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1. Prologo: Orson prima di Welles

Ogni disquisizione riguardo la vita e le opere del celeberrimo enfant terrible della Settima Arte non si può esimere dall'iniziare con la sottolineatura di questo stereotipo critico-biografico e quindi col rimarcare l'eccezionalità dell'infanzia di George Orson Welles, del suo ambiente famigliare e delle sue prime esperienze lavorative e artistiche. Non si fa certo dolo alla realtà enumerando tutte le particolarità di questo ragazzo prodigio nato il 6 maggio 1915 a Kenosha, Wisconsin, da Richard Head Welles, inventore e avventuriero, e Beatrice Ive Welles, artista e musicista. Gli eccentrici genitori indubbiamente contribuirono a rendere il piccolo quello che divenne in futuro, tanto da renderlo, perlomeno stando alle affermazioni dello stesso Orson, "musicista, fumettista, attore e poeta" già solo alla fine del primo decennio di vita. Ma come ogni narrazione di eccezionalità che si rispetti non tutto è rose e fiori: tra un fratello con ritardi d'apprendimento, l'alcolismo del padre e la prematura morte di Beatrice nel 1924 la crescita del giovane Welles non si può certo dire semplice.
La preadolescenza tra il Wisconsin, New York e varie colonie estive favorisce la condizione istrionica e girovaga di Welles, la quale lo porta, dopo la morte per infarto del padre nel 1930, a decidere di intraprendere un viaggio per l'Europa col beneplacito del tutore Maurice Bernstein. L'eredità paterna però non basta a sostenere le spese del giovane vagabondo (e artista, dato che in questa fase si dedica molto alla pittura) e così Orson si trova costretto a presentarsi a più teatri dublinesi, pare proclamandosi un famoso attore di Broadway. Il Gate Theatre lo accetta e così Welles esordisce ufficialmente a teatro il 13 ottobre 1931 con "Suss l'ebreo". Il successo spinge il giovane a cercare fortuna nell'ambiente londinese, ma non riesce a ottenere un nuovo visto ed è costretto a tornare negli USA, dove inizia a recitare in varie compagnie di repertorio prevalentemente shakespeariano. Grazie all'attrice e drammaturga Katharine Cornell inizia a recitare effettivamente a Broadway con opere come "Romeo e Giulietta", di cui una fortunata replica del dicembre 1934 lo mette in contatto col produttore John Houseman, forse il principale responsabile della scalata massmediale di Orson Welles.

A quello stesso anno, in cui Welles convola a nozze con la sua prima moglie Virginia Nicolson, appartiene anche il suo primo prodotto audiovisivo (sic, solo visivo), The Hearts of Age (1934). Nonostante il perduto corto shakespeariano dell'annata precedente, Twelth Night, e almeno un presunto filmato amatoriale girato in un viaggio romano durante l'infanzia, questo è difatti il primo film wellesiano a potersi definire tale, sebbene il suo orizzonte di significato non vada oltre il divertissement. Gli otto minuti che lo compongono sono difatti zeppi di allusioni e omaggi (nonostante il divertente scagliarsi contro il citazionismo che seguiterà il regista in futuro) all'immaginario espressionista (l'uso degli spazi) e avanguardista (il montaggio frenetico e non lineare), con netti riferimenti a David Wark Griffith (l'abbondanza di primi piani simbolici) e a Erich von Stroheim (l'enfasi grottesca su quest'ultimi), non dimenticando forse la scuola sovietica per come costruisce le fragili allegorie della storia. The Hearts of Ages è difatti una sorta di conte morale sulla caducità della vita, rigorosamente da non prendere sul serio, quanto piuttosto degno di interesse per la precoce esibizione dell'ossessione per il trucco e i travestimenti di Welles e per l'altrettanto prematuro talento per le conclusioni a effetto, con quei cartoncini su cui è scritta la conclusione che sembrano quasi anticipare i titoli dei film di Ed Wood.
Alla luce di The Hearts of Age risulta facile capire perché Welles definisse il cinema all'epoca come un divertimento e non certo un serio interesse, proiettato com'era verso il successo teatrale in quella prima grande stagione del "teatro di regia" Nordamericano. All'interno del Federal Theatre Project di ispirazione rooseveltiana, in cui viene invitato nel 1935 da Houseman dopo aver presentato in radio il dramma "Panic", Orson Welles dirige alcune delle sue più note opere teatrali, tra le quali non si può non ricordare il cosiddetto "Voodoo Macbeth", grande successo della primavera 1936. Nel medesimo periodo in cui comincia a essere elogiato come l'eroe di Broadway la radio diviene, soprattutto tramite la serie di notiziari "News on March", la sua principale fonte di guadagno, nonché medium con cui realizza uno dei suoi più grandi successi giovanili, il fluviale adattamento de "I miserabili" del luglio 1937. Mentre Welles e Houseman lasciano il sempre meno finanziato Federal Theatre Project per fondare una loro compagnia, la nota Mercury Theatre, il futuro cineasta decide infatti di concentrare maggiori attenzioni sulla radio, da lui considerata un medium più narrativo che drammatico.

I due anni che seguono rappresentano il culmine della fase pre-hollywoodiana di Welles e culminano con due capolavori nei rispettivi linguaggi espressivi d'elezione. Il "Giulio Cesare" che apre nel novembre ‘37 la stagione del Mercury è difatti l'apice dell'idea wellesiana di adattamento shakespeariano tramite la modernizzazione e la contestualizzazione delle vicende, trasformando la cupa tragedia del Bardo in un saggio di politica golpista al tempo del nazi-fascismo, mentre la fin troppo spesso citata riduzione de "La guerra dei mondi " di H. G. Wells del 30 ottobre 1938 è una dimostrazione delle potenzialità narrative del giovane medium individuate da Welles e quasi un'anticipazione del pastiche di registri linguistici che sarà Quarto potere. Al netto della leggendaria accoglienza dell'opera radiofonica e della definitiva consacrazione come enfant prodige di Orson Welles, questa rappresenta il coronamento dell'agognato progetto di fondere gli sforzi teatrali del Mercury Theatre con la carriera in radio dell'autore. A partire da questo momento il regista, ormai ricercato dalle major hollywoodiane, dà infatti il via a una serie di radio-drammi sponsorizzati, il "Campbell Playhouse", sede di varie sperimentazioni narrative, finché il contratto con la RKO Pictures non avrà la meglio sulla sua carriera radiofonica.

Si accennava prima al trasferimento delle concezioni drammatiche di Welles alla radio tramite "La guerra dei mondi", a riprova della centralità che il palcoscenico aveva per l'artista ventenne, evidente tra l'altro anche in un successivo tentativo di fusione tra media, ovvero il dramma/film Too Much Johnson (1938). Ispirato a una commedia di William Gillette questo spettacolo del Mercury Theatre si distingue per avere all'inizio e fra il secondo e il terzo atto delle parti filmate che fungono da rapida esplicazione di momenti della trama complessi e altrimenti difficilmente rappresentabili, girate da Welles col supporto di Houseman e degli attori della compagnia nella primavera del 1937. Difficoltà tecniche e problemi logistici, tra cui si annoverano la minaccia della Paramount di avvalersi dei diritti della pellicola sull'insolvente Welles oppure la scelta di presentare la commedia in teatri non abbastanza spaziosi per ospitare una proiezione, impediscono il completamento del montaggio da parte del regista e causano la progressiva caduta nell'oblio di Too Much Johnson, finché nel 2008 una copia verrà scoperta a Pordenone. Similmente a The Hearts of Age la rocambolesca sequela di inseguimenti fra l'amante Joseph Cotten e il tradito Edgar Barrier ha un valore narrativo piuttosto pretestuoso e funziona in primo luogo come contenitore per una notevole quantità di gag che omaggiano le comiche del muto americano, partendo dall'armamentario slapstick di Mack Sennett fino alla comicità di dialettica fisica à la Laurel & Hardy, passando per Charlie Chaplin (il look dei personaggi, la gag del ritratto) e Buster Keaton (i movimenti impossibili, la reiterazione ossessiva). A voler essere arditi si può suggerire che la stessa natura di contenitore di gag più o meno slegate e l'inserimento multimediale del progetto siano a loro volta un omaggio al muto, al cinema delle attrazioni da cui tutto ebbe inizio e che spesso viene rievocato nel corso della carriera di Welles.
Il montaggio incompleto della pellicola conduce a una ripetizione di certe sequenze inopportuna e pure pare prefigurare, ancor prima di iniziare ufficialmente il percorso da cineasta, la sfortuna produttiva e la prassi in continua trasformazione delle opere wellesiane. Ma ormai si è giunti al 22 luglio 1939 e con la firma del celebre contratto con la RKO per scrivere, dirigere e produrre due pellicole su cui avere potere completo inizia la carriera cinematografica di George Orson Welles.


2.  Un ritratto di America(no): Quarto potere e L'orgoglio degli Amberson

Accolto fra la curiosità e l'invidia nel mondo dorato di Hollywood, Welles inizia febbrilmente a mettersi al lavoro sui progetti per la RKO, pensando in primo luogo di adattare "Cuore di tenebra" di Joseph Conrad, che già aveva ridotto in un radiodramma da lui reputato incompleto. La sceneggiatura, pronta il 30 novembre 1939, è ambiziosissima e comporta anch'essa una contestualizzazione dell'originale, trasportando le vicende nella contemporaneità americana e connotando così in termini nettamente politici i personaggi in questione. Kurtz diviene una sorta di nazista, mentre il protagonista Marlow è ridotto a una cinepresa, un presunto punto di vista neutrale, e invece fin troppo implicato, della storia. La particolarità dell'idea wellesiana sta anche nella tecnica da adoperare, una ripresa in soggettiva con frequente ricorso al long take, così da creare una straniante sovrapposizione fra lo strumento di registrazione, il Marlow affascinato da Kurtz e lo spettatore. Inizialmente, Welles pensa di interpretare sia la Voce narrante/Marlow che il despota, contribuendo così alla vulgata che vedrebbe nell'autore l'archetipo del regista-tiranno e in questo escamotage di continue sovrapposizioni di soggetti il primo dei grandi inganni al pubblico. Urge a questo punto sottolineare che il cineasta abbandona presto l'idea, ritenendola non solo complicante una produzione già non facile, ma soprattutto una decisione fin troppo narcisistica e generante un'ambiguità delle cui conseguenze non era sicuro.
Il film sembra sul punto di essere girato, ma l'arresto in Francia per collaborazionismo della protagonista femminile Dita Parlo provoca uno stop del progetto. La RKO, spaventata dal costo eccessivo per le sue casse da piccola casa di produzione (si parla di oltre un milione di dollari del tempo) e dal programma di riprese di quasi tre mesi, decide di sospendere la realizzazione di "Cuore di tenebra", nonostante le rassicurazioni di Welles di poter girare gli esterni in meno costosi interni e di aver pieno controllo sulla rischiosa tecnica della soggettiva. All'adattamento conradiano (che cercherà di riproporre dopo Quarto potere) seguono altri progetti altrettanto sfortunati, come il thriller grottesco "The Smiler with a Knife", che pare inopportuno sia agli attori coinvolti che alla produzione (volgeva in effetti in un'ottica umoristica la chiave interpretativa della "quotidianità del fascismo" già presente in "Cuore di tenebra"), oppure il concept di un melodramma con elementi polizieschi da girare e ambientare in Messico, in nome della "politica del buon vicinato", portata avanti dall'amministrazione Roosevelt, che in seguito condurrà Welles a imbarcarsi nel disastroso It's all True. Ideato come uno strumento per rilanciare la carriera della star di origine messicane Dolores Del Rio, all'epoca amante del regista e causa del suo divorzio dalla prima moglie alla fine del ‘39, questo progetto viene in un primo momento posto al termine delle riprese di Quarto potere e infine abortito in ambedue le sue incarnazioni, "Santa" e "The Way of Santiago", nonostante lo zelo dimostrato dal cineasta.

Esordire con quello che a lungo è stato definito "il più grande film di tutti i tempi" dev'essere stato un grandissimo onore e onere per il giovane cineasta, così come, fatte le dovute proporzioni, pare esserne scriverne qualcosa. Eppure, Quarto potere (Citizen Kane, 1941) è forse il film di cui fin dall'uscita si è più discusso e sproloquiato, solitamente con lo scopo di sottolinearne l'aspetto rivoluzionario, talvolta col fine di contestarlo. Scelta che pare, oltre che discutibile, piuttosto difficile a causa dell'enorme, netta, influenza che la pellicola ha avuto sul cinema già ai suoi tempi (maturazione stilistica del noir, frammentazione narrativa, progressiva affermazione dell'autorialismo, etc...) e ancor più nei decenni successivi, contribuendo all'affermazione di quel "cinema moderno" di cui le nouvelle vague sono incarnazione compiuta. Lo stesso Welles rimarca fin dalla produzione la rilevanza del suo progetto, circondandosi di collaboratori di primissimo piano, come il direttore della fotografia Gregg Toland (che pare si sia presentato personalmente al regista), l'autore di colonne sonore Bernard Herrmann, che già ha contribuito a "La guerra dei mondi" e che si appresta così a iniziare una leggendaria carriera, il veterano della sceneggiatura Herman J. Mankiewicz, i premiatissimi scenografi Perry Ferguson e Van Nest Polglase, cui ovviamente si aggiunge il cast, quasi completamente in quota Mercury Theatre.
Nonostante dei contributi di tale spessore (e si sono elencati solo i più evidenti) la produzione di Quarto potere è funestata da difficoltà e ritardi, anticipando la "normale" prassi wellesiana, pur non trasformandosi mai in quello sperpero di denaro di cui il regista fu in seguito accusato (839.727 dollari il budget ufficiale) dalla fronda hollywoodiana che a partire dalla clamorosa uscita del film nel maggio 1941 fino agli anni 70 (si pensi al "Citizen Kane Book" di Pauline Klein) sempre ha cercato di sminuire il valore di quell'esordio e dell'autore. D'altronde la produzione del film è al centro del discorso comune già a partire dalla presentazione del progetto nel febbraio 1940, quando Welles affida a Mankiewicz il compito di mettere ordine agli appunti dello script con la supervisione di John Houseman. Lo sceneggiatore influisce pesantemente sull'opera (pare siano suoi sia il workingtitle "American" che l'idea di Rosebud come fil rouge), prendendo pesantemente spunto dalla vita del magnate dell'editoria William Randolph Hearst, laddove Welles pensava in primo luogo all'ancor più noto Howard Hughes, generando, forse non volontariamente, una vera e propria querelle attorno al film. Fra minacce di sabotaggi, pettegolezzi sulla tirannide del regista sul set e tentativi di colpi di mano ai danni del produttore esecutivo George J. Schaefer, responsabile della pellicola presso la RKO, il film entra finalmente in post-produzione nel novembre ‘40, dove le sapienti mani del futuro regista Robert Wise danno forma al montaggio all'ambiziosissimo esordio di Orson Welles.

