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Signor Marcus – disse in tono così sincero che la voce gli tremò – non mi stupirebbe se Orson Welles fosse la più grande minaccia piovuta da Hollywood da anni. Si becca 150.000 dollari a film e non mi stupirei che fosse così estremista da costringervi a rifare tutte le apparecchiature e a ricominciare tutto da capo,
come avete fatto nel ’28 col sonoro. 
- Oh mio Dio! – gemette il signor Marcus.
(da “Pat Hobby e Orson Welles”, 1940, di Francis Scott Fitzgerald)

Orson Welles

Nel 1941 Orson Welles è un talentuoso, magari un po' sbruffone, ventiseienne. Ha già una vita densa di esperienze: maestro di recitazione del leggendario Old Vic, è famoso per rappresentazioni teatrali innovative e geniali (il "Voodoo Macbeth" ambientato a Haiti invece che in Scozia, tutto con attori afro-americani, e la regia del musical "The Cradle Will Rock"), ha fondato il Mercury Theatre con John Houseman, e già letto in radio "La guerra dei mondi" di H. G. Wells che (leggenda vuole) diffuse il panico a Los Angeles tra gli ascoltatori convinti fosse effettivamente in corso un'invasione aliena.
Personaggio sfaccettato e dagli interessi vari, il giovane Welles stava preparando il suo ingresso nel mondo del cinema con la RKO. Aveva firmato un contratto che gli dava un’autonomia impensabile se si considerano i tempi e l’inesperienza dell’autore, oltre ad avere carta bianca in tutti i ruoli attivi e creativi della produzione (scrittura, regia, recitazione).
Welles prepara così una serie di progetti che vede naufragare uno dopo l’altro: in principio il grande sogno di realizzare la trasposizione di “Heart Of Darkness” dal romanzo di Conrad (ci riuscirà Francis Ford Coppola nel 1979 con “Apocalypse Now”, non senza tremende disavventure). 
Quello che doveva essere il suo terzo film passa così in prima fila: si tratta di una sceneggiatura (scritta con Herman J. Mankiewicz) ispirata forse alla figura del magnate William Randolph Hearst (ravvisabili anche somiglianze con Howard Hughes, Robert McCormick e Joseph Pulitzer). L’opera, girata in totale libertà da Welles che, insieme al direttore della fotografia Gregg Toland, rivoluzionò alcune pratiche di ripresa e ridefinì il concetto di piano sequenza e di profondità di campo, tanto da essere considerato uno spartiacque nella storia e pellicola che aprì le porte al cinema moderno. Ma le cose non andarono per il verso giusto: saputo il contenuto dell’opera, Hearst cercò di boicottarne il successo e di screditare la produzione. Il film fu un flop e nemmeno le critiche lo incensarono più di tanto. Ci vollero dieci anni prima che “Quarto Potere” fosse considerato per il capolavoro che era - Truffaut dirà: “Appartengo alla generazione che ha capito di voler fare il regista vedendo Citizen Kane”.
L’autonomia artistica di Welles non solo venne ridimensionata ma successivamente le produzioni dei suoi film si trasformarono immancabilmente in odissee tormentate e controverse. Basti fare un passo in avanti al 1942, con un altro film fondamentale come “L’orgoglio degli Amberson”: la produzione affidò a Robert Wise il final cut, escludendo completamente Welles, e il risultato furono ben 40 minuti tagliati e un finale posticcio che contravveniva alla volontà dell’autore. In soldoni, uno dei più grandi scempi della storia.
Orson Welles, personalità egocentrica e genialoide, invadeva ogni poro dei suoi progetti tanto che l’ombra del personaggio-Welles è sempre accostabile ai personaggi che interpreta: se per molti il suo film maggiormente autobiografico è proprio “L’orgoglio degli Amberson” (Welles veniva da una famiglia della ricca aristocrazia terriera) e per la precisione nel personaggio del viziato George Minafer Amberson, la parabola di Kane che, da self-made man che incarna la potenza del sogno americano, finisce poi per guardare in faccia la morte nell’orrore della solitudine e della disperazione, solo coi suoi demoni, anticipa quel furore wellesiano che per tutta la vita girerà col peso del primo film, quel “peccato” artistico originale che lo condurrà a una vita errabonda, da autentico “maledetto” moderno.

