack? Ha visto quanto è accaduto in precedenza? Il punto di vista multiplo è acuito anche dall'intersezione che vede Danny in preda alla possessione (nello Shining americano è chiaro che Tony si impadronisce del corpo del suo ospite) così da porre un ulteriore quesito: il figlio sta subendo le stesse allucinazioni del padre oppure le sta provocando?[26] Il film apre un circolo ermeneutico impossibile da chiudere, il montaggio non sorregge il dettato delle immagini ma tende a contrastarlo, a confondere.

Un passo indietro: si è già accennato alla consuetudine di presentare ogni nuovo lavoro di Kubrick quale una sfida e pubblicizzarlo come tale. Barry Lyndon è "il" film girato a luci naturali e difatti il regista, che aveva acquistato dalla Warner (a prezzo vantaggioso) delle vecchie cineprese Mitchell Bnc standard, contattò l'inventore Ed di Giulio per montarvi l'obiettivo Zeiss con una focale da 50 mm progettato per la Nasa. Tecnicamente fu un'impresa (Di Giulio dovette sostanzialmente smontare la Bnc), ma Kubrick, che poi lavorò su una pellicola riadattata, aveva l'implicita intenzione di girare come se si fosse nel Settecento e quindi anche a lume di candela. La maggiore suggestione teorica è data dal sapere che le lenti erano state progettate per fotografare nel buio dello spazio (per il programma Apollo che avrebbe portato all'allunaggio), problematica che Kubrick in 2001 aveva risolto con soluzioni artigianali e trucchi visivi: per Barry Lyndon la siderale distanza storica che separa noi dal Settecento viene avvicinata dalla messinscena di Kubrick in chiave ottica e spaziale. L'effetto visivo è strabiliante tutt'oggi, alcune immagini hanno la densità luministica della pittura a olio impressa su pellicola. Per Shining, molto pubblicizzato è stato l'uso della steadicam introdotta da Garrett Brown qualche anno prima, tanto che ancora oggi si può leggere erroneamente che si tratta del suo primo utilizzo.[27] Il gesto tecnico combina contemporaneamente voyeurismo e movimento rendendo molto fluide certe scene giustamente divenute famose: la steadicam non ha la solennità del carrello, non è fissa a terra, bensì, fluttuando a mezz'aria, è un occhio senza corpo. Kubrick dopo aver danzato nello spazio e dipinto il Settecento, si serve delle steadishot non per contemplare (o animare) bensì per inseguire i suoi personaggi. Sicché l'occhio della cinepresa potrebbe coincidere con l'overlook degli spettri che risiedono nell'albergo, visti da Danny e da Jack, infine anche da Wendy. Halloran, quando parla col bambino del loro potere extra-sensoriale, la "luccicanza", dice che nell'albergo sono accaduti avvenimenti tremendi nel corso degli anni e che ne è rimasta traccia: sono come le immagini di un libro, afferma.
Pertanto, oltre a ciò che vediamo nel profilmico, in Shining si allude a una scena parallela nella quale penetriamo attraverso punti di contatto, squarci che ci fanno affacciare nell'altro mondo, apparizioni che si installano sulla scena e che poi, con un taglio di montaggio, scompaiono tornando "dall'altra parte". Non è un caso che Kubrick abbia espunto dall'epilogo originale (dopo la premiere) la scena di Wendy e Danny in un ospedale che ricevono da un poliziotto la notizia della mancanza del cadavere di Torrance. Eppure il corpo è là, congelato, perso nel labirinto. Adesso quella è l'immagine che chiude il film, un fermo-immagine che stacca su un fluido movimento di macchina che indugia di fronte alla parete con le fotografie, una sorta di hall of fame degli eventi mondani avvenuti all'Overlook Hotel: la mdp punta su una in particolare sulla quale poi stacca ravvicinata: in primo piano in questa foto c'è un sorridente Jack Torrance, la foto è del 1921. Jack quindi non ha più corpo, perché è mutato in immagine, una delle immagini contenute dall'albergo.

Enrico Ghezzi, molto precocemente, ha individuato in Shining il rarefatto e allucinato remake di 2001: "Ciò che in 2001 era il monolito (puro segno ambiguo definitissimo e lucido) è qui tutto il film, la forma complessa di Shining: la casa, la camera in cui si produce un mondo di immagini, in cui le immagini si fanno vivere e si mettono a morte. Senza contare che a questa esplosione di senso in direzione "cosmologica" corrisponde un'implosione verso il profondo, il nascosto, l'interno...".[28] È implicito che la stratificazione temporale e la sua compressione nell'Overlook Hotel proviene dalla camera settecentesca di 2001 e, ancora prima, dall'albergo de "L'anno scorso a Marienbad" (1961), sommo capolavoro di Alain Resnais. L'astrattezza teorica di Shining, che rappresenta con tutta probabilità il vertice teorico del suo autore, non trova la profonda coincidenza tra astratto e concreto che domina quella macchina perfetta che è 2001: Odissea nello spazio, di cui condivide però alcune istanze oltre che la dimensione sonora che lavora sul perturbante: laddove però 2001 riusciva ad aprirsi all'ariosa musica di Strauss, qui Wendy Carlos (alla sua seconda collaborazione dopo Arancia meccanica) mantiene il registro su un freddo, stridente sibilo metallico a cui si ricorre fin troppo spesso. Il discorso che fa Kubrick è tangente a tutto il suo cinema e consta nell'esporre, nel mettere a nudo attraverso l'oggettività ontologica della fotografia, un meccanismo: il meccanismo della perversa seduzione di Lolita, quello inarrestabile che porta alla fine del mondo nel Dottor Stranamore, l'evoluzione della specie di 2001, il meccanismo della Storia di Barry Lyndon. In Shining, il meccanismo che regola la paura, che proviene da luoghi diversi compresenti nel film: la hybris artistica di Jack Torrance che lo porta alla follia,[29] l'orrore nel nucleo familiare, la casa stregata sono punti di partenza plausibili ma non conclusivi: al balzo nella scala dell'evoluzione si sostituisce il passaggio di stato da vivo a morto, dall'avere un corpo al non averlo più. Lo stile è claustrofobicamente aderente alla narrazione, sembra esserne il doppio fantasmatico: la steadishot di Danny sulla macchinina lo insegue a un palmo da terra, il violentissimo movimento di macchina che mima il colpo d'ascia impatta solo virtualmente sulla porta e così via. Si ritorna quindi al freeze-frame che congela il cadavere di Jack che, dematerializzandosi, ricompare in fotografia: il discorso che fa Kubrick riguarda la produzione dell'immagine che si dà al di là del dispositivo cinematografico, preesistendo (in questo caso, in una dimensione altra) e manifestandosi attraverso quello specchio in bilico tra dimensioni diverse che è l'Overlook Hotel. Il cinema è ancora "la morte al lavoro".

