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Dall'amore per il teatro alla ricerca di un cinema fortemente simbolico ed esistenzialista che abbraccia religione e psicologia. Ripercorriamo insieme la carriera di una fra le figure più portentose della Settima arte, autore in grado di scardinare le coscienze dell'uomo e soprattutto della donna

Prologo
di Matteo De Simei

Se ogni buon amante di cinema si chiedesse come mai le immagini impresse dalla macchina da presa di Ingmar Bergman siano a oggi così moderne e attuali nel tratteggiare il disorientamento e la crisi esistenziale dell'uomo, la risposta sarebbe senz'altro identica al pensiero che il cineasta svedese nutriva nei confronti della settima arte: perché "non c'è nessuna forma d'arte come il cinema per colpire la coscienza". La prolificità e le dolenti ispirazioni di Bergman lo hanno portato a realizzare in quarant'anni di carriera più di altrettanti lungometraggi intrisi di simbolismi e psicologia, di amore e morte, viaggi tormentati alla ricerca di Dio. La componente autobiografica ha contribuito fortemente a renderlo il demiurgo per antonomasia di un cinema filosofico ed esistenzialista, capace di smuovere e risvegliare la coscienza panteistica alla stessa stregua della corrente letteraria del Diciottesimo e Diciannovesimo secolo. Per certi versi, i più grandi capolavori bergmaniani sono divenuti il non plus ultra del cinema votato alla solitudine e alla ricerca in sé stessi, al dolore di sentirsi inutili e inermi di fronte al mondo che ci circonda, in generale al senso della vita. Irrimediabilmente sospeso tra la drastica concezione nichilista (il nihil, ovvero il "nulla" che sopprime lo scopo, il valore e la verità dell'esistenza) e la più vivida componente kierkegaardiana, Bergman riflette sui limiti teologici del libero arbitrio e sulla psiche umana che mina lo stato naturale delle cose¹.

Prima parte: i dolori del giovane Ingmar. La passione per il teatro e la scoperta del cinema
(1942-1951)
A cura di Matteo De Simei

Ingmar Bergman nasce a Uppsala, in Svezia, il 14 luglio 1918. Il papà è un rigido pastore luterano, violento col figlio, la mamma è vittima di innumerevoli stati di ansia ed è costretta ad assumere di frequente potenti sedativi. Ingmar ha un fratello più grande e una sorella più piccola. È proprio il tentato suicidio del fratello la goccia che fa traboccare il vaso, il punto di non ritorno in una già di per sé difficile condizione familiare. "Sono da cercare qui le radici dei suoi dubbi esistenziali, del suo anticleralismo, della sua disperata ricerca d'amore, di un Dio che non è rito o burocrazia, ma appunto, amore"². Bergman trascorre l'infanzia viaggiando senza meta da un paesino all'altro, seguendo le tappe del padre e le sue uniche fisse dimore sono le due case dei nonni, ambienti che il regista rievocherà edenicamente nei suoi film e che influenzeranno non poco il capolavoro Fanny e Alexander, girato al tramonto della sua carriera registica.

Dopo aver superato brillantemente la Maturità e affrontato il servizio militare, il giovane Ingmar si iscrive a Storia della letteratura proprio mentre comincia a divampare in lui la sua grande passione, il teatro. Dopo l'ennesimo e violento screzio col padre, taglia i ponti con la famiglia per molti anni e affida tutto il suo tempo alla ricerca di un'occupazione legata al settore teatrale: lavora con attori professionisti e al tempo stesso organizza spettacoli per i più piccoli. Un giorno arriva a partire con una compagnia teatrale come egli stesso racconterà ne Il settimo sigillo (rievocando altresì il continuo spostamento nomade in età infantile, quando era accompagnato dal padre) ma senza ottenere il successo auspicato. Così comincia a scrivere come un forsennato e trova impiego come assistente di produzione al Royal Dramatic Theater di Stoccolma. Fino a quando, nel 1942, riceve le lodevoli attenzioni del neodirettore della Svensk Filmindustri, Carl Anders Dymling, che assiste a un'opera da lui scritta. Dymling gli offre l'occasione della vita: dopo averlo assunto all'interno della più importante società di produzione e distribuzione cinematografica svedese, gli propone di scritturare un film che sarà poi diretto dal regista teatrale Alf Sjöberg. "Spasimo" (Hets, 1942) è un tetro dramma psicologico dalla forte componente espressionista, irrimediabilmente legato agli orrori della guerra. Narra le vicende di un perfido e perverso professore di Latino denominato Caligola e di un suo allievo che decide di ribellarsi alle sue angherie nei confronti di una ragazza. La pellicola è un successo e ottiene anche il prestigioso riconoscimento a Cannes per il Grand Prix, corrispondente odierno della Palma d'Oro. L'occasione concessogli da Dymling era stata magnificamente capitalizzata.

Ma questo trampolino di lancio nella carriera professionale di Bergman è massicciamente influenzato dall'amore e dalla vita privata. Forse ancor più della difficile situazione familiare da giovane. Il regista si sposa nel 1943, un anno dopo il successo ottenuto con la sceneggiatura di "Spasimo", con la ballerina e coreografa Else Fischer. Nello stesso anno nasce anche la piccola Lena. Tutto sembra andare per il verso giusto, ma non è così; i litigi nascono da subito e Bergman fugge più volte di casa, il grande impegno lavorativo lo tiene distante dalla moglie e, come se non bastasse, madre e figlia si ammalano di tisi e finiscono ricoverate in una casa di cura. Bergman, dal canto suo, intraprende una nuova relazione, ancora una volta con una ballerina, Ellen Lundstrom. Dopo il divorzio da Else, Ingmar riceverà da Ellen ben quattro figli. Il successo improvviso procede  dunque di pari passo con la burrascosa vita privata, influenzando in modo profondo il pensiero e le opere future del cineasta, come lui stesso dichiarerà: "La regia cinematografica? Un regista ha detto che un regista di cinema è persona che ha il tempo solo di pensare ai suoi problemi. Mi pare la definizione più esatta"³.

Nel 1944 arriva la seconda grande offerta da parte di Dymling: si tratta di scrivere e dirigere un film basandosi sul soggetto di una commedia danese dal titolo "La bestia madre". Ma le cose non vanno come dovrebbero, la produzione a basso costo vincola il cineasta a rinunciare a molte sue preferenze, il nuovo ruolo lo inquieta e la sfortuna imperversa sul set. Neanche i consigli dell'esperto connazionale e collega Victor Sjöström riescono a evitare il fallimento di Crisi (Kris, 1945). È una voice over a fare da prologo al film e all'esordio di Bergman regista, una voce che presenta la storia come "dramma quotidiano, quindi una commedia". In un paesino di campagna assistiamo all'idillio tra l'adolescente Nelly e la sua madre adottiva, la composta signora Ingeborg. Il piccolo quadro bucolico viene spezzato dall'arrivo di una donna che scopriremo essere la madre naturale della giovane. Nelly si ritrova allora costretta a scegliere tra la "mammina", la donna di campagna che l'ha cresciuta e allevata, e la vera madre, una facoltosa donna di città portatrice di attrazioni per la ragazza.
La minaccia costituita dalla città non è nuova al cinema, Murnau quasi vent'anni prima descrisse perfettamente in "Aurora" il contrasto tra la quiete di campagna e il male rappresentato dal progresso di città. In Crisi però il conflitto è notevolmente aggravato dal periodo storico, sociale e politico, quello dell'immediato dopoguerra, epoca di inevitabili scontri generazionali dovuti al materialismo sfrenato che cominciava a imperversare in Occidente (ma attenzione, perché il film non risparmia neanche l'egoismo di Ingeborg). Si intravede già all'esordio la propensione di Bergman per la messa in scena teatrale, come si evince dalla cura degli interni e dei dialoghi, insieme all'analisi introspettiva dei personaggi, vero punto di forza di un film che risente inevitabilmente del tempo.

Piove sul nostro amore (Det regnar på vår kärlek, 1946) è il secondo lungometraggio di Bergman, quello che ha il compito risollevarlo dopo il fiasco d'esordio. Il regista si allontana dalla Svensk Filmindustri e inizia la collaborazione con il produttore indipendente Lorens Marmstedt, figura fondamentale che rimarrà legata al cineasta di Uppsala anche nelle pellicole successive. Il film invece di allontanarsi dal precedente sembra esserne un prolungamento: stessa messa in scena teatrale (la pièce è del drammaturgo norvegese Oskar Braaten), stessa focalizzazione sul conflitto sociale tra le generazioni, stesso matrimonio tra il dramma nero e le incursioni ironiche proprie della commedia. È la storia di due giovani miserabili, lui senza lavoro e con un passato da ladruncolo, lei incinta e sola. Insieme cercano di sopravvivere come meglio possono, ma un giorno il ragazzo finisce coinvolto in un processo per aver picchiato il funzionario del comune (interpretato da Gunnar Björnstrand, all'esordio in un film di Bergman, attore feticcio che prenderà parte ai più grandi capolavori del regista) che gli aveva intimato lo sfratto e lei finisce col perdere il bambino. Influenzato dal realismo di Marcel Carné e Jean Renoir, il film è un capo d'accusa nei confronti dell'ipocrisia, del becero luogo comune che spesso causa pregiudizio o, peggio, indifferenza. Ma al contrario del realismo poetico e tragico dei progenitori della Nouvelle Vague, Bergman affronta l'epilogo con insperato ottimismo, introducendo una figura misteriosa (un "mediatore", dirà rivolgendosi al pubblico, guardando dritto nella macchina da presa) che toglie i due ragazzi dai guai e ai quali regala un ombrello per ripararsi dagli ostacoli della vita.
Pur alle prese con un soggetto non suo, il regista personalizza una pellicola di certo non entusiasmante, accolta tiepidamente da pubblico e critica, con una conferma importante, quella che riguarda le penetranti analisi dei personaggi, inquadrati in primi piani che ne illuminano l'espressività dei volti. Oltre all'uomo misterioso (segno del destino o soccorso divino?), meritevole di nota è il ritratto del pastore farabutto, inevitabile anello di congiunzione con la figura paterna. Si denota già in Bergman l'indole che lo vede raffigurare la figura femminile con la lente d'ingrandimento.

L'anno successivo, sempre grazie al produttore Marmstedt, inanella due lungometraggi l'uno dietro l'altro, sempre all'insegna della sua prolifica attività teatrale che parallelamente porta avanti. La terra del desiderio (Skepp till indialand, 1947) è un melodramma che incentra il suo racconto su un giovane marinaio e sul suo eterno conflitto col padre. La loro rivalità esplode quando quest'ultimo conosce una donna che finirà per innamorarsi perdutamente del figlio. Il soggetto teatrale questa volta è ad opera del finlandese Martin Söderjelm, e il titolo originale significa "Nave per le Indie".
Lineare e didascalica come i film precedenti, questa terza opera di Bergman tratta il tema dell'amore come unica ragione di vita, ma anche il dolore causato dall'assenza dello stesso. Nel far confluire l'arte teatrale nel cinema, Bergman è profondamente influenzato dalle correnti cinematografiche europee del periodo; questa volta ancor più del realismo francese è il neorealismo italiano a essere impresso tra le immagini del cineasta svedese. La terra del desiderio, in tal senso, sembra essere debitrice su più fronti del melodramma tragico di "Ossessione", realizzato solo quattro anni prima da Luchino Visconti. Bergman riceve questa influenza tenendo fede alla sua spiccata propensione per l'introspezione psicologica dei personaggi e al suo carattere autobiografico, come testimonia ancora una volta la presenza di un padre dispotico e crudele che intraprende una contesa insanabile col figlio.

Sempre dello stesso anno è Musica nel buio (Musik i mörker, 1947), opera che presenta al pubblico un Bergman più intraprendente e disinvolto col mezzo cinematografico, attento non solo a un'estetica teatrale ma anche a uno stile sempre più ricercato e personale, basti solo pensare all'incipit onirico (le mani che come tentacoli escono dal fango sembrano appartenere agli incubi tormentati del professor Isak Borg ne Il posto delle fragole). Anche l'origine del soggetto muta dalla pièce teatrale dei lavori precedenti al romanzo di Dagmar Edqvist, che racconta le peripezie di una cameriera rimasta orfana (la bellissima Mai Zetterling) e di un ricco pianista cieco (Birger Malmsten, presente in molte opere bergmaniane). Riaffiorano a galla i temi delle pellicole precedenti: l'imbarazzo e la subordinazione di una classe poco abbiente che aspira alla stessa sete d'intraprendenza del ceto superiore, già sottolineato in Crisi ("il giardino della conoscenza è aperto a tutte le classi sociali"), il disadattamento sociale e la dignità personale di Piove sul nostro amore ("è meglio essere umiliati per disonestà che per compassione"), l'amore come unica àncora di salvezza, messaggio onnipresente e ribadito con fervore nell'ultimo La terra del desiderio. Musica nel buio segna altresì l'inizio di un lungo dibattito etico e religioso racchiuso nella carriera del Nostro, in riferimento al suicidio (già abbozzato dalla protagonista femminile de La terra del desiderio e reso manifesto con il prologo dei successivi film Città portuale e Prigione). Per i personaggi borghesi il suicidio è una debolezza, è pur sempre un crimine contro la vita. "Perché nel disegno divino sono comprese anche le sofferenze". A dispetto di un po' di clamore suscitato da un paio di sequenze di eccessiva sensualità e nudo integrale, tra cui uno della Zetterling, la pellicola viene accolta con un modesto successo.

Quel successo necessario affinché la Svensk Filmindustri potesse accorgersene e dare nuova fiducia a Bergman, commissionandogli dapprima due sceneggiature per i film del collega Gustaf Molander, e in seguito la direzione di Città portuale (Hamnstadt, 1948), sempre tratto da un romanzo, questa volta scritto da Olle Elmar Länsberg. Una ragazza problematica, scampata al suicidio, cerca di iniziare una nuova vita insieme a un marinaio di cui si innamora. Le storie e i temi riproposti da Bergman sono sempre i medesimi, con particolare riferimento al contrasto generazionale all'interno della società e all'amore capace di sanare vite miserabili. Il cineasta svedese rischia però di rendere pleonastica la sua coerenza stilistica e non bastano i lampanti tributi alla corrente neorealista europea. Forse anche a ragione di questo presupposto, la pellicola riscosse un'indifferenza generale da parte di critica e pubblico, che indusse per la seconda volta la produzione svedese a tagliare i fondi al cineasta.

