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Il più leggendario, il più famoso, il più imitato. Viaggio nei 50 anni incredibili della carriera del cineasta giapponese. Ardito sperimentatore e acuto intellettuale, la sua opera ha influenzato generazioni di registi in tutto il mondo

Il futuro "Imperatore del cinema giapponese", Akira Kurosawa, nacque a Tokyo nel 1910, ultimogenito di sei figli. La madre, proveniente da una stirpe di commercianti di Osaka era, secondo le parole dell'autore stesso, "la tipica donna dell'era Meiji" (Kurosawa A., Something like an autobiography, 1982), totalmente dedita alla famiglia e disposta per essa a ogni sacrificio. Il padre non era da meno: discendente di una dinastia di samurai e insegnante di arti marziali all'Accademia Imperiale di Toyoma, imponeva un'educazione militare, costringendo il piccolo Akira, che riteneva cagionevole ed effeminato, a pratiche quotidiane massacranti per temprarne lo spirito: dopo una sveglia prima dell'alba e una marcia solitaria, il bambino aveva una lezione mattutina di kendo con il signor Ochiai e con un compagno, poi, dopo una preghiera al tempio e la colazione a casa, finalmente si dedicava alla scuola, a cui succedevano lunghe lezioni di calligrafia fino a notte inoltrata. Kurosawa, però, non si lamentò mai della durissima educazione paterna, che al contrario lo portò ad avere un'incredibile forza di volontà anche davanti alle peggiori difficoltà. Molti aspetti dell'infanzia del regista lasciarono una traccia indelebile e divennero poi ricorrenti nella caratterizzazione dei suoi personaggi: la dura fase di formazione di molti giovani, la loro caparbietà nell'affrontare gli ostacoli e la descrizione del loro rapporto con il proprio maestro ricorreranno più volte nella sua filmografia.

Ad accrescere la considerazione di Akira sul ruolo paterno, concorreva anche l'estrema apertura di questi verso le nuove forme culturali, in particolare il cinema: l'intera famiglia Kurosawa veniva spesso portata in sala, dove le proiezioni, rigorosamente mute negli anni Dieci e Venti, dato l'alto tasso di analfabetismo che impediva la lettura delle didascalie, erano interpretate da una sorta di cantastorie nipponico, il benshi, figura che appassionò molto il futuro maestro. Allo stesso lavoro si dedicò poi l'amatissimo fratello Heigo e fu soprattutto ad opera di questi, oltre che del padre, che il il piccolo Akira venne in contatto con il cinema giapponese (Daitsuke Ito, Minoro Murata, Masahiro Makino) e con la produzione americana (i primi ricordi risalgono alle pellicole di Thomas Ince) e, in seguito, con una grande varietà di registi, correnti e nazioni diverse.
La lunga lista dei classici visti da Kurosawa tra il 1920 e il 1934 include tutti i grandi maestri, registrati meticolosamente nella Autobiografia: sono presenti infatti tutti i protagonisti della Hollywood del periodo classico (Griffith, Stroheim, Lubitsch, Chaplin, De Mille, Borzage, Ford, Vidor e molti altri), e della cinematografia europea e mondiale, di cui sono contemplati, oltre all'espressionismo tedesco (Murnau, Wiene e Lang), all'impressionismo e al surrealismo francese (Epstein, Dulac, Gance, Clair, Renoir e Buñuel), anche gli scandinavi (Sjöström e Dreyer) e i russi (Ėjzenštejn, Dovženko e Pudovkin); a questi si aggiungeva poi la passione dell'autore per le arti figurative e la letteratura, sia orientali che occidentali, coltivata grazie al fratello maggiore e a un illuminante insegnante, il signor Tachikawa. È certo dunque che la grande apertura internazionale nella formazione di Kurosawa gli fornì innumerevoli strumenti sia tecnici, che culturali, portandolo a possedere uno sconfinato background cinematografico e letterario per i futuri lavori. Le fonti d'ispirazione spaziano così dal teatro tradizionale giapponese Nô e Kabuki (Quelli che camminavano sulla coda della tigre) a quello shakespeariano (Ran e Il trono di sangue), dalla letteratura russa dostoevskiana (L'idiota) e gork'iana (I bassifondi) a quella statunitense (Anatomia di un rapimento, basata su un romanzo di Ed McBain), per non disdegnare i coevi kolossal americani (La fortezza nascosta, che ispirerà George Lucas per il suo "Star Wars").
Ma nell'immaginario di Kurosawa hanno un ruolo centrale anche fatti di cronaca (Non rimpiango la mia giovinezza) e le indimenticabili saghe degli antichi samurai (di cui è ormai film per antonomasia I sette samurai). Assolutamente poliedrico, dunque, nella scelta dei propri modelli, il giovane Akira si fermò tuttavia all'istruzione liceale (1928); rifiutandosi di continuare gli studi presso la Scuola di Belle Arti (il disegno era la materia in cui primeggiava alle scuole superiori). Si trasferì a vivere da Heiko, potendo così coltivare liberamente i propri interessi. Sempre risalente a questa fase fu l'avvicinamento alla politica: insieme all'amico Uekusa Kurosawa, prese parte alla Lega degli Artisti Proletari e si dedicò alla distribuzione di giornali clandestini, esperienza che ispirò successivamente Non rimpiango la mia giovinezza.