Faccia a faccia con la morte: Full Metal Jacket

Kubrick, che andava al di là dei generi per continuare il proprio personale discorso sul cinema, si è dovuto accontentare di arrivare spesso dopo altri - sebbene la cosa non dovesse entusiasmarlo - potendo contare solo sull'originalità del proprio sguardo e su quanto aveva da dire. Il caso più eclatante avviene con Full Metal Jacket, poiché nel 1987 i cosiddetti Vietnam movies erano già un genere vero e proprio: dai successi agli Oscar de "Il cacciatore" (1978) di Michael Cimino e di "Platoon" (1986) di Oliver Stone, all'epico "Apocalypse Now" (1979) di Francis Ford Coppola e ai film sul reducismo come "Tornando a casa" di Hal Ashby (1978). Il regista fa ritorno alla storia contemporanea dopo quattro pellicole "fuori dal tempo", il progetto appare rischioso, ma il risultato gli dà ragione di non essersi tirato indietro davanti a una così vasta produzione sul tema: d'altronde Kubrick non amava nemmeno quelli considerati capolavori del filone, come "Apocalypse Now", e di "Platoon" stimava solo il lucido realismo.
Il penultimo lungometraggio kubrickiano è basato su "The Short-Timers", romanzo semi-autobiografico di Gustav Hasford e l'adattamento è opera del regista, dello scrittore medesimo e di Micheal Herr, autore di "Dispacci", che descriveva la sua esperienza di corrispondente di guerra in Vietnam. Il libro di Hasford è diviso in tre parti mentre Full Metal Jacket ha una narrazione bipartita, una prima parte ambientata a Parris Island durante il corso per marines, la seconda in Vietnam. Il film si apre con una carrellata sui soldati che vengono rasati a zero, volti imbalsamati che sembrano prepararsi all'inumazione: in fondo, i soldati nascono morti, pronti alla morte. E il compito del sergente istruttore Hartman consiste nell'inculcare loro tale insegnamento; senza ingenuità o superflui buonismi, è necessario ammettere che l'interpretazione di R. Lee Ermey è così ficcante proprio perché l'isteria realista kubrickiana viene incorporata da un vero ex-sergente istruttore. A Lee Ermey, assunto inizialmente come consulente tecnico, viene assegnato il compito di fare dei colloqui con gli attori per vedere come si sarebbe comportato con le reclute: Kubrick rimase stregato dalla registrazione, nella quale l'ex-sergente urlava contro i giovani una infinita congerie di insulti e di fantasiose imprecazioni, finendo col terrorizzarli.
Nascono i primi dieci minuti di improvvisazione selvaggia e di un turpiloquio persino raffinato nella composizione del botta e risposta eterodiretto, volto schiacciare i soldati; e in questo senso agisce il primo piano con ripresa dal basso di Hartman che, sovrastandoci, ci urla che qui non si ride né si piange, si riga dritto e basta; se no ci svita il cranio e ci caga in gola. Dal gruppo emergono essenzialmente due reclute (un terzo che pure vediamo più volte, verrà meglio delineato nella seconda parte): il soldato Joker e Leonard Lawrence, detto "Palla di lardo" (Gomer Pyle in originale, come un personaggio televisivo). Di entrambi fino alla fine del film sapremo ben poco, di Leonard praticamente niente. Quando Hartman chiede a Joker perché si è arruolato lui risponde "Per uccidere, signore", quando viene intervistato a Hue proclama che voleva incontrare gente interessante di una civiltà antichissima e ucciderli tutti. Al contempo persevera a domandare al soldato che ammazza innocenti dall'elicottero come faccia a sparare su donne e bambini, dichiara a un generale che la spilla della pace e la scritta "Born to kill" sull'elmetto rinviano al concetto junghiano di dualismo, a Parris Island non vorrebbe fare del male a Leonard quando il plotone si vendica picchiandolo con le saponette, e viene arruolato nella propaganda (quindi di fatto non dovrebbe combattere), vedendo il campo di battaglia solo per la ripicca di un suo superiore. La sua voce fuori campo è spiccatamente cronachistica, salvo nell'intervento finale (su cui torneremo). Su chi sia Joker, quale sia il suo nome da civile, cosa pensi, perché si sia arruolato, rimane la cortina di un distacco, lo stesso che emerge quando di tanto in tanto imita John Wayne; Joker è morto né più né meno dei suoi commilitoni, solo che, al contrario dei suoi compagni, impiega più tempo per comprenderlo. A ragion veduta Kubrick decide di stravolgere il finale della sceneggiatura, salvandolo, perché uccidere il protagonista sarebbe stato pleonastico. Palla di lardo, invece, si arrende subito, non guarda nemmeno il fronte, preferisce farsi saltare la testa nel fronte interno dopo aver ucciso il sergente Hartman, il Padre, e unica figura di riferimento di cui sono tutti orfani.
Kubrick realizza con Full Metal Jacket il suo film più quadrato, limato e asciutto: il senso del ritmo che trova eguali, nella filmografia kubrickiana, solo in Dr. Strangelove e lo spoglio stile di regia raccontano la vita sul fronte con un taglio documentarista che il regista sembrava aver accantonato. Le idee di regia, per quanto semplici sul piano realizzativo, si manifestano coraggiose e mai banali, come l'inquadratura contre-plongée che fissa, a turno, i vari soldati parlare ai compagni morti o commentarne il decesso ("Sono morti per una buona causa", "Meglio a te che a me" etc.), in un dialogo coi morti spettrale che più che cinico appare lo specchio tragico del loro stato d'animo.