È forse in questo momento che la figura del produttore Lorens Marmstedt salva la carriera di Ingmar Bergman. Nuovamente gettato sul lastrico dalla Svensk Filmindustri, viene aiutato da Marmstedt a dirigere una nuova pellicola, per la prima volta interamente sua (soggetto, sceneggiatura  e naturalmente regia). Non a caso Prigione (Fängelse, 1949) viene considerato il primo grande lavoro meritevole di attenzione, perché sintetizza e racchiude molti dei caratteri che verranno estrapolati nei film successivi. In Italia la pellicola arriverà dieci anni dopo, sulla scia del successo per Il settimo sigillo e Il posto delle fragole.
La prigione che dà il titolo al film è la vita umana, Bergman esplica tale concetto attraverso un lavoro filosofico e riconducibile all'esistenzialismo ateo di Sartre e Camus, che scandaglia i temi del dolore, della sofferenza psicologica, della morte e dell'anima. Se il collega Luis Buñuel faceva dell'ateismo un mezzo per provocare e scardinare i paradossi della società borghese, con Bergman la questione è più delicata e profonda. L'ateismo di Bergman non ruota attorno all'assenza della fede, quanto nel silenzio di Dio. È in quel silenzio che l'uomo cerca disperatamente una risposta. L'incipit di Prigione racchiude, in tal senso, l'evoluzione del pensiero bergmaniano: durante la lavorazione di un film, un regista riceve l'inattesa visita di un professore da poco uscito da una clinica psichiatrica che gli confida l'idea di girare un film sull'inferno, che altro non è che la Terra stessa, e sul Diavolo, il quale ordina che tutto rimanga nel medesimo stato. Secondo Bergman la vita è già di per sé un inferno e le parole del professore, che alimentano lo stato ansiogeno e angoscioso della conversazione, delineano la cruda verità: "Dopo la vita viene la morte. È tutto quello che abbiamo bisogno di sapere. I sentimentali o i pavidi potranno trovare conforto nella Chiesa, gli annoiati, gli stanchi, gli indifferenti potranno commettere suicidio". Ma se Dio è morto il film non si può realizzare, in questo caso, conclude il professore, non ci sarebbe via di uscita: "Guardate come la vita disegna un arco crudele e sensuale, dalla nascita alla morte, una grande opera d'arte comica. Meravigliosa e terribile, senza pietà o significato". Con queste parole comincia di fatto la vera storia del film, incentrata sulle miserabili vite di Thomas e Brigitte. Il primo soffre la crisi di coppia con la fidanzata Sofie e i tormenti di una depressione che lo sta portando alla pazzia e a meditare il suicidio, la seconda è costretta a prostituirsi ed è sotto le angherie di due criminali assassini che le hanno ucciso il figlio appena nato, ritenuto scomodo per il suo lavoro.
È una metamorfosi radicale quella che Bergman intraprende con la realizzazione di Prigione, dove contenuto (la speranza) e forma (il racconto lineare) vengono annullati per far posto a un film gelido e nichilista, in cui non c'è spazio per aspettative benevoli (cfr. l'effettivo suicidio di Brigitte con i tentati suicidi delle pellicole precedenti ) e dove i sogni si tramutano irrimediabilmente in incubi, raccontato mediante una mescolanza di reale e immaginario onirico tale da far perdere la cognizione dello spazio e del tempo.
Si affrontano una moltitudine di tematiche, dal conflitto realtà/finzione alla ricerca della felicità negata dalla pazzia e dalla depressione, dalle problematiche del rapporto di coppia al sogno come specchio attraverso cui descrivere i più remoti anfratti della coscienza. Un altro concetto evocato dal film è l'idea stessa di cinema, come testimonia il prologo sul set o la sequenza del cinematografo con lo sketch comico tratto da un film muto (lo stesso che tornerà nella prolusione subliminale di Persona). Anche la sensibilità artistica del cineasta svedese assume connotati più solenni; lo stratagemma stilistico dei titoli di testa, letti da una voice over, ma soprattutto la poetica dei primi e primissimi piani e l'utilizzo della luce. Il suicidio di Brigitte è forse l'apripista allo studio bergmaniano del volto femminile come mezzo espressivo autonomo ed elegiaco. Come fanno notare alcuni critici, Prigione non è un capolavoro ed è soggetto a imperfezioni dovute all'incertezza di linguaggio, a un "compiacimento formale e a una spiccata dipendenza dalla letteratura svedese in voga negli anni Quaranta"⁴. Eppure è un'opera così introspettiva da riuscire a scavare nei turbamenti delle coscienze e farci capire come sia possibile "perdere a poco a poco la nostra identità, quello che chiamiamo anima".

Dopo Prigione, la Svensk Filmindustri si autoconvince nuovamente delle qualità del regista e gli sottoscrive un contratto che lo legherà per i prossimi quattro film. Il primo, Sete (Törst, 1949), tratto dalle novelle di Birgit Tengroth, si avvale di una messa in scena quasi totalmente teatrale (le lunghe sequenze nella stanza d'albergo e nello scompartimento del treno) e racconta l'agognata relazione tra una coppia sposata dal passato burrascoso. Rut è un ex-ballerina rimasta sterile dopo un aborto impostole dal vecchio compagno Raoul, Bertil è ossessionato dalla nevrosi femminile dopo aver avuto una relazione con la nevrotica Viola. Le vicende dei due e i loro rispettivi flashback fanno da contraltare alle disgraziate peripezie vissute dalla stessa Viola e che la porteranno al tragico epilogo.
Il settimo lungometraggio di Bergman è massicciamente influenzato dalle opere dello scrittore e filosofo August Strindberg che ha dato vita a un modernismo letterario in Svezia caratterizzato soprattutto da quello che egli definiva un "teatro psichico" dalla forte componente simbolica. Strindberg, come Bergman, pone l'angoscia e il tormento della vita all'interno delle sue opere, dando ampio risalto allo smarrimento e allo spaesamento dell'uomo di fronte al Nulla Eterno e a Dio. Oltre all'introspezione psicologica dei personaggi, Sete conferma l'attitudine bergmaniana dello studio della figura femminile, mentre quella maschile sembra cristallizzata, monodimensionale (non è un caso che l'attore feticcio Birger Malmsten reciti in quasi tutti i film, mentre la protagonista femminile è di volta in volta diversa). Per contro, il flusso di coscienza, estrapolato dalle nevrosi comportamentali e dai dialoghi impulsivi di Rut, amplia lo studio sulla donna implicitamente evocato sin dalle pellicole di esordio e tratteggiato con maggiore enfasi in Prigione. Brigitte sacrifica la propria vita al fine di redimere la figura maschile (Thomas) proprio come Viola che, nell'atto estremo della sciagura, offre indirettamente a Bertil l'occasione di ricominciare da zero ("ecco, siamo all'inferno ma insieme"). È quindi una donna-martire quella celebrata dal regista, dalla profonda complessità e incomunicabilità (sessuale per di più, come attesta la sequenza lesbo, all'epoca tagliata dalla censura) e che Bergman fa sua attraverso elementari stratagemmi autobiografici (il mestiere della ballerina). Il treno di Sete è, infine, anello di congiunzione imprescindibile con il capolavoro del 1962, Il silenzio con il quale condivide l'allegorica immagine di un'umanità estranea, incomunicabile, sola.

Inesauribile, Bergman avvia le riprese per il suo terzo film girato nello stesso anno, il secondo prodotto dalla Svensk Filmindustri. Verso la gioia (Till glädje, 1949), a dispetto del titolo, si apre con una tragedia; è quella di un violinista che perde moglie e figlia in un incidente domestico. Il personaggio è magnificamente interpretato dall'altro attore feticcio Stig Olin, accompagnato dal maestro Victor Sjöstrom, che tornerà a essere inquadrato dalla macchina da presa di Bergman ne Il posto delle fragole. Attraverso un lungo flashback che accompagnerà lo spettatore per tutto il film, si intraprende il viaggio nella memoria dell'uomo, dall'incontro con la futura moglie all'innamoramento, sino al settimo anno di convivenza. La pellicola è, in primis, una commovente storia d'amore imperniata sui rimorsi e sui rimpianti, dove le incertezze e le frustrazioni del passato collimano con il fallimento coniugale, tema già affrontato apertamente in Prigione e Sete e che troverà l'acme nel 1972 con Scene da un matrimonio. Al termine del flashback, l'emozionante finale nel quale l'uomo viene guidato "verso la gioia" dall'azione salvifica dell'amore e della musica. Sotto le note della Nona di Beethoven e sullo sfondo del figlio sopravvissuto, inquadrato ostentatamente dal regista, l'uomo troverà la ragione per un nuovo inizio. Come già accaduto in Musica nel buio e come accadrà ne Il silenzio (con Bach) la musica è insieme mezzo propulsore dello slancio vitale e unica vera fonte di comunicabilità, come insegnerà anche Kubrick qualche anno più tardi.

Nella prima parte del 1950 l'attenzione di Bergman si sposta sul teatro, ma nemmeno questo contrattempo frena il prolifico regista nel realizzare l'ennesimo lungometraggio che, oltre a essere decisamente minore, risulta altresì un corpo estraneo nella cinematografia d'esordio. In Ciò non accadrebbe qui (Sånt händer inte här, 1950) una profuga cerca riparo in Svezia durante la Seconda Guerra Mondiale per sfuggire al pedinamento delle spie comuniste. Il fatto che Bergman non scriva né il soggetto, né la sceneggiatura la dice lunga sul suo contributo palesemente ridotto all'osso in questo film di spionaggio profondamente comunista. Le uniche note di contatto sono riconducibili all'ampio risalto dei dialoghi e degli interni, e alle remote ossessioni della protagonista, che creano un minimo punto di incontro con lo studio in atto del genere femminile. Lo smaccato lieto fine acuisce il risultato di un lavoro senz'anima firmato da un Bergman irriconoscibile.

In risposta alla parentesi negativa dell'ultimo lavoro, esce nello stesso anno Un'estate d'amore (Sommarlek, 1950) che trae origine dalla sua turbolenta vita privata. Mentre la moglie Ellen cerca di ottenere l'aiuto del marito per curare i due figli malati, il regista inscena, per contro, una scappatella amorosa con la giornalista Gun Hagberg, conosciuta durante le riprese della pellicola precedente. Divorzia per la seconda volta e Gun rimane incinta. A 32 anni, Ingmar Bergman si ritrova così a dover mantenere sei figli, due ex-mogli e una compagna. Il decimo lungometraggio ripercorre dunque l'avventura amorosa tra Ingmar e Gun, avvenuta nell'incedere di una calda stagione estiva del secondo dopoguerra.
In un giorno come tanti altri, la ballerina Marie riceve il vecchio diario di Henrik, il suo primo grande amore, morto tredici anni prima in un banale incidente. I ricordi riaffiorano in modo prepotente e un lungo flashback, l'ennesimo adottato dal cineasta svedese nelle sue opere, apre il sipario sulla storia tra i due, dall'incontro all'innamoramento, passando per inevitabili screzi e irrefrenabili pulsioni amorose. Fino al tragico destino. Il livello temporale torna al presente e Marie scopre che a spedirle il diario è stato l'ambiguo zio, che ha da sempre nutrito invidia per Henrik. Una conversazione con il suo maestro di ballo le darà l'occasione per tornare a sorridere alla vita. 
Il decimo lungometraggio del cineasta di Uppsala è una lode all'amore, quello perduto a causa dell'ingiustizia del fato, quello unico e vero, sbocciato nella caduca ed effimera fase adolescenziale. Attraverso il personaggio di Marie, Bergman continua incessante a studiare la psiche femminile e le sue nevrosi: "Hai paura di toglierti il trucco, hai paura di tenertelo. Hai paura di andar via, hai paura di restare. Sai, si può scrutare la propria vita una sola volta. Le difese che uno costruisce intorno a sé crollano e ci si ritrova spogli e gelidi, ognuno può vedere il suo vero sé stesso, ma una sola volta. In quel momento non si ha il coraggio né di vivere, né di morire". Queste parole aprono a un finale insperato di attesa e di ritrovamento. La donna rompe così il muro della sua prigione mentale (edificata da suo zio) e affronta la vita guardando in faccia il presente senza paure, facendo tesoro della felicità vissuta in passato e oggi andata perduta (il passaggio di testimone del diario, trasferito dalle mani di Henrik a quelle del giovane giornalista).
In Un'estate d'amore ci sono molti dei temi cari a Bergman: le marionette, lo specchio, l'acqua, la ballerina, le fragole, il teatro. C'è come abbiamo visto lo studio della donna, c'è l'estetismo visivo della fotografia di Gunnar Fischer (che insieme a Sven Nykvist saranno essenziali nel prosieguo cinematografico dell'autore), c'è la conferma nel conferire alla musica (di Čajkovskij e Chopin) il mezzo imprescindibile attraverso il quale trasmettere emozioni, c'è soprattutto una maggiore propensione alla libertà di stile, come testimonia la sequenza della scenetta animata in cui i due si disegnano a vicenda con una matita su di un vinile. Infine c'è una grande storia d'amore sullo sfondo di un paesaggio edenico. "Fu il primo film in cui cominciai a sentirmi veramente in grado di esprimermi"⁵, dichiara Bergman. Sicuramente è quello che per primo gli apre le porte del successo internazionale. Un'estate d'amore viene accolto positivamente alla Mostra del Cinema di Venezia, dove viene presentato fuori concorso. Ma le cattive notizie sono dietro l'angolo: nel bel mezzo di una lunga protesta portata avanti dai produttori e in concomitanza con una crisi che investe il cinema svedese, Bergman viene dapprima licenziato, per poi essere reintegrato a un salario notevolmente ridotto.

Seconda parte: dal tempo dell'amore al volto della morte. Nuove ambizioni, primi capolavori 
(1952-1959)
A cura di Claudio Zito

Nel bel mezzo di una situazione lavorativa complicata e qualche flop conseguito in veste di nuovo direttore artistico del teatro di Lorens Marmsted, ma in corrispondenza della buona accoglienza ottenuta dal film precedente, il prolifico cineasta presenta Donne in attesa (Kvinnors väntan, 1952), che al contrario non scalderà gli animi della critica. Quattro donne (ma c'è anche Mary, figlia grande di una di loro); una, Karin, ispirata alla compagna di Bergman del momento, Gun Hagberg; attendono i mariti (che sono fratelli) in una casa in riva al lago. Partono i flashback sulle rispettive esistenze infelici (sul piano coniugale), prende forma una sorta di film a episodi. Il più memorabile, anche perché illuminato dalla presenza di due grandi attori destinati all'onnipresenza nei film successivi, Eva Dahlbeck e Gunnar Björnstrand, è l'ultimo, che è anche il meno lamentoso, quasi comico. Protagonisti, la citata Karin e il marito Fredrik i quali, di ritorno da una festa, restano chiusi in ascensore e cominciano a confessare tradimenti e gelosie. I toni brillanti della scenetta aprono la strada alla fuga di Mary, che in un epilogo semi-ottimistico abbandona in barca la combriccola insieme al suo ragazzo, malgrado un iniziale contrattempo. Ma una gemma recondita, nell'ambito di una pellicola un po' schematica nella sua evoluzione dalla tormenta alla (quasi) serenità sentimentale, la si può scovare nell'elegantissimo episodio parigino di Marta e Martin, giocato su ombre e specchi, silenzi e spazi.