Tragico punto di svolta per il futuro regista è rappresentato dall'avvento del sonoro in Giappone nel 1933: la disoccupazione colpì Heiko, il cui impiego come benshi era di animare dal vivo i film muti con la propria voce. Portato alla disperazione per la mancanza di un lavoro, questi si suicidò, lasciando il fratello minore nella disperazione e nella necessità di trovare un lavoro; fu così che Kurosawa intraprese la propria carriera nel mondo del cinema. Un annuncio come assistente presso P.C.L. (la casa di produzione dove operavano Yamamoto, Naruse e Kimura) divenne la porta d'ingresso alla settima arte. Mentore d'eccezione fu Kajiro Yamamoto, rigoroso pioniere del cinema nipponico, che gli trasmise i segreti del mestiere e gli lasciò lo spazio per fare pratica. In quel momento avvenne anche il primo incontro dell'autore con la macchina da presa, nella fattispecie in "Il cavallo", dramma in stile semi-documentaristico sulla vita di una contadina di Tohoku.
Discostatosi successivamente dal percorso di Yamamoto, che intraprese la produzione di una serie di film bellici di matrice propagandistica, Kurosawa si dedicò all'analisi dell'animo umano, predilezione che non abbandonerà per tutta la sua carriera.

Parte prima - I primi passi del futuro imperatore

Gli anni che intercorrono dal 1943 al 1947 sono quelli in cui il futuro nume tutelare del cinema nipponico perfezionò i propri strumenti formali e chiarì i caratteri dalla sua ricerca antropologica. In tale intervallo le difficoltà furono molte, a partire da quelle economiche, per passare alla scarsa libertà di espressione artistica. In particolare, l'autore dovette in quel periodo più volte soccombere alle pressioni di molteplici fattori esterni che influenzarono senza dubbio le opere giovanili: prima la censura giapponese, poi quella americana impedirono per lungo tempo a Kurosawa di lavorare liberamente ai propri film.
Esempio emblematico delle difficoltà di produzione è la gestazione della sua prima pellicola, Sugata Sanshiro (id., 1943), (di cui fu anche sceneggiatore). La rigida censura del governo centrale ne influenzò senza dubbio il tema: per ottenere l'approvazione delle autorità, era necessario che il soggetto evocasse un modello comportamentale nel periodo di sforzo bellico e che esaltasse il nipponico spirito militare, portando così l'antimilitarista Kurosawa a optare per la storia di un famoso cultore delle arti marziali, Sugata per l'appunto. Lungi dal raggiungere il risultato sperato dai censori, tuttavia, la pellicola, imperniata soprattutto sulla formazione del campione judoka, si avvicinava più a un delicato Bildungs Roman (romanzo di formazione), dietro a cui traspariva l'esperienza adolescenziale dell'autore stesso.
La storia s'incentra dunque sull'iter formativo di un giovane, nella fattispecie sul rapporto tra questi e il suo maestro Yano Shogoro (tematica ricorrente anche in opere mature come I sette samurai, Barbarossa e Dersu Uzala). L'apprendimento di una tecnica di combattimento è però solo aspetto marginale, nodo fondamentale è l'insegnamento morale, la trasmissione di una forma di conoscenza più profonda: la raffigurazione di un percorso interiore, allora, ha la priorità sulla messa in scena dei combattimenti, connotando la pellicola come introspettiva. Nella disamina delle qualità necessarie al perfetto guerriero non prevale mai la forza bruta, ma quella interiore, unita alla più totale umiltà, che viene esaltata a scapito di ogni tracotanza. A esse si aggiunge un assoluto senso del dovere e dell'onore, precetti che portano il protagonista a rinunciare alla fanciulla amata, Otomi, figlia del suo avversario, Murai, poiché è costretto a sfidarlo per onorare il proprio nome e quello della sua scuola. Vige allora una dimensione etica, più che freddamente eroica, che si fonde con estrema delicatezza alla descrizione psicologica di Sugata, sebbene essa sia a tratti ancora ingenua e poco strutturata.
Anche dal punto di vista formale, viene preposta l'indagine spirituale dei personaggi. Il lirismo narrativo è senza dubbio ripreso dallo stile del girato: la ricerca di scontri spettacolari è sempre sacrificata all'approfondimento dell'animo del protagonista. A ciò si unisce l'utilizzo poetico, in chiave metaforica, degli elementi quotidiani e ambientali. Esemplificative sono in tal senso la rappresentazione del trascorrere del tempo attraverso l'inquadratura degli zoccoli, alle spalle dei quali si alternano le stagioni, e la sequenza della rivelazione esistenziale fornita a Sugata dall'incontro col fiore di loto, emblema di bellezza, dopo una notte di travaglio interiore. Infine gli esterni e la natura ripresi dal vero sono mutati in scenario ultraterreno; ne è un esempio l'ambientazione dello scontro finale tra Sugata e Higaki, precedentemente discepolo di Murai: la sconfinata distesa erbosa battuta dal vento e lo scorrere vertiginoso delle nuvole in cielo fanno assumere alla sequenza un carattere vicino al metafisico.
Molto distante quindi dai presupposti iniziali (un soggetto altamente virile adatto alle richieste dei militaristi), il film fu tagliato in più parti e decisamente poco apprezzato dall'organo censorio nipponico. Il suo valore fu tuttavia immediatamente percepito altrove: uno dei numi tutelari del cinema orientale, Yasujirō Ozu, ne fu estremamente colpito, mentre il riscontro presso il grande pubblico ne consacrò il successo, portando a un seguito, purtroppo non altrettanto riuscito.