Jean-Luc Godard ha criticato Full Metal Jacket più o meno per gli stessi motivi per cui criticava altri film americani sul Vietnam, ossia per l'assenza del popolo vietnamita, la viltà di non mostrarne la tragedia; desumendo che Kubrick non credeva più nella Settima arte, spettacolarizzando solo la violenza con i ralenti sulle pallottole che colpivano gli americani. La natura politica della critica di Godard prende di mira solo la pellicola di Kubrick per un discorso che vorrebbe essere più ampio, ma ha ragione: la morte in ralenti con distorsione vocale e commento musicale elettroacustico firmato da Abigail Mead (pseudonimo di Vivian Kubrick) compone uno schema audiovisivo che, ad anni di distanza, balza agli occhi per essere una sottolineatura eccessiva, in particolare là dove viene usata a più riprese (come durante la battaglia di Hue). Ma è una questione estetica di minor rilievo nel complesso dell'opera. Ed è vero, Kubrick non fa un film sul Vietnam né in Vietnam, l'astrattezza geografica è parte integrante della sua analisi della guerra, sintetizzata in precedenza dall'understatement del narratore di Barry Lyndon il quale, in modo brillante, disegnava il bozzetto di una guerra senza gloria né coraggio.
Kubrick gira appena fuori Londra, fa importare duecento palme dalla Spagna e piante tropicali finte, e ricostruisce Hue nell'officina del gas di Beckton, pronta a essere demolita. Full Metal Jacket è una ricognizione sullo stare in guerrra, ma potrebbe parlare di qualsiasi conflitto ed essere ambientato in qualsiasi periodo storico: nella scena in cui vediamo un cameraman inquadrare i soldati stravaccati dopo la presa della città, Joker imita nuovamente John Wayne e vi sono rimandi espliciti agli indiani. Il parallelismo è chiaro, così come il richiamo di un immaginario western, con l'indiano infido e invisibile, ma pronto a colpire quando meno te lo aspetti. L'unico vero vietcong che colpisce i Nostri è un cecchino, ma lungo il corso della guerriglia i soldati crederanno che si tratti di un gruppo di cecchini spietati. Quando riescono ad avvicinarsi, Joker rischia di essere ucciso e viene salvato da Rafterman in piena trance bellica: la ragazza-cecchino chiede allora solo di essere finita, invoca la morte a più riprese dicendo "Shoot me". Animal, che non vorrebbe, alla fine accetta, purché sia Joker a farlo; dopo lo sparo, il primo piano rimane fisso su questi e sentiamo fuori campo i commenti degli altri, come se fosse Joker a essere stato ucciso e un altro dialogo coi morti si attivasse (solo che stavolta non vediamo i superstiti).
Nella scena successiva Kubrick segue in campo lungo il plotone marciare sullo sfondo infernale di Hue in fiamme, intonando la marcia di Mickey Mouse, una canzone infantile che non implica probabilmente alcuna regressione, nessuna tensione salvifica, quanto piuttosto l'ebbrezza di una completa incoscienza individuale. Joker fuori campo commenta apaticamente che per quel giorno avevano scolpito abbastanza i loro nomi nella Storia. Che è vivo in un mondo di merda e che non ha più paura. Leonard prima di uccidersi diceva che "era nella merda", staccandosi dai marines che inghiottono individui e risputano fuori macchine di morte. Joker aveva mantenuto una forma di alterità, vera o presunta non importa, ma alla fine si perde come gli altri nel corpo dei marines: Full Metal Jacket, al contrario di quanto sostiene la vulgata comune, non mette in scena la disumanizzazione provocata dalla guerra, bensì protrae il processo di spersonalizzazione sui soggetti kubrickiani, fino a farne dei contenitori vuoti. Le ultime parole di Joker affermano il suo essere vivo, dopo alcune divagazioni sui sogni erotici del ritorno a casa per il congedo: rimangono, invero, gli impulsi basilari, quelli attinenti il sesso, fil rouge di numerosi dialoghi, dai cori allo scambio di battute tra commilitoni, fino alle contrattazioni con le prostitute vietnamite; e quelli che concernono la paura della morte, superata infine da Joker, che comprende di essere casualmente ancora in vita (mentre i suoi amici sono trapassati). "Non ho più paura" dice Joker, perché chi ha visto la morte non può averne.

Paura del desiderio: Eyes Wide Shut

Sono molti i progetti che sarebbero dovuti diventare "il nuovo film di Stanley Kubrick" ma che sono rimasti nel cassetto del regista. Kubrick aveva ipotizzato di realizzare un film sull'Olocausto dopo Barry Lyndon, basandosi su "Wartime Lies" di Louis Begley: una stesura della sceneggiatura da lui scritta, col titolo Aryan Papers, aveva avuto il via libera dalla Warner nel 1993, ma sarà lo stesso regista a bloccare i lavori dopo aver visto "Schindler's List" di Steven Spielberg e il suo clamoroso successo. Non voleva gli fosse imputato di seguire la scia, ma Christiane Harlan, in "Stanley Kubrick: A Life in Pictures", ha dichiarato che quel progetto lo stava angustiando, perché leggendo e vedendo qualsiasi cosa sull'argomento iniziava a domandarsi se potesse essere realmente filmato. Kubrick ritornò allora ad A.I., la sua rilettura fantascientifica di Pinocchio, ma anche qui sorsero problemi sia a livello di adattamento che tecnologico: il film a cui lavorava già all'inizio degli anni 80 e che aveva proposto di dirigere a Spielberg sarebbe stato forse il progetto successivo a Eyes Wide Shut (1999), ma non lo sapremo mai. Sappiamo solo che il progetto verrà rilevato e diretto da Spielberg nel 2001.
Arthur Schnitzler compare tra gli autori ammirati da Kubrick già nelle interviste dei primi anni Sessanta e, a ridosso della fine delle riprese di Arancia meccanica, pare che il successivo film di Kubrick possa essere la trasposizione di "Traumnovelle" dello scrittore viennese. Il progetto resta in gestazione per quasi un quarto di secolo, quando, nel 1994, Kubrick assume Frederic Raphael per collaborare alla sceneggiatura; il regista ha l'intuizione - poi rivelatasi felice - di chiamare come protagonisti una coppia nella vita, Nicole Kidman e Tom Cruise. Le riprese dovevano durare due mesi, alla fine ne dureranno quindici e i due divi rimarranno in Inghilterra a lavorare su Eyes Wide Shut per quasi due anni, tanto che la Kidman avrà il tempo di prendere parte a una pièce teatrale tratta da un'altra opera di Schnitzler. Stanley Kubrick lavora alla post-produzione del film fino al giorno della sua morte, avvenuta il 7 marzo 1999. Il montaggio era comunque concluso e una copia era stata già inviata negli Stati Uniti dove vi era stata una proiezione in presenza dei dirigenti Warner e della coppia Cruise-Kidman, che si dirà entusiasta. Jan Harlan sosterrà che l'entusiasmo era condiviso dallo stesso Kubrick, il quale iniziava a considerarlo il suo capo d'opera. Naturalmente alla sua uscita era già la pellicola più discussa e attesa dell'anno, ma l'accoglienza fu tiepida: il film è stato recuperato e riammesso, come merita, nel corpus kubrickiano, solo con il passare degli anni.