Mentre la furia dei collaboratori di Hearst e l'invidia di buona parte di Hollywood infamano il regista e mettono in atto il boicottaggio del film (e la RKO continua a posticiparne la distribuzione) viene diffuso il trailer di Quarto potere, vetrina dell'unicità della pellicola tramite l'originale rappresentazione di alcuni momenti del film mediante la replica sul set da parte di alcuni degli attori principali, fuori dal loro ruolo. Quarto potere colpisce la critica allo stesso modo e, nonostante un successo economico molto relativo, trova fin da subito un posto nella storia del cinema. Solitamente il contributo a quest'ultima da parte dell'esordio di Welles più frequentemente citato è lo sdoganamento della profondità di campo (che in realtà già John Ford adopera frequentemente nella monotonia stilistica della Hollywood classica), il cui uso tramite obiettivi grandangolari (il leggendario 18,5 mm) diventerà presto una consuetudine nel cinema di genere americano, oltre a fungere da base all'influentissima teoria del piano-sequenza di André Bazin. Per il grande critico, che contribuirà più di ogni altro alla completa rivalutazione del film nel corso degli anni 50, solo il deep focus garantisce il rispetto della realisticità dei soggetti ripresi e la possibilità di scegliere su cosa soffermarsi dello spettatore, come d'altronde già Toland e Welles affermano in alcune interviste ai tempi delle riprese.
Proprio il discorso sul piano-sequenza (per quanto non ce ne sia uno in Quarto potere, nel senso corrente, quanto piuttosto long take) e sul realismo permette di introdurre quello che per Welles è l'elemento più innovativo della pellicola. Ovvero la frammentazione narrativa determinata, perlomeno nell'idea di partenza, dalla molteplicità di punti di vista sulle vicende narrate, poi trasferitasi sulla molteplicità delle vicende da narrare, prendendo la forma di più convenzionali flashback (c'è però un'efficacissima rimembranza di quell'idea nella replica, da due prospettive opposte, dell'inizio del primo spettacolo di Susan Alexander). Le analessi di Quarto potere hanno però una loro peculiarità, consistente proprio nel già menzionato legame con la profondità di campo, intensificante sia lo spazio delle vicende (anticipato in ciò solo da Jean Renoir), che il tempo delle stesse, come la rappresentazione spaziale del passare degli anni durante la colazione tra Kane e Emily Monroe ben esemplifica. Gilles Deleuze descrive questo concetto parlando di "falde del passato", localizzazioni nello spazio (si fa per dire) di eventi remoti, costantemente introdotti da dolly o più complicati movimenti di macchina e a cui seguono spesso carrelli dalla direzione opposta, quasi a cercare di "riportare indietro" il passato, e comunque caratterizzati da discrasie spazio-temporali (il superfluo stacco mentre il giornalista entra nel mausoleo di Thatcher, la suddetta colazione).
Welles in più occasione rivendicava di aver fatto ottenere con Quarto potere un diverso rapporto tra le immagini e la colonna sonora, mentre Herrmann in più di un'occasione ha affermato che certe sequenze sono state dirette seguendo il modello della musica. Vedendo la sequenza della festa alla sede dell'"Inquirer", che pur si basa su un motivetto popolare messicano, la simultaneità dell'orchestrazione al contempo visiva e sonora risulta palese, rischiando però di mettere in secondo piano quello che è probabilmente il più grande conseguimento estetico-auditivo del film. La profondità di campo sonora (anch'essa già sperimentata da Renoir) dimostra che la profondità di campo, pur in una prospettiva più ampia, è probabilmente davvero il maggiore contributo della pellicola al cinema e caratterizza quella sequenza, conseguendo non solo un altro punto a favore della teoria realista di Bazin quanto, nella più drammatica ottica wellesiana, un efficace sistema di influenza sul pubblico mediante un avanzamento tecnico. Si badi all'arguzia con cui la visione dell'interezza della tavolata festante si accompagna all'omogeneità sonora dei convitati festeggianti, laddove il dialogo in primo piano tra Leland e Bernstein è caratterizzato da una stratificazione della banda sonora che rende più complesso scegliere a cosa (poter) prestare effettivamente ascolto.

Il "labirinto senza centro", per usare l'efficace ma a rischio fraintendimento immagine di Borges, del cittadino Welles si impone subito come un punto di riferimento per il cinema del periodo e così il giovane regista si sente legittimato nelle sue enormi ambizioni, proponendo nuovi progetti, come il citato dittico messicano o una revisione del suo "Cuore di tenebra". Temendo il costo di questi progetti alla fine la RKO accetta, come secondo film da contratto, solo l'adattamento di un apprezzato romanzo ("normale", dice Claudio Valentinetti) di Booth Tarkington, già ridotto per la radio nell'ottobre del ‘39. In effetti, la narrazione in L'orgoglio degli Amberson (The Magnificent Ambersons, 1942) della progressiva rovina della facoltosa famiglia Amberson di Indianapolis e di tutte le figure che vi gravitano attorno può apparire un buon investimento, data la comune matrice ottocentesca e melodrammatica col grande successo del periodo, Via col vento, mentre nomi di richiamo come Welles e la quasi totalità dei fidati collaboratori di Quarto potere non possono che sembrare un valore aggiunto. Girato in una magione fatta costruire ad hoc e che verrà in seguito adoperata nei celebri horror RKO (quasi a sottolineare lo strisciante legame tra Welles e l'orrorifico), L'orgoglio degli Amberson è completato il 22 gennaio 1942, dopo tre mesi, 850 mila dollari (lieviteranno oltre il milione con i re-shot) e circa 135' di script.
Ancor più note del film stesso sono probabilmente le vicende che hanno portato il film a perdere 43' (e molta efficacia), Welles a dover iniziare il suo percorso mercenario e Schaefer a rinunciare al posto di presidente della RKO. Il regista, pensando che la pellicola necessiti di un accorciamento, lascia maggiore libertà al montatore Robert Wise, il cui lavoro non basta a rendere il film apprezzato dal pubblico ristretto cui viene sottoposto dalla casa di produzione. Questa, approfittando dell'assenza di Welles, al momento in Brasile su richiesta di Nelson Rockfeller per realizzare un documentario, progetta ulteriori tagli e riprese di compensazione, tra cui un finale sì più lieto (e fedele al romanzo), ma anche nettamente estraneo al mood della pellicola. Le proiezioni di controllo non vanno comunque bene e Welles si appresta a tornare, costringendo la RKO a far uscire il film: stavolta è davvero un fallimento per tutti, da cui sia il regista (seppur solo a parole) che vari collaboratori prendono le distanze, rendendo gli innovativi titoli di coda recitati (da Welles, ovviamente) un po' più spogli del previsto (Herrmann la mancanza più evidente).

Nonostante tutti i tagli e il finale farlocco, e nonostante il rifiuto di Welles ad averci qualcosa a che fare in seguito, L'orgoglio degli Amberson resta un grande film, discontinuo e stiloso alla maniera del suo regista, nonché un prototipo dello sfortunato modus operandi che caratterizzerà quasi tutte le sue successive opere. James Naremore, nel suo influentissimo studio su Welles, pone sempre molta enfasi sull'eventuale elemento autobiografico nella prima produzione del regista, individuando in Kane una potenziale esorcizzazione dei tratti più dispotici della propria personalità e nella famiglia protagonista del film successivo una rievocazione (ma forse sarebbe più opportuno parlare di ri-narrazione) del proprio mondo infantile, provinciale, antiquato e un po' onirico. In effetti, L'orgoglio degli Amberson prosegue quella singola commistione tutta wellesiana tra l'enfasi irreale e a tratti grottesca di molte situazioni ed elementi (a partire da quegli interni horror cui si è accennato) e la grande attenzione al realismo del mondo raffigurato. Da questo punto di vista il film risente, a differenza del predecessore, dei numerosi tagli, i quali hanno menomato in particolar modo le sequenze che più approfondivano gli elementi socioeconomici del passaggio all'età industriale da parte del Midwest, come, ad esempio, delle sequenze pseudo-documentaristiche che scandivano le varie parti della narrazione (alcune rimangono, soprattutto nella prima metà, più fedele al progetto originale).
Tutto il cinema wellesiano d'altronde gira attorno alla problematica relazione col passato e alla (in)capacità di rielaborarlo, col ruolo del cinema come strumento privilegiato e al contempo necessariamente da demistificare, riconducendolo alla macchina illusionistica che in fin dei conti è. Gli Amberson riescono ottimamente in ciò, mettendo in scena le "falde del passato" di cui parla Deleuze come separate dal presente e inconciliabili con esso, poiché ormai prive di un elemento accentratore, com'erano Kane e la sua morte nell'esordio, e pertanto destinate a non concretizzarsi più, neppure nell'immaginario (e infatti non ci sono flashback). Pertanto, è corretto dire che tutti i personaggi di L'orgoglio degli Amberson hanno la loro Rosebud, ma essa, come appunto si allude già nell'epilogo di Quarto potere, "in fin dei conti non significa nulla" e quindi è destinata a restare un trauma seppellito nella memoria e di cui solo le conseguenze permangono. Anche in questo caso è l'uso della profondità di campo a connotare una delle sequenze più significative del film, donando alla ripresa in continuità della cena del rampollo George e della sua discussione con gli zii Jack e Fanny una tensione drammatica possibile solo con la dilatazione spaziale e temporale degli eventi (e si ricordi che ogni stacco in un campo/controcampo sottrae importanti decimi di secondo). La discrasia che si citava prima appare però anche in molti modi, ad esempio nelle situazioni (frequenti in Welles e qui come non mai) in cui un personaggio perde il filo del discorso e si trova a dover ripetere o far ripetere quanto detto, oppure nella natura inaffidabile e mutante dei ricordi, in maniera drammatica e totalizzante in   Kane e quotidiana e transeunte negli Amberson. La tecnica è meno elaborata (non che sia un male: Bazin, come tanti, prediligeva il film del ‘42 al predecessore) e la prospettiva wellesiana è indubbiamente alterata dai tagli, eppure L'orgoglio degli Amberson è un'opera completamente degna del suo autore, un film che, coerentemente con le sue tematiche, lascia a ogni revisione una malinconica saudade, come avrebbe dovuto quel finale che ci è stato scioccamente negato.

A Orson Welles fra ‘41 e ‘42 viene invece negata ogni requie, dovendo cominciare la preparazione di Terrore sul mar Nero (Journey Into Fear, 1943), mentre sta ancora girando L'orgoglio degli Amberson, così da costringerlo a scrivere di notte la sceneggiatura assieme a Joseph Cotten (poi uscirà solo a nome di questi) e poi a intraprendere i preparativi per le riprese, mentre la RKO cerca un regista che non sia lui. Basato su un romanzo giallo di Eric Ambler, il film, che uscirà diretto da Norman Foster, è una produzione abbastanza convenzionale per gli standard del periodo, un po' Casablanca e un po' noir, in cui le cose più positive sono il cast targato Mercury Theatre (Cotten, Everett Sloane, Agnes Moorehead, più la beneamata Dolores Del Rio) e alcune trovate stilistiche che si possono retrospettivamente definire "wellesenismi". D'altronde, pur accreditato solo come attore nel ruolo del colonnello Haki, Orson Welles collabora come già detto alla sceneggiatura e all'intera produzione, girando anche alcune scene, oltre ad arricchire il film di alcuni suoi leitmotiv (la magia, le frequenti inquadrature dal basso), così come questo gli dà alcuni spunti per la sua produzione successiva. Difatti, molte situazioni di questo film (le identità celate, il confronto in un luogo proibitivo, la quotidianità degli "eroi") ritorneranno ne Lo straniero e, in misura minore, in La signora di Shangai.
Di sicuro tali idee non ritornano in successive produzioni RKO, dato che ormai Welles è sempre più nell'occhio del ciclone: sia L'orgoglio degli Amberson sia Terrore sul Mar Nero, che esce nell'agosto ‘43 ridotto da 91' a 69', sono dei flop (annunciati), mentre il regista è impegnato in Brasile per cercare di realizzare un film a episodi che cementifichi le relazioni fra le due parti del continente mostrando l'interessamento USA per il mondo Sudamericano. Concepito nel ‘41 come un documentario, It's All True (id.) è andato sempre più definendosi come una commistione tra questo e una forma di narrazione antologica, di cui alcuni spunti sono stati curiosamente acquistati dal padre del documentario narrativo, Robert Flaherty. Le difficoltà di girare in luoghi tutt'altro che confortevoli, il tentativo di Welles di controllare sia le riprese in Brasile che il montaggio de L'orgoglio degli Amberson e la continua modifica della natura e disposizione degli episodi (una "storia del jazz" diviene "la storia della samba", la storia del "capitano Chair" viene trasferita dal polo al fiume Hudson, la narrazione del viaggio di alcuni pescatori per parlamentare col presidente perde le sue componenti verité a causa della morte del protagonista, mangiato da uno squalo, etc...) fanno naufragare presto il progetto.
La pietra tombale, dopo che Foster ha girato per ordine di Welles il segmento messicano "My Friend Bonito" (storia di un toro da corrida e del bambino che lo salva...) e che il cineasta è riuscito a riprendere (a colori) spezzoni del carnevale di Rio e di simulare parte del viaggio dei pescatori, la mette il nuovo presidente della RKO Koerner, ordinando il ritiro della troupe nella primavera del ‘43. La decisione dell'ente governativo di Rockfeller di non finanziare la casa di produzione per inadempienza fa sì che gli oltre 200 mila metri di negativo restino in magazzino (per poi finire in buona parte gettati via): una piccola parte vedrà la luce nel ‘93 solo con It's All True: Based on an Unfinished Film by Orson Welles, documentario ricostruente la "tragedia brasiliana". Solo la febbrile attività radiofonica e di propaganda, oltre a un tentativo di rinverdire i fasti del Mercury Theatre col "Mercury Wonder Show", terranno a galla il "conquistatore di Hollywood" negli anni della Guerra.