Il successivo film è una vera sfida: quella che lo sguardo della protagonista (Harriet Andersson) rivolge allo spettatore, direttamente in macchina e per lunghi attimi, mettendo a soqquadro la fiducia che il fruitore stesso ha riposto in lei - e nella relazione con il compagno Henry - per la sua apparente, fantasiosa ("la primavera è arrivata, vorrei vagare senza meta"), appassionata sensibilità (si veda la sequenza al cinema in cui lei si commuove e gli stringe la mano, mentre Henry sbadiglia: ma mai fidarsi del cinema!); e ribaltando l'immagine della donna-vittima cara a tanti film d'autore, anche a firma Bergman.
Di insolita ambientazione proletaria (entrambi fanno i commessi, tra i portuali), Monica e il desiderio (Sommaren med Monika, 1953) è il racconto di un rapporto di coppia interamente condotto dalla donna: è Monica che fa le prime avance all'impacciato Henry, che si dichiara eternamente fedele e che respinge i corteggiamenti degli uomini, che chiede di essere baciata, che con la sua voglia di indipendenza sceglie i luoghi del loro amore facendo perdere il lavoro al compagno. Sequenza-chiave dell'evoluzione del personaggio, introdotta da una soggettiva dal motoscafo, è l'abbandono della terraferma con approdo su un'isola. Come Rossellini ("Stromboli") e prima di Antonioni ("L'avventura"), Bergman scorge nell'influenza della natura sulla psiche il grimaldello per far emergere, in questo caso, il lato selvatico di Monica, la cui simpatica esuberanza, giusto un poco viziosa, si trasforma in egoismo e irresponsabilità, anche a fronte di una gravidanza, e in propensione all'adulterio. L'opzione per la libertà assoluta (in senso etimologico), che si ripercuote inevitabilmente sull'infelicità del partner, ne fa un personaggio contraddittorio, con una caratterizzazione in bilico tra femminismo e misoginia. In sede critica, la controversia non può che essere benvenuta. All'epoca il film non fu capito (eccezione: Jean-Luc Godard); è tempo di annoverarlo tra i più interessanti del Bergman anni 50.

Raggiunto un minimo di stabilità lavorativa presso il Malmö Stadsteater, il Nostro si dedica al cinema soprattutto nei mesi estivi, stagione in cui i film sono quasi sempre ambientati (il titolo originale del precedente era "Un'estate con Monica"), senza per questo abdicare alla sua consueta prolificità. Il mondo del teatro fa capolino, trasfigurato in circo (gustosi i confronti tra i saltimbanchi e gli attori di un teatro istituzionale) nel successivo Una vampata d'amore (Gycklarnas afton, 1953). Si direbbe che il film ha momenti felliniani, specie nella sequenza iniziale in cui Alma, moglie del clown Frost, fa il bagno in mare in mezzo ai soldati, se non fosse che la cronologia sembra darci torto: "La strada", possibile riferimento più prossimo, è realizzato l'anno dopo e ben più tardi arrivano "I clowns" e altre pellicole con suggestioni circensi. Ma uno sguardo d'insieme sulla filmografia di Bergman rivela che il circo è una costante, almeno quanto per  il collega romagnolo cui lo svedese si dichiara affine. Come sottolineato, giustamente, da alcuni commentatori, Una vampata d'amore è un film con cui Bergman parte dai soliti conflitti di coppia  per giungere a una delle sue prime analisi sull'infelicità esistenziale: dell'attore che insiste nel suo mestiere precario ("un anno dopo l'altro, ogni cosa uguale. Può essere la felicità? Può essere anche la noia"), dell'attrice che ha abbandonato il circo; per estensione, della condizione umana. È comunque un'opera che risplende in primis sul piano visivo per l'abbacinante fotografia di Hilding Bladh e Sven Nykvist e le soluzioni di messa in quadro, specie nel citato incipit, che guardano retrospettivamente a certo cinema sovietico, nonché per la superba recitazione a tratti volutamente più calcata, alla maniera del palcoscenico dell'intero cast, ma soprattutto di Åke Grönberg. Il piacere resta tuttavia prevalentemente sensoriale; l'introspezione non ha la profondità delle pellicole più mature.

Un carillon gira sulle caratteristiche note e la voice over ci avvisa che stiamo per assistere a una commedia, tale solo perché finisce bene: potrebbe benissimo essere una tragedia. È il prologo di Una lezione d'amore (En lektion kärlek, 1954), film leggiadro che prosegue felicissimo con la frizzante prima sequenza, di puro Bergman giovanile, in cui una coppia dibatte sulla fine dell'amore. Il campo si allarga e ci accorgiamo di essere nello studio di un ginecologo; la paziente successiva gli chiederà anch'ella consigli matrimoniali. Lo studio è un'eccellente location in cui Bergman può sfoggiare tutta l'esperienza accumulata in teatro, facendo al solito recitare ottimamente gli attori, con Björnstrand che pare ammiccare a Cary Grant e agli altri divi delle commedie americane. Da tale gabbia dorata ne escono, Gunnar e Ingmar, con la fuga del protagonista che adduce motivi di vita o di morte (sua) e con il dispiegarsi di un intreccio che spezzetta il tempo del narrato, ribalta i ruoli dei personaggi facendone di tanto in tanto comparire di nuovi, punta a spiazzare di continuo. Esemplare in tal senso è la sequenza in treno. Da ricordare per la presenza di una Harret Andersson mascolina come non mai (con qualche accenno a una possibile omosessualità), e per una battuta che va a bersaglio ("l'amore è una spasmodica smorfia che finisce in uno sbadiglio"), Una lezione d'amore è un film un po' dispersivo, costituito da parti che non si amalgamano più di tanto, come le diverse sequenze, a due terzi di film, dedicate al compleanno del nonno (personaggio anch'esso introdotto ex novo proprio a quel punto), ma che contribuiscono a gettare un altro po' di veleno sul matrimonio e sui suoi dintorni. Punteggiato da ripetuti skål (il "cin cin" svedese), con un finale "caciarone" che parte dalla "lezione" di una professionista del sesso e approda a un ricongiungimento suggellato da un cupido in carne e ossa, è uno degli ultimi esempi di cinema volutamente frivolo, in una filmografia che comincerà presto ad assumere toni ben più pessimistici.

In un'epoca in cui i suoi film minori non sono ancora di maniera, Bergman ne sbaglia uno, ed è un evento raro: Sogni di donna (Kvinnodröm, 1955). Tornando apparentemente sui temi del film precedente, virati in versione melò, e rimescolando un po' le carte (Björnstrand seduce, facendola passare per sua nipote, Harriet Anderson, che in Una lezione d'amore era sua figlia), l'autore riduce le unità narrative, i cui tempi vengono dilatati, e tenta di compensarne la rarefazione con virtuosismi registici e assoli recitativi. Nel primo caso vanno senz'altro annoverati i cinque minuti senza dialoghi dell'incipit vagamente felliniano in un set fotografico, l'uso straniante del montaggio e del sonoro nella sequenza del luna-park, e la fotografia fortemente contrastata della sequenza sul treno. È proprio quest'ultima ad annoverare un'interpretazione magistrale di Eva Dahlbeck, la quale, disperata, si sporge dal finestrino e rientra con il volto bagnato, non è dato sapere quanto di pioggia e quanto di lacrime. Ma l'attrice è altrettanto divina, ancor più della Magnani de "L'amore", in una lunga telefonata in piano-sequenza. Difficile, tuttavia, fugare il sospetto che lo sfoggio di accademia, tecnicamente ineccepibile, sia volto a mascherare un trattamento superficiale di una materia trita e ritrita: in fondo, è solo la storia di due tradimenti abortiti al comparire di terze persone parti in causa. Ma è forse più corretto parlare di un esperimento fallito, piuttosto che di un'opera trascurabile.

La consacrazione internazionale arriva con un film che sta alla prima parte della carriera del regista come Fanny e Alexander starà alla sua intera filmografia. Sorrisi di una notte d'estate (Sommarnattens leende, 1955) è la summa di un certo tipo di cinema realizzato dal giovane Bergman: storie di complicati rapporti di coppia, toni prevalentemente da commedia, impostazione teatrale, stessa squadra di attori che il regista impiega sul palcoscenico. Il salto di qualità avviene grazie a un soggetto articolato, in cui le coppie in crisi sono tre, sviluppato con raffinatezza. Evitiamo il resoconto della vicenda, poco più che pretestuosa, poiché ciò che interessa è la realizzazione, che è di gran classe e geometria. Sottolineiamo solo che si tratta un apologo sulla necessità di inseguire i sentimenti autentici - al di là delle unioni ufficialmente sancite - in cui, ancora una volta, a tessere la trama sono le donne, gli uomini relegati al ruolo di pedine della loro scacchiera. L'attenzione riservata a ogni protagonista, tuttavia, emerge nella sequenza a tavola, vero cambio di marcia del film, in cui il regista li "interpella" singolarmente, con un primo piano frontale per ciascuno. L'evidente riuscita della pellicola deriva comunque dalla capacità di parlare di temi alti con estrema leggerezza, come nel racconto del maggiordomo, che ispira il titolo e chiude il film, sui tre sorrisi della notte estiva, e nei tanti dialoghi, aforistici o meno, estremamente precisi e pregnanti ("l'amore è come un giocoliere con tre clave: cuore, parole, sesso; è molto facile giocare con le tre clave, ma è anche molto facile farne cadere una per terra").
Senza scomodare i troppi presunti antesignani tirati in ballo dalla critica, possiamo comunque parlare di commedia d'altri tempi e citare William Shakespeare, il massimo drammaturgo di sempre, come inevitabile riferimento. Quel che è indubbio è che il premio assegnato a Cannes per l'umorismo poetico (sic) permette a Bergman di ripresentare con successo copioni non convenzionali che in passato i produttori avevano respinto, a partire dal celeberrimo film seguente.

1957, ovvero l'anno che iscrive definitivamente Ingmar Bergman nell'olimpo dei maggiori cineasti di tutti i tempi, grazie a due film consecutivi che restano tutt'oggi indelebili nella memoria di ogni cinefilo che si rispetti. Dicevamo dell'inedita libertà espressiva conseguita dal Nostro, grazie ai successi internazionali del film precedente, che gli permettono di riesumare un progetto bocciato in sede di produzione nel 1954. Ebbene, il nulla osta non si traduce in un vasto sostegno economico, né nella possibilità di dedicare tanto tempo alle riprese: Bergman realizza Il settimo sigillo (Det sjunde inseglet, 1957), il suo film più celebre, nonché Premio Speciale della Giuria al Festival di Cannes, in soli trenta giorni e con rigidi vincoli di bilancio. Gli affreschi delle chiese medievali popolati di personaggi erranti e anime dannate gli ispirano la stesura di un atto unico ("Pittura in legno") per un saggio di recitazione dei suoi allievi, i "Carmina Burana" di Carl Orff gli suggeriscono di trasformarlo in un film. Il cupo clima millenaristico in cui l'opera è calata si avverte nell'immediato, con un brano dell'Apocalisse e il presentarsi della Morte in persona (Bengt Ekerot, nell'unico ruolo rilevante della sua carriera) al cospetto del cavaliere Antonius Block (Max von Sydow, biondissimo, per accentuare la contrapposizione col nero), di ritorno dalle crociate, il quale sfida la Morte a scacchi per rinviare o scongiurare la propria fine, nella speranza di fugare dubbi interiori e compiere una buona azione. L'ambientazione medievale si sposa bene col clima oscuro (tutti parlano di morte, la peste dilaga) ricercato dall'autore, ma sarebbe un errore considerare Il settimo sigillo (nella "Rivelazione", l'ultimo ostacolo per accedere al libro di Dio) esclusivamente come il film della partita a scacchi con la Morte o del pessimismo cristiano. Nel primo caso perché il confronto intellettuale è molteplice: non solo l'uomo con se stesso, ma anche il fedele in crisi ("se solo potessi avere una prova tangibile dell'esistenza di Dio!") e che chiede a una donna accusata di stregoneria di incontrare il diavolo, con il cinico materialista incarnato dallo scudiero (Gunnar Björnstrand). Inoltre, perché metà pellicola è abitata da altri personaggi: i saltimbanchi girovaghi. Una delle parti migliori, per quanto non sia tra le più note, è infatti la lunga sequenza centrale in cui un loro spettacolo lascia spazio a una via crucis molto drammatizzata. Nel secondo caso poiché l'umorismo nei dialoghi non fa certo difetto. Va infatti rimarcato che, oltre a possedere un inarrivabile fascino audiovisivo (onore al direttore della fotografia Gunnar Fischer) - come attestano il memorabile finale con il corteo dei defunti in campo lungo e controluce, o i brevi, intensissimi attimi di silenzio (un assaggio di quanto citato dall'"Apocalisse" nell'incipit) che precedono lo scacco matto e tributano il trapasso dell'appestato - il film cerca insistentemente e trova anche battute suggestive, specie nella prima parte (ma non solo): ad esempio, sulle pedine nere che si addicono alla Morte, lei stessa che non ha mai perso un incontro, uno scheletro che non parla ma è piuttosto eloquente, l'affrescatore che dipingendo la morte attira più sguardi che dipingendo le donne. E così via. Il settimo sigillo, l'urgenza di un autore adulto che, dopo aver per tanti anni parlato d'amore, avverte il bisogno di riflettere vertiginosamente su morte e fede, è senz'altro un film fortemente teorico, destinato a diventare una presenza fissa nei cineforum, non solo parrocchiali. Ma di rado filosofia e resa cinematografica si sono accompagnati altrettanto magistralmente.