Tanto si è fantasticato sulla prima immagine del film, poiché la nudità ritratta può apparire come la premessa di uno sfrenato erotismo.[30] L'immagine di Alice (Kidman) di spalle che si sfila un abito nero rimanda al monolito, incastonata com'è nei titoli di testa su schermo nero.[31] La ripresa della suggestione in una sequenza successiva, in cui la macchina da presa risale vertiginosamente il corpo del personaggio, più la posizione di Alice nella prima seduta di autoanalisi con Bill (Cruise), in cui sosta più volte sulla soglia del bagno, sembrano far incorporare in Alice la Porta una delle immagini costitutive del cinema kubrickiano. È un mistero incarnato nel femminino che affascina il regista, sebbene egli abbia finito per tenersi a debita distanza da personaggi femminili forti, marginalizzando spesso le presenze delle attrici nel final cut.[32] Eyes Wide Shut dà modo a Kubrick di sondare un altro mistero e di realizzare quello che è a tutti gli effetti il suo "film d'autore", europeisticamente inteso.
Durante le prime battute del film, la macchina da presa si muove girando su se stessa, permettendo a Bill di  camminare liberamente nella camera da letto. Il dialogo che ha con la moglie è già eyeswideshut, poiché mette in primo piano il potere dello sguardo di Alice e la miopia dell'uomo (sebbene la donna porti sempre gli occhiali): Bill chiede infatti dove sia il portafoglio e la donna, dal bagno, risponde di controllare il comodino, dove puntualmente si trova; l'uomo entra in bagno e Alice gli chiede come sta, se vanno bene i capelli, e lui risponde affermativamente senza mai voltarsi. Al che la donna non può che profferire un "non mi stai nemmeno guardando". L'indizio semiotico non è casuale, abbiamo già visto quanto il tema dello sguardo faccia capolino puntualmente nell'opera di Kubrick e il suo tredicesimo lungometraggio è senza ombra di dubbio la summa del suo cinema (con chiari riferimenti intratestuali), senza però implicazioni testamentarie, almeno nelle intenzioni del suo autore. Alice è colei che vede anche senza vedere effettivamente, mentre Bill è a occhi chiusi; la questione ritornerà più tardi, mentre la sostanza della scena ci dice di una coppia afflitta dalla condizione borghese per eccellenza, la noia. I due sono invitati a casa di un paziente di Bill, Ziegler (un mefistofelico Sydney Pollack), che ogni anno dà un elegante party per l'alta società newyorkese. La coppia si divide presto, perché il medico incontra un suo vecchio compagno di studi che ora fa il pianista e dopo viene agguantato da due modelle, mentre Alice riceve il deciso corteggiamento di un signore ungherese; l'interpretazione della Kidman, giocata su sguardi allusivi e sorrisi maliziosi, palesa la volontà di flirtare per far ingelosire il marito che scorge con le due ragazze. A stento Bill ci farà caso, perché, la notte dopo, in quella che è a tutti gli effetti una seduta di autoanalisi innescata dall'uso ricreativo della marijuana, è Alice a chiedere se il marito si "fosse fatto quelle modelle". Il litigio coniugale verte sulla sicurezza dell'uomo nei confronti della fedeltà coniugale della consorte; per quanto riguarda lei, deve accontentarsi di sapere che lui l'ama e che quando visita delle donne rimane comunque nel campo della professionalità. Qui la recitazione è high, fatta, sopra le righe, eppure in linea col mood della scena: la moglie scoppia in una risata dopo una sin troppo sicura risposta di Bill che anche allo spettatore suona piuttosto pusillanime e, nonostante questa scena sia costata mesi di riprese, essa appare genuina, quasi un'improvvisazione. Questo è ciò che intendeva Kubrick quando parlava ai suoi interpreti di "magia". Nonostante milioni di anni di evoluzione, sottolinea la donna, per Bill la famiglia è ancora fissata nel cliché della donna-angelo del focolare domestico e dell'uomo che potrebbe (tradire, scappare) e se non lo fa è solo perché è retto e probo.
Alice, per punire il marito, gli racconta una fantasia avuta un anno prima, secondo cui avrebbe provato la forte tentazione di scappare con un ufficiale di marina appena incontrato. Kubrick appronta in tal modo la sezione centrale della narrazione che si potrebbe definire "odissea": tutto ciò che farà Bill, fuori casa, lo riporterà a casa, prima stravolto, infine cambiato. Alice, il monolito-porta, apparentemente si dissolve: la sua immagine comparirà in modo intermittente lungo il viaggio dell'uomo, a puntellare alcuni momenti cardine della narrazione.
L'odissea di Bill è fatta di tentazioni che respinge, come la donna affranta dalla morte del padre che gli dichiara improvvisamente il proprio amore, o in cui viene interrotto: uscendo da casa della donna, egli viene adescato da una giovane prostituta, Domino; vanno nella di lei casa ma dopo il bacio squilla il telefono ed è Alice che gli chiede se debba aspettarlo sveglia. Tarderà, Alice può andare a dormire (e sognerà), mentre Bill interrompe i suoi propositi fedifraghi e va via, pur pagando lautamente Domino. Scopriremo successivamente che la prostituta è sieropositiva: la "supervisione" di Alice ha salvato il marito. L'uomo non vuole tornare a casa perché ossessionato dall'immagine mentale del tradimento: è bastato ascoltare quel racconto perché non solo fosse inoculato il virus della gelosia ma si sgretolassero anche le sue certezze. Il viraggio in blu della scena di sesso tra la Kidman e l'anonimo ufficiale è l'unico segno di una alterità dal reale cinematografico: la scena che si ripete ogni volta con nuovi dettagli per poi proseguire e prendere vita è tra due cut che la legano al volto di Cruise. Il montaggio non mente: il tradimento è nella sua testa, proviene da lì. Il film ci terrà ad assottigliare la liminarità tra l'immagine mentale e quella che pretendiamo sia reale.