3. Fuga nel cinema di genere: Lo straniero e La signora di Shanghai

André Bazin lo ha definito un film dallo stile "un po' convenzionale rispetto agli altri di Welles" [1], e la critica non ci ha mai speso sopra troppo inchiostro, intendendolo come un film di maniera e di passaggio. Operazione-compromesso, Welles accetta di girare Lo straniero (The Stranger, 1946) per dimostrare di poter lavorare rispettando tempi e budget e per riguadagnarsi sostegni e autonomia artistica a Hollywood, dopo che il naufragio di It's All True ne ha danneggiato la credibilità, nonostante i laboriosi tentativi per salvarlo. Le parentesi carioca come ambasciatore di buona volontà (un modo, secondo i maligni, per scansare la coscrizione nell'esercito), tra grandi bevute e avventure rocambolesche, si conclude quindi amaramente.
Sono anche anni di lavori in radio e al cinema come attore; recita ne La porta proibita (1943, adattato da Aldous Huxley), La nave della morte (1944) e Conta solo l'avvenire (1946), venendo consacrato come star commerciale. In teatro invece vede fallire l'esperienza del "Mercury Wonder Show", iniziata nel 1943 (in uno dei numeri del varietà Welles tagliava Marlene Dietrich a metà). Sul "New York Post" cura una rubrica dove esprime chiaramente il suo punto di vista progressista e democratico, che si concretizza nell'impegno in prima persona per la campagna elettorale di Franklin D. Roosevelt con viaggi e discorsi pubblici.
Nel settembre 1945 Orson Welles e Rita Hayworth firmano un contratto con William Goetz e Sam Spiegel della International Pictures per cui, se il regista non dovesse completare il nuovo film, sarà costretto a pagare alla produzione un indennizzo, e in caso di dispute artistiche dovrà sottomettersi al volere dello Studio. È l'esatto opposto di quello che gli venne offerto per girare Quarto potere. Welles accetta le condizioni per dirigere la sceneggiatura di Anthony Veiller, già rimaneggiata da John Huston (che avrebbe dovuto curare la regia al suo posto) e ne riscrive alcune parti. L'opera però è l'evidente risultato di uno scarso interesse artistico. Noir tradizionale, esaltato da un bel bianco e nero quasi espressionista, influenzato dall'Hitchcock de L'ombra del dubbio (1943), Lo straniero è semplice e lineare, e appare, soprattutto oggi, a tratti ingenuo nello sviluppo e nella verosimiglianza. La ricerca dell'identità, elemento chiave in Welles, si trova qui nel mistero da svelare attorno al protagonista, sul suo passato e sulle sue vere intenzioni; gli elementi politici sono forse tra le altre poche cose che devono aver intrigato Welles, che dipinge la provincia americana con equilibrati toni satirici (tra i momenti più memorabili, le partite a dama nell'emporio). Il Welles attore adopera tutto il suo fascino, risultando a tratti anche "troppo gigione" [2], e la sua professionalità di regista, confezionando il film con diligenza e rinunciando a eccentricità stilistiche. È perfino disponibile a concedere a Edward G. Robinson di inquadrarlo dal lato che l'attore considera "buono", e alla cattolicissima Loretta Young di imporre sul set una cassetta di penitenza per le parolacce. Poiché la censura impediva di inscenare suicidi, ecco l'espediente finale dell'angelo che arpiona il cattivo. A montare il film è Ernest J. Nims, di cui Welles dirà: "Riteneva che nel film non dovesse esserci nulla che non facesse avanzare il racconto. E visto che molte delle cose migliori nei miei film non fanno avanzare il racconto per niente, si può immaginare quale nemesi fosse lui per me" [3]. Regista e montatore incroceranno di nuovo le loro strade dodici anni dopo per L'infernale Quinlan.

Il film non contribuisce molto alla sperata riabilitazione, il che probabilmente avrà fatto pentire Welles di aver rinunciato alla propria autonomia, ma è con presupposti simili che nasce La signora di Shanghai (The Lady from Shanghai, 1947), anche se la storia riserverà al film un trattamento differente. Oltre a voler regalare alla Hayworth un ruolo che la sdogani come attrice impegnata, il regista deve dimostrare di nuovo di poter fare un film ordinario, "ma dimostrò a tutti, incluso se stesso, il contrario" [4] con questo mosaico di suggestioni visive che dissacra il noir tra incoerenze e approssimazioni, come una delirante bizzarria che sembra deridere Hollywood.
Nell'ottobre 1946 Welles termina la sua collaborazione con la ABC Radio. Da quei microfoni si impegna apertamente per Isaac Woodard, veterano afroamericano della Seconda Guerra Mondiale picchiato dalla polizia. Il regista e Rita Hayworth sono sposati da tre anni, la relazione è tormentata e materia per giornali scandalistici. La Hayworth, diva-icona della Columbia, intercede per far lavorare il marito presso Harry Cohn, direttore della major. Cohn ha i suoi dubbi, legittimi visto che Welles ha con lui un debito di 25 mila dollari per la produzione teatrale di "Around the World"; parla con Sam Spiegel, che ha prodotto Lo straniero. Spiegel lo rassicura: Welles è stato impeccabile, metodico, parsimonioso. Cohn si fida e finanzia il film, la cui sceneggiatura è basata su un romanzo di Sherwood King. Le cose però prendono rapidamente una brutta piega. Le riprese iniziano nell'ottobre del 1946 e dovrebbero terminare prima di Natale; Welles e la produzione, a bordo di uno yacht, salpano per il Messico dove stanziano per alcuni mesi, vengono colpiti dalla dissenteria ad Acapulco e poi scompaiono letteralmente in Colombia senza dare notizie. Il budget va fuori controllo. Il film termina nel marzo 1947 ed esce tagliato "solo" del 20%, sostiene Welles - sempre meno de L'orgoglio degli Amberson, a quanto disse. Il risultato non piace molto né alla critica né al pubblico.
La trama, un po' involuta e in parte inverosimile (Cohn, pare, offrì un migliaio di dollari a chiunque fosse in grado di spiegargliela e lo stesso Welles ammise di non esserne capace) [5], è un pretesto per concentrarsi sulle relazioni tra i personaggi, sull'onestà e sul senso di giustizia. Per quanto la vicenda del raggiro del giovane ingenuo possa essere tradizionale, non lo è certo la parte visiva, non lo sono il contenuto delle immagini e il fascino dell'atmosfera. L'ambientazione esotica della prima parte lascia spazio a un blocco che oggi chiameremmo da legal thriller, per culminare nella storica, straordinaria sequenza finale nella casa degli specchi - citata, saccheggiata, omaggiata e parodiata nei decenni a venire, uno dei momenti in cui Welles giganteggia.
La regia appare a tratti nervosa ed è difficile dire quanto gli interventi di post-produzione non concordati, come la colonna sonora, abbiano influito; invenzioni stilistiche sontuose si alternano a scelte indolenti. I dialoghi, spesso serrati, sono costruiti con botta-risposta che tendono a sovrapporsi ritmicamente. Welles, con l'accento irlandese, si ritaglia un ruolo da eroe positivo, moralista, solitario, ma anche autodistruttivo e consapevole di andare incontro al dramma. Dispiaciuto per non essere riuscito a collaborare con Brecht, il regista ne applica il metodo portando gli attori a distanziarsi dai loro personaggi e riducendo così gli effetti di immedesimazione per lo spettatore, che infatti si trova molte volte spiazzato. La recitazione è caricata tanto da mettere alcuni momenti cruciali sul bilico della farsa, effetto ricercato per sospendere la credibilità e giocare con gli stereotipi del noir, con ironia e forse malignità - malignità apertamente usata nei confronti di Nelson Rockefeller, noto per chiamare tutti "fella" come fa Glenn Anders nel film.
La signora di Shanghai fa il verso ai noir tradizionali nei toni e nel racconto. Welles riserva alla Hayworth inquadrature eteree con effetti flou, da pin-up - da un lato, è uno sguardo d'amore ("Horses sweat, Rita glows" / "I cavalli sudano, Rita sprigiona luce", pare abbia ringhiato Welles al truccatore), ma dall'altro un modo per farsi gioco delle femme fatale dello star system. L'immagine della diva viene trasformata; come se non fosse bastato averle reciso la chioma rossa durante una conferenza stampa per poi renderla bionda, Welles ne "imbratta" l'icona: la trasforma in assassina per poi commettere l'imperdonabile (per il pubblico medio dell'epoca) peccato di abbandonarla moribonda, gloriosa vittima del misoginismo del cinema americano [6] come scrive Bazin, secondo il quale la libertà di scelta dei personaggi tra bene e male raccontata qui, "non dipende esclusivamente dalla volontà dell'uomo, ma è incasellata in una moderna forma di fato" [7].
Sarà rivalutato in futuro, La signora di Shanghai, anche grazie alla Nouvelle Vague. D'ora in poi l'opera di Welles sembra spostarsi dal reale all'immaginario, affidandosi a uno stile che "si era sempre prestato molto bene a descrivere la corruzione la pazzia" [8]. Hollywood ripudia nuovamente l'incontrollabile genio, che trova riparo in Europa, esilio volontario per motivi artistici e fiscali.

4. Da Bardo a Bardo: Macbeth, Otello e Falstaff

L'amore di Welles per le opere di William Shakespeare ha origine fin da ragazzino, quando a scuola improvvisava degli one man show tratti da monologhi teatrali tra cui uno su Bruto e Cassio. Quando poi viaggia adolescente per l'Irlanda, tentando di affermarsi come pittore, rimasto senza soldi, con grande sfacciataggine, riesce a farsi assumere al Gate Theatre di Dublino convincendo della sua bravura in un'audizione Hilton Edwards e Micheal MacLiammoir (l'interprete del futuro Iago in Otello). Nello stesso periodo, a soli diciotto anni, è coautore, insieme a Roger Hill, di una guida, "Everybody's Shakespeare", dedicata alla lettura delle opere del Bardo.
Shakespeare, dunque, è un autore presente in modo costante nella vita artistica di Welles, che prima dei famosi film, porta riduzioni sia al teatro sia alla radio per un pubblico americano generalista.
L'approccio del cineasta e drammaturgo Welles nei confronti di Shakespeare va al di là dell'amore per testi che parlano di temi senza tempo: se il Bardo era un poeta che vive in un periodo storico di transizione come è stato quello Elisabettiano, che portava fuori dal Medio Evo l'Inghilterra, così Welles, fin dalle prime opere, ha nostalgia per un Ottocento preindustriale. Il ricordo di un passato arcadico, la contrapposizione nei confronti della modernità imperante sono un tratto comune ai due autori ed è questo aspetto che più avvicina Orson Welles a William Shakespeare. Un secondo elemento, per niente secondario, è la loro sperimentazione continua che contraddistingue sia l'opera del Bardo sia quella del geniale artista americano.

Tra le molteplici opere teatrali della lunga carriera di Welles, tratte dalle tragedie e drammi shakespeariani, vogliamo citarne due per la loro forte innovazione. Messe in scena negli anni 30 a New York, sono un preludio alla trilogia cinematografica che poi il regista scrive, interpreta e dirige negli anni futuri. La prima è la ormai famosa rappresentazione del "Macbeth" voodoo nel ‘36, sotto l'egida della Works Progress Administration. Con l'aiuto di John Houseman, viene realizzato uno spettacolo ad Harlem con cast e troupe di persone di colore e traslata l'ambientazione originale in un regno dove la magia caraibica prende il posto delle streghe e il Macbeth è ispirato al re haitiano, con la foresta trasformata in una piantagione di palme e bananeti. La rappresentazione fece scalpore ed ebbe un grande successo di pubblico per l'innovazione della messa in scena del tutto originale. Così come, dopo che con Houseman crea il Mercury Theatre, mette in scena una versione contemporanea del "Giulio Cesare" nel '37, con scenografie ridotte all'essenziale e trasformando Roma in una Chicago dove impera un gruppo di gangster in doppiopetto nero e con il boss che fa il verso a Mussolini e Hitler. Una critica esplicita alla diffusione dei regimi nazi-fascisti europei che diventa un corollario dell'attività politica progressista di quegli anni che Welles pratica anche sotto altre forme con conferenze pubbliche, articoli di giornali e il ruolo di "consigliere" dello stesso presidente Roosevelt di cui era amico.