Non ha neanche quarant'anni, Ingmar Bergman, quando dà alla luce una delle più lucide, struggenti narrazioni sulla vecchiaia che la storia dell'arte ricordi. Meno di Vittorio De Sica all'epoca di "Umberto D.", meno di Akira Kurosawa quando realizza "Vivere", per citare due capolavori sulla terza età firmati da autori nel mezzo del cammin di nostra vita. Il posto delle fragole (Smultronstället, 1957) è stato a lungo il film di Bergman più celebre. Oggi la potenza iconografica de Il settimo sigillo lo ha sicuramente scalzato in questa classifica virtuale; resta tuttavia il più celebrato, a ragion veduta, dagli apprezzamenti unanimi degli addetti ai lavori, a partire dall'Orso d'oro e dal Premio della critica ottenuti rispettivamente a Berlino e Venezia, per proseguire con una miriade di premi e nomination. È incredibile come il Nostro riesca a dirigere una pellicola tanto perfetta, ancora modernissima, lo stesso anno del precedente opus magnum e in un periodo di intensissima attività teatrale... Ne uscirà infatti con un esaurimento nervoso.
Chiamato a interpretare il batteriologo Isak Borg è il maestro del cinema muto svedese Victor Sjöström, già impiegato da Bergman in Verso la gioia. Il professor Borg, vedovo, che non vede suo figlio quasi mai, e vive solo con la governante Agda, è convocato a Stoccolma per il suo giubileo professionale. Colpisce subito la versatilità della narrazione. Il prologo è una laconica presentazione in voice over dello stesso protagonista, che di sé rivela età (78 anni), curriculum, famiglia; e annuncia un sogno fatto la notte prima (doppio espediente: flashback e visione onirica). La sequenza del sogno è, molto semplicemente, una delle migliori mai realizzate, grazie alle sue folgoranti metafore sul tempo (orologi senza lancette, una bara che cigolando dondola come una culla), e i temi paralleli del doppio e della morte; influenzerà soprattutto Pier Paolo Pasolini in "Accattone". Quando il narrato comincia a svilupparsi in maniera lineare, Borg ha già preso coscienza, in parte, della propria condizione legata all'età; reagisce con una piccola decisione che rompe la routine: scontentando la governante - con cui battibecca, amorevolmente, di continuo - andrà al ricevimento in auto, accompagnato dalla nuora Marianne. Comincia quello che è un viaggio nell'io e nella memoria di un uomo. Per analizzarne il prosieguo, la cosa migliore è ripercorrerne in maniera (quasi) altrettanto lineare le tappe. Tanto amato pubblicamente dai pazienti, quanto incapace di intessere relazioni amorevoli coi parenti più prossimi, il professor Borg è accusato dalla stessa Marianne di essere un egoista insensibile ai problemi coniugali di lei e del marito, che a quanto pare lo odia; mentre la gente lo considera un filantropo (come confermato dal benzinaio). La deviazione verso il luogo della sua infanzia, in cui crescono le fragole, offre al regista l'occasione per un nuovo flashback, dal registro completamente diverso dal precedente; quasi disneyano, per la presenza di personaggi bizzarri quali le gemelle che parlano all'unisono o lo zio sordo dotato di cornetto acustico gigante. L'anziano protagonista assiste ai margini del quadro, non visto, a momenti della propria gioventù; con un tocco di classe, Bergman confonde lo spettatore sul protagonista dell'episodio, che inizialmente sembra Isak, ma che in seguito si rivela essere suo fratello, "usurpatore" della ragazza (sua cugina Sara) da lui amata. Il regista dice di non credere alle tecniche della psicoanalisi freudiana, ma affiderà all'immedesimazione l'elaborazione del trauma adolescenziale di Borg, il quale, in una visione successiva, sarà a sua volta visto e interpellato dalla giovane Sara, pur mantenendo le sembianze da settantottenne, anche agli occhi dell'interlocutrice.
Il viaggio, reale, intellettuale e psicologico, prosegue attraverso il confronto con altri personaggi imbarcati da Borg (anche in maniera rocambolesca: sfiorando un incidente): una coppia litigiosa e un trio che rispecchia il "triangolo" sentimentale della gioventù del protagonista (lei si chiama come Sara e ha il volto della stessa attrice, Bibi Andersson). Gli ospiti dibattono assumendo vari toni, e in un caso arrivando alla baruffa, sui temi cari al regista, dal rapporto di coppia, all'esistenza di Dio. Su quest'ultimo argomento il professore, chiamato in causa da Sara, inizialmente rifiuta di prendere posizione, ma poi rivela la propria fede declamando versi, in un primo piano frontale con sguardo in macchina: la tecnica più efficace perché il regista parli direttamente allo spettatore. Ma è ancora nel rapporto coi parenti (la madre incredibilmente ancora in vita), nel ricordo/sogno (della moglie fedifraga), nel sogno puro (di un collega che lo sottopone a un esame universitario e gli rammenta l'importanza del perdono), che Borg completa un percorso che lo porterà, ci suggerisce il finale, a condurre gli ultimi anni della propria esistenza in maniera serena, all'insegna della disponibilità nei confronti del prossimo.
Insomma, il secondo film realizzato nel 1957 è molto diverso dal precedente, se è vero che è di ambientazione contemporanea, che pedina un solo personaggio, che è fotografato con più luce (sempre da Fischer), che racconta l'inquietudine in maniera più distesa. Eppure, il neanche quarantenne Bergman firma consecutivamente due film col medesimo tema principale: l'avvicinamento alla morte. E lo fa con una varietà di stili e con un'efficacia che lo hanno reso immortale.

Dopo l'acclamato trionfo dei due film precedenti, Bergman prende coraggio e affronta in maniera esplicita questioni controverse come l'aborto (la gravidanza è di gran lunga il tema dominante del film) e la "sacralità" del matrimonio da posizioni normalmente considerate conservatrici, contrarie nel primo caso, favorevoli nel secondo (malgrado la sua stessa biografia lo smentisca clamorosamente). Questioni solitamente nascoste, al cinema; questo sembra dirci l'inquadratura dei titoli di testa, su un vetro scuro e sconnesso dietro cui si intravvedono sagome di donne; questioni ora finalmente svelate dalle poche sequenze, molto lunghe, integralmente ambientate nel reparto maternità di un ospedale di Alle soglie della vita (Nära livet, 1958). Impressionante la prima storia in ordine cronologico, sostanzialmente un dolorosissimo monologo di una donna (Ingrid Thulin) che perde il bambino non voluto, figlio di un uomo non amato, sempre gentile ma mai passionale (l'apparente diversa sensibilità tra i due è evidenziata, anche troppo, dalla recitazione, differente sia nel tono di voce che nelle espressioni facciali, di moglie e marito). Bergman sfida la capacità dello spettatore di sopportare il melodramma insistendo coi primi piani sul volto sofferente della donna.
La vicenda del personaggio di Harriet Andersson, meno interessante e riuscita, è invece quella di una giovane abbandonata dall'amante e in cattivi rapporti con la famiglia, che vuole abortire ma viene convinta a non farlo da un'infermiera impossibilitata ad avere figli e da una solidale e "materna" caposala. Ad avere più spazio è però la terza storia, in cui l'unica donna delle tre sempre di buon umore, sprizzante felicità quando parla del marito, partorisce un figlio morto: colpo basso indegno di Bergman, il quale appiccica anche l'esternazione dei medici sull'insondabilità del mistero della vita da parte della scienza. Resta tuttavia la gigantesca interpretazione di Eva Dahlbeck - forse la migliore attrice di Bergman in assoluto - nel momento del travaglio, sequenza quasi completamente rimossa nella prima edizione italiana (le sforbiciature dei nostri distributori sui primi film dell'autore non si contano). Alle protagoniste viene comunque meritatamente assegnato un premio collettivo a Cannes, dove Bergman si aggiudica quello per la regia.

Dai dissidi dell'autore con certi critici e taluni produttori nasce invece Il volto (Ansiktet, 1958), pirandelliano divertissement di ambientazione ottocentesca, di squisita fattura. Tornano gli attori girovaghi, capeggiati dall'illusionista muto (o no?) Vogler (un irriconoscibile von Sydow). Percorrono in carrozza una foresta, avvertendo presagi, imbarcando un collega alcolizzato moribondo, che si accorge del trucco sul volto del suo soccorritore. Giunti in città, vengono inquisiti per stregoneria - ed è una nuova occasione per il regista di tornare sul soprannaturale, divino oppure no; in particolare su fede e scienza, grazie al serrato confronto tra Vogler e il medico Vergérus, che lo accusa di sposare la teoria magnetoterapica di Franz Mésmer. Ma al contempo i girovaghi sono ospitati dalle autorità, che pur li costringono a desinare con la servitù e a esibirsi privatamente per loro, in un palazzo dove si consumano scappatelle (spassosissima quella, illuminata a intermittenza dai lampi, con protagonisti il conducente della carrozza Simson e una servetta svampita: chissà se Mel Brooks l'aveva in mente, all'epoca di "Frankenstein Jr") e ménage incrociati fra i due gruppi, si svelano i trucchi, cadono le maschere (la Thulin è travestita da uomo... ma è impossibile sopprimerne la femminilità!). Realizzato, come ai vecchi tempi (ma sono passati pochissimi anni), con uno stile marcatamente teatrale con tanto di "a parte", in un'atmosfera dal fascino gotico creata dal sempre egregio Fischer, è forse il migliore, o quantomeno quello girato meglio, tra i film di Bergman  talvolta considerati minori. Ed è anche una caleidoscopica riflessione, in punta di fioretto, su realtà e finzione, sul dualismo tra essere e apparire, sulla condizione dell'artista, guardato di volta in volta con diffidenza, ostracismo o osanna (si veda come va a finire la vicenda), e sempre legato a necessità di carattere finanziario. Premio Speciale della Giuria a Venezia; ma parte della critica gli avrebbe assegnato addirittura il Leone d'oro.

Terza parte: il silenzio di Dio, l'inferno del mondo. Un decennio di specchi e simulacri
(1960-1969)
A cura di Vincenzo Lacolla

A seguito di qualche mese di riposo, dopo esser convolato a nozze per la quarta volta con la pianista Käbi Laretei, Bergman torna al lavoro sia sul fronte teatrale, con alcune tournée, sia su quello cinematografico, traducendo per il grande schermo una ballata svedese del XIV secolo: La fontana della vergine (Jungfrukällan, 1960), opera in costume di grande potenza figurativa, ebbe un'ottima accoglienza, conquistando anche l'Oscar nel 1960. In una Svezia primitiva e boscosa, ancora in transizione dal culto pagano al cristianesimo, Karin, giovane figlia di Tore, un ricco possidente, e di sua moglie Mareta, deve attraversare il bosco a cavallo per portare dei ceri in chiesa. La accompagna Inger, ragazza abbrutita dal rancore, impura perché il bambino che porta in grembo è il frutto di una violenza subita tempo prima. Intimorita dall'infittirsi degli alberi, Inger preferisce sostare nella casupola di un vecchio mentre l'ingenua Karin, vestita degli abiti più belli, prosegue. Lungo il tragitto incontra tre pastori coi quali decide di dividere il suo pasto. A un tratto, gli sconosciuti le si avventano contro, la stuprano e la finiscono con una randellata, ne rubano le vesti preziose e abbandonano il corpo esile nella radura. Intanto, presso il palazzo, i genitori di Karin sono allarmati. Durante la notte, gli assassini raggiungono la casa di Tore e vengono ospitati con generosità. Quando offrono in vendita alla moglie del signore una tunica insanguinata, la donna realizza di trovarsi al cospetto degli uccisori della figlia e informa il marito che all'alba compie la sua tremenda vendetta. Poi, sotto la guida di Inger, tornata in salvo al palazzo, i coniugi ritrovano nella selva il cadavere di Karin. Dalla terra, nel punto esatto su cui era appoggiato il capo della vergine, affiora un ruscello d'acqua limpida.
Per la prima e ultima volta Bergman mostra un intervento divino tangibile: il miracolo finale risolve il percorso di conversione di Tore e mette fine ai suoi dilemmi spirituali. La vicenda (divisa già nella forma tra la parabola biblica e la fiaba nordica) racchiude chiaramente uno scontro non soltanto religioso, ma soprattutto storico e morale tra due modelli dicotomici, in virtù dei quali è possibile distinguere i personaggi e interpretare le loro azioni. In questo modo, il livore di Inger è frutto del suo paganesimo, la bontà di Mareta è spiccatamente cristiana, così come l'ingenua serenità di Karin. Sfugge a questa rigida compartizione, perché ancora combattuto sul sistema valoriale a cui far riferimento, proprio colui che, in apparenza, è il personaggio "forte": Tore, pagano nella vendetta e cristiano nell'implorare il perdono, diventa così l'elemento "dinamico", il perno mobile che fa avanzare la storia, fino alla scelta conclusiva del nuovo culto. L'itinerario dei personaggi è perciò lineare e il suo didascalismo è rafforzato dal fascino delle ambientazioni, la cui resa accurata e realistica va di pari passo a una straordinaria eloquenza simbolica (basti pensare allo sciaguattio dell'acqua che non smette di fluire e "purificare" i rigogliosi paesaggi naturali), fungendo da cornice astratta ed evocativa, in dialogo con le figure del racconto. Eppure, al contrario degli sviluppi narrativi, il cammino dell'autore è ben più complesso. Se infatti si amplia il discorso all'universo bergmaniano, la manifestazione di Dio sembra produrre un completo ripensamento del suo ruolo e della sua presenza nel mondo degli uomini: il miracolo, prova per eccellenza della fede, appare a Bergman un motivo in più per dubitare ("Già da tempo l'idea di Dio aveva cominciato a incrinarsi in me, rimanendo per lo più come decorazione", dirà in seguito). Da qui in poi, un lento processo disgregativo attraverserà le opere del maestro svedese e l'immagine del Divino sarà oggetto di una continua trasformazione: dal Dio miracoloso di questa fiaba cupa e ancestrale, al Dio aracnide di Come in uno specchio, fino al Dio assente di Luci d'inverno e Il silenzio.

Un altro caso di innocenza dissacrata succede a quello, straziante, della piccola Karin. In questo caso, però, il tono è di segno opposto. L'occhio del diavolo (Djävulens öga, 1960) si dichiara, fin dai titoli, un "rondò capriccioso" che mette in scena, con beffarda eleganza, un popolare proverbio scandinavo: "La verginità di una giovane è come un orzaiolo nell'occhio del diavolo". La commedia in tre atti (ognuno introdotto dal fido e compostissimo Gunnar Björnstrand) racconta, difatti, i piani di Belzebù per guarire l'infezione cagionatogli dalla rettitudine dell'irreprensibile Britt Marie. Il diavolo invia in missione sulla terra Don Giovanni, scortato dal servo Pablo, così che adeschi la futura sposina, figlia di un parroco ingenuo e di una moglie insoddisfatta, impedendole di prestar fede alla promessa di castità prematrimoniale e scongiurando in tal modo la vittoria del regno dei cieli. In premio al rubacuori è promesso un generoso sconto sulla pena.
La forza dell'opera, che allenta la morsa drammatica del suo intenso precedente, sta nel ribadire, in una diversa declinazione, temi centrali nella poetica del regista. In primis, è il resoconto di una salvezza impossibile: vi agisce la figura kierkegaardiana del seduttore che matura il "salto" dalla vita estetica alla vita etica, ma che, redimendosi, si autocondanna paradossalmente al castigo eterno ("niente è abbastanza crudele per colui che ama", decreterà Satana). Questo crescente turbamento interiore, dissonante dalla levità della messinscena, non disorienta soltanto il protagonista, ma accomuna tutti i personaggi e trova forse il suo apice nell'adultera Renata, consorte del pastore, in cui riecheggiano, irrisolte, profonde incognite identitarie che troveranno completo sviluppo in altre sedi ("è come fosse un teatro. Che io reciti una parte o mille parti sia tu che gli altri mi confondete sempre col personaggio. Nessuno sa vedere me stessa"). Inoltre, gli interventi di Björnstrand, portavoce dello stesso Bergman, che si rivolge al pubblico rompendo la quarta parete, svelano scelte e artifici scenici, motivando pure la preferenza del comico in relazione a un ordine narrativo apertamente manicheo. Così, mantenendosi sempre sul confine tra cinema e teatro, questa "frivola quadriglia", commentata dalle note serene e metronomiche di Donizetti, si scopre meno futile e innocua di quel che vuol sembrare.