Bill va al locale dove suona Nightingale, l'amico incontrato la sera prima e, parlando, questi si lascia scappare che suonerà a una festa così privata che dovrà tenere una benda sugli occhi, ma rivela che la volta precedente, seppur bendato, abbia intravisto decine di donne bellissime. Al castello si entra tramite una parola: "Fidelio", titolo di un'opera di Beethoven il cui tema principale è la fedeltà coniugale. L'entrata al castello riserva a Bill l'interfaccia con un potere per lui alieno e che non mostrerà mai il suo volto: l'orgia, il cui rito iniziale ha simbologie esoteriche e massoniche, rimanda, non a caso, anche al carnevale; l'adattamento di Raphael e Kubrick situa il racconto nei giorni antecedenti al Natale, al contrario "Traumnovelle" è ambientato a Carnevale, quindi la festa in maschera è tutt'altro che forzata.
In Eyes Wide Shut la maschera porta con sé due elementi: uno di grandissima inquietudine, quando queste facce di cartapesta si girano per guardare Bill e ne notano la estraneità, ma la fissità della maschera rende impenetrabili le reazioni all'intrusione; il secondo è quello carnascialesco in cui il gioco della festa in maschera fa saltare la Legge, ed eros e thanatos si possono incontrare. Nel corso della sequenza di Somerton, Bill è in totale balia dei suoi sensi: in particolare, si risveglia la vista, attratta dalle forme femminili, dagli amplessi; egli rimarrà tuttavia estraneo all'orgia, anzi verrà smascherato e salvato dall'intervento di una donna che si dirà disposta a riscattarlo, subendo al suo posto una non meglio specificata punizione. L'uomo torna a casa ma la sua notte non è finita: trova Alice ridere istericamente nel sonno, la sveglia e lei gli confessa immediatamente il sogno che ha fatto. Per la seconda volta Kubrick ci fa ascoltare integralmente un racconto della donna, mentre a Bill ciò non è concesso: al contrario di quelli degli altri, fondati sul potere della parola, l'itinerario di Bill è empiricamente visualizzato, trasportando la sua esperienza su un terreno sdrucciolevole che egli non controlla. La moglie confessa un lungo e strano sogno di cui Bill, intuitivamente, domanda il seguito: lei ammette di trovarsi a una festa in cui fa sesso con innumerevoli uomini, davanti a lui, ridendogli in faccia. La coincidenza scuote Bill, il quale non profferisce parola: non si sente di ribadire che, come sosteneva all'inizio, si tratti solo di un sogno. La seconda parte dell'odissea del protagonista si svolge alla luce del giorno: è il doppio positivo di ciò che è accaduto di notte, tutto sembra tornato alla normalità, eppure dietro la facciata si nascondono mostruosità. Un concierge ammiccante gli confessa che Nightingale è stato accompagnato a prendere la sua roba da due gorilla e sembrava che fosse stato picchiato; quando va a restituire il costume scopre che Milich fa prostituire la figlia; tornato davanti al cancello di Somerton, un signore gli porta un biglietto che gli intima di non proseguire le sue indagini. Bill continua a essere controllato dal Potere che ha sfiorato nel castello: pedinato da un uomo calvo, va a comprare un giornale in cui a lettere cubitali c'è scritto "Lucky to be alive", ma si concentra su un trafiletto che parla di una donna trovata morta per overdose. Quella donna è la Mandy, o l'Amanda che aveva conosciuto alla festa di Ziegler ridestandola da un collasso provocato dall'uso di stupefacenti: andando all'obitorio, Bill si domanda se non sia stata lei a salvarlo. È a questo punto che si reinserisce il personaggio interpretato da Pollack: questa sezione narrativa, che somiglia a un noir in cui il protagonista deve rimettere insieme i pezzi, trascurandone sempre qualcuno, trova nell'incontro col sorridente, persuasivo Ziegler il suo apice. Inventata di sana pianta da Kubrick e Raphael, la scena è stata realizzata in quattro mesi di riprese ed è un altro pezzo di assoluta bravura presente nella pellicola. La steady tende a sdoppiare e a riprodurre i movimenti di Ziegler nella sua sala da biliardo: versa scotch, gioca con la pallina, parla in modo mellifluo e poi si agita; Bill al contrario resta pietrificato. Il discorso verte sulla festa a Somerton: Ziegler gli confessa che era presente, che ha visto tutto e che lo sta facendo pedinare per proteggerlo; lì c'erano uomini potenti che potrebbero distruggerlo e, pertanto, deve fermarsi, a maggior ragione perché la festa era una semplice messinscena. Red Cloack, l'officiante, l'ha ingannato con la parola d'ordine in realtà inesistente, così come lo scambio sacrificale con la ragazza che aveva il compito di terrorizzarlo; la ragazza morta di overdose era la stessa della festa, una tossica che sarebbe morta ugualmente. Ziegler sembra in uno stato di eccitamento ambiguo, diviso tra cinismo e reale preoccupazione per Bill. Il loro rapporto può apparire di stampo paterno, quasi una traslazione di quello accennato tra il generale Broulard e Dax in Orizzonti di gloria, così come Somerton raffigura il castello da cui si emana un potere segreto e violento, prossimo al divino: la coreografia del rito è analogo a una liturgia e il nostro protagonista sconfinando in questa dimensione rischia di rimanere bruciato.
Quando Bill torna a casa trova Alice che dorme e una maschera, quella che indossava all'orgia, posta sul suo cuscino: l'uomo esplode confessando ogni cosa in una scena ellittica che non vediamo. La sottrazione del racconto dell'uomo è polivalente: innanzitutto, priva Bill del potere della parola che non ha mai posseduto e che non possiederà mai (l'ultima parola del film sarà di Alice), inoltre, può significare che Alice, come noi, già sappia, per via del suo overlook, cosa Bill stia per narrare.