Questa premessa per dire che Macbeth (id., 1948), come Otello e Falstaff, ha radici ben profonde e radicate nella cultura personale di Welles. Il film ha una storia travagliata ed è l'ultima pellicola girata negli USA prima della fuga in Italia in un esilio volontario dovuto al cambiamento politico nel suo paese - siamo allo scoppio della Guerra Fredda iniziata da Truman e all'avvento del maccartismo - e ai problemi con il fisco - carico di un debito di 320 mila dollari dovuto al fiasco dell'ultima opera teatrale, "Il giro del mondo in ottanta giorni", su cui si pretendeva comunque il pagamento di tasse anche a fronte di una perdita economica secca di Welles che era praticamente in bancarotta.
Dopo l'insuccesso di pubblico e critica de La signora di Shangai, Welles ottiene un risicato finanziamento di 64 mila dollari dal produttore Charles K. Feldman della Republic Pictures (specializzata in pellicole di serie B) che gli impone di girare il film che voleva in soli ventuno giorni. Welles ci riesce mettendo in scena un'opera povera: lui stesso cura i costumi e le scenografie, recuperandole dove è possibile con oggetti di scarto da altri set. Si prende il ruolo principale e dirige attori non all'altezza dei personaggi, ma da cui riesce a ottenere il massimo sottoponendoli a sei mesi di prove prima di girare. Il Macbeth di Welles è, forse, della trilogia, il film minore, risultando comunque in assoluto un'opera dove il regista dà un grande sfoggio di capacità visive e di utilizzo del mezzo cinematografico. Lavorando sulla lingua - facendo recitare gli attori con un forte accento scozzese - riporta la tragedia a una primigenia filologia. Con Macbeth, che diventa re di Scozia dopo aver ucciso il sovrano legittimo ospite nel suo castello, Welles incarna il delirio inconsistente di potere spinto solo dall'illusione di una dichiarazione del fato sul destino individuale (con il presagio delle tre streghe che gli predicono il futuro regno). Il regista americano riesce con la povertà del profilmico a rendere l'atmosfera lugubre e notturna della tragedia, immergendo lo spettatore in una scena in cui il cielo è privo di stelle e la nebbia appare avvolgere fisicamente e moralmente il protagonista. Gli innesti di simboli cristiani (le lunghe lance a forma di croce, la preghiera delle truppe con le candele accese) mettono in evidenza il senso di colpa e di espiazione del protagonista e della moglie, quella Lady Macbeth che prima diventa la sobillatrice dell'assassinio del re Duncan e poi impazzisce fino al suicidio.
Se la recitazione di Welles riempie lo schermo, rendendo del tutto secondari e didascalici le interpretazioni degli altri attori che fungono da supporto alla sua prova, la regia raggiunge picchi di grande maestria, non solo nella messa in scena, ma proprio nell'utilizzo della macchina da presa. Macbeth è un'opera dove il piano sequenza - uno su tutti l'omicidio notturno di Duncan - è stilema di un linguaggio cinematografico ad alti livelli. Tenendo conto che a quell'epoca tecnicamente si girava con rulli di pellicola, Welles ne utilizza interi senza alcuno stacco (in anticipo all'operazione che poi fece Alfred Hitchcock con Nodo alla gola).
Macbeth è montato dallo stesso Welles quando è già in Italia e presentato alla IX Mostra di Arte Cinematografica di Venezia con la velleità di poter aspirare alla vittoria. Ma fin dall'arrivo in Italia per recitare in Cagliostro, il regista americano vive il primo anno inviso alla stampa nazionale e al mondo del cinema romano, preceduto dalla fama di enfant prodige (et terrible). I film proiettati in Italia restano in cartellone per pochi giorni, con la critica che lo denigra (in modo molto superficiale e ideologico) dove si innesta un duplice aspetto: quello scandalistico, con il divorzio in corso da Rita Hayworth e dai suoi interventi tranchant e apodittici nei confronti del cinema italiano; quello politico, dove la critica marxista imperante vede un bersaglio facile per attaccare il cinema americano (come esempio del Capitalismo). Quindi, quando arriva a Venezia ormai il danno è fatto. Molti dei critici che lo hanno attaccato fanno parte della giuria della Mostra e tra l'altro in competizione quell'anno c'è Amleto di Laurence Olivier (che vince il Gran Premio Internazionale).
La cattiva stampa al personaggio Orson Welles, la superficiale conoscenza dell'opera del regista, la strabordante attenzione più al gossip che alla sua arte, il divorzio da Rita Hayworth e poi i vari flirt con attrici italiane e il fidanzamento con Lea Padovani, portano a un isolamento dell'uomo e dell'artista che determinano la débâcle critica e di pubblico di Macbeth fino a costringere Welles a ritirare la pellicola  all'ultimo giorno della competizione veneziana, poco prima della proiezione pubblica e a giochi già fatti per i premi finali.

Otello (Othello, 1952) nasce e viene realizzato in questo clima negli anni della sua permanenza italiana. Opera monstre, con grandi ostacoli produttivi ed economici, continui fermi e ripartenze, il lavoro sul film inizia subito dopo la presentazione di Macbeth a Venezia fino ad arrivare alla vittoria del Gran Premio al Festival di Cannes nel '52 (ex aequo con Due soldi di speranza di Renato Castellani) [9].
La vita bulimica, la continua ricerca di denaro, le relazioni amorose del regista fanno della lavorazione di quest'opera una vera avventura produttiva. Le riprese hanno inizio il 18 ottobre del '48 a Venezia con un primo cast che comprende Lea Padovani nel ruolo di Desdemona ed Everett Sloane in quello di Iago. Le riprese durano fino alla fine del 1950 con quattro fermi perché il denaro termina. La liaison tra Welles e la Padovani (dove il primo è innamoratissimo dell'attrice italiana, mentre quest'ultima accetta il corteggiamento in pubblico per poi invece essere legata a Giorgio Papi, di cui ne è l'amante all'insaputa del regista) contraddistingue la prima parte della realizzazione, con il triangolo con Papi, che tra l'altro è anche il direttore di produzione del film. Quando Welles, dopo scenate di gelosia, scopre la tresca con quello che considera un amico e con cui si confidava, licenzia la Padovani, lasciandosi di comune accordo, e raffredda i rapporti con Papi pur continuando a servirsene per tutta la produzione. Oltre a ciò, i problemi economici crescono in maniera esponenziale.
Innanzi tutto, abbiamo il primo finanziatore in Michele Scalera, dell'omonima casa produttiva, che dopo dissidi con Welles, durante le iniziali riprese a Venezia, che voleva agire in totale libertà creativa, si sottrae al finanziamento e per i soldi versati fino a quel momento si accaparra i diritti di distribuzione del film per l'Italia. Welles è costretto a creare una casa di produzione ad hoc e accollarsi la ricerca del denaro che va in parallelo con le riprese. Per questo motivo il cineasta accetta di recitare in Il principe delle volpi di Henry King, La rosa nera di Henry Hathaway e ne Il terzo uomo di Carol Reed per investire i cachet ricevuti in Otello. Poi riuscirà a trovare sovvenzioni da un produttore franco-algerino (che distribuirà in film in Francia) e da Darryl Francis Zanuck che acquista i diritti per la distribuzione in Usa e nei paesi anglofoni. Tutti anticipi che Welles immediatamente getta nell'avventura di Otello che diventa la sua ossessione di quegli anni.
Anche la ricerca del cast non è facile. Viste le difficoltà nella continuità del lavoro abbandona anche Everett Sloane che viene sostituito da Micheal MacLiammoir, conosciuto al Gate Theatre a Dublino. Tra questa prima interruzione e le successive riprese in Marocco, nel ruolo di Desdemona è scritturata in principio Cécile Aubry (senza che venga girata alcuna scena) poi sostituita da Betsy Blair che lavora per qualche tempo sul set marocchino di Mogador e licenziata al termine del soggiorno. L'interprete della moglie di Otello è alla fine Suzanne Cloutier, con la quale i rapporti del regista-attore-produttore saranno burrascosi per tutto il periodo delle riprese.
Pure con la troupe il lavoro non è facile visti i ritmi ossessivi, la precisione maniacale e il continuo controllo di Welles sull'intero progetto: si susseguono in particolare molti operatori, da Tonino Delli Colli ad Anchise Bizzi, da Alberto Fusi a George Fanto, da Alvaro Manconi ad Aldo Graziati, fino a Oberdan Troiani, quest'ultimo entrato come assistente e in seguito nominato sul campo direttore della fotografia. Troiani è pressoché l'unico che ha seguito dietro la macchina da presa tutta la realizzazione di Otello. Con lui, è lo scenografo Alexander Traumer l'altro collaboratore tecnico che sarà continuamente a fianco di Welles e che risolve molti problemi sul set. La famosa scena dell'assassinio di Roderigo da parte di Iago, girata nei bagni turchi, è un'idea di Traumer per sopperire al mancato arrivo dei costumi dall'Italia e far andare avanti le riprese in Marocco.

La storia di Otello è tra le opere shakespeariane che Welles non ha frequentato in precedenza in teatro. La vicenda del generale e ammiraglio della flotta della Repubblica di Venezia, che sposa una giovane ed è spedito a Cipro per difendere gli interessi veneziani dai turchi, è un pretesto per raccontare una tragedia sulla gelosia e l'influenza del male compiuto dal fidato alfiere Iago. La tematica tuttora molto forte è quella che più interessa Welles. La descrizione di un uomo titanico quanto ingenuo, determinato negli affari degli uomini quanto influenzabile nei rapporti amorosi, è una base in cui la gelosia per la moglie diventa un sintomo di debolezza e inferiorità di classe e di razza: un uomo di colore che si è affermato con le proprie capacità contro tutti e tutto, nei confronti di una giovane donna bianca della nobiltà veneziana. Iago è il terzo vertice di un triangolo che rappresenta il Male, simbolo di un sentimento che va al di là dell'invidia e che si autoalimenta e trova la sua ragione di esistere nel rovinare la felicità altrui, lui che non ha nulla, nemmeno l'amore, visto che si può supporre un'impotenza non solo sessuale, ma affettiva. È indubbio che le vicissitudini di Otello personaggio sono quelle che vive Welles e, mai come in questo caso, l'opera si compenetra con il proprio interprete. Il parallelismo tra Otello-Welles si auto sostanzia nella continua tracimazione tra realtà e finzione, nell'annullamento di un confine dove la quotidianità emotiva e fisica di Welles uomo si riversa sul set e sul personaggio shakespeariano.
Otello risulta un cambiamento stilistico per il cineasta: a causa della frammentazione e diluizione delle riprese, la sintesi di spazio-tempo diventa fondamentale durante l'attività di montaggio. Oltre al piano-sequenza, il montaggio è il momento per Welles in cui per un autore l'opera si compie, più dello stesso lavoro sul set. In Otello ci sono campi lunghi e primi e primissimi piani, molti stacchi, con campi fatti in Marocco e controcampi a Venezia, dove molte volte sono utilizzate delle controfigure riprese di spalle per la mancanza dell'attore o dell'attrice in scena. La messa in serie è la specificità di un'opera come Otello ed è anche la dimostrazione della grande e completa visione d'insieme autoriale che riesce a scolpire un monumento cinematografico. Welles controlla la materia magmatica e caotica delle riprese in una forma filmica in cui la recitazione, la luce, le inquadrature sono sull'orlo dell'instabilità, ma restano in una costante fluidità e scorrevolezza visiva.
Otello è opera multiforme e, come il suo autore, in continua evoluzione. Della pellicola risultano tre versioni originali (lasciando perdere i due restauri usciti in home video dopo la sua morte): quella italiana di 96', doppiata appositamente e proiettata nei cinema nell'autunno del 1951; la versione di 93' in originale, presentata a Cannes nel 1952; infine, quella americana di 90' del 1955. Welles compie dei tagli minimi ma sostanziali. In quella italiana la parte veneziana ha un respiro più completo; nella versione francese le scene di Venezia sono leggermente ridotte rendendo le sequenze a volte criptiche (dimostrando un'insoddisfazione personale per la sezione di Otello che Welles riteneva più debole); in quella americana, Welles ridoppia tutti gli interpreti (anche con la sua voce) e compie un nuovo mixaggio del sonoro.
Otello viene stroncato dalla critica italiana dopo la prima a Roma il 29 novembre 1951 e una seconda première il giorno dopo a Milano. Resiste sugli schermi per una sola settimana, facendo fallire definitivamente la Scalera Film. La versione italiana scompare all'orizzonte e sopravvive la più conosciuta versione francese: ma la vittoria a Cannes stupisce la critica nostrana che si mostra inorridita per il premio e anche il pubblico d'Oltralpe appare disinteressato al film. Stessa sorte subisce la pellicola quando viene distribuita negli Usa qualche anno dopo. Costato quasi un miliardo di lire, Otello diventa agli occhi di un pubblico - cinefilo e no - l'ulteriore esempio delle velleità di un regista più odiato che amato.

L'innamoramento di Welles per Shakespeare è un sentimento che lo accompagna per tutta la vita. Mentre è impegnato con Otello, pensa a una riduzione di "Giulio Cesare" da girare all'Eur a Roma, sullo stile della messa in scena teatrale di New York di vent'anni prima. Di questo progetto ci rimangono solo alcune fotografie di Oberdan Troiani e Orson Welles del 1952 mentre fanno dei provini per gli esterni. Così come continuerà la sua attività teatrale negli anni successivi. La televisione diventa il medium che Welles sfrutta per le sue narrazioni. Nel 1953 si cimenta in una riduzione di Re Lear di trenta minuti per la Cbs diretto da Peter Brook, per poi portarlo in scena integralmente a teatro a New York nel 1956, in una grande interpretazione fatta su una sedia a rotelle a causa di una frattura. Sempre per la Cbs ripete la stessa operazione con Il mercante di Venezia (The Merchant of Venice, 1969), dove sintetizza e incentra tutta l'opera sulla figura di Shylock, l'usuraio ebreo dell'omonimo dramma, prodotto completato ma mai trasmesso perché due rulli di girato sono perduti. Su Otello ritornerà nel 1978 con Filming Othello, un documentario sulla realizzazione del film, in cui, in prima persona, narra le vicissitudini e i luoghi di quell'avventura, rimanendo l'ultima testimonianza filmata del suo legame con il Bardo.