Critica e società

Se ad oggi la critica cinematografica è unanime nel proclamare “Quarto Potere” come la pietra angolare che per sempre ha rivoluzionato la storia del cinema, non si può certo dire che fu lo stesso il riscontro che ebbe al tempo della sua uscita nelle sale. Al contrario, la pellicola sollevò da subito una massiccia dose di polemiche, soprattutto a causa di una forte componente ispiratrice sulla vita del magnate dell’informazione William Randolph Hearst. Il racconto di Welles, infatti, fu ideato originariamente dallo sceneggiatore Herman Mankiewicz che conosceva personalmente e detestava Hearst. Come già accennato, quando l’imprenditore californiano venne a conoscenza del film tentò di boicottarne la realizzazione e di limitarne la pubblicità; il conseguente ritardo nelle sale e la scarsa distribuzione contribuirono a determinare ingenti perdite finanziarie. Anche il pubblico dovette fare i conti con lo stile innovativo e inconsueto della pellicola e lo relegò in secondo piano, mentre le critiche più prestigiose non tardarono ad arrivare (tra gli altri Jorge Luis Borges parlò di “giallo metafisico” per via del carattere altamente personale/privato del film in relazione al nutrito uso del flashback).
Pur non avendo mai dissipato la sua forte indole polemica, nel corso del tempo “Quarto Potere” fu riconosciuto come un grande classico che ancora oggigiorno, a settant’anni esatti dalla nascita, è in grado di mettere a fuoco con meticolosa nitidezza e attualità una vita sociale continuamente soggiogata dall’amoralità politica del potere, dell’egoismo, della falsità (vedi la scelta dei due titoli, “Kane eletto” o “Brogli ai seggi”) e che, infine, inevitabilmente conduce nella disperata solitudine.

L’importanza della pellicola: innovazioni, tecniche e le influenze in campo cinematografico

“Quarto Potere” fu anche l’unico film su cui Welles mantenne il controllo totale della produzione, a testimonianza della sua forte personalità e della sua testarda dedizione al mondo del cinema. Grazie a ciò, poté avvalorare il suo immenso talento innovativo: come l’utilizzo corposo del flashback tale da compromettere la linearità del racconto, le sovrimpressioni e i montaggi d’avanguardia a privilegiare effetto ed efficacia, la spiazzante intensità delle luci che, rifacendosi alle leggi dell’espressionismo tedesco, pone in antitesi chiarore e oscurità secondo un messaggio prestabilito. Welles sperimenta, altresì, il metodo “panfocus” nel campo della fotografia, il quale permette di mettere a fuoco sia i personaggi in primo piano che quelli sullo sfondo. In tal senso la profondità di campo realizzata mediante lunghi piano-sequenza demolisce la necessità del campo-controcampo.
E ancora, dialoghi votati a un’ammaliante ironia, trovate geniali come il messaggio latente che Leland pronuncia fissando la cinepresa (“ho idea che un giorno possa essere molto importante” in riferimento al papello di Kane). In un anno Welles decretò la morte del cinema classico e la nascita di una modernità capace di condizionare vivamente il cinema contemporaneo degli anni a venire. 
Bisognerà aspettare appena un anno con “La prigioniera di un segreto” di George Cukor per assistere in modo inequivocabile alle prime influenze wellesiane mentre è famosa l’espressione di Humphrey Bogart che ne “L’ultima minaccia” di Richard Brooks del 1952 sentenzia: “È la stampa bellezza! La stampa! E tu non puoi farci niente! Niente!”. Altro grande omaggio (forse il più profondo) è il sogno di Francois Truffaut in “Effetto notte” del 1973, seguito tre anni dopo dal film di Sidney Lumet “Quinto Potere”, con la tv a prendere il posto della stampa, in una società che confida nel progresso e nel cambio generazionale ma che condivide in fondo lo stesso cinismo e gli stessi principi di amoralità.