Il tessuto narrativo di Eyes Wide Shut non è costruito per blocchi narrativi come accadeva in 2001, in Shining, e parzialmente in Barry Lyndon, bensì ogni sequenza confluisce in un'altra che ne contiene un'eco, ciascuna marchiata e connessa da un segno dello stile kubrickiano: il movimento di macchina, il montaggio, la musica. Il montaggio parallelo svolge la funzione di non far dimenticare Alice, qualora non sia in scena con Bill; la dissolvenza incrociata connette le scene come se ci fosse un'unica steadishot per ogni macro-sequenza. Come abbiamo notato, Alice è in qualche modo presente alle disavventure del marito: attraverso il montaggio parallelo vediamo Alice mangiare biscotti in cucina e il suo primo piano dissolversi al centro tra i primi piani di Bill e Domino che si stanno baciando; ma anche quando non la vediamo, riporta con una certa precisione ciò che è accaduto perché l'ha sognato. La dicotomia sogno/realtà portata avanti specularmente da Alice e da Bill è indistinguibile, non ci sono piani sfalsati evidenti, si tratta di una mappatura psichica che diviene paesaggio esistenziale: Kubrick mette in scena un'analisi del desiderio, la sua fascinazione, l'ossessione e la paura da esso derivanti. Quando Bill va a cercare il travestimento per Somerton, va al "Rainbow Fashions"; antecedentemente, una delle due modelle alla festa di Ziegler gli aveva proposto di accompagnarla dove finisce l'arcobaleno. È chiaro che Bill si addentra in una dimensione altra, come Oz, o la tana di Alice (nel Paese delle meraviglie), inseguendo il bianconiglio dell'ossessione.[33] L'itinerario dell'uomo all'interno del castello, tra corridoi e camere dove osserva freddi e meccanici amplessi, è all'insegna della dissolvenza incrociata, che crea una sensazione di sognante straniamento, come se ciò che si vede in scena non fosse reale. La maestria kubrickiana esplora l'imperfetto statuto dell'immagine che consideriamo reale: la palette cromatica è dominata dal rosso e dal blu, dal giorno e dalla notte. È nel blu della notte che Bill scopre il rosso di Somerton, per poi tornare tra le rassicuranti mura di casa Harford in un cerchio che si chiude.

La colonna sonora di Eyes Wide Shut è stata curata da Jocelyn Pook, ma i brani usati come leitmotiv sono come al solito non originali: Kubrick sceglie Dmitrij Šostakovič con il Valzer n.2 dalla "Jazz Suite" e la "Musica ricercata n. II" di György Ligeti. La prima sembra anticipare il movimento fluido e continuo della macchina da presa, l'adagiarsi sulla dimensione più luccicante ed esteriore del rapporto di coppia tra Bill e Alice: difatti, li presenta tranquilli, a casa, per poi scoprirsi provenire dallo stereo degli Harford (Cruise spegne la musica che stavamo sentendo fin dai titoli di testa), e ritorna quando, attraverso il montaggio parallelo, seguiamo la coppia nelle ordinarie faccende di ogni giorno. La composizione di Ligeti lavora sull'alternarsi di fa e fa diesis che si ripetono in maniera monotona fino all'ingresso solitario e martellante di un sol: è il tarlo che si innesta nella mente di Bill e che non riesce a sradicare, la paura che lo porterà a desiderare altro e a immettersi in un tragitto kafkiano che lo condurrà dentro un luogo che non gli appartiene e da cui sarà bandito - come accade sempre in Kubrick. Tra l'altro, il ritmo mesto e rituale ben si accorda con "Masked Ball", la composizione della Pook che innerva di un fascino esoterico la liturgia di Somerton.
La conclusione è spesso considerata ironica, beffarda, l'ennesima stilettata alla famiglia inflitta da Kubrick; au contraire, nonostante non si possa non notare la forza provocatoria del "Fuck" di Alice, è indispensabile contestualizzare il dialogo. Tornati a una parvenza di normalità, comprando i regali per la figlia, Bill chiede ad Alice cosa dovrebbero fare: la donna risponde che devono rendere grazie per essere usciti indenni dalle loro avventure, vere o sognate che siano. Il sogno, l'avventura di una notte vengono ridimensionate nel tempo più lungo della biologia umana. "We are awake now", siamo svegli e lo saremo a lungo. È qui che Alice aggiunge che c'è una cosa che devono assolutamente fare al più presto possibile, ossia "scopare". Il sesso ritorna nella dimensione coniugale, rilancio vitalistico che combina l'atto fisico al sentimento, unico riparo da una realtà esterna inconoscibile e pericolosa.
Con Eyes Wide Shut Kubrick termina la sua carriera con un'opera sontuosa, teorica e coraggiosa, a lungo incompresa.