Come è evidente, la prima fase degli anni Sessanta è stata, nella carriera di Bergman, una delle più felici. Forte del grande successo de La fontana della vergine, che continuava a raccogliere i consensi della critica e il favore del pubblico, oltre a procurargli ulteriore fama e stabilità economica, il cineasta sente ora la necessità di operare un profondo cambiamento nel suo linguaggio cinematografico, rendendolo ancor più asciutto, quasi teatrale per la circoscrizione degli spazi e la riduzione dei tempi e dei personaggi. Nasce con questo spirito Come in uno specchio (Såsom i en spegel, 1961), capitolo inaugurale della cosiddetta (anche se poi smentita) "trilogia del silenzio"(comprendente, per uniformità atmosferica e tematica, i successivi Luci d'inverno e Il silenzio) che ottiene la seconda statuetta.
In una collocazione del tutto priva di coordinate, praticamente sospesa nel nulla, "quattro persone spuntano da un mare": David, scrittore di successo e padre assente, Karin, la figlia, gravemente malata, suo marito Martin, medico, e Minus, ultimogenito di David. Nella realtà, le acque sono quelle del Baltico che bagna l'isola di Fårö, posto che il regista conobbe proprio grazie al film in questione e al quale resterà per sempre legato; d'altronde questo angolo inospitale, brullo e ghiaioso sembra un'estroflessione "geografica" del suo immaginario: una monade, un rifugio, una prigione, un (non) luogo dell'anima in cui va in scena l'incessante resa dei conti con gli altri e con sé stessi. La malattia mentale che divora Karin resta inspiegata. Non solo è inarrestabile, ma trova terreno fertile in chi la circonda, provocando reazioni diverse in ciascun personaggio. Il padre, oppresso dal senso di colpa, continua a fuggire: è in procinto di partire per la Jugoslavia e (come scoprirà la stessa Karin leggendo il suo diario) ha studiato cinicamente le psicosi della figlia per impiegarle nel suo lavoro. Il coniuge tenta invano di porvi rimedio con gli strumenti della ragione, ma si rivela un soccorritore impotente e un confidente insignificante. Al contrario, il fratello, anche a causa della fragilità adolescenziale, si avvicina a Karin più di chiunque altro. Contagiato, se non addirittura "irretito" dal male oscuro, aiuta la sorella, stabilendo con lei un rapporto di progressiva e pericolosa identificazione che lo condurrà fino alle soglie dell'incesto. Karin decide di tornare in ospedale, ma mentre prepara le sue valige, è chiamata da una voce inconscia a salire in soffitta perché la porta che le nasconde Dio sta per aprirsi. Urla di orrore quando scopre solo un ragno dal "viso ripugnante e gelido" che, a detta sua, tenta di possederla. La crisi di Karin ha così raggiunto l'acme e la giovane viene portata via. Intanto, forse sbloccati proprio dal drammatico tracollo, David e Minus sembrano trovare un nuovo equilibrio, infrangendo il muro dell'incomunicabilità. Minus interroga il padre e lui risponde: "Dio è la certezza che l'amore esiste come cosa concreta in questo mondo di uomini. Karin è circondata da Dio perché è circondata dall'amore dei suoi cari". Finalmente gli ha parlato.
Si è davanti all'epilogo più smaccatamente didascalico del repertorio di Bergman che, dal canto suo, non amava affatto il film, "attraversato da un tono falso e quasi incomprensibile". È questo un finale che rende subito evidente la linea di demarcazione tra il fallace Dio-ragno di Karin e il Dio-amore di David, riconoscendo il primo come l'orrido frutto della follia (quella follia che costringe la protagonista a "vivere in due mondi", a confondere il vero e la finzione), l'altro invece come un gesto d'affetto paterno, che irrompe nella realtà come puro spirito e che risolve pressoché drasticamente le tensioni interne a questo strindberghiano inferno familiare. L'opera, nella sua piena compiutezza, è geometrica per il modo in cui fa interagire tra loro i personaggi, limpida nell'investigazione dei rapporti con l'arte, la famiglia, il trascendente. Così chiaro, così stranamente didattico, questo dramma intimista (che prende il titolo da un passo della prima lettera di San Paolo ai Corinzi riferito alla redenzione dell'umanità che non vedrà più la realtà "come in uno specchio", ma "faccia a faccia", senza inganni o deformazioni) diventa, alla luce degli esiti successivi, un ulteriore elemento di ambiguità, un ennesimo interrogativo.

Non a caso, a due anni di distanza, esce nelle sale cinematografiche Luci d'inverno (Nattvardsgästerna, 1963). Protagonista è un pastore protestante, Tomas (un monumentale Gunnar Björnstrand), vedovo da quattro anni, che crede di aver perso la fede. Continua comunque ad adempiere ai suoi compiti quotidiani: dice messa, recita preghiere e incontra i fedeli in sagrestia. Una coppia di coniugi gli chiede assistenza spirituale: lei aspetta il terzo figlio, ma è preoccupata perché il marito soffre di crisi depressive e ha pensieri paranoici. Si toglierà la vita, poco più tardi; il sacerdote non è stato in grado di dargli risposte né, in alcun modo, di aiutarlo. Vicina al pastore resta una maestra elementare, Marta, che ne è innamorata e che insiste ad accompagnarlo alla chiesa dove lui deve officiare. Durante il tragitto, si scopre meglio il loro rapporto: lei vuole dimostrargli amore, parlando come si trattasse di un compito salvifico ("ho chiesto uno scopo e l'ho avuto. Quello scopo sei tu. Il mio solo desiderio è vivere per qualcuno"), ma il pastore lo rifiuta e le confessa di non aver mai avuto alcuna vocazione, forse di non aver mai creduto. Giunto a destinazione, prima di iniziare il rito, un fedele gli confida una riflessione derivata dalla lettura del Vangelo: anche Cristo sulla croce ha dubitato di Dio, ha temuto il suo silenzio. Padre Tomas dà inizio alla celebrazione.
Definito a distanza di diversi anni a partire da un'intuizione semplicissima (d'inverno, un uomo entra in una chiesa e, rivolto alla croce, dice: "Resterò qua fino a quando non mi parlerai") e dichiaratamente ispirato alla purezza e all'"assenza di complicazioni" del "Diario di un curato di campagna" di Bresson (ma in completa autonomia), Luci d'inverno segna la definitiva maturazione della nuova poetica di Bergman: un'opera incorruttibile e universale che il tempo non scalfisce, un film di dialoghi, di incontri verbali quasi indipendenti tra loro che però è lontanissimo dal kammerspiel-film e dal teatro filmato perché ammorsato alla forma cinematografica. Il prosciugamento linguistico iniziato in Come in uno specchio procede ulteriormente e si radicalizza. Quel che resta è un racconto di figure, di volti inquadrati in pochi ambienti, sempre deserti, isolati. La luce plasma la materia, il suo continuo variare trasforma i paesaggi ghiacciati, la chiesa, le stanze spoglie, ma non pacifica la realtà con lo spirito, non indica alcuna verità. Sembra, al contrario, svelare un'assenza, un vuoto e annegare nei suoi bagliori ogni speranza di redenzione. Amplifica il silenzio di Dio. Spartano, crudele e potentissimo, il film è agli apici dell'estetica bergmaniana. Il regista, scrupoloso e inflessibile come non mai, affiancato dal prezioso Sven Nykvist, "scultore di luce", costruisce un universo visivo pastoso e sferzante come il nevischio che ottunde l'immagine, conciso ed espressivo fino all'inverosimile e racconta, con un rigore febbrile, i dolori e i dilemmi di un'anima tormentata dalla minaccia del nulla, lacerata dalla mancanza di risposte. È questo un cinema generoso di bellezza, ma avaro di rivelazioni. Nessun indizio, nessuna cesura netta rispetto al principio che suggerisca un'inversione di tendenza, l'unico dato indiscusso è l'incertezza, la sola evidenza il dubbio. Il finale è, questa volta, diametralmente opposto rispetto a Come in uno specchio: gli occhi del pastore e di Marta si rivolgono, gradualmente, verso il cielo, ma la chiesa è vuota, la funzione celebrata meccanicamente. A un certo punto, nel corso della pellicola, il suicida Tomas afferma che "Dio è l'amore e l'amore è Dio", come fosse un principio di identità assoluto e sacrosanto. Ma nemmeno l'amore, professato come manifestazione suprema della trascendenza divina in chiusura del film precedente, è riuscito a sciogliere i nodi dell'esistenza, a indicare la strada verso la fede, la salvezza, il senso. Eppure, "nonostante tutto, devi mantenere la tua messa".

Grandi sono le attese per il passo successivo: forse è giunto il momento di una fatidica quadratura del cerchio. Il 23 settembre del 1963, passato per miracolo al vaglio della censura, Il silenzio (Tystnaden, 1963) esce nelle sale svedesi. Le aspettative vengono ripagate con la moneta dello scandalo: migliaia di spettatori accorrono a vedere l'opera più esplicita e controversa di Bergman, quella in cui il celebre regista si lancia con "spudorata impudicizia" in un'audace esplorazione del peccato e del desiderio. Poco importa che il film sia immensamente più articolato e problematico, che ribadisca nell'esasperazione tutti i quesiti aperti dai suoi precedenti: dopo l'imperativo categorico della castità formale di Come in uno specchio e Luci d'inverno, questa spiazzante, deliberata "lussuria cinematografica" deflagra sullo schermo, portando con sé un fiume in piena di polemiche. Niente più quadri fissi e glaciali, infranti solo da rari movimenti ascendenti; la macchina da presa stringe sui visi e sui corpi sudati, si muove negli ambienti soffocanti di un vagone del treno, nei corridoi damascati e nelle camere buie di un albergo-labirinto, attenendosi a una sintassi visiva molto più dinamica ma sempre coerente, fatta di movimenti fluidi, primi piani e lievi distorsioni.
La storia è quella di due sorelle in ritorno da una vacanza: Anna (che porta con sé il figlioletto Johan) ed Ester, molto malata. L'aggravarsi delle sue condizioni impone al gruppo di soggiornare a Timoka, una cittadina ignota, di tanto in tanto attraversata da minacciosi carrarmati. Ester trascorre le sue giornate a letto, tra dolori, libri e alcolici, Anna vive fugaci avventure sessuali con degli sconosciuti e il bambino, solo e annoiato, intrattiene la zia agonizzante, oppure gioca in compagnia di alcuni nani da circo che alloggiano nella stessa struttura o di un gigantesco cameriere che parla una lingua incomprensibile. Anna cova nei confronti della sorella un odio profondo, detesta il suo essere sempre razionale, protettiva, padrona di sé. Lo scontro tra le due si acutizza e diventa irreversibile: Anna torna a casa, abbandonando Ester a trascorrere i suoi ultimi giorni in quel luogo sconosciuto.
Un primo dato evidente è l'avanzata delle figure femminili: le due donne, interpretate dalle formidabili Ingrid Thulin e Gunnel Lindblom, eclissano tutto o quasi il resto dei personaggi. Eccetto il piccolo Johan (la cui ingenuità in parte protegge, in parte rende ancor più vulnerabile al conflitto) e il maggiordomo, eunuco gentile e aiutante indecifrabile (quindi motivo di ulteriori frustrazioni per Ester, che di mestiere fa la traduttrice), gli uomini sono ridotti a comparse marginali, inutili schiavi dei propri appetiti sessuali. Sovrane della scena, Ester e Anna sembrano incarnare i due epicentri divergenti di una stessa personalità: una è lucida e raziocinante, l'altra è posseduta dal fuoco degli istinti e da una carnalità ribelle. Ad assimilarle c'è solo la sofferenza. Le forze che le animano lasciano scorgere, in nuce, gli stessi inganni, gli stessi vincoli e le stesse fratture che, tempo un triennio, intesseranno la rete inestricabile di Persona.
Per quanto riguarda l'inedito scenario, Bergman attinge nuovamente al proprio bagaglio onirico. "Mi trovo in una grande città straniera. Sono in cammino verso una parte della città dove c'è il proibito. Non si tratta soltanto di loschi quartieri di piacere, ma di peggio. Là sono le stesse leggi della realtà e le regole della vita sociale a essere abolite. Tutto può succedere e tutto succede"⁶. Questa regione metafisica, nelle cui vie deserte aleggia lo spaventoso presagio di una guerra, è una zona franca in cui Dio è completamente assente. La scelta è inaccettabile e gli adattatori dell'edizione italiana, oltre a mutilare il film di diverse sequenze su ordine dell'ufficio censura, ritengono opportuno riscrivere intere porzioni di sceneggiatura (come il monologo in cui Ester spiega la sua repulsione per il sesso maschile e per il seme, trasformato in remissiva dichiarazione di pentimento per la propria sessualità contro natura) e sono capaci addirittura di "mascherare", inventandola, la parola conclusiva. Quell'"hadjek" che la zia lascia scritto come suo unico testamento al nipotino, viene tradotto con "anima", tanto per suggerire un vago invito all'immaterialità e al mondo celeste, ma doveva evidentemente restare un enigma per lo spettatore.

Così, con un termine incomprensibile e la totale scomparsa del Divino dagli orizzonti dell'immaginario, si chiude quella che lo stesso Bergman aveva suggerito essere una trilogia, salvo poi ritrattare, proclamando la completa indipendenza dei tre titoli, anche se la loro interrelazione era e resta innegabile.
In un modo o nell'altro, rimangono terribilmente delusi coloro che già avevano previsto un iter ascensionale verso la fede e lo spirito: a parer loro, l'ordine avrebbe dovuto essere invertito, così che fosse almeno il "Dio-amore" di David a trionfare. Ma un uomo che ha posto al centro della sua missione artistica questioni insolubili e che del dubbio ha fatto la sua professione di fede, poteva mai imbrigliare le rifrazioni della propria coscienza in un processo dimostrativo lineare ed elementare, senza sconfessare i suoi stessi presupposti? Dipinge invece tre ritratti distinti, tre frammenti di realtà in cui l'idea di Dio interviene nella sfera dell'umano in forme sempre diverse, fino a scomparire. È la conferma che "Bergman non vuol dimostrare qualcosa. Vuole soltanto proporre qualcosa alla riflessione, vuole stimolare alla ricerca. E lo fa di volta in volta presentando personaggi-persone a loro volta in stato di ricerca. Non è né credente né ateo. È solo un uomo desideroso, nel suo cammino di artista, di far partecipare il prossimo alle sue meditazioni, alla sua avventura nella foresta del silenzio dell'infinito"⁷.

A metà del decennio, dopo aver concluso questo trittico severo, imperniato sull'angoscia, sul disamore, sull'incomunicabilità, Bergman decide di prendersi una vacanza. Scrive la più spensierata e licenziosa delle sue poche commedie, approfittando dell'occasione per togliersi pure qualche sassolino dalla scarpa. Dietro la patina confettata e dolciastra della fotografia pastello, delle stanze ridondanti, degli abiti fru fru, A proposito di tutte queste... signore (För att inte tala om alla dessa kvinnor, 1964)  dispensa con generosità stoccate vivaci e più o meno velenose ai danni di artisti, critici, censori e impresari, convolti in una farsa frivola, sciocchina, ma innegabilmente gustosa. La vicenda, esposta in un lungo flashback, verte sulle disavventure del pigro e spocchioso Cornelius, critico musicale dalla prosa aulica e dai modi affettati, che girovaga nella imponente dimora neoclassica del grande violoncellista Felix, prima della sua morte. Impegnato nella stesura di una biografia del rinomato musicista (che resta sempre invisibile al pubblico), Cornelius gode delle delizie di un nutrito harem di donne, lì riunito a soddisfare i desideri del maestro, fedifrago seriale, per poi restare invischiato nell'assurdo bailamme di figuri che popola il palazzo.
Alla sua uscita, fuori concorso a Venezia nel 1964, il film viene generalmente detestato. Gli anatemi della critica, indubbiamente piccata, non si fanno attendere e bollano l'irrispettosa parentesi come un lecito ma irrisorio scherzo di cattivo gusto, o addirittura come prova di una già avviata "recessione di Bergman". Per giunta, lo stesso regista, in seguito, non assolve questo sgarro lontano anche dalle sue opere più svagate, e Nykvist, direttore della fotografia e braccio destro di Bergman, rincara la dose: "Il film sembrava morto". Col senno di poi, è evidente un eccesso di severità e risentimento nei confronti di un lavoro dichiaratamente senza ambizioni, ma non per questo privo di virtù. Se la qualità della scrittura è ondivaga e poco equilibrata e le trovate non sono tutte ugualmente riuscite, la commistione di generi (con la solita trasversalità tra cinema e teatro), gli sprazzi citazionisti (rivolti principalmente alle gag comiche del muto) e la bravura degli interpreti riescono comunque a dare ritmo, corpo e gradevolezza a una pellicola volatile, spumeggiante, orgogliosamente minore. Restano a loro modo memorabili gli interventi extradiegetici del regista che, tra fuochi d'artificio privi di intenti simbolici e scene pruriginose rimpiazzate da balletti in bianco e nero, sbeffeggia esegeti e inquisitori, senza prendersi troppo sul serio.