Il dramma di Kane e la celebrità

Se dunque Welles era già una star, nonostante la giovane età, forse doveva aver riflettuto sulla celebrità e sulla percezione che gli altri hanno delle persone famose, sui fraintendimenti e l'accanimento che sorgevano dal mondo dell'informazione. Da quel March on Time di Time Magazine, ad esempio, cinegiornale parodiato in News on the March. Doveva aver pensato a quei microscopici dettagli che facevano sorgere illazioni, fino a giungere a una riflessione narrativa e poi ancora più profonda: si può condensare la vita di un uomo in una parola?
"Quarto Potere" racconta una doppia drammatica incapacità: il limite dei mezzi di comunicazione nel manipolare, condensare e ricostruire la vita di un uomo, e quella dei beni materiali di sopperire alla mancanza di sentimenti. E allo stesso tempo una grande vittoria: quella del cinema. Si trova sui libri di storia: a rendere immortale "Quarto Potere" è il ruolo del cinema. Solo la cinepresa ha il potere di superare i limiti della conoscenza, di svelare i segreti, di valicare i divieti (No Trespassing), di entrare nella stanza di Kane e mostrarcelo in punto di morte, di rivelarci il suo segreto nel finale. Eppure quel segreto non spiega tutto, è quasi secondario di fronte al dramma di un uomo egoista, pieno di sé, orgoglioso, inconcludente, e solo, "who lost everything he had": amore, amicizia, famiglia, genitori, stima della gente, per sostituirli accumulando statue, rarità, cose e castelli.
Più in profondità, quello di Kane sembra il dramma del distacco materno e dell'impossibilità di colmarne l'affetto. Pur assumendo che quel gonfiare un mistero per poi banalizzarlo sia stato un gioco di Welles, non è un caso che la scena del distacco dai genitori prenda un risalto così imponente alla luce del significato di Rosebud. Senza per forza psicanalizzare Welles, però sappiamo dell'infanzia difficile, dei genitori separati, padre alcolizzato e madre scomparsa prematuramente, e del tour europeo in virtù di una piccola rendita. Tenendo distinti Kane e Welles, quello che muove il magnate dell'editoria è il rancore verso il suo tutore legale, l'artefice dello strappo sotto la neve (Thatcher: "What would you like to have been?", Kane: "Everything you hate").

La narrazione e il genere

Capolavoro che rifiuta qualsiasi classificazione di genere, "Quarto Potere" è una finta biografia romanzata che avverte l'influenza di alcune opere che l'hanno preceduto, come "Avorio nero" (Mervyn LeRoy, 1936) e "Potenza e gloria" (William K. Howard, 1933). Rispetta le convenzioni del genere giornalistico (l'accanimento nell'inseguire una storia - ancora LeRoy "Five Star Final" del 1931), ma anche del giallo. Ci sono elementi di musical, di horror (l'incipit con le inferriate di Xanadu, il suo aspetto gotico, il letto di morte) e momenti da commedia: dall'utilizzo di dialoghi brillanti, arguti e finemente scritti, a momenti di interpellazione (Thatcher che guarda in macchina sempre più infastidito), fino a didascalie e titoli che contraddicono quanto appena detto (ad esempio, Kane afferma che non ci sarà bisogno di costruire un teatro per Susan e subito dopo compare il titolo che ne annuncia la costruzione). Welles si affida alle convenzioni per disattenderle, viola le aspettative dello spettatore, tanto di quello dell'epoca (che aveva ben chiara la vita di Hearst, ad esempio) quanto di quello contemporaneo.
A far muovere il racconto c'è un doppio motore: Thompson con la sua inchiesta e Kane attraverso le persone che l'hanno conosciuto. Il significato di Rosebud per gli altri e la ricerca di Rosebud da parte di Kane stesso. Da un punto di vista narrativo, Welles utilizza il cinegiornale per mettere ordine nei fatti. Ci dice subito chi è Kane e gioca con la suspense: sappiamo cosa accadrà, ma non sappiamo come. News on the March è costruito con grande attenzione per i dettagli delle varie epoche: i costumi, i fatti storici, la pellicola rovinata. Ovviamente l'ellissi è fondamentale per condensare la vita di Kane e l'inchiesta di Thompson, così come il decoupage (celeberrime le colazioni di Kane con la prima moglie). 
L'inchiesta di Thompson è come uno dei puzzle di Susan: mette assieme le testimonianze di chi ha conosciuto Kane (Bernstein, Leland, Susan, il maggiordomo Raymond, i diari di Thatcher). Il punto di vista su Kane è sempre quello di chi racconta, quindi esterno, di parte. Tranne in punto di morte e nello svelarsi del mistero: allora solo la cinepresa ha il privilegio di vedere, mostrare e rendere lo spettatore onnisciente. Il mistero però, come detto, non spiega interamente chi è stato Kane. Dice Thompson: "I don't think any word can explain a man's life. No, I guess Rosebud is just a piece in a jigsaw puzzle." La vita rimane un groviglio complesso, mistero impossibile da condensare. 