Epilogo

Con 2001: Odissea nello spazio Kubrick si è cimentato nel tentatvo di squadernare un cinema in cui la componente materica e logica potenziasse quella simbolico-onirica, procedendo allo smottamento semantico dell'immagine verso un orizzonte indefinito e nuovo. Eyes Wide Shut è il punto d'approdo di tale elaborazione teorica, il suo ritorno all'umana dimensione domestica. Inoltre, l'ultima pellicola kubrickiana amplia, esplorando altri territori, la sequenza di rêverie di Shining, nella quale Jack Torrance racconta di aver sognato di uccidere i propri cari: la sentenza sottintesa è identica, ossia che il sonno della ragione genera mostri. Sul piano formale Eyes Wide Shut ribadisce il modus operandi di Kubrick, il quale si rapportava contemporaneamente alle due imprescindibili scuole di montaggio del cinema muto, quella narrativa di Griffith e quella sovietica dell'avanguardia dei rivali Ėjzenštejn e Vertov. Il montaggio parallelo serve al regista per l'assemblaggio della narrazione, quello intellettuale per un discorso micro-strutturale che non può che tracimare sull'asse narrativo, per la dilatazione dello spazio e del tempo o per la carica espressiva donata a particolari scene.
Dziga Vertov ci ricorda che il film sonoro è sintetico, non è cioè la somma del suono e dell'immagine, ma al contrario, immagine e suono sono facce di un'opera multiforme che esiste unicamente nell'azione costante e reciproca dei due aspetti. Kubrick ha fatto suo questo insegnamento per lanciarsi ad altezze straordinarie nella composizione audiovisiva, in cui la musica orienta il montaggio, in un ordito di movimenti prossemici e di macchina che ancora oggi impressionano per non apparire mai avulsi dalla narrazione né gratuiti. Attestandosi al cinema come macchina di produzione di sogni e miti, il regista newyorkese ha prodotto opere che, al di là delle diverse e controverse accoglienze, a distanza di breve tempo apparivano già come classici entrati di diritto nell'immaginario collettivo.[34] Sicuramente Kubrick non dialogava solo con la propria opera, invero, in una diacronia metacinematografica non si può dimenticare che ammirasse David Lynch fin da "Eraserhead" (1977) e che costrinse la troupe di Shining a vederlo e rivederlo durante le riprese. Non ci appare casuale che Eyes Wide Shut si inserisca cronologicamente tra "Strade perdute" (1997) e "Mulholland Drive" (2001), in un dialogo tutt'altro che lasco con l'opera del regista di Missoula: al contempo, Lynch non può non essere stato influenzato dall'autore di uno dei suoi film preferiti, Lolita, e di 2001: Odissea nello spazio.[35] I grandi maestri non lasciano eredi diretti, è vero, ma un patrimonio a disposizione di chiunque si affacci alla Settima arte. Così, se è banale cercare "un nuovo Kubrick", meno ozioso è notare come i lampi del genio di Kubrick non si siano ancora spenti. Li rivediamo, ad esempio, nella minuziosa cura dell'immagine dei fratelli Coen, che hanno anche rifatto Lolita in mezzo al loro "L'uomo che non c'era" (2001), nelle carrellate laterali e le simmetrie centrali di Wes Anderson, che paiono essere costruite come artefatti formali di contenimento per le sue sfibranti nevrosi. E i film che segnano la maturità artistica di Paul Thomas Anderson ("Il petroliere", "The Master", "Vizio di forma") sono pensati e realizzati in una evidente tensione kubrickiana, sia nel rapporto sonoro-immagine (l'incipit muto de "Il petroliere" è un "a parte", speculare a l'"Alba dell'uomo" di 2001), sia nell'assemblaggio narrativo ellittico che immerge le immagini in una densità onirica-allucinogena da cui è impossibile districarsi.
Sono solo alcuni dei numerosi insegnamenti che si possono trarre da questo straordinario cineasta che ha tentato per tutta la vita di trasformare il logos in arte audiovisiva, di allontanare le tenebre attraverso la luce delle immagini.