Passata l'esuberanza del divertissement, Bergman attraversa un periodo difficile. Impegnato a risollevare le sorti del Dramaten, il Teatro Reale di Stoccolma, "una situazione insolubile e inesplicabilmente caotica", pensa a un progetto sugli attori e la finzione scenica, abbozzando un'opera eloquentemente intitolata "I mangiatori di uomini". Cade in una terribile depressione e, sulla base di alcune riflessioni sul ruolo dell'artista e sulle possibilità dell'arte (poi raccolte nello scritto propedeutico "La pelle del serpente"), comincia la gestazione di Persona (id. 1966), un "concerto grosso della stessa anima".
L'incipit metatestuale, con un ordito di simboli cristologici e immagini subliminali tanto fitto e tonitruante da "bruciare" la pellicola, svela, distruggendola, la macchina del cinema. È un avviso, un monito: tutto ciò che da qui in poi attraverserà l'inquadratura altro non è che frutto di un processo finzionale compromesso, la scaturigine di un ideale incendio al "regno delle ombre". Il film pertanto non è e non può essere la vita, tutt'al più il suo fantasma sfuggente, come sfuggenti e sfuocati sono i volti di due donne che campeggiano, fondendosi, su uno schermo bianco, mentre un bambino (lo stesso bambino de Il silenzio) tenta di accarezzarli, quasi ci si aggrappa, invano. Il mutismo che coglie l'attrice Elisabeth Vogler nell'esercizio delle sue funzioni è pertanto scatenato dall'improvvisa consapevolezza di dover sembrare senza mai essere, da una condizione di estraneità a se stessa che proprio la professione teatrale le ha brutalmente svelato. A rompere l'afasico guscio in cui la donna si è serrata per proteggersi dal vuoto esistenziale e non tradire di nuovo la propria identità, è chiamata una giovane infermiera, Alma, che, al contrario, programma la propria vita sulla base di scopi razionali e raggiungibili (un lavoro, un marito, dei figli) e che dice di credere in una salvezza ultraterrena. La terapia prosegue tra le pareti di un'isolata casa al mare, dove le due trascorrono serenamente diverse giornate finché, indotta dall'impenetrabile silenzio di Elisabeth, Alma comincia a confidarsi con la paziente, dando avvio, forse senza saperlo, a un pericoloso e rivelatore rapporto simbiotico. Di fatti, la lunga confessione-autoanalisi, approfondendosi di giorno in giorno, finisce inevitabilmente per incrinare il rapporto della giovane con l'attrice e con se stessa: la "sana" Alma rievoca un passato segreto, rilegge la sua vita, rifiuta le proprie prerogative. Da salvatrice a vittima, si specchia nelle nevrosi di Elisabeth, si sdoppia in lei. La metamorfosi delle due donne, sempre più simili l'una all'altra, affonda le sue radici nel Male, sia esso privato, covato intimamente nelle loro coscienze ferite e scisse, o collettivo, un prodotto malato del mondo e della storia. Il dolore, la paura, il rigetto della maternità scansionano un amaro processo di identificazione e si acutizzano nell'atto della visione: il vedere e soprattutto il vedersi svela il dramma, crudelissimo, del non ri-conoscersi nella propria persona, nella propria maschera.
Capolavoro spasmodico e rigoroso che negli aspri chiaroscuri di Sven Nykvist cripta un infinito ventaglio di possibilità interpretative o anche meramente visive, Persona sconvolge la vita e il corpus bergmaniano e, per molti versi, l'intera storia del cinema. Non solo trae in salvo l'artista dall'abisso della prostrazione psichica, ma reclama altresì a gran voce (sull'onda di altri maestri, come Antonioni, Godard e Resnais) l'esigenza di un'audiovisione svincolata dai dogmi della narratività e libera di aprirsi all'esperienza e alla percezione, accogliendo nuovi significati. "Il vangelo della comprensibilità poteva finalmente andare all'inferno".

Concluso il vertiginoso crescendo di Persona, Bergman viene coinvolto, insieme a cineasti più o meno esperti della Svensk Filmindustri, in Stimulantia (id., 1967), film corale di otto episodi, ognuno dedicato a un soggetto considerato di stimolo all'intelletto o, più in generale, degno di particolare attenzione. Tra soluzioni abbastanza ovvie, spicca per originalità la scelta di Bergman che ha dedicato i suoi pochi minuti al figlio Sebastian Daniel. Introdotto dal regista in persona, il corto raccoglie e seleziona frammenti di vita familiare girati dal regista nel tempo libero, che seguono senza molta regolarità lo sviluppo fisionomico e cognitivo del bambino. Bergman, concentrato come al solito sul volto, confessa che è a lui che pensa quando gira un film e, soprattutto, a come le immagini possano esser lette e visualizzate dal suo punto di vista. Nella scelta di questo destinatario privilegiato, si potrebbero avvertire vaghi echi del "bambino-paradigma ontologico" di Jonas, declinato non tanto in senso etico, quanto piuttosto come ideale punto d'avvio del fare arte.

Tornato a Fårö, Bergman si rimette al lavoro sull'accantonato copione de "Gli antropofagi", dalle cui ceneri ricava L'ora del lupo (Vargtimmen, 1968). Il prologo insiste sulla mise en abyme, il che inevitabilmente suggerisce un saldo riallaccio all'opera precedente: ancora una volta non è la vita a essere inscenata, ma il suo finto/fallace fantasma. Anche i meccanismi che soggiacciono al racconto paiono in perfetta congruenza con le dinamiche di Persona, cambia invece la loro disposizione: dal rapporto di assistenza simbiotica tra infermiera e paziente si passa al ben più sacro vincolo coniugale. Il fulcro resta comunque Alma, in quest'occasione moglie devota e prossima al parto che scopre, leggendo segretamente il diario del marito Johan, pittore, le oscure presenze che lo ossessionano. Si sente dunque in dovere di comprendere e risolvere le psicosi del consorte, ma il suo soccorso, forse per eccesso o forse per carenza d'amore, fallisce: quei demoni fanno irruzione nella sua stessa vita e assumono le sembianze grottesche dei sinistri castellani che invitano la coppia a ridondanti ricevimenti, unici abitanti, con loro, di un'isola tetra e ostile.
Effettuata una lettura che naturalmente si nutre delle analogie e dei riflessi di Persona, è evidente la parzialità di uno studio limitato al semplice confronto col capolavoro gemello. È lo stesso Bergman a chiarire importanti dissomiglianze: "'L'ora del lupo' è più scorrevole" del suo precedente, è "un'analisi cosciente, formale e motivazionale", una storia di spettri vista dall'esterno, con piglio "forte e sorvegliato". Perciò gli assilli che restavano solo evocati, impressi negli sguardi di Elisabeth ma privi di una esplicita connotazione, qui invece assumono corpo e voce, coerentemente col titolo che, come spiega il protagonista, richiama quei momenti notturni in cui "gli incubi sono più reali". Proprio in virtù di questa nuova concretezza, il regista trova la capacità di scindersi da Johan, suo alter ego, e analizzare la sua deriva con maggiore distacco, senza dolente identificazione. La carica disturbante e orrorifica è frutto, dunque, di una precisa costruzione, corroborata da sporadici ma incisivi prestiti felliniani, e tocca l'apice nell'accecante sequenza dell'uccisione del demoniaco bimbo cannibale, ulteriore testimonianza di un rapporto irrisolto con l'infanzia e la paternità.

Una delle critiche che più di sovente, soprattutto nel fervore politico degli ultimi anni Sessanta, viene mossa a Bergman è un eccesso di distanza dalle emergenze del suo tempo. I detrattori sostengono che il regista, per pigra indolenza o per mancanza di coraggio, preferisca trovare rifugio negli inferni privati dei suoi personaggi, piuttosto che alzare la voce di fronte alle storture della società, all'inferno del mondo. In tutta risposta, col conflitto del Vietnam in pieno corso, ecco uscire il suo primo film di esplicito argomento bellico. La sua posizione è, come al solito, diversa da tutte le altre. Estraneo a ogni tendenza, sfuggente a qualsivoglia classificazione, Bergman non si preoccupa di scegliere una guerra in particolare e di abbracciare le cause di uno o dell'altro schieramento, ma di studiare la guerra "in valore assoluto", in quanto idea platonica dell'aberrazione che, prima di cambiare il corso della storia, cambia il volto dei singoli uomini. Perciò, fa de La vergogna  (Skammen, 1968) la cronaca di una mutazione, quella di Ian ed Eva Rosenberg, una coppia di isolani, in esilio volontario, che viene sopraffatta dallo scoppio di una violenza improvvisa e immotivata (si chiede la donna: "certe volte mi sembra che sia tutto un sogno. Ma non un sogno mio, quello di un altro e del quale io faccio parte. Che avverrà quando chi ci ha sognato si sveglierà e si vergognerà del suo sogno?"). La guerra li invade, li possiede, li trasforma irrimediabilmente. Se Eva, solare e vigorosa, attraversa questo tremendo gorgo rinunciando per sempre al sogno della maternità e arriva a vendere il proprio corpo all'ambiguo colonnello Jacobi, è soprattutto il marito a pagarne le conseguenze. Fragile e inquieto, incapace anche di sparare a una gallina per portarla con sé come provvista, Ian viene svuotato di ogni residuo di umanità: dopo aver assaggiato la ferocia, la scopre unica reazione possibile alla barbarie che lo frastorna e comincia a uccidere senza motivo. Insieme alle personalità, si modificano ovviamente i rapporti di affetto tra marito e moglie (prima è lei a dare appoggio a lui, poi è lui a sottomettere lei) e di potere tra vittima e carnefice (Jacobi, che ha risparmiato i due da prigionieri, quando è preso in ostaggio viene condannato a morte e ammazzato proprio per colpa di uno di loro). E, in parallelo alla tragedia, varia lo sguardo del regista. Inizialmente è più morbido, illuminato da una singolare dolcezza che cattura le affettuose schermaglie dei due sposi, impegnati a sostenersi vicendevolmente. Quando invece esplodono i primi colpi delle mitragliatrici, la macchina da presa comincia a vacillare, si svincola dai suoi tracciati abituali, fino al completo disorientamento nelle terribili sequenze in barca, tra un suicidio muto e un esercito di cadaveri congestionati e galleggianti. Sorprendente è il modo in cui, in questa apocalisse, si trovi comunque spazio per una riflessione sull'arte. Ian ed Eva sono musicisti ed è proprio la musica (come già ne Il silenzio e nelle opere giovanili del regista), ascoltata di sfuggita o solo ricordata in sogno, a concedere un momento di sollievo o una provvisoria pacificazione. Con la distruzione dell'abitazione e degli strumenti musicali si sugella perciò l'ineluttabilità della catastrofe.

In aperta continuità con La Vergogna, Passione (En passion, 1969) ritorna a sondare la latebre della brutalità, a scavare nella terra nera della violenza fisica e psichica per trovare le sue radici venefiche. Questa volta, la spietata ricognizione attraversa i turbamenti di quattro personaggi, sempre abitanti di un'isola fredda e solitaria, che fanno perno su un eremita quarantottenne, Andreas. Anna ha alle spalle la perdita del marito e del figlio in un grave incidente stradale, Eva è vittima dell'incertezza e di una carenza d'amore che tenta miseramente di colmare seducendo Andreas, suo marito Elis, un architetto cinico e biecamente indagatore, colleziona fotografie di volti e ne cataloga le emozioni, e Johan, amico di Andreas, si suicida per un crimine odioso che non ha commesso, dopo esser stato massacrato di botte. Queste solitudini multiformi si intassellano senza regolarità e svaniscono pian piano dai confini del racconto per dare spazio, infine, al solo rapporto tra Andreas e Anna. Entrambi intendono ripararsi dalle tenebre del passato, uno con l'emarginazione, l'altra attraverso la menzogna, ma il loro tentativo di convivenza precipita irreparabilmente in un vortice di crudeltà, nel baratro dell'odio. Sperano di guarire, ma al "cancro dell'anima", alla "scheggia nelle carni" che li ingabbia in un'atroce passività, non c'è rimedio. Il finale, un campo lunghissimo, con i passi sordi di Andreas che battono sulla sabbia secca e cinerea, è una delle immagini più dense e funeste del disperato esistenzialismo bergmaniano.
La struttura narrativa si complica per l'innesto di un controcanto extradiegetico: una voce narrante interviene in pochi punti e quattro bruschi intervalli, in cui gli interpreti delineano i personaggi dal proprio punto di vista, recidono il tempo del racconto. Si tratta dell'ultimo stadio di quei cortocircuiti della finzione che obbligano allo straniamento, una ennesima dichiarazione di onestà: quel che accade nell'inquadratura è verosimile, ma non è la verità e lo spettatore deve sempre serbare la consapevolezza che la vita è un'altra cosa.
Nonostante il precedente di A proposito di tutte queste... signore, Bergman considera Passione il suo vero esordio a colori, perché qui si è davvero sforzato di piegare la nuova tecnica alle proprie esigenze. Vuole realizzare "un film in bianco e nero a colori, con alcune violente accentuazioni secondo una scala cromatica fortemente controllata", ma il risultato lo lascia insoddisfatto. Eppure pressoché nessuno prima di lui ha saldato con altrettanta maestria il potenziale drammatico della luce a un tonalismo così vivido e palpitante. I barbagli dei vetri rossi infiammano i visi dei personaggi, il controluce ne disegna i profili. Fårö è finalmente visibile nelle sue tinte opache e mortifere, con le distese di neve grigiastra insudiciate dal sangue delle bestie mutilate da un ignoto psicopatico. Ripreso con sensibilità quasi vedutistica, questo "mondo interiore sempre esistito" raggiunge la totale fusione simpatetica con i poveri dannati che lo popolano.