NO TRESPASSING

Una lunga pista di nero divide le prime truka dei credits dall’inizio del film, dalla sua diegesi con il celeberrimo NO TRESPASSING, il divieto che pare suggerirsi come interprete principale della storia. Sul cartello, il dolly si alza lentamente e svela una trama non molto fitta delle maglie di un cancello che, messo in ellisse da ben tre dissolvenze incrociate, dà l’idea di essere altissimo. Dai fregi superiori si nota un castello fiabesco, in traiettoria ma ancora più elevato. L’atmosfera plumbea di un cielo nuvoloso mette in evidenza la finestra dell’appartamento più in alto, illuminata e osservata da due scimmiette.
Tra gli animali e il castello si scorge un ponte e una piatta superficie liquida. Con lo stesso meccanismo ellittico della dissolvenza incrociata scorgiamo i fregi di due gondole veneziane, un esteso molo di legno e l’effigie del castello tremolante che si specchia nell’acqua. Una nuova dissolvenza incrociata scavalca l’acqua e si appressa al castello cui si accede attraverso un arco al culmine di un ponte; un cartello che indica la “sedicesima buca” e un paio di bandierine lì piazzate suggerisce l’estensione di quello spazio che ospita addirittura un campo da golf, contornato da alberi tropicali e statue. Stacco sulla finestra illuminata che con un raccordo sull’asse è posta in primo piano. I fiati della musica di Bernard Herrmann si bloccano d’improvviso, la luce si spegne.
Interno, un uomo è disteso sul letto; inizia una tormenta di neve che copre lo spazio della finestra finché un contro raccordo sull’asse, che marca l’inizio di un flashback, svela l’origine della neve, una pallina di vetro sostenuta da una mano adulta e tremula. Dettaglio delle labbra di un vecchio baffuto che sussurra stancamente la prima parola del film “Rosebud” e poi lascia cadere la pallina che in ralenti rotola e si sfascia al suolo. Deformata dal grandangolo, entra nella stanza un’infermiera che si dirige verso il letto e ricompone il corpo  allungandogli il lenzuolo fin sopra gli occhi.
Si tratta di tre minuti netti in cui è detta una sola parola e tutto il resto è evocato con la messa in scena; le ottiche, il suo ormai famoso obiettivo 18,5 che dà profondità senza stortura; la punteggiatura, che velocizza il tempo del racconto con l’uso ellittico delle dissolvenze incrociate; i movimenti di macchina in long-take e la profondità di campo. Quest’ultima, in particolare, mette in evidenza la prima delle molte liste eteroclite che si presenteranno nel film: scimmie, tigri, gondole, moli, alberi, archi, statue… in un resumé borgesiano e, apparentemente, fuori di logica. 
Comunque un uomo è morto; un uomo potente, ricco e eccentrico. Forse anche un uomo triste, come sembra suggerire quel gioco infantile rotto in migliaia di schegge cui si associa un nome, Rosebud, di cui nulla sappiamo ma sussurrato con così tanta pena che di certo esprime un rimpianto: chi è Rosebud? 

L’incerto finale

L’ultima sequenza mette in mostra la “roba” di Kane, quel bestiario intuito già dalla prima sequenza. “L’investigatore” Thompson, dopo un ultimo, infruttuoso colloquio, si muove veloce nel formidabile magazzino che contiene opere d’arte e chincaglierie, pezzi di tempi birmani, castelli scozzesi, soffitti spagnoli e migliaia di puzzle, antica passione del suo proprietario, e suggerimento che Rosebud, di quell’ultimo puzzle, era ed è il pezzo mancante. Poi succede qualcosa che è bene non raccontare. Infine, speculare alla sequenza iniziale, la cinepresa esce dal magazzino, poi dal castello e va a morire sul cartello iniziale di NO TRESPASSING che chiude il cerchio del film.
È la storia di Kane, l’emblema dell’uomo nuovo, mercuriale, accumulatore materiale in sostituzione di un’attività umana totalmente cerebrale, volatile. Apolide (è stato strappato ai genitori e educato da una banca), libertino, spregiudicato, intimamente pavido e infelice.