Ma prima di tutto abbiamo ancora l'ultima pellicola della trilogia shakespeariana: Falstaff (Campanadas de Medianoche / Chimes at Midnight, 1966). Dopo Otello, stanco dell'Italia e dell'ambiente ostile che lo circonda, si trasferisce in Spagna, vivendo tra Malaga e Madrid insieme alla moglie italiana Paola Mori. Passano tredici anni prima di arrivare al nuovo incontro con William Shakespeare sullo schermo cinematografico.
Welles, a differenza di Otello, conosce molto bene la figura di Falstaff che ha già messo in scena in teatro più volte (nel '27 - ad appena dodici anni - nel '39 e nel '60) sintetizzando, in un'unica riscrittura, i drammi storici "Riccardo II", la prima e seconda parte di "Enrico IV", "Enrico V" e la commedia "Le allegre comari di Windsor". Alla sceneggiatura aggiunge il commento iniziale tratto dal libro "The Cronicles of England" di Raphael Holinshed, un testo storico del XVI secolo, da cui prende anche ispirazione per la descrizione del tempo in cui si svolge la storia di Falstaff.
Il grande e grosso sir John Falstaff, forte bevitore, mezzo brigante, dedito più a gozzovigliare e a divertirsi, è compagno di scherzi del giovane Hal (Keith Baxter) figlio del re Enrico IV (interpretato magistralmente da John Gielgud) e futuro successore al trono. Il padre è preoccupato delle frequentazioni del figlio e pensa che non possa essere un degno erede. Contemporaneamente se la deve vedere con una rivolta fomentata dai fedeli di Mortimer che Enrico IV ha spodestato alla morte di Riccardo II. Nella battaglia di Shrewsbury il re riesce a sconfiggere la fronda interna, dove Hal si distingue uccidendo il rivale. Falstaff partecipa alla battaglia, con il gruppo scalcagnato dei suoi amici di bevute, e sfrontatamente si attribuisce il coraggioso scontro per poi essere sbugiardato. Hal visita Falstaff nella taverna dove alloggia e gli comunica che non potrà continuare ad avere contatti con lui. Convinto il padre che può essere un buon re, Enrico IV muore e Hal viene incoronato come Enrico V. Falstaff felice si reca a corte e durante l'incoronazione chiede l'attenzione di Hal. Ma ormai lui è Enrico V e il suo passato giovanile è alle spalle. Rinnega l'amicizia con Falstaff e lo bandisce per sempre. Dalla ostessa sapremo che il vecchio furfante muore poco tempo dopo, immerso nella tristezza e abbandonato da tutti.
Questa a grandi linee la trama di Falstaff di Orson Welles che interpreta il ruolo in una mimesi fisica e psicologica che porta di nuovo a rendere indistinguibile il personaggio dall'uomo (tra l'altro questa volta c'è pure una sovrapposizione anagrafica perfetta visto che l'età di Falstaff corrisponde a quella reale di Welles). La contrapposizione tra l'esercizio del potere e l'età delle avventure giovanili è uno dei temi principali della pellicola. Così come Falstaff diventa, ancora una volta, il simbolo di un passato perduto e spensierato, tema caro a Welles fin da L'orgoglio degli Amberson, in cui il presente con il suo cambiamento porta alla distruzione della memoria di un periodo di arcadica felicità.
Del resto, la fine di Falstaff è quella di un'epoca, di un momento in cui l'Inghilterra è sineddoche storica in forma traslata di un altro secolo, il Ventesimo, in cui tutto corre troppo velocemente e i cambiamenti socio-culturali si affastellano uno sull'altro senza soluzione di continuità, dove si diventa presto "fuori moda" o i vecchi amici, gli ideali validi fino a poco prima, sono repentinamente rinnegati per far posto a quelli nuovi più consoni al presente o più utili per l'affermazione del potere.
Prodotto e girato in Spagna, questa volta con un budget definito e con continuità di lavoro sul set con la medesima troupe e lo stesso cast fin dall'inizio, Welles decide di privilegiare le carrellate, i movimenti di macchina larghi e le inquadrature totali con controcampi tra piani lunghi e lunghissimi. Questo dà la possibilità a Welles e agli altri attori di recitare in modo lineare, sottraendo tutto il "barocchismo" della messa in quadro, di cui la critica accusava spesso il regista americano nei suoi lavori passati. Così le scene diventano spazi dove - sia che i personaggi si muovano sia che restino fermi - gli attori possono recitare in modo esteso e completo in cui i/il corpi/o sono/è al servizio della narrazione, della storia che si dipana sullo schermo nel susseguirsi degli avvenimenti. Tra le sequenze più belle (una delle tante) di Falstaff citiamo quella in campo aperto della battaglia tra le truppe di Enrico IV e dei ribelli. Le inquadrature aperte e larghe si contrappongono tra i dettagli dei soldati immersi nel fango durante lo scontro armato (la scena è girata veramente sotto la pioggia battente e su un terreno impervio) e la corpulenta figura di Falstaff, intabarrato in una vecchia armatura, che sembra rotolare da un angolo all'altro dello schermo. Elegia della vecchiaia, l'ambientazione invernale, il grigiore della fotografia e l'essenzialità fredda degli interni fanno di Falstaff un'opera poetica dove comico e dramma si alternano, alto e basso duellano, gioventù (Hal) e maturità (Falstaff/Enrico IV) si confrontano su più piani etici. Falstaff è un altro esempio del genio di Welles, in cui modernità della rappresentazione e classicità narrativa si fondono per produrre grande cinema. Premiato con un premio speciale al 19° Festival di Cannes, il film passa inosservato e presto dimenticato, poco valutato dalla critica mondiale e nel più totale disinteresse del pubblico.

5. Il noir da un continente all'altro: Rapporto confidenziale e L'infernale Quinlan

Un personaggio enigmatico di cui scoprire l'identità: il tarlo accompagna Welles almeno da quando a 17 anni scrive il testo teatrale di "Marching Song", che sarà lo spunto per la struttura narrativa "a inchiesta" di Quarto Potere. Il tema è predominante anche in Rapporto Confidenziale (Mr. Arkadin, 1955). L'ispirazione per il personaggio di Arkadin è (giustamente) avvolta dal mistero: per Truffaut proviene da "Il gabbiano" di Cechov; per Bazin dall'avventuriero Basil Zaharoff; per Barbara Leaming dagli incontri in Europa con due magnati, uno ebreo lituano e l'altro ungherese; ma stando a quanto scrive Welles sul giornale inglese "The Fortnightly", con cui collabora mentre si trova in Italia e Germania, l'idea nasce dall'incontro con il tycoon Fritz Mandel - "Qualcosa in comune in fondo ce l'avevamo" [10] È un altro film dalla lavorazione lunga, tormentata e frammentata come Otello: oltre sette mesi di riprese in location differenti (Germania, Francia, Italia e Spagna) assecondando la disponibilità degli attori. Ci vorranno altri otto mesi per il montaggio, e il film verrà rimaneggiato nel corso del tempo dando origine a diverse versioni.
Mentre recita in alcune pellicole di scarso rilievo e lavora in teatro (una versione di "Moby Dick", altra incompiuta per il cinema - lo girerà poi John Huston), Welles si appassiona anche alla televisione (un "Re Lear" per la CBS di trenta minuti); è un mezzo che con la sua povertà lo attrae, lo trova adatto alla narrazione, come una radio illustrata. Scrive anche il libretto per "The Lady in the Ice" e pubblica in Francia per Gallimard due brevi romanzi: "Une grosse légume" e "Mr. Arkadin". Per organizzare la raccolta di finanziamenti e trasformare quest'ultimo in un film, si fa aiutare dal suo mentore politico dei tempi della campagna di Roosevelt, Louis Dolivet, che però contesterà a Welles una scarsa efficienza nell'organizzazione delle riprese, tanto da dover intervenire pesantemente. A Hollywood il regista aveva spesso perso il controllo delle proprie opere, ma non immaginava sarebbe accaduto anche in Europa.
Resta tuttavia un'opera ricca di fascino, più dal punto di vista delle immagini che del contenuto, "un affresco polivalente e multicolore [...] dall'ambiguità ariosa" e ironica, "tra il melò e il giallo [...] con uno splendido assortimento di personaggi minori" [11], in cui "le deformazioni e il delirio sono ben collocati e giustificati [...], la verità si sgretola nell'inchiesta [...] e il passato crolla come castelli di sabbia" [12]. La firma stilistica è inconfondibile: angolazioni ardite, inquadrature inclinate, dal basso, sfondi dove punti di fuga estremi si perdono in architetture oblique, facciate di palazzi costituiscono geometrie spinte con i ricorrenti elementi estetici delle arcate. Visivamente il film anticipa ed esagera aspetti di messa in scena dei film successivi. Welles sperimenta l'uso della lente da 18,5 mm che, oltre a una spinta profondità di campo, produce un'impressione di distorsione spaziale che contribuisce all'atmosfera convulsa, sconcertante, allucinata del film. Continui spostamenti di prospettiva, traiettorie degli sguardi che spesso non collimano: "se Welles ci offre poco tempo per orientarci geograficamente, usa il montaggio per confonderci ancora di più" [13]. Lo stile risulta scoordinato per le vicissitudini produttive, ma funziona per raccontare decadenza e metamorfosi dell'Europa del dopoguerra. È un film confuso, a tratti anche debole, ma con un piglio dissacrante che spiana la strada alla libertà del cinema europeo degli anni Sessanta.
Una trama labirintica si dipana su un caleidoscopio di scenografie esotiche, un inverosimile giro del mondo intervallato da apparizioni di volti grotteschi. Quella per scoprire l'identità del mefistofelico Arkadin è una specie di caccia al tesoro, la quest di un cavaliere che tenta di salvare una dama da un orco e incontra sulla sua strada dei mostri. C'è infatti una galleria di personaggi, di maschere, tutti con una storia da raccontare e con delle fissazioni. Welles usa quell'ironia che spesso si trova nei suoi film quando, sardonico e sornione, non vuole prendersi troppo sul serio. Come sempre, dietro la fabulazione e la finzione, comprendere la vera essenza di una persona è impresa impossibile. Unica certezza è che la natura di Arkadin, capitalista moderno, resterà sempre quella dello scorpione, come nella storiella che racconta. Creatura quasi mitica, insaziabile, ossessionata, che appare spesso mascherata o in costume: Welles dichiarò di riconoscersi in questo personaggio popolare e frainteso; si sentiva incompreso, infatti, soprattutto da chi leggesse di lui sui giornali scandalistici, il grande pubblico con cui aveva cercato di comunicare sentendo però di aver fallito.
Jean Cocteau diede di Welles una bella descrizione: "è una specie di gigante con l'aria da bambino, un albero colmo di uccelli, un cane che ha spezzato la catena e giace in un letto di fiori, un ozioso energico, un folle saggio, un'isola circondata di gente, uno studente addormentato in classe, uno stratega che si finge ubriaco mentre vuole essere lasciato in pace" [14]. Arden lo definì un uomo rinascimentale per il suo eclettismo e il suo fascino, e viene da chiedersi oggi che tipo di personaggio e che opere avrebbe prodotto Orson Welles.

È introdotto da un piano sequenza magistrale, il piano sequenza (o long take, per amor di precisione) che non ci si stanca mai di rivedere, L'infernale Quinlan (Touch of Evil, 1958), cavalcata di puro cinema tra buoni e cattivi, luci e ombre, senso di giustizia e scontri titanici, amore, amicizia, violenza e morte. Un umorismo cupo e un costante senso di vertigine e minaccia incombono su una storia che mescola i toni del noir e del melodramma, ambientata in una cittadina di confine tra Usa e Messico scomposta dal vento, avvolta nel buio, perforata da rumori di proiettile e da un'indimenticabile melodia di pianola. Intriso di elementi di razzismo, individualismo e sadismo sessuale, con la macchina da presa che propone gli sguardi wellesiani e a volte, caparbiamente, sembra non dover staccare mai, è uno dei più grandi capolavori del cinema. Charlton Heston legge questa (banale) detective story e gli viene spiegato che Welles interpreterà, come ormai sta facendo sempre più spesso, il cattivo; lui lo propone come regista e la Universal accetta. Secondo un'altra teoria, invece, Albert Zugsmith e Welles avrebbero fatto un patto davanti a una bottiglia di vodka per cui quest'ultimo avrebbe girato la peggiore sceneggiatura che il produttore fosse riuscito a rimediare. È il febbraio 1957 e Orson Welles rimette piede a Hollywood nello Stage 19 come regista, consapevole di dover accontentare il pubblico interpretando un antagonista, e la produzione, che sarebbe rimasta attaccata al telefono per avere notizie in tempo reale e arginare dispendiosi inconvenienti. Ma alla fine del primo giorno Welles è già avanti di due giorni rispetto al piano di lavorazione; il secondo giorno filma agilmente altre 13 pagine. Ora che sono tutti tranquilli, comincia a girare il film come vuole; ci vorranno 40 giorni. Quale miglior ritorno se non sbattere in faccia quei primi due minuti circa di maestria infinita? È di nuovo uno sberleffo alla routine degli Studios, al perbenismo artistico dominante, una dissacrazione di uno dei generi classici per eccellenza, il noir, un incrocio tra gli spregiudicati film di serie B (alla Samuel Fuller) e la raffinata consapevolezza del cinema europeo. Peccato che il film sarà rimontato e saranno girate inquadrature senza il regista, ignorando un suo celebre promemoria per salvaguardare l'opera.
Sembra che sul set ci fossero sempre delle novità. Stando all'assistente di regia, Phil Bowles, Welles riscriveva le scene di notte e lasciava grande libertà agli attori, come nel caso di Dennis Weaver che costruisce il personaggio del gestore del motel improvvisando ampiamente: è un Norman Bates in anticipo di tre anni e le somiglianze tra L'infernale Quinlan e Psyco (1960) non sono poche, spiegabili anche dalla presenza di Robert Clatworthy, art director di entrambe le pellicole, e ovviamente da quella di Janet Leigh. L'attrice qui è di una bellezza devastante. Il suo fascino all'apparenza puro da Fair Lady si contrappone a quello decadente da Dark Lady della Dietrich. Il film contiene elementi quasi morbosi, da romanzaccio hard-boyled; i conflitti sessuali si intrecciano a problematiche razziali: il bacio tra il messicano bruno e la bionda americana culmina in un'esplosione, e la coppia vivrà una serie di traumi. Welles inoltre costringe il pubblico a un esercizio sadico, dovendo immaginare la violenza sessuale che potrebbe consumarsi oltre la porta del motel che viene chiusa dalla banda di Grandi.
Dietro l'immancabile trucco (due ore di lavoro al giorno anche per mascherare i segni di una caduta rimediata a Venezia), Welles consegna una delle sue migliori performance di attore per intensità, per come incarna le contraddizioni di un eroe negativo che mette ordine al caos infrangendo le regole, tanto da far scivolare il film verso la tragedia privata, shakespeariana. Se Vargas è onesto e intelligente, Quinlan è senza speranza, un recluso che si muove sul sottile filo tra il bene e il male. Il regista si concede anche qualche momento autoreferenziale nei dialoghi con la Dietrich nella casa di tolleranza, dove il passato innesca cortocircuiti con il presente e Quinlan sembra tornare bambino.
Al di là di qualche perdonabile forzatura narrativa, i dialoghi si incalzano, tra battute ad effetto, situazioni quasi ridicole, volti bizzarri. Welles utilizza nuovamente l'obiettivo grandangolare da 18,5 mm, con effetti "diabolici" secondo Bazin, con risultati plastici e ritmici, distorsione spaziale e senso di velocità. I movimenti sono continui, sia della cinepresa che degli attori. La città vuota di notte sembra invece uno sfondo immobile, un De Chirico a cui sono stati sottratti i colori in quelle scenografie di strade oniriche, viste di scorcio, mentre nella parte finale le pompe meccaniche con le loro geometrie ricordano gli specchi della resa dei conti de La signora di Shanghai.
L'infernale Quinlan è tra i vertici del cinema di Welles, sia per la parte visiva che contenutistica; la scoperta della verità è esercizio ambiguo, impalpabile, se non addirittura sterile. Il confine, zona di corruzione e sfruttamento, è luogo fisico e metafora: l'attraversamento equivale all'infrazione delle regole. Alla fine, non importa chi sia il colpevole e chi abbia ragione; restano le tensioni irrisolvibili tra giustizia e pragmatismo, individuo e regole sociali. E di nuovo il giudizio sull'uomo deve rimanere sospeso: nel sontuoso, epico, indimenticabile finale, è all'amica Marlene Dietrich che, prima di scomparire nella notte con il suo "Adios", viene affidata la frase: "He was some kind of a man. What does it matter what you say about people?"- nella versione italiana: "A modo suo era un grand'uomo. Ma che importa quello che si dice di un morto?"