NOTE

[1] Il Kubrick fotografo era un autentico enfant prodige. Alcune riviste di settore gli hanno anche dedicato dei servizi e in una intervista dichiarerà: "Credo che catturare un'azione spontanea, piuttosto che studiare attentamente una posa, rappresenti sul piano estetico l'uso più valido ed espressivo della fotografia", M. Stagg, Camera Quiz Kid: Stan Kubrick, in «The Camera», 1948. Tradotto in italiano in: http://www.archiviokubrick.it/parole/interviste/1948cameraquiz.html
[2] "Pensavo di avere un avvenire nel documentario, ma non ho guadagnato proprio nulla con nessuno di quelli che ho girato" ammetterà uno Stanley Kubrick trentaduenne in un'intervista del 1960 per "Entertainment Weekly".
[3] Cfr. E. Ghezzi, Stanley Kubrick, Il Castoro, Milano, 2005, p. 37.
[4] M. Chion, Stanley Kubrick. L'umano, né più né meno, Lindau, Torino, 2006, p. 49.
[5] White ha scritto anche il romanzo che ispirerà "Pierrot le fou" (1965) a Jean-Luc Godard.
[6] E. Ghezzi, Stanley Kubrick, Il Castoro, Milano, 2005, p. 37.
[7] M. Falsetto, Stanley Kubrick. A Narrative and Stylistic Analysys, Praeger, Westport, Connecticut-London, 1994.
[8] È utile ricordare che le fotografie che Kubrick scattava per Look servivano a corredo di servizi, ed erano delle fotostorie con didascalie che ne contestualizzavano il senso. Dunque, si tratta di una questione teorica con cui Kubrick si confronta fin da giovanissimo, quando vedeva il suo lavoro ricondotto, attraverso il livello verbale, all'interno di uno schema, sintetizzato in una morale.
[9] Cfr. M. Chion, Stanley Kubrick. L'umano, né più né meno, Lindau, Torino, 2006, p. 67. Nel passo citato, l'autore del saggio contestualizza e minimalizza gli altri presunti errori riportati da Falsetto.
[10] Storicamente, "Spartacus" passerà alla storia come il film che ha spezzato la cortina di silenzio che aleggiava sulla lista nera di Hollywood, prodotto della "caccia alle streghe" del senatore Joseph McCarthy. L'autore del romanzo, Fast, aveva fatto tre mesi di prigione per attività anti-americane, durante i quali aveva iniziato ad abbozzare il suo romanzo storico. Douglas affidò l'adattamento a Dalton Trumbo, uno dei "10 di Hollywood" che poteva lavorare solo sotto pseudonimo.
[11] La magione di Quilty sembra un magazzino, il décor cumulativo del cinema kubrickiano.
[12] A proposito di disgregazione dell'io, si rammenti che inizialmente Peter Sellers avrebbe dovuto interpretare ben quattro personaggi, tra cui il dottor Stranamore, personaggio originale creato in fase di sceneggiatura.
[13] Durante le riprese il set fu visitato da dei militari che si sorpresero della accuratezza degli interni del B-52 che doveva essere segreto. Kubrick mandò allora un bigliettino a Ken Adams chiedendogli dove avesse carpito quelle informazioni, perché non voleva rischiare un'ispezione dell'Fbi.
[14] Cfr. Eric Nordern, The Playboy Interview, in A. Castle (a cura di), The Stanley Kubrick Archives, Taschen, 2005, pp. 398-407.
[15] Cfr. F. De Bernardinis, L'immagine secondo Kubrick, Lindau, Torino, 2003, pp. 47-51.
[16] Nella sceneggiatura lo starchild avrebbe dovuto far saltare i satelliti contenenti testate atomiche, una sorta di purificazione/liberazione della Terra dalla paura di una catastrofe imminente o, viceversa, la produzione di una catastrofe che avrebbe avviato la palingenesi. Kubrick tagliò tutto ciò poteva riguardare questo finale, così come anche la voce over o il documentario che avrebbe dovuto introdurre il film. Dettagli macroscopici che dimostrano come il processo creativo kubrickiano rimetteva in discussione il progetto filmico in ogni tappa della produzione, così come ogni film rimette in discussione il progetto cinematografico di Stanley Kubrick.
[17] Nella già citata intervista a Playboy, Kubrick cita Carl Gustav Jung come possibile interprete di uno shock culturale che potrebbe essere comportato dalla scoperta di una civiltà extraterrestre.
[18] E su questo concetto non va dimenticato il ruolo differente ma sostanziale giocato negli anni 60 da due registi che avevano rinnovato il western: Sergio Leone e Sam Peckinpah.
[19] Cfr. F. De Bernardinis, L'immagine secondo Kubrick, Lindau, Torino, 2003, pp. 69-70.
[20] Si veda A. Castle (a cura di), Kubrick's Napoleon: The Greatest Movie Never Made, Taschen, 2011.
[21] Per chi se lo stesse domandando, Michel Ciment, in un'intervista a ridosso di "2001: Odissea nello spazio", gli fece notare che c'era "Napoleon" di Abel Gance, ma Kubrick lo trovava importante solo sul piano dell'innovazione tecnica e non come opera filmica nella sua totalità.
[22] Dirà successivamente, in una delle interviste rilasciate a Ciment, che sarebbe stato interessante trarne una serie tv da 20 ore, operazione che oggi potrebbe diventare realtà sotto la supervisione di Steven Spielberg e la produzione dell'HBO.
[23] Stanley Kubrick commentò il mito di Icaro dicendo che forse la morale non era quella di "non volare vicino al Sole", bensì di costruire ali più resistenti. Pertanto, avere ambizioni ma ponderare ogni possibile conseguenza del proprio agire. I protagonisti kubrickiani falliscono laddove non riflettono su ciò che può loro accadere.
[24] La lingua del film è grigia e ha delle impennate solo nel delirio omicida di Jack Torrance: Kubrick ha probabilmente un limite con il livello verbale e ne è così conscio da richiedere sempre la collaborazione di scrittori e sceneggiatori. Non è un caso che i suoi capolavori o i suoi film migliori si costruiscano a partire da un romanzo dal linguaggio letterario ornato e originale (si veda "Lolita" di Nabokov o "Un'arancia a orologeria" di Burgess), oppure tramite un registro caratterizzante quale può essere quello dei protagonisti del "Dottor Stranamore" o il formalismo di "Barry Lyndon".
[25] Cfr. M. Chion, Stanley Kubrick. L'umano, né più né meno, Lindau, Torino, 2006, p. 423.
[26] Essendo "Shining" una fiaba gotica, una lettura freudiana non sarebbe peregrina ma non è ciò che ci interessa al momento.
[27] Era già stata adottata nel 1976 da almeno tre pellicole dall'alterna fortuna: "Rocky" di John G. Avildsen , "Questa terra è la mia terra" di Hal Ashby e "Il maratoneta" di John Schlesinger.
[28] E. Ghezzi, Stanley Kubrick, Il Castoro, Milano, 2005, p. 143.
[29] Jack si presenta come uno scrittore che ha abbandonato l'insegnamento per dedicarsi interamente alla stesura di un romanzo. Nel libro di King, Torrance decide di scrivere la storia dell'Overlook Hotel dopo aver trovato molto materiale al riguardo, nascosto proprio nell'albergo. Nel film Kubrick ha tagliato il rinvenimento di queste fonti nelle caldaie e restano solo le immagini dei libri e giornali aperti che si vedono sul tavolo e sul divano ma di cui non ci viene data spiegazione alcuna. Cosa voglia scrivere Jack nella pellicola rimane un mistero, acuito dalla frase, l'unica, battuta a macchina per centinaia e centinaia di pagine.
[30] Lo spiazzamento prodotto dal film al momento dell'uscita deriva, forse, dal suo essere stato pubblicizzato a lungo come un thriller erotico. D'altra parte, Kubrick aveva vagheggiato nel corso degli anni sulla possibilità di fare un film artistico e pornografico al contempo, però "Eyes Wide Shut" non è niente di tutto ciò. Complessivamente l'ultima opera kubrickiana non è stato affatto un flop, ma nei paesi anglofoni gli incassi sono stati al di sotto delle previsioni, spegnendosi dopo le prime settimane in cui è stata una hit. L'accoglienza critica, come accennato, è stata tiepida e con pareri fortemente contrapposti.
[31] Cfr. M. Chion, Un'odissea del cinema. Il "2001" di Kubrick, Lindau, Torino, 2000, p. 170: "È in posizione verticale, con un vestito nero, la sua schiena e le sue natiche sono magnifiche, rappresenta qui in qualche modo il monolito...".
[32] Il riferimento è a Marisa Berenson in "Barry Lyndon" e a Shelley Duvall in "Shining", soprattutto se si guarda alla versione europea.
[33] Echi e specularità sono molteplici in "Eyes Wide Shut". Ad esempio, il tratto ambientato nel negozio di Milich può essere letto come doppio grottesco dell'episodio di Somerton: Milich fa notare come i manichini con indosso i costumi appaiano vivi e dopo scopre la figlia minorenne in compagnia di due signori giapponesi; la lolitina sembra una Alice in miniatura (è immediatamente attratta dal medico) e Bill scopre il giorno dopo come venga "venduta" dal padre, così come Ziegler usa le prostitute nelle sue feste, senza avere preoccupazione alcuna per la loro vita.
[34] Non solo immagini, sequenze e battute, ma, talvolta, anche le composizioni non originali sono spesso ricordate in virtù del loro utilizzo in un film kubrickiano.
[35] La questione è analizzata a fondo da Michel Chion in David Lynch, Lindau, Torino, 2000.