Rapporto confidenziale

Nella celebre novella “La roba”, Giovanni Verga descrive l’estensione smisurata dei possedimenti di Mazzarò con una metafora portentosa: “Pareva che Mazzarò fosse disteso tutto grande per quanto era grande la terra e che gli si camminasse sulla pancia”, e pareva che persino il sole che vegliava sulle sue terre, gli appartenesse. È una metafora cosmica: il personaggio si fa pianeta. La stessa metafora ci sembra calzante per Charles Foster Kane, che traduce il suo potere nel castello-prigione di Xanadu, un’enormità fuori da ogni logica. Vi è però una differenza sostanziale quando entrambi i personaggi si trovano di fronte alla morte: Verga, spinto dall’indignazione, fa morire Mazzarò mettendogli in bocca la famosa esclamazione “Roba mia, vientene con me!”, indicando come l’esacerbato materialismo del protagonista dovesse, alla fine, scontrarsi con la morte livellatrice. Welles, invece, ci presenta, ex-abrupto, Kane poco prima che esali l’ultimo respiro: e l’ultimo respiro è per il protagonista del film un tentativo impossibile di tornare indietro, di ritrovare col ricordo di “Rosebud” un momento di purezza e di innocenza perduta. La roba per Kane, al momento in cui sta per morire in solitudine, ha già perso ogni suo valore e si riassume in un piccolo e insignificante oggetto che ha posseduto per poco tempo. Welles allora cerca di descrivere le cause che hanno portato il suo protagonista a profferire quell’enigmatico nome, tramite continue digressioni eziologiche che si innestano in un caleidoscopio di racconti sul “cittadino Kane”, che dovrebbero dar conto anche della “sete” di quel giovane uomo che divenne essere tracotante, vicino al delirio di onnipotenza. 
A tal proposito Borges, assoggettando il racconto wellesiano alla sua ossessione intellettuale, parlò per “Quarto Potere” di un labirinto senza centro. La definizione, seppur parziale, rende l’idea dello sviluppo tentacolare della narrazione del film. Il baricentro è quello del pianeta-Kane, ma impossibilitato ad affrontarlo direttamente, Welles articola la sua bio-fake perlustrando, di volta in volta, “zone” diverse di questo pianeta. L’indagine si scontra con gli altri sguardi che, illuminando solo una porzione della vita e della psicologia del personaggio, inquinano e deformano la prospettiva.
Orson Welles getta uno sguardo obliquo sulla vicenda di Charles Foster Kane, sbozza un ritratto tacitiano moltiplicando i punti di vista e frammentando quindi l’univocità della storia; l’obliquità si tramuta in quella sintassi filmica barocca, in quel tripudio di grandangoli e di plongè che hanno reso celebre lo stile wellesiano. 
Questo penetrare i segreti di un’esistenza è, fra le altre cose, sottolineato dal dolly a inizio e fine pellicola, che ci fa oltrepassare “il divieto di entrata”: Welles abbatte sin dall’inizio un paletto della narrazione hollywoodiana: la regia non è la prima spettatrice dell’azione narrativa, ma determina il racconto e, soprattutto, sceglie cosa mostrarci. In tal senso la costruzione da “inchiesta” riesce quasi come mise en abyme di un film in fieri e in continua evoluzione, un enorme work in progress che indaga sul mistero-Kane.
L’indagine di Thompson ruota intorno all’ultima parola pronunciata dal magnate, “Rosebud”, e la risoluzione del caso rivela note essenziali sul dispositivo narrativo: la slittina del piccolo Charles è il limite ermeneutico che, una volta raggiunto, fa cessare la nostra osservazione dei segreti dentro Kane (partendo dal monumento a se stesso: Xanadu). Risolto come oggetto inessenziale e usato quasi alla stregua di un mcguffin, “Rosebud” è importante per connotare l’umanità perduta del personaggio e, sul piano del racconto, evita che il film possa rigenerarsi all’infinito, reiterando il sistema degli incontri-interviste.
Orson Welles costituisce così il primo “rapporto confidenziale” della sua filmografia: proseguirà abbracciando la saga degli Amberson attraverso il coro, o gli spettatori, della città di Indianapolis - anche se abbiamo già ricordato lo scempio che ne fu fatto dalla produzione e quindi i limiti che ha avuto Welles nell'agire sul suo girato. “Mr. Arkadin” si porrà quasi a chiusura di un ciclo: il vecchio Arkadin, magnate misterioso e onnipotente, chiederà in prima persona che venga stilato un rapporto sulla sua vita, per conoscere esattamente se stesso. Se si tenta di definire la vita di Kane facendola riflettere nelle esistenze altrui, visto che Welles fa morire il suo eroe nero nell’incipit, alla conclusione del settimo lungometraggio del regista, e quindi del rapporto confidenziale redatto da Van Stratten, l’imponente figura di Gregory Arkadin scompare nel nulla. Narrare una vicenda umana, facendo emergere le grandi menzogne dell’esistere ed eliminando la mitologia costruita ad hoc per proteggersi, significa per Welles far dissolvere la persona. Di Kane si può narrare perché non è più.

Ed è così che la parabola esistenziale di “Citizen Kane” scavalcò tutto il cinema pre-esistente, connotando narrativamente e visivamente la pluralità delle sfaccettature dell’essere umano. La prima pellicola di Orson Welles si fa pianeta che conterrà i successivi cinquant’anni di cinema.