6. Alla ricerca di Kafka: Il processo

A proposito de Il processo (Le procès, 1962), Orson Welles dichiara a Peter Bogdanovich: "Sono stato in grado di fare il film perché ho avuto incubi di colpevolezza per tutta la vita: sono in prigione e non so perché, stanno per processarmi e non so perché. È una cosa molto personale, per me. [...] È il film più autobiografico che abbia fatto, l'unico che mi sia davvero vicino [...]. È più vicino al mio modo di sentire di qualunque altro mio film" [15].
Welles risponde a Bogdanovich che critica il film come uno dei meno riusciti dell'amico. Ora, bisogna interpretare quello che dice il regista americano, perché sembrerebbe dal tono della risposta che sia il suo film più amato. Ma da altre dichiarazioni si sa che non è così. E Welles ci ha abituati al suo continuo gioco di specchi e di rimandi. Lo stesso Gore Vidal, che lo incontrava regolarmente a pranzo nell'ultimo periodo della sua vita, ne testimonia la grande capacità affabulatoria [16]. Welles poi spesso risponde a seconda dell'interlocutore che ha davanti e quindi le sue affermazioni di merito vanno sempre contestualizzate. Detto ciò, è certo che Il processo sia uno dei suoi film più amati e su cui lui ha avuto un totale controllo (molto più, ad esempio, dei film americani o per Rapporto confidenziale, di cui si lamentava che il montaggio era stato in parte manipolato dalla produzione).
Dopo aver girato negli Usa L'infernale Quinlan e il ritorno in Europa, Welles sopravvive recitando in una manciata di pessimi film e solo l'incontro con Alexander Salkind gli dà la possibilità di tornare dietro la macchina da presa. Il produttore di origini slave e francese d'adozione mostra una lista di romanzi della letteratura (ci sono dentro autori come Lev Tolstoj e Fëdor Dostoevskij) da cui il regista sceglie "Il processo" di Franz Kafka non a caso, visto che è l'unico che veramente gli interessa.
La storia di Joseph K. dello scrittore ceco Franz Kafka è nota: l'anonimo impiegato che un giorno di sveglia e viene accusato da un tribunale di aver infranto la legge. Ma non sa che reato abbia commesso se non il fatto che sia ritenuto colpevole. Welles opera una reinterpretazione del testo letterario (come suo uso fin dalle produzioni radiofoniche degli anni 30) e compie degli scarti e dei tagli che trasformano Il processo in un'opera originale e non una semplice trasposizione.
Utilizzando lo specifico cinematografico, il regista americano si muove su tre direttrici.
La prima è scenografica. Girato tra Parigi e Zagabria in Jugoslavia, Welles fin da subito deve fare i conti con le difficoltà economiche della produzione. La scenografia da lui pensata non si può realizzare per mancanza di fondi e trova nella vecchia e abbandonata stazione ferroviaria Gare d'Orsay il set ideale per girare molte sequenze memorabili. Così, ad esempio, riesce a materializzare il Tribunale come uno spazio oscuro e obliquo, labirintico, dove si incrociano vari altri luoghi: l'appartamento dell'avvocato Hastler a cui lo zio lo costringe a rivolgersi; la cattedrale; la gabbia/studio del pittore Titorelli, ritrattista dei personaggi famosi; i lunghi e angusti corridoi. Il tutto creando l'angoscia esistenziale delle pagine kafkiane sullo schermo, facendo provare allo spettatore il senso di claustrofobia e di assurdità della situazione che K. subisce. Alternando gli interni con gli esterni freddi e vuoti della periferia della città jugoslava, K. viene sempre messo al centro di scene - sia in spazi allargati (come la grande sala della banca con le centinaia di dattilografe su cui il protagonista troneggia con una scrivania posta su un piano rialzato) sia in luoghi ristretti (dal tribunale, la sua stanza in affitto, l'appartamento di Hastler, fino allo stanzino dove assiste alla punizione dei poliziotti corrotti) - che denotano la solitudine dell'uomo moderno di fronte all'ineluttabilità del potere cieco e ottuso e, in quanto tale, assoluto. Se in Kafka il personaggio vive la fine di un'epoca, visto che il romanzo è stato scritto mentre era in corso la Prima Guerra Mondiale, quello di Welles rientra all'interno di un periodo storico in cui l'influenza della Guerra Fredda e della paranoia della bomba atomica è presente.
La seconda direttrice si muove proprio nell'appropriarsi del personaggio kafkiano per parlare dello specifico politico di Welles. Del resto, se nel finale del romanzo Joseph K. viene "giustiziato" dai due poliziotti che lo pugnalano, Welles termina Il processo con una nube causata da un'esplosione, dopo che i poliziotti non hanno il coraggio di pugnalare K. e lo invitano al suicidio. Anche qui, se il K. di Kafka subisce in silenzio, quello di Welles ride e si ribella. La scelta di Anthony Perkins per il ruolo di K. non è casuale: porta dietro di sé la nevrosi dell'uomo moderno, la schizofrenia che iconicamente Perkins incarna fin dal Norman Bates di Psyco di Alfred Hitchcock di un paio di anni prima.
Perkins dà voce, volto e movimento a K. seguendo una cifra interpretativa che va dal comico al drammatico, dal grottesco al convulsivo. I tic fisici, i movimenti che appaiono dei veri e propri balletti, lo rendono agli occhi dello spettatore una marionetta nelle mani di Welles che così trasla nella direzione degli attori il concetto di demiurgo e di controllo assoluto sull'opera stessa. Ma se nel romanzo non esiste alcuna speranza, in Welles, la risata e la rivolta finale di K. di fronte al destino per lui già scritto riescono invece a fornire una prospettiva differente anche per un uomo che è comunque all'interno dell'ingranaggio politico e ne fa parte integrante (è un capoufficio e più volte si vanta di essere una persona che conta). La corporeità dei personaggi diventa uno specchio di Welles. Oltre a recitare la parte dell'avvocato Hastler (che fa il verso a Kane e tanti altri personaggi interpretati dall'attore), Welles doppia undici altri ruoli con la sua voce, dando così un'omogeneità visiva e sonora del potere, un'unanimità fisica e vocale che trovano il punto di sintesi in Hastler.
La terza linea autoriale è poi lo specifico cinematografico che Welles utilizza per la messa in scena del romanzo. Oltre a tagliare alcuni lunghi dialoghi dal sapore filosofico, compie anche uno spostamento degli episodi utilizzando il montaggio. Così il discorso del Guardiano sulla Legge viene posto nel film come prologo, utilizzando sedici immagini animate da Alexander Alexeieff, disegnatore che utilizza una tecnica con degli spilli (il regista lo aveva visto per caso e se n'era innamorato). Così la storia del contadino che si approssima al portone della Legge e il Guardiano che glielo impedisce è narrata da Welles fuori campo e il discorso poi ripetuto da Hastler a K. quando questi esce dalla cattedrale e gli comunica che il Tribunale lo ha condannato. Mettendolo all'inizio, Welles dà immediatamente le coordinate interpretative della sua opera, così come lo stacco e il primo piano successivo sul volto di Perkins nel suo letto, può ingenerare il fondato sospetto che tutto Il processo possa leggersi come una fiaba morale o, ancora, come un incubo nottambulo di K./Welles. Del resto, l'autobiografismo innestato da Welles non si ferma solo qui, ma si espande anche nella raffigurazione dei tanti personaggi femminili che diventano mimesi delle donne del passato del regista e rappresentano allo stesso tempo la ginofobia di K./Perkins come personaggio/attore. La vita entra nel tessuto filmico de Il processo, fa da humus visivo e questo rompe il silenzio caratterizzante l'opera di Kafka al posto del quale Welles usa una colonna sonora curata da Jean Ledrut sulle sonorità jazz (in particolare, il cool e l'hard bop di Miles Davis) e, soprattutto, de "L'Adagio in Sol minore per organo e archi" di Tomaso Albinoni che diviene il tema che segue K. per tutto il film. Questo mischiare alto e basso, politica e metafisica, realtà e sogno caratterizzano la specificità de Il processo di Welles rispetto al romanzo di Kafka.

7. Verità e storie: fra Storia immortale e F come falso

Il relativo successo critico di Falstaff determina l'inizio di una nuova fase di zelanti interpretazioni, seppur anche stavolta dai fini principalmente alimentari, mentre i lavori teatrali e radiofonici di Welles si riducono sempre di più (meritano ricordo un "Re Lear", suo grande desiderio shakespeariano, una riduzione del suo "Chimes at Midnight" e "Il rinoceronte" da Eugene Ionesco). Fra i film si possono citare Parigi brucia? di René Clement, Un uomo per tutte le stagioni di Fred Zinnemann e Waterloo, grande flop del periodo ma anche fonte di considerevoli fondi per i progetti del cineasta, che nel frattempo è riuscito a concretizzare uno dei moltissimi film concepiti in questa fase, Storia immortale (The Immortal Story, 1968). Girato nel 1966 e distribuito un paio d'anni più tardi in maniera discontinua in pochi paesi europei, questo è un adattamento di un racconto della scrittrice danese Karen Blixen, molto apprezzata da Welles e da cui confidava di trarre almeno un altro film (le fonti divergono, c'è chi parla di tre pellicole totali), in modo da svilupparne un progetto antologico. Lo stop quasi improvviso della troupe incaricata di dirigere il secondo frammento ("The Heroine") a Budapest fa naufragare dopo pochi mesi, lasciando meno di un'ora di opera, proposta per questo motivo spesso in televisione (come appunto avviene in Italia nel ‘68).
Il passaggio televisivo, per quanto colpevole, non è di certo completamente immotivato, a causa dello stile mai così piano e minimale del regista, che qui abbandona (ma la tendenza, come si è visto, è presente da molto) quasi completamente ogni sua velleità spettacolare e si limita a narrare una storia tanto semplice quanto ricca di implicazioni simboliche, tanto realistica quanto fiabesca. Il grande talento di Welles sta nel rendere il racconto dei progetti del gretto e malato milionario americano Clay per concretizzare, nella Macao di fine 800, una vecchia e alquanto surreale storia di mare limpido eppure denso quanto la fonte, con una regia composta principalmente da campi medi, primi piani (ma i campi/controcampi continuano a latitare) e inquadrature prolungate. L'estro abituale è riservato a ben poche occasioni, come il crescendo di campi medi, primi piani e dettagli, in ordine sparso, che ritma la preparazione dell'atto finale della pantomima inscenata dal mercante-regista, mentre pure la prima rappresentazione di un atto sessuale nel cinema di Welles si rivela compassata ed ellittica. A proposito, è anche il primo film del cineasta a colori (ad eccezione delle sequenze del Carnevale in It's All True), sebbene essi siano sfumati e pochi, tendenti all'ocra (argilla?), come in un tardo dipinto di Turner. Il tono minore è forse la principale chiave interpretativa di Storia immortale, come sottolineano le sparute note di Erik Satie che accompagnano la pellicola, assieme alla recitazione dimessa dei protagonisti, per una volta primo tra tutti Orson Welles. Il termine migliore per definire l'atmosfera del film è forse funereo e la presenza della morte, oltre alla massa di riferimenti alle opere precedenti dell'autore, è ciò che permette di questionare lo stato di film minore in cui è confinato, sancendo un legame quanto mai netto con Quarto potere (là la morte del tiranno iniziava la narrazione, qua la termina, in ambedue i casi significandola). Storia immortale difatti si pone come una riflessione, stavolta scoperta, sul fare cinema e sul raccontare in generale, nonché come una bonaria demistificazione del suo mito di auteur-despota, costringendo il vecchio che si crede onnipotente (e spregevole come mai è stato un personaggio wellesiano) a ridurre se stesso a elemento marginale di una storia che è quanto di più lontano dai "fatti" che tanto ama e persegue. Naremore biasima del film il pesante trucco che copre il viso di Orson, vedendolo come un rimarcare l'artificialità del racconto straniante e superfluo. Ci pare invece che sia un elemento fra i tanti (le piazze vuote, la palese non-sinicità di certi ambienti, la scarsità e riconoscibilità dei colori, il ricorso palese, quasi ironico, a certi escamotage del cinema a basso budget) che concorre a svelare una volta per tutte i trucchi del mago e a sancire quindi una comunicazione diretta come non mai. D'altronde come si può resistere alla malinconia del penultimo film completo di Welles, non a caso così vicino al secondo nella concezione del passato, riemergente dalla "falde" ma incapace di concretizzarsi, così come la realtà da una storia, una favola, come tante.