A coronare una prolifica tranche decennale che ha visto il genio di Bergman avventurarsi nei meandri del processo creativo e affrontare faccia a faccia le sue paure più recondite in un angoscioso caleidoscopio di ossessioni, spingendosi ai limiti delle possibilità del mezzo cinematografico, c'è l'esordio televisivo del maestro. Al contrario di quel che ci si può aspettare, il passaggio al piccolo schermo non mitiga, ma inasprisce ancor di più il suo codice espressivo. Il rito (Der ritten, 1969), "un esercizio per cinepresa e quattro attori", è un'opera che gronda ferocia, rabbiosa al punto da spingere il regista a sconsigliarne la visione a un pubblico anche minimamente impressionabile. Il suo humus è l'ira: Bergman lo scrive impulsivamente, spinto innanzitutto dall'ingratitudine dei responsabili del Dramaten, che non solo non gli riconoscono alcun merito per aver salvato quel teatro "che prima era come un castello della bella addormentata", ma addirittura lo redarguiscono per le innovazioni apportate. Una prima bozza raccontava di due omosessuali, in piedi vicino a una finestra, impegnati nell'antico rituale dell'elevazione con un'orrenda maschera. Ciò che poi ha effettivamente realizzato è assai diverso dalla matrice: un film da camera più raffinato, ma ugualmente sinistro, ermetico. Si avverte la presenza di una costruzione ferrea e ragionata: la semplice concatenazione di nove scene, tutte rigorosamente in interni, lungo le quali si svolge un gioco al massacro fra tre attori e un giudice, chiamato a valutare se il loro spettacolo sia o no pornografico. Il trio di teatranti è anche combinato secondo una logica precisa, la stessa che tiene in equilibrio il film: il capocomico Hans, professionista metodico e portavoce distinto e ragionevole, Sebastian, attore irresponsabile, geniale e dissoluto e Thea, moglie di Hans e amante di Sebastian, l'anello di congiunzione. Questa trinità blasfema, in cui l'assenza di un solo vertice implica l'annientamento degli altri due, è chiara metafora delle tre forze che muovono la "macchina" della creazione: produzione e distruzione, giustizia e arte, ordine e caos, in altri termini apollineo e dionisiaco, uniti al vertice dall'ispirazione, la "sintesi" che impedisce ai due poli antitetici di autoannullarsi. Quando l'osceno rituale si consuma davanti agli occhi del censore, i tre lati del triangolo finalmente convergono e il cuore dell'inquirente, impotente al cospetto della finzione scenica, smette di battere.
Bergman si limita a seguire l'esecuzione di questo assurdo processo kafkiano con piglio perfido e vendicativo: gli bastano cinque ambienti per congegnare un microcosmo laido e distopico. Così dà vita a un universo onusto di simboli e simmetrie perverse, in cui cristallizza le proprie pulsioni, grazie a una trama visiva scarna e ipnotica, impareggiabile per sintesi e modernità.

Quarta parte: le grida del pessimismo. Summa di quarant'anni di arte cinematografica
(1970-1986)
A cura di Francesca D'Ettorre

Nel novembre del 1971, Bergman sposa quella che sarà la sua ultima compagna di vita, Ingrid von Rosen, cui resterà legato fino al 1995, anno della morte di lei. Nello stesso anno, qualche mese dopo, vedrà la luce L'adultera (Beröringen, 1971). La definizione  di film "minore", con cui la critica spesso delimita quei gioielli cinematografici descritti da impurità, nel caso de L'adultera risulta calzante, se la consideriamo come un'opera che nulla aggiunge in poetica, e altresì sintetizza il patto di Bergman con l'industria cinematografica. Primo lavoro in lingua inglese (il titolo internazionale è "The Touch", mentre il titolo originale significa "il tarlo"), definito dallo stesso autore "un film di poco valore che mi ha fatto guadagnare un bel po' di soldi", è incentrato sulla relazione tra una donna, all'apparenza moglie felice, e un archeologo ebreo. La loro storia andrà avanti per due anni fino a che il marito, scoperto il tradimento, imporrà una scelta. Il cineasta conserva gran parte della sua crew, dai protagonisti Bibi Andersson e Max Von Sydow, al direttore della fotografia e al produttore Lars-Owe Carlberg. Senza, però, tralasciare delle consequenziali inclusioni americane, come il divo Elliot Gould e, ovviamente, la co-produzione della ABC Pictures. Finanche la riconoscibile cifra stilistica dell'autore viene a patti con il mercato, la musica di Mozart stride con Doris Day e il colore non ha la solennità simbolista ma si attiene a una funzione descrittiva.
Pur con i limiti descritti, L'adultera non manca di momenti di ferocia pervasiva nel delineare i contorni di un ritratto a due. Da un lato il vivere quotidiano di una coppia, dall'altro la falsità che sostiene equilibri friabili e li sfalda all'occorrenza, e l'impossibilità di evasione. La verità ha già scavato dall'interno, fin nell'animo, lasciando il vuoto. Come il tarlo fa con l'immagine sacra, in una efficace scena del film. Non si tratta, dunque, di un film memorabile dal punto di vista teorico-critico e alla luce di una filmografia così vasta e densa, ma demarca alcuni momenti significativi. È, difatti, l'ultima collaborazione del cineasta con Max Von Sidow e condurrà la politica autoriale bergmaniana verso una nuova fase, quella degli anni 70.

Il 1972, dopo l'ingloriosa parentesi americana, è l'anno di un capo d'opera di bellezza essenziale e ineffabile, tutto declinato al femminile: Sussurri e grida (Viskningar och rop, 1972). Siamo agli esordi del Novecento, Agnes (Harriet Andersson) sta morendo a causa di un cancro e le sorelle Maria (Liv Ullmann) e Karin (Ingrid Thulin), insieme con la domestica Anna (Kari Sylwan), sono lì, nella sua villa nella periferia di Stoccolma, per accompagnarne il viaggio alle soglie della vita. Potrebbe sembrare un excursus dolente tra i rivoli bui della sofferenza più lacera, una partita a scacchi già persa; eppure, se possibile, è più di così. È un'esplorazione invasiva dell'universo antropologico femminile sino alle più oscure implicazioni dell'inconscio: quattro donne e quattro possibilità di esserlo in differenti modi, uno studio sui personaggi minuzioso e calibrato così fedelmente (attraverso l'uso del flashback e la perizia analitica che può solo uno scienziato dell'animo umano) da raccontare la giovinezza delle donne come un preludio significante del presente. Bergman, scevro da interesse verso minutaglie biografiche, fa ricorso al flashback come espediente per raccontare, e in qualche modo giustificare, l'universo interiore delle protagoniste: cosicché conosciamo Maria, in gioventù bella e viziata, ora incline a sostituire il marito con altri uomini, tra cui il medico di Agnes; al contrario Karin, in passato scavata dalla gelosia, è frigida e anaffettiva, l'unico sentimento che ne muove gli intenti è il disprezzo per l'anziano uomo che ha sposato. Differentemente dalle sorelle, Agnes non ha avuto relazioni sentimentali, preserva una purezza e maturità sconosciuta alle altre due, e con la domestica Anna, forma l'unica coppia di personaggi positivi. Nondimeno sono le uniche a conoscere la fede e di conseguenza ad avere, nonostante la solitudine attraversata in vita, l'esclusività dell'amore, che manifestano con il reciproco affetto. L'immagine finale con le due donne a comporre una versione laica e soave della "Pietà" michelangiolesca è la rappresentazione iconografica della loro vocazione spirituale e il suggello della elezione di entrambe a creature votate all'amore. Non è così per Maria e Karin, a loro corrisponde la  corruzione del mondo terragno e il silenzio di Dio; finanche le linee disegnate in viso dalle rughe diventano il solco visibile della loro bruttura interiore che affiora in superficie ("Sai da dove ti vengono le rughe? Dall'indifferenza", dirà il medico a Maria).
La densità narrativa del film è evidente ed è paradigmatica dell'intenzione dell'autore di servirsi della tecnica cinematografica in funzione del contenuto, di cui è segno e simbolo. Sulla base di questa implicita dichiarazione di intenti, diviene anacronistico pensare a un uso del colore come semplice decoro o velleità estetica. Il colore è, invece, lo strumento attraverso cui ogni strato emotivo, sino al più insondabile inconscio, immaginato come una membrana rossa, si fa intellegibile. Sussurri e grida è dominato, dunque, dal rosso, dal bianco, dal gioco di luci che illumina e oscura i volti, laddove perfino le dissolvenze modificano la gradazione cromatica in base alla semantica di riferimento. L'ultima parte del film è introdotta dal viola, è il momento di prendere contatto con la Morte (di Agnes). Impossibile, a questo punto, non fare i conti con l'aldilà, tormento bergmaniano. Il prete che recita l'orazione funebre (uno dei quattro personaggi maschili, marginali e negativi) è eroso dai dubbi, si avvicina a quanto già visto in Luci d'Inverno, mentre Anna ha la certezza della vita oltre la morte e Agnes si lascia morire, pur tra acerrime sofferenze, con la beatitudine di chi sa di essere stato amato in terra, sì da ricordare Ivan Il'ič. Il realismo della poetica di Bergman deve, però, fare il suo corso e in una digressione onirica di forza lancinante, Agnes, tornata in vita, avrà di fronte l'ipocrisia delle sorelle e la sola pietà amorevole di Anna. Come da citazione di Geremia, i sussurri e le grida che avvolgono e sovrastano il ticchettio del tempo, passeranno per Agnes una volta morta, e a restare sarà l'inferno dei viventi e la speranza di una luce verso l'infinito.

Il precedente americano, inaspettatamente, porta fortuna al regista svedese, che può contare per Sussurri e grida dell'anteprima a New York. Ed è stato successo e premi, dall'Oscar per la miglior fotografia al David di Donatello come miglior regista straniero a Bergman, fino al David speciale per le protagoniste.
Il 1972 è anche l'anno della realizzazione di Scene da un matrimonio (Scener ur ett äktenskap, 1973). L'idea di Bergman era quella di scrivere una pièce teatrale su un uomo che vuole porre fine al suo matrimonio felice, ma in corso d'opera qualcosa è cambiato e il prodotto finale è un'opera divisa in sei episodi da cinquanta minuti ciascuno destinata alla televisione, poi rimaneggiata e tagliata dallo stesso autore per approdare al cinema, nei più abbordabili 170 minuti. Scritto in tempo di record e girato in appena due mesi, con costi molto limitati, arriva in sala nel 1973. La divisione in capitoli traccia le diverse fasi del rapporto, dall'innocenza e idealità iniziale sino all'autodistruzione conclusiva. Il matrimonio concepito come ipocrisia borghese è un altro dei temi ricorrenti nell'universo poetico di Bergman, l'abbiamo già accolto in L'ora del lupo e L'adultera.
Due personaggi, Liv Ullman e Erland Josephson, sono una coppia che vede rompersi, pezzo dopo pezzo, il meccanismo imperfetto del matrimonio. La crisi (e la falsità su cui si regge il rapporto nelle scene iniziali) è scandagliata con perfezione chirurgica e sensibilità fuori dal comune. L'intento non è, però, quello di dissacrare una istituzione in ossequio a qualche credenza anti-borghese, al contrario, in punta di paradosso, è depurare il matrimonio dalla rimostranza verso un'idealizzazione impossibile. Esemplificativo, in questo senso, è il momento del divorzio e l'affrancamento dall'istituzione coniugale che non migliora le loro sorti, anzi li induce a una relazione fedifraga. Il protagonista maschile Johan è un uomo egoista ("Bado ai fatti miei e degli altri me ne infischio") a differenza della moglie Marianne, remissiva e dai valori ben saldi). Anche qui, l'elemento femminile è l'unico positivo e abbacinato dalla fede, mentre è l'egoismo di Johan, cifra esistenziale topica dell'uomo che ha allontanato da sé l'insegnamento evangelico, a essere sostanziale nel fallimento dell'unione della coppia. "Non siamo che analfabeti dal punto di vista sentimentale. Ci hanno insegnato tutto, ma non ci hanno insegnato una sola parola sulla nostra anima", detta da Johan, è la frase che enuclea il tormento ultimo dell'esistenza dell'uomo. Quello di non sapere come stare al mondo, nella tensione alla idealità, sino alla frustrazione per la impossibilità di un empireo terreno. La reciproca mutualità tra gli individui è l'unica possibilità di salvezza, ed è ciò che manca nella relazione tra i due protagonisti, condotti all'estreme conseguenze dalla secolarizzazione dell'identità dell'uomo.

Lavorare per la televisione dà a Bergman la possibilità di cimentarsi con un antico sogno, già pensato venticinque anni prima, ma ancora irrealizzato: tradurre Mozart e l'opera in arte visiva. Nel 1976 realizza, dunque, Il flauto magico (Trollflöjten, 1976). Siamo introdotti, attraverso l'overture e l'insistenza della macchina da presa sui volti degli spettatori, nel mezzo degli eventi: il principe Tamino deve liberare la principessa Panima e per farlo si serve dell'aiuto di Papageno, le fate della foresta, e di un flauto magico. L'ibrido messo in scena non abbandona mai completamente la teatralità originaria, poiché per Bergman è fondamentale attestarsi il più possibile alla fedeltà dell'opera, anche se qualche taglio e rielaborazione è presente. Tantomeno si limita a filmare la rappresentazione, ma la nobilita e ne accresce la forza espressiva attraverso la tecnica cinematografica, mai invasiva, semmai di valenza straniante e giocosa quando si insinua nel dietro le quinte. La musica conserva la sua centralità ed è esaltata dal movimento che l'oggetto filmico conferisce alla staticità delle altre arti e intrinseca al teatro. Il gioco delle luci e delle ombre dà bellezza chiaroscurale a quello che Mozart concepisce come un grande affresco sull'amore universale e che, inevitabilmente, seduce il cineasta.

Nel 1976 Bergman presenta, alla 29.ma edizione del Festival di Cannes, L'immagine allo specchio (Ansikte mot ansikte, 1976). Di nuovo un lavoro destinato, in principio, alla televisione americana (il titolo internazionale è "Face to Face"), stavolta prodotto da Dino de Laurentiis; è diviso in quattro episodi, ma è stato tagliato per la versione cinematografica. È la storia vera di una psichiatra, affidata con fedeltà all'interpretazione della Ullmann, ancora con Erland Josephson (e Gunnar Björnstrand), straordinaria nella mutazione del volto catturata dai primissimi piani. E, se osservato in controluce, lo script sembra l'intimo confessionale di un uomo, l'autore, che si guarda allo specchio. A ritornare, come si evince, è anche la citazione di San Paolo, già utile a ispirare il titolo di Come in uno specchio. Jenny è l'assistente del direttore di una clinica psichiatrica e le immagini che scorrono seguono la sua discesa nell'abisso di un'angoscia esistenziale endemica all'essere umano, quel male di vivere che non ha spiegazione fattuale, ma si rifà alla finitudine della sorti individuali e alla paura che consegna l'uomo alle sabbie mobili dell'incomunicabilità, una volta ridotto a girare a vuoto su se stesso. La protagonista ne è dilaniata, tanto nella vita quotidiana, alla quale partecipa in apnea emotiva, tanto nella ricorrente dimensione onirica, la cui valenza psicanalitica è intuitiva. L'immagine rassicurante delle acque limpide del mare che ci introduce nel film viene, ben presto, compromessa dall'inasprimento dei tormenti della protagonista; perdute le coordinate cartesiane che inquadrano la realtà nel senso, diviene una scheggia impazzita defraudata dell'anima dall'isteria, e disperata al punto da tentare il suicidio. Raggiunto il vertice drammatico, però, il film si muoverà in modo da ricongiungersi alla quiete iniziale, restituendo una struttura circolare che lascia una porta aperta sulla possibilità di rinascita per la protagonista. Come si può immaginare, a favorire il cambiamento positivo, è (e può essere) soltanto l'amore. "Vidi la loro tenerezza, la loro dignità e capii che l'amore abbraccia tutto, anche la morte"; è osservando la solidarietà (quella mutualità di cui sopra) di una anziana donna che accudisce il marito ai suoi ultimi sospiri che Jenny si riconsegna alla vita, dopo un percorso di malattia interiore cui lo spettatore (deve) guarda(re) con adesione amniotica per riconoscervi i limiti della propria presenza al mondo.  