Come si accennava sopra la fine degli anni 60 è un periodo di grande lavoro attoriale per Welles, seppur non sempre all'interno di grandi pellicole (e sempre più spesso pubblicità), permettendogli così di intavolare lo sviluppo o il recupero di suoi vari progetti: è il momento delle ultime riprese di Don Chisciotte (a cui lavorerà fino alla morte), del tentativo di adattare un'altra novella di Karen Blixen con "The Dreamers" (cui si dedica più corposamente nei primi anni 80) e soprattutto di The Deep. Tratto dal romanzo "Dead Calm" del giallista Charles Williams, d'altronde uno degli scrittori più adattati del genere tra anni 60 e 80, questo sarà la grande chimera wellesiana del periodo, girata nei momenti liberi delle estati dal ‘66 al '69 sulle coste jugoslave dell'Adriatico nella continua penuria di mezzi e nell'indecisione del tono da dare al film. "Dead Calm" (ridotto con più successo nel 1989 da Philip Noyce) racconterebbe difatti la disavventura di una coppia di villeggianti che, raggiunti sulla loro barca a vela dal presunto naufrago dell'"Orfeo", si trovano a fronteggiare la sua follia col supporto (non si sa fino a che punto spontaneo) dei tre altri sopravvissuti della nave danneggiata (ma in quel che resta del film di Welles se ne vedono solo due), fino all'immancabile tragedia finale.
Lo spunto non sembra certo così coerente col cinema wellesiano ma d'altronde lo stesso autore afferma spesso che The Deep sarebbe consistito nel suo tentativo di fare un film "non-art house", fedele ai canoni di un genere, il thriller, la cui presenza è, per così dire, sempre strisciante nella sua produzione. Nonostante i pochi frammenti della pellicola che si possono ammirare tuttora (il negativo pare invece sia andato completamente distrutto) non paiano portare prove a sostegno di questa tesi. Un adattamento di "Dead Calm" che si rivolge alla ricerca conradiana di significato dell'agire dissennato dell'antagonista, piuttosto che adagiarsi nella comoda piega del survivor movie, non sembra certo incoerente nel contesto del cinema di Orson Welles. Da quel che se ne può vedere si nota lo zelo del regista nella resa della natura mutevole e traumatica degli eventi trasposti, con un grande uso della macchina a mano e di tensive focali corti, in linea forse con lo stile frammentario che pare accomunare tutte le ultime opere del cineasta americano come concretizzazione stilistica dell'onnipresente tendenza alla disgregazione dei mondi raccontati. In linea con la narrazione più dimessa da lui richiesta in queste vi è anche la recitazione composta di Jeanne Moreau e Laurence Harvey, il cui importante contributo, così come la dedizione mostrata da Welles e la compagna Oja Kodar, attrice e pare anche co-sceneggiatrice non accreditata, non basta a salvare il film dal suo destino d'incompletezza.
La morte dell'attore protagonista nel 1973 costringe difatti l'autore a rinunciare alla possibilità di rimettere mano a quanto girato negli anni precedenti, gli stessi in cui realizza la sua ultima (esclusi ovviamente il Filming Othello e un ispirato "Re Lear") escursione nel corpus shakespeariano, il Mercante di Venezia breve (35 minuti) e televisivo (d'altronde da lì vengono i fondi) restaurato nel 2015. Varie collaborazioni hollywoodiane di livello, tra cui sono meritevoli di citazione Lettera al Cremlino di John Huston e Comma-22 di Mike Nichols, lo convincono della possibilità di un suo ritorno dietro la macchina da presa in USA e, grazie anche al sostegno di Peter Bogdanovich, decide nel 1970 di prendere casa a Hollywood, dove inizia a girare The Other Side of the Wind. Come Don Chisciotte un film percepito come fondamentale, inseguito per anni (dal '70 al '76, nello specifico), e completato solo da altri dopo decenni, pur distinguendosi per il budget (due milioni di dollari dell'epoca) e delle manovalanze molto più industriali, rendenti questo affresco metalinguistico del mondo cinematografico del periodo, il degno commiato (ma chi può esserne certo dato il considerevole numero di altri incompleti) del grande regista alla settima arte.
L'elemento autobiografico, presente in tutta la filmografia wellesiana, pare manifestarsi più frequentemente in quest'ultima fase, dall'avaro Clay all'hemingwayano Hannaford di The Other Side of the Wind interpretato da John Huston, passando per lo sconsolato protagonista di Dieci incredibili giorni di Claude Chabrol, omaggio del regista al grande ispiratore della Nouvelle Vague e all'intero universo che i suoi film sono. Film dai quali è sempre più lontano, costretto com'è a lavorare nella pubblicità, con qualche rara comparsata in televisione o alla radio, oppure venendo confinato in estemporanei camei, ad eccezione della sua interpretazione di Long John Silver nella versione di John Gough dell'"Isola del tesoro", opera molto amata da Welles e trasposta a suo tempo dal Mercury Theatre.

Sono in effetti proprio quegli anni d'oro a venire citati, introducendo una breve parentesi più scopertamente autobiografica, in F come falso (F for Fake, 1973), ultima opera realizzata dall'autore in vita e apice di tutte le sperimentazioni stilistiche e narrative portate avanti nel corso della vita e soprattutto in quest'ultima, complessa, fase. Il film è difatti un mockumentary che mette assieme il documentario sul falsario Elmyr De Hory girato da François Reichenbach nel 1968, le testimonianze del suo biografo (forse a sua volta ingannatore) Clifford Irving e una serie di sketch e ricostruzioni girate dallo stesso Welles.
L'opera assume la forma del saggio cinematografico ed è in effetti il film più teorico del grande regista, quello che esplicita e chiarisce tutte le sue principali convinzioni sull'arte e sul mondo, ma il tono resta (o forse sarebbe meglio dire "ritorna", considerando le sue ultimissime pellicole) ludico e leggiadro. Difatti il buon Orson gigioneggia e intraprende, grazie ad un uso del montaggio mai così libero e principe, conversazioni inverosimili con gli altri "invitati" al suo film, fa esibire con forse fin troppa liberalità le grazie di Oja Kodar (ma d'altronde è lo Zeitgeist e lui ci ironizza pure) e passeggia con un nero mantello da mago (ma che ricorda Mr. Arkadin) per vari luoghi sempre più astratti (il nebbioso biancore del finale sembra quasi quello di uno schermo cinematografico). Bizzarro riflettere sul fatto che la carriera, ufficiale, negli audiovisivi di Welles sia iniziata con un finto documentario e con un'opera tentacolare che ne era lo sviluppo e che (rimontaggi spuri permettendo) questa sia anche la natura della sua ultima produzione, un continuo gioco di rimandi fra vicende (auto)biografiche e storie da tabloid, fotografie e interviste, elucubrazioni e apologhi, che esaspera tutte le tendenze centrifughe dell'opus wellesiano e del cinema della modernità.
Non pare pertanto difficile avvicinare "Vérités et mensonges" (questo è il più stratificato titolo francese) al cinema d'avanguardia, partendo dalle opere dei sovietici Vertov ed Ejzenstein ammirati in gioventù (specialmente per quanto riguarda la concezione di cinema come costruzione del significato partendo dalla dialettica tra le singole componenti) fino all'anti-cinema di Guy Debord. L'ultima opera del filosofo-regista di ispirazione marxista, tra l'altro amante delle opere wellesiane come quelle di nessun altro cinema narrativo, In girum imus nocte et consumimur igni del 1978 è vicina all'ultimo film di Welles nella forma di saggio audiovisivo frammentario e dallo stile discontinuo, centrifugante ogni genere di oggetto visuale e sviluppante una trattazione sullo stato presente della produzione culturale e del mondo in generale, seppur in forme ben diverse dal distacco divertito del regista americano. F for Fake è quindi un evidente figlio del proprio tempo e di un consistente filone di riflessione sui media eterogeneo e stilisticamente libero, anche soprattutto per come si rende esso stesso materiale della sua analisi, generando una spirale di significato che rammemora con precisione la nozione di "simulacro", in special modo nell'accezione deleuziana (la cui concezione di nomadismo, tra l'altro, si potrebbe applicare a Welles come pochi altri viventi).
Come più volte nel corso della pellicola ribadisce il vecchio sornione ogni azione artistica è in un certo senso una falsificazione, proponendo quindi non la replicazione iconica di un modello ma una continua, circolare, creazione di significanti a partire da oggetti che sono loro stessi, in fondo, altre creazioni singolari, rassomigliando incredibilmente quanto sviluppato dal filosofo francese col concetto di "simulacro" in "Differenza e ripetizione". E in effetti alcune delle pagine più belle de "L'immagine-tempo" sono proprio riguardo a F come falso, individuandovi il cuore di tutte le riflessioni wellesiane e della sua narrazione della complessità attraverso il cinema e ribadendone (una volta in più non stancherà certo) quindi l'importanza all'interno del cinema moderno, fornente un prototipo, ovviamente da "falsificare", per via della sua manifesta natura mediale. D'altronde il celebre monologo su Chartres, l'arte e l'autorialità cosa è se non una lode del principio creativo spontaneo e libero dalle sue sovrastrutture culturali ed estetiche e pertanto della natura simulacrale dell'arte. Anche stavolta Naremore contesta la prospettiva del film, vedendola come una celebrazione di stampo romantico all'interno di un film modernissimo e disarticolato, non cogliendo come questa sia una replica in altra forma (un simulacro, per l'appunto) di quanto Welles ha cominciato a fare nel 1938 (e i marziani che invasero il New Jersey sono ovviamente citati) e non ha mai smesso di perseguire col suo paradossale modernismo.

Gli anni successivi vedono Welles lavorare zelantemente a molteplici progetti, seppur nessuno memorabile come quelli del pur difficoltoso decennio precedente. Si possono spendere un paio di parole sul ruolo introduttivo svolto nella serie antologica BBC "Orson Welles' Great Mysteries", ispirata ai grandi classici del genere giallo, frequentato dal regista-attore anche con la riduzione di "Dieci piccoli indiani" del 1974, dove interpreta la voce del magnate U. N. Owen che da inizio al massacro, o col progetto di adattamento seriale dei romanzi di Nero Wolfe, i cui diritti vengono acquistati dalla Paramount nel 1976 e a cui Orson Welles cerca di partecipare in più occasioni negli anni seguenti. Ma questo è anche il periodo delle moltissime pubblicità, fra cui non si può non citare quella iconica (ora si direbbe "memica") per la Findus, delle voci narranti per i documentari televisivi e dei camei in vari film d'animazione, mentre quasi tutti i suoi progetti vengono forzatamente accantonati, anche a causa delle sempre più precarie condizioni di salute del regista. Welles appare in effetti, sempre più sfiduciato, come sottolinea il pessimistico discorso sul futuro di inutilità del cinema che pronuncia alla prima USA di F come falso nel 1977.
Nello stesso periodo il cineasta lavora per la televisione tedesca a Filming Othello, formalmente un making of del suo celebre adattamento shakespeariano, arricchito però dall'approccio sempre personale di Welles e dalla rilevanza che attribuisce a questo suo ultimo film completo, facendone una presentazione della sua prassi filmica, quasi una controparte del più teoretico F come falso. Distribuito worldwide solo dopo la morte del grande regista il documentario può dirsi ultimato già nel '78, tanto che, soddisfatto dal risultato, decide di mettersi subito al lavoro su un'altra analisi retrospettiva di un suo lungometraggio, ovvero Filming The Trial. Non montato e composto quasi completamente da una discussione fra Orson e il pubblico durante un seminario nel 1981 alla University of South California, quest'ennesimo incompiuto è tranquillamente trovabile su YouTube. Quasi debilitato dall'obesità Welles resta comunque intellettualmente agile, come dimostrano le collaborazioni sempre crescenti con case di produzione televisive e i suoi viaggi in giro per il mondo per partecipare a conferenze e show, finché un attacco cardiaco non lo stronca mentre scrive, a Hollywood. È il 10 ottobre 1985. Viene cremato, celebrato prima con una piccola funzione privata dalle tre figlie e dall'ex-moglie Paola Mori e poi con un evento pubblico il 2 novembre a Los Angeles sotto l'egida di Peter Bogdanovich e infine sepolto nell'hacienda del torero Antonio Ordoñez a Ronda, in Spagna, quasi a dimostrazione della sua coerenza (e del suo amore per il paradosso), non rinunciando al nomadismo pure dopo la morte.

8. Epilogo: Like a Walking Shadow

Immancabile argomento di discussione quando si tratta di Welles è l'analisi del non finito come costante del suo cinema, sia produttivamente che esteticamente. Se riguardo al primo punto è difficile non ritenere si sia scritto a sufficienza, anche per quanto concerne il secondo sono stati trattati vari esempi: dalla profondità di campo come apertura del campo percettivo spettatoriale e sua conseguente "liberazione" alle "falde del tempo" di cui si è parlato, e così procedendo, è difficile trovare qualcos'altro da dire (senza aprire interminabili parentesi) sul regista che ha lasciato molte più opere incomplete e progettate di ogni altro. Anche perché in realtà quasi ogni filmografia, pure di grandi registi, è più ricca di fantasmi che di concretizzazioni. Ciò che rende il non finito wellesiano degno di un'analisi specifica è in primis il fenomeno che ha generato attorno a sé, l'aura mitica che ha reso dei lavori incompiuti oggetti di venerazione, sorta di idoli infranti da ricostruire necessariamente, costi quel che costi. Materiali permettendo, ovviamente (sfidiamo chiunque a dare completezza e unità a The Deep).

Orson Welles è d'altronde stato sempre una leggenda, fin da prima di divenire il regista esordiente di uno dei film più importanti della storia del cinema e poi un exemplum dell'incompatibilità tra autorialismo e studio system, accumulando storie sulla sua persona come forse nessuno prima di lui nel bel mondo hollywoodiano, divenendo appunto egli stesso una sorta di simulacro, come si scriveva sopra. Se in effetti c'è qualcosa che ha insegnato la sua rivalutazione nel corso degli anni 70 è che ognuno può avere il suo "Orson personale" (da Bogdanovich a Pauline Kael) senza che appaia un'appropriazione indebita. A ciò probabilmente deve aver pensato (o così ci piace ritenere) Jesús Franco, zelante aiuto regista del nostro eroe ai tempi di Falstaff, quando decise di accettare, negli anni immediatamente successivi alla morte di Welles, la richiesta di Paola Mori di mettere mano alle circa tre ore di "Don Chisciotte" (Don Quixote) girate in oltre un ventennio e parzialmente già montate.
Pare emblematico che il film, presentato a Cannes nel ‘92 in una versione rimontata in modo abbastanza libero da Franco, sia risultato essere davvero solo un frammento di quanto il titanico (si fa per dire: i mezzi sono stati più amatoriali che mai) progetto del regista statunitense promettesse, deludendo molti e passando alla storia come la dimostrazione dell'impossibilità di riproporre adeguatamente la visione filmica di un grande cineasta a partire da quanto pure registrato da questi. Eppure, le premesse non risultavano certo favorevoli a Jesús Franco, costretto a operare solo su una parte del negativo lasciato da Welles (Oja Kodar e Mauro Bonanni avevano appena iniziato a disputarsene i diritti allora), con solo una piccola parte dei dialoghi registrati (eppure il doppio doppiaggio dei due protagonisti Sancho e Don Quijote di sicuro non è stato un'idea brillante) e senza uno script in senso proprio. Ciononostante, non riteniamo sia sensato accusare il regista per procura di aver mutilato un futuro capolavoro del grande genio: lo stesso Welles biasimava con la consueta ironia la sua incapacità di arrivare alla conclusione di un progetto così complesso e tanto amato e non si può certo dire che il risultato finale non brilli ogni tanto della maestria del suo primo autore.
L'improvvisa comparsa di elementi metalinguistici (che in realtà probabilmente si sarebbero dovuti insinuare nella narrazione progressivamente) nelle peregrinazioni di Don Quijote e del suo degno compare, il vagare per una città moderna da parte di questi (che si può dire il vero protagonista) alla ricerca del proprio padrone e le schermaglie verbali tra i due sono tipici tratti del cinema wellesiano e aiutano non solo a inserire il film, pur spurio, all'interno del corpus del suo autore ma anche a comprendere in che modo vi vada collocato, dal punto di vista critico. Filmato a partire da un mediometraggio televisivo del 1955 e frutto di ininterrotte aggiunte e modifiche di materiale che l'hanno portato a divenire, nelle parole del suo autore, un ritratto del cambiamento della Spagna, Don Chisciotte contiene al suo interno i germi della trasformazione (ma forse sarebbe più fruttuoso parlare di "adattamento") del cinema wellesiano nel corso degli anni 60 e 70, a partire dalla massiccia presenza di dispositivi metanarrativi fino allo stile più straight. Anche per questo Don Chisciotte non rappresenta soltanto la quintessenza degli incompiuti di Welles, ma anche di tutta la tarda produzione di questi, ispirata da un linguaggio che cambia e gravata da una mancanza di fondi divenuta cronica.
Si parli pure di offesa al grande Maestro, il quale voleva giustamente un'esplosione nucleare (un'altra) a conclusione del proprio lavoro più agognato, ma la versione franchiana è, al netto dei limiti del girato e di alcune cattive idee in sala di montaggio, un'efficace concretizzazione di un eterno fantasma della storia del cinema. Lo spettro di Welles in effetti si aggira ancora per Hollywood, ai cui gloriosi kolossal di cartone Don Chisciotte pare in più punti un divertito omaggio, come all'idea del raccontare stessa, rispecchiando forse con eccessiva (e perciò sospetta) precisione il libro di Cervantes e la sua bonaria parodia del romanzo cavalleresco mutatasi (spontaneamente?) in sentito omaggio. Orson sosteneva che ci fossero infiniti "Otello" nell'opera di Shakespeare e quindi infiniti (e infinitamente validi) potessero esserne gli adattamenti: lo stesso si può dire del capolavoro dello spagnolo e forse anche della rapsodica e incompleta interpretazione wellesiana. Non abbiamo ancora dimenticato F come falso, si spera.

Questa sarebbe un'ottima conclusione per una disquisizione sulla complessa personalità e le imprevedibili opere di George Orson Welles ma d'altronde è stato lui stesso a mostrarci a mettere in dubbio la valenza di un epilogo e la stessa possibilità che questo possa effettivamente verificarsi. E così, dopo anni di promesse e posticipazioni, l'ultimo (?) grande incompleto della produzione wellesiana vede finalmente la luce, grazie allo zelo di amici del tempo che fu come Peter Bogdanovich, alla collaborazione di numerosi fan (si è tentata anche la via del crowdfunding dopo uno dei molteplici stop alla lavorazione, nel 2011) e ovviamente ai capitali di Netflix. A differenza della reinterpretazione personale e discutibile di Jesús Franco, quasi amatoriale nei mezzi, qua ci si trova di fronte a un lavoro filologico e industriale, anche in virtù della differente condizione del girato, tutto nelle mani di un solo proprietario, dopo una querelle durata anni tra Oja Kodar e Beatrice Welles (la figlia avuta con Paola Mori), e corrispondente a una sceneggiatura (mentre Don Chisciotte era un progetto dichiaratamente improvvisato, oltre ad essere stato girato da una troupe di sei persone).
Ma The Other Side of the Wind (id., 2018) è pur sempre un film wellesiano e, oltre al paradossale montaggio completato grazie alla piattaforma over-the-top, è stato anch'esso caratterizzato da una lavorazione avventurosa (con tanto di fondi provenienti dal cognato dello Scià di Persia), producendo quello che lui stesso pare definì "il più grande home movie mai fatto". La completa "wellesianità" del film è garantita anche dal ruolo di doppio oppositivo di F come falso, con cui condivide la ben poco celata volontà testamentaria e l'esposizione, mai così franca, del pensiero del regista sul cinema, sull'arte e sul mondo e dal medesimo tono malinconico e al contempo profetico, nonché la forma ibrida e nervosa, simulante i topoi del cinema d'autore del periodo e del documentario e decostruenteli, anticipando quello che sarà il mockumentary degli anni 2000, con tanto di riflessioni sullo statuto di un ipotetico "post-cinema".
A differenza del film del 1973 qui la molteplicità di formati e fonti per la pellicola viene non giustapposta in una continua mise en abyme ma si compenetra con lo sviluppo (più o meno) lineare del crollo dell'auteur Jake Hannaford, ottenendo così una completa giustificazione narrativa. Come nel predecessore ciò questiona la natura stessa di meta-film dell'opera, in quanto non è ben chiaro cosa sia contenuto in cosa e quale sia il referente principale di ciò che viene mostrato, spunto da cui parte anche la decostruzione del documentario di cui si parlava sopra (divertente a questo proposito il fatto che Netflix abbia prodotto "They'll Love Me When I'm Dead" per accompagnare il rilascio della pellicola). Ma d'altronde qualcosa di non molto distante accadeva già con l'incipit di Quarto Potere, prontamente citato anche nella strutturazione narrativa, a riprova del rifiuto del regista per le "soluzioni semplici". The Other Side of the Wind è difatti un film complesso quanto i suoi illustri precursori e l'apparenza da visionaria rimpatriata tra amici, appena prima dell'ultimo addio, (cui indubbiamente influisce la presenza di molti conoscenti di Orson Welles e di altrettanti attori che interpretano persone a lui collegate) non deve ingannare, dato che funge da tramite per introdurre una riflessione sulla morte e lo scorrere del tempo che completa il cerchio di The Hearts of Age e Quarto Potere.

Questa prende anche la forma di riflessione sulla condizione del cinema e sulla sua possibile "morte", rielaborando in chiave funerea le riflessioni sull'arte di F come falso, cui l'ultimo film è accomunato anche dall'indovinata, proprio perché dissonante, partitura jazz di Michel Legrand. Altro punto di contatto è l'utilizzo di un nume tutelare della cultura moderna, ovvero Ernest Hemingway, come persona interna alla narrazione, nella forma del protagonista Hannaford, regista settantenne donnaiolo e arcigno come il grande scrittore (pur essendo indubbiamente modellato anche sullo stesso Welles). Mentre il film del '73 usa Pablo Picasso per introdurre la più visionaria e "cubista" delle sequenze del film e il discorso conclusivo sull'impossibilità di scindere tra copia e originale, il letterato statunitense diviene il tramite per questionare l'autorialismo giustificante l'arte da un altro punto di vista, concretizzando e poi negando la narrativizzazione del proprio vissuto con un altro doppio di sé, dopo Kane, dopo Arkadin, dopo Quinlan, che si pone quindi come ulteriore mediazione di sé stesso. Da questo punto di vista The Other Side of the Wind può essere considerato come l'apice della ricerca sulla natura simulacrale del cinema da parte di Orson Welles.
E se il venir meno delle dialettiche fra ripetizione e differenza e fra inganno e disvelamento (rappresentato nel film dall'ossessione "realista" dei documentaristi e dal simultaneo, stolido e inespressivo simbolismo di certo cinema modernista) che sono per il regista americano il motore della Settima arte si accoda facilmente al pessimismo nei confronti del futuro del medium espresso da Welles in questa fase, la regia adottata per il film, molteplice, frenetica e mescolante il maggior numero di formati e stilemi, si propone come una possibile reazione a questa, a sua volta molteplice, stasi mortale del cinema. Il passaggio dalle incerte riprese in bianco e nero Super8 alle raffinatissime sequenze del film-nel-film "The Other Side of the Wind", in formato panoramico e rielaboranti in chiave Nouvelle Vague certi topoi del proprio cinema (la casa degli specchi de La Signora di Shanghai trasfigurata in un labirintico set e le decadenti atmosfere noir adattate a un estetizzante night club) produce un continuo shock estetico e mostra un cineasta forse sconsolato ma di certo non domo.
Come tutto il suo cinema The Other Side of the Wind è costruito sulle immagini del doppio e dello specchio, sulla reduplicazione (il cinema come arte della riproduzione, d'altronde) come principio vitale, ed è per questo che Hannaford/Welles non può che essere condannato, a non avere ciò che brama (l'androgino attore John Dale, onnipresente in tutta la pellicola ma solo in forme simulate, per poi manifestarsi nel finale) e ad autodistruggersi di conseguenza, come ogni eroe wellesiano che si rispetti. Forse è anche per questa impalpabilità del senso che il grande regista fece chiudere il suo primo, più noto, film con la considerazione che "la vita di un uomo non si può spiegare con una parola", invitando gli spettatori a non gettarsi in una rovinosa cerca della verità ma a godersi il piacere della narrazione, e della visione, e a interrogarsi su quanto comunichino. Nell'ultimo film di Orson Welles, il più moderno (e storicamente localizzato) e, forse per questo, il più atemporale di tutti, il chiacchiericcio e le affermazioni epigrammatiche la fanno da padroni, così come la volontà di ricostruzione del vissuto altrui, in un netto e continuo rispecchiamento di Quarto Potere, ma alla fine ciò che colpisce in profondità (in effetti "shoot" e "cut" sono gli ultimi verbi usati dalla sconsolata voice over del già scomparso Hannaford) sono i malinconici momenti di quotidianità strappati da un effimero Super8  e le mute distese in formato panoramico in cui vaga Oja Kodar alla ricerca di quello che, alla fine, è solo l'ennesimo simulacro.
The Rest Is Silence.

[1] André Bazin, Orson Welles, Elm Tree Books, 1978, p. 91 (TdA)
[2] Claudio M. Valentinetti, Orson Welles, Il castoro cinema, 1993, p. 42
[3] Barbara Leaming, Orson Welles, Viking, 1985, p. 312 (TdA)
[4] François Truffaut, in A. Bazin, Op. Cit., p. 91 (TdA)
[5] A. Bazin, Op. Cit., p. 93
[6] A. Bazin, Op. Cit., p. 94 (TdA)
[7] Ibidem
[8] James Naremore, Orson Welles ovvero la magia del cinema, Marsilio, 2012, p. 186
[9] Cfr. Alberto Anile, Orson Welles in Italia, Il Castoro, Milano, 2006. Anile compie un'approfondita storia di tutta la realizzazione della pellicola e del contesto sociale, culturale, umano con moltissime notizie e informazioni.
[10] Orson Welles, in J. Naremore, Op. Cit. p. 264
[11] Joseph McBride, in C. M. Valentinetti, Op. Cit., pp. 56-57
[12] Eric Rohmer, Ivi, pp. 57-58
[13] J. Naremore, Op. Cit., p. 261
[14] Jean Cocteau, in A. Bazin, Op. Cit., p. 30 (TdA)
[15] Peter Bogdanovich, Il cinema secondo Orson Welles, Il Saggiatore, Milano, 2016, p. 344.
[16] Cfr. Serafino Murri (a cura di), Orson Welles It's All True - Interviste sull'arte del cinema, Minimum Fax, Roma, 2010, pp.341-344.

Alberto Anile, Orson Welles in Italia, Il Castoro, Milano, 2006
Alberto Anile (a cura di), L'Otello senz'acca - Orson Welles nel Fondo Oberdan Troiani, Centro Sperimentale di Cinematografia, Rubettino, Soveria Mannelli, 2015
André Bazin (prefazione di François Truffaut), Orson Welles, Elm Tree Books, London, 1978
Peter Bogdanovich, Il cinema secondo Orson Welles, Il Saggiatore, Milano, 2016
Luigi Cimmino, Daniele Dottorini, Giorgio Pangaro (a cura di), Franz Kafka/Orson Welles: Il processo, Rubettino, Soveria Mannelli, 2010
Gilles Deleuze, Differenza e ripetizione, Il Mulino, Bologna,1971
Gilles Deleuze, L'immagine-tempo. Cinema 2, Ubulibri, Milano, 1989
Barbara Leaming, Orson Welles, Viking, New York, 1985
Serafino Murri (a cura di), Orson Welles It's All True - Interviste sull'arte del cinema, Minimum Fax, Roma, 2010
James Naremore, Orson Welles ovvero la magia del cinema, Marsilio, Venezia, 1993
Marco Salotti, Orson Welles, Le Mani, Genova, 1995
Claudio M. Valentinetti, Orson Welles, Il Castoro Cinema, Milano, seconda ristampa, 2005


I capitoli 1,2,7,8 sono a cura di Matteo Zucchi
I capitoli 3 e 5 sono a cura di Davide De Lucca
I capitoli 4 e 6 sono a cura di Antonio Pettierre