Nello stesso anno, Bergman gestisce la Cinematograph, ha contatti con produttori di fama internazionale e tutto sembra andare per il verso desiderabile, finché un evento inatteso promette di sconvolgergli l'esistenza. Mentre si trova a teatro, la polizia fa irruzione e lo porta via per un interrogatorio. L'accusa è di evasione fiscale e darà il via a un calvario lungo nove anni e conclusosi con li pagamento di una multa. I giornali lo tampinano, la situazione è caotica, Bergman ne è provato, tanto da dover trascorrere un difficile periodo in clinica psichiatrica. Subito dopo, decide di trasferirsi altrove e i proficui contatti con Dino de Laurentiis condurranno alla realizzazione, a Monaco, de L'uovo del serpente (The Serpent's Egg, 1977). Berlino, 1923. È un luogo che ha perso la speranza, quello in cui si aggira Abel, sospettato dall'ispettore Bauer di aver ucciso il fratello. Ed è pervaso dalla violenza, da quella nazista a quella degli esperimenti, illustrati dal macabro scienziato Vergérus, su uomini drogati e condotti alla morte e che figurano l'eugenetica hitleriana. Ed è più in generale un luogo abbandonato nell'assenza di Dio e, quindi, incline a perversioni politiche. Non siamo abituati a vedere Bergman alle prese con le pagine della storia e, probabilmente complice la diversità di budget, ha pensato di allargare le maglie della sua poetica intimista per spingersi laddove il male non è più una condizione individuale, bensì collettiva. L'atmosfera è tetra e solfurea, in armonia con gli stilemi dell'espressionismo tedesco, ed è Vergérus un novello Caligari. C'è l'angoscia del possibile e la vertigine della catastrofe che è come l'interno dell'uovo del serpente. Si intravede il rettile, già prima che possa schiudersi la membrana.

Nel 1978 un film sancisce l'incontro tra Ingmar Bergman e Ingrid Bergman, si tratta di Sinfonia d'autunno (Höstsonaten, 1978), cui l'attrice consegna l'ultima mirabile interpretazione, in duetto con Liv Ullmann. Charlotte è una pianista di successo che ha sacrificato la famiglia per la carriera, ed Eva, sua figlia, privata per troppo tempo dell'amore materno, è un crogiolo di risentimento che avrà modo di esplodere. L'impostazione teatrale è evidente, d'altronde, qui e altrove, il cineasta svedese ha dimostrato di tenere più al fluire dei dialoghi che delle azioni (la verbosità di Scene da un matrimonio), la macchina da presa è immobile e interessata ai volti, alle micro-espressioni, agli sguardi, a tutto ciò che lo zoom ravvede. Il minimalismo formale è estremo e asciuga anche il ricorso al simbolismo, che altrove ha brillato di lirismo. Charlotte è una carrierista avviluppata in un deleterio egoismo (il più gretto demone dell'uomo nell'universo bergmaniano) e l'autore mostra le conseguenze riservate a chi allontana la famiglia dalla propria orbita, per gravitare attorno al proprio ego. L'odio lambisce il rapporto madre-figlia, indifferenza e rancore lo attraversano fino al parossismo della scena del litigio, per poi trovare ristoro nelle righe concilianti della lettera scritta da Eva alla mamma, che conclude il film con un velo di insolito ottimismo. "Non credo che sia troppo tardi, non può essere troppo tardi".

Nonostante la risoluzione dei problemi con il fisco, Bergman decide di girare un altro film avvalendosi dei Bavaria Filmstudios e di attori tedeschi, Un mondo di marionette (Aus dem Leben der Marionetten, 1980). Suddiviso in un prologo a colori, dieci capitoli in bianco e nero introdotti da una didascalia e un epilogo, di nuovo a colori; racconta dell'omicidio di una prostituta ad opera di Peter Egerman, un uomo e marito apparentemente affabile. In realtà l'omicidio della prostituta rivela il desiderio inconscio dell'uomo di uccidere la moglie, Katarina.
Il rapporto di coppia è di nuovo al centro di un attento studio sulle sue implicazioni inconsce da parte del regista di Uppsala. A essere messa in discussione è la relazione coniugale tra Peter e Katarina; l'oggetto filmico riprende, così, le fila di un discorso che ancor più di Scene da un matrimonio si spinge verso una forma inguaribile di pessimismo. L'assoluto disamore che governa un rapporto tenuto insieme dalla dipendenza e annichilito da ripicche e vendette penetra fin negli angoli labirintici della mente per farne perversione belluina. È il regno incontrastato dell'istintualità di marionette atterrite dal nulla sartriano. "Dietro questa maschera piango continuamente", confessa Katarina. Un ritratto agghiacciante e feroce, come il quadro clinico che enuncia la malattia interiore del protagonista, e nessuno spazio per la speranza.

È il 1981 quando il regista svedese, ormai sessantatreenne, realizza il suo testamento spirituale mettendo in scena la summa di quella poetica che ha perfezionato lungo 40 anni di carriera, Fanny e Alexander (Fanny och Alexander, 1982). Il risultato è l'ennesimo capolavoro di magnificenza autoriale, incoronato nel 1983 da ben quattro premi Oscar. È rintracciabile in tre versioni: per la televisione della durata di ben cinque ore, quella destinata al cinema ridotta a tre e la versione italiana di un'ora abbondante. Il film ha una smaccata connotazione autobiografica, difatti il cineasta ricalca sul set le fattezze della casa di Uppsala dove ha trascorso l'inquieta giovinezza, con attenzione pedante ai particolari e alla riproduzione dell'arredamento. Ci troviamo gli inizi del Novecento, in un teatrino vediamo il volto di Alexander, il protagonista, giovane figlio della facoltosa famiglia svedese Ekdhal, e, ovviamente, alter ego di Ingmar Bergman. In casa si sta per festeggiare il Natale, cosicché conosciamo i componenti di questa variegata famiglia, dalla amata nonna Helena, al pastore Vergerus (nome ridondante quanto negativo), che tanto somiglia al vero padre dell'autore e che la madre di Alexander, Emilie, sposerà dopo la morte del marito, portando con sé i figli a vivere in canonica. Per Fanny e Alexander la nuova vita sarà asfissiante, una volta venuti a che fare con un ambiente malsano e grottesco e con l'autoritarismo del loro nuovo padre-padrone. Una realtà opprimente da allontanare attraverso l'immaginazione infantile, costellata di fantasmi.
Come da compendio poetico, il film antologizza i dubbi e temi del suo autore attraverso il ricorso a una grammatica stilistica cui siamo ormai avvezzi; pensiamo, ad esempio, alla fotografia virata contestualmente sul rosso e sul grigio e alla partecipazione della musica ad agente espressionista. Oltreché comporsi come un affresco strabordante di livelli testuali - la famiglia disfunzionale e la cattiva coscienza dei suoi (tantissimi) personaggi, il memoriale della maturità sui contenuti magici dell'infanzia, il rifiuto di Dio e dei suoi enunciatori - quest'ultima opera ingloba in sé tutte le convinzioni dell'autore sulla commistione, e talvolta l'incidenza, tra teatro e vita. È l'emblematico atto d'amore verso l'arte di chi l'ha impastata come creta tra le mani per plasmare un piccolo mondo speculare a quello là fuori, che, con il vantaggio della possibilità di liberare la fantasia, come nei sogni dei bambini (Fanny e Alexander sono incantati di fronte alle possibilità immaginifiche di una lanterna magica), disvela l'innato e affannoso desiderio di dare un significato e delle risposte alla comprensione della vita. Ci è confermato da Oscar, il padre di Alexander (e, probabilmente, idealizzazione della figura paterna che il regista avrebbe sempre desiderato): "Fuori di qui (il teatro, ndr) c'è il mondo grande e qualche volta capita che il mondo piccolo riesca a rispecchiare il mondo grande tanto da farcelo capire un po' meglio". Nel momento in cui il teatro assurge a una caratterizzazione così denotativa, Bergman non può tralasciare la citazione di quella personalità che è stata una sua lunga ispirazione, August Strindberg: in un momento finale del film, la nonna Helena legge "Il sogno" ad Alexander, accovacciato su di lei. "Tutto può accadere, tutto è possibile e verosimile. Il tempo e lo spazio non esistono, l'immaginazione fila e tesse nuovi disegni".

Lo stesso interesse per la comunione di arte e vita muove un altro film dalla breve durata di un'ora e dieci, Dopo la prova (Efter repetitionen,1984), scritto tre anni prima di Fanny e Alexander, ma diretto nel 1983 per poi approdare a Cannes e essere distribuito al cinema nel 1984. Se da un lato abbiamo lasciato la nonna Helena alla lettura de "Il sogno", qui ritroviamo il regista teatrale Henrik Vogler (sempre lui, Erland Josephson) alle prese con la messa in scena della stessa. Si tratta di una dissertazione ripetitiva della poetica bergmaniana in forma di teatro filmato, concepita attraverso una struttura geometrica, di accezione triangolare. Tre sono, invero, gli attori e tre i dialoghi che cadenzano il film, il primo tra Enrik e Anna (Lena Olin), una giovane attrice, il secondo tra il regista e Rakel (mamma di Anna e sua ex amante) e il terzo, di nuovo tra Enrik e Anna. In uno di questi momenti Anna ci dice: "Senza la mia piccola recita personale, come potrei difendermi dal mondo?". E il motivo della maschera attoriale come prolungamento della finzione in vita ricorda un'ossessione pirandelliana, sovrappiù ponendo, attraverso il monologo sulla forcina, il problema dell'ambiguità tra verità e finzione. La realtà materiale è una prosecuzione dell'immedesimazione scenica in un personaggio estraneo, ma, in uno slancio ottimista alla trascendenza, c'è un unico modo per avvicinarsi all'infinito ed è superare il dubbio.

Negli anni successivi Bergman non sembra ancora pronto ad abbandonare del tutto l'attività professionale, cosicché continua a lavorare, se non per il cinema, quantomeno per la televisione con Il segno (De två saliga, 1986) e il cortometraggio Il volto di Karin, dedicato alla madre, fino a perpetrare negli anni 90 la passione teatrale e occuparsi della scrittura di sceneggiature.
Arriviamo così al 1997, anno del quarantatreesimo e ultimo film del regista di Uppsala, dopo una lunga assenza dalla sala. Dapprima destinato alla televisione svedese, Vanità e affanni (Larmar och gör sig till, 1997) verrà poi presentato a Cannes, co-prodotto anche dalla Rai. Il titolo è estratto dall'atto V del Macbeth: "La vita non è che un'ombra che cammina; un povero commediante che per un'ora sola vanità e affanni mostra sulla scena, e poi più nulla. È una favola narrata da un idiota, piena di rumore e furore, che non significa nulla". Mentre il titolo internazionale è "The Presence of a Clown".
Ambientato negli anni 20 del Novecento, il film segue le vicende di alcuni pazienti all'interno di una clinica psichiatrica, la medesima in cui Bergman è stato ricoverato - e che partecipa a un cameo - tra cui lo zio Carl (già visto in Fanny e Alexander), con una passione insana per Schubert, con il quale si identifica, e l'ambizione di realizzare il primo film parlante dal vivo, "La gioia della ragazza gioiosa". Lo aiuterà il professor Vogler, un altro paziente. L'autore ricalca, una volta di più, il suo attestato di amore verso l'arte e la capacità di esorcizzare la malattia, stavolta in accoppiata, non con l'apatia depressiva, ma con il vitalismo e la genialità del protagonista.

Epilogo
di Francesca D'Ettorre

Grazie alla traiettoria disegnata da una filmografia così lunga, abbiamo potuto cogliere le prerogative narrative della poetica bergmaniana e ci è chiaro quanto la declinazione psicopatologica della mente e del vissuto dei personaggi sia stata pregnante, anche se (probabilmente) involontaria, poiché emanazione diretta dell'interesse sostanziale del regista su ciò che ristagna all'interno dell'animo umano; e l'universo onirico, come sua proiezione inconscia, è utilizzato alla stregua di un profondo bacino analitico al quale attingere. È così anche per Vanità e affanni, ultimo capitolo di una carriera cinematografica esemplare. D'ora in poi il regista svedese si dedicherà alla televisione, realizzando Sarabanda (2003), ipotetico sequel di Scene da un matrimonio, in cui il pessimismo spazza via fin l'ultimo barlume di speranza e l'illusione irrealistica di un happy ending.
Il 20 luglio del 2007, Ingmar Bergman muore nella sua casa di Fårö a 89 anni e quella che abbiamo appena percorso non è soltanto una carriera copiosa, ma il percorso e patrimonio artistico più intimo e spirituale possibile. Una sequela di film personali e immortali quanto più si avvicinano all'insondabilità dell'animo umano. Al tormento che deriva dall'essere al mondo senza sapere perché, e verso cosa si è diretti.
Bergman, perfettamente calato nello spirito del tempo, è il cineasta che meglio ha sintetizzato le inquietudini del Novecento derivanti dalla perdita della centralità dell'individuo in favore del relativismo. I suoi film non elaborano risposte, è lui stesso avvinto dal dubbio, vorrebbe credere in Dio, ma la fede gli sfugge (da qui la definizione fraintendibile di "ateo cristiano"). Cerca la voce di Dio nelle cose del mondo, ma trova il silenzio e una realtà viziata dall'egoismo, e l'uomo indifferente che ha rinunciato all'unica possibilità di salvezza, l'Amore.
Cinema che scruta i volti per filmare l'espressione dell'anima. Cinema che ti guarda dentro e ti sfiora il Nulla.

Note

1. Cfr. con il "De rerum natura" scritto da Tito Lucrezio Caro nel primo secolo a.C., opera fondamentale per comprendere il pensiero di Bergman riguardo al ruolo dell'uomo e alla sua presa di coscienza e responsabilizzazione dinnanzi alla dicotomica istanza tra fides e ratio.

2. Sergio Trasatti, Ingmar Bergman, Il Castoro Cinema, Milano, 1993, p. 7.

3. Ingmar Bergman, ibidem, p.3.

4. Renato Giovinazzo, Prigione, Rivista del Cinematografo n. 5, 1978, p. 210.

5. Ingmar Bergman in un'intervista rilasciata a Jörn Donner, Bergman: "Sono un impostore", in "Epoca", 14 luglio 1971.

6. Ingmar Bergman, Immagini, Garzanti, Milano, 2009, p.91

7. Sergio Trasatti, op. cit. p. 62.

Bibliografia

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Ingmar Bergman, Lanterna magica, Garzanti, 2013
Sven Nykvist, Nel rispetto della luce. Cinema e uomini, Lindau, 2000
Sergio Trasatti, Ingmar Bergman, Il Castoro Cinema, 2011
Sergio Arecco, Ingmar Bergman, Le Mani Editore, 2000
Alberto Corsani, Il libro che affiora. Suggestioni dal cinema di Ingmar Bergman, Seb27, 2008
Jacques Mandelbaum, Ingmar Bergman, Cahiers du Cinéma, 2011
Olivier Assayas, Björkman Stig, Conversazione con Ingmar Bergman, Lindau, 2008