Sempre in periodo bellico venne alla luce la seconda opera del regista. La Marina giapponese, entusiasta di Sugata Sanshiro, chiese infatti all'autore di lavorare a un film incentrato sulle prodezze dell'aviazione, in particolare sugli aerei Zero Fighter. Kurosawa, sin dalla gioventù poco attratto dall'educazione militare, cercò un soggetto alternativo, che potesse inneggiare ugualmente all'amore per la patria e al sacrificio per essa. Nacque così Lo spirito più elevato (Ichiban utsukushiku, 1944), resoconto in stile documentaristico del lavoro di un gruppo di stoiche operaie in un'industria di lenti per velivoli. L'eroico sforzo collettivo a supporto delle truppe nipponiche era descritto attraverso la vita in fabbrica, ove ciascuna delle protagoniste dava prova della propria abnegazione, perfettamente in linea con lo spirito giapponese di sacrificio dell'individuo per il bene della comunità.
Anche se è qui percepibile il peso dell'imposizione esterna, che porta con sé la rigidità del film di propaganda, si intravede lo stesso nel girato l'anima dell'autore, in primo luogo nel tratteggiare la psicologia dei singoli. Infatti, sebbene il film sia strutturato su un impianto fortemente corale (la celebrazione dello spirito di gruppo tipico della forma mentis nipponica), è lasciato ampio margine anche a ritratti individuali (tra di essi spicca la descrizione della crisi notturna di Watanabe, che, non avendo controllato una delle lenti, teme di causare la morte di un aviatore). Oltre a ciò, a conferire interesse alla pellicola è anche un notevole valore testimoniale: il regista aveva imposto al suo cast il lavoro in una fabbrica reale con altri operai, e le riprese offrono quindi uno spaccato veritiero della sua patria in tempo di guerra. Tuttavia, il rigido taglio semi-documentaristico scelto e il carattere fortemente esemplare imposto dai committenti, a cui era difficile opporre un rifiuto, limitarono notevolmente le possibilità espressive dell'autore, che successivamente rinnegò l'opera, affermando di vergognarsi di se stesso per aver ceduto alle pressioni.

Il film successivo, Sugata Sanshiro seconda parte (Zoku Sugata Sanshiro, 1945), ulteriore capitolo sul campione di arti marziali, è anch'esso su commissione, fatto che potrebbe in parte spiegare la scarsa ispirazione che lo connota. Kurosawa, infatti, accettò probabilmente la proposta della Toho (casa produttrice di Sugata Sanshiro) di lavorare alla continuazione della sua prima opera solo perché in difficoltà economiche, dato il difficilissimo periodo storico, il recente matrimonio e un figlio a cui provvedere. Quali che siano le ragioni, è un fatto che in questo caso siano state perdute la freschezza e la delicata connotazione interiore dell'antefatto, mentre a esse viene sostituito un eroismo più convenzionale, incentrato su scontri di arti marziali e un monolitico protagonista positivo.
Differenti sono anche gli antagonisti designati: abbandonata la lotta simbolica tra forza spirituale e bruta, incarnata dallo scontro fisico tra due contendenti, la disputa interviene tra due diverse nazioni, il Giappone e gli Stati Uniti. Benché infatti attratto in gioventù dalla cultura statunitense, in particolare dal suo cinema, come molti suoi connazionali nella prima metà degli anni Quaranta, il regista era decisamente diffidente verso gli Usa, che percepiva come ostili. I futuri occupanti, introdotti a titolo di nemici anche nella finzione filmica, sono in tale contesto i fautori dell'apertura commerciale dei porti nipponici all'Occidente (la storia è ambientata sul finire dell'Ottocento).
In una manifestazione di virile primato nelle arti marziali, gli indesiderati ospiti d'oltremare sfidano quello che ritengono essere il più grande combattente del luogo, Sugata. Questi inizialmente si rifiuta, ma in un secondo momento accetta per vendicare il trattamento destinato al maestro di jujitsu, che era stato scelto come suo sostituto.
Certo, la pellicola sarebbe caduta in un eccesso di sciovinismo, se non si fosse aggiunta a stemperarne l'acredine un'interessante componente comica, del tutto nuova per il cineasta e appresa dalla visione giovanile della slapstick comedy. Sequenze come quella iniziale della controversia tra il guidatore di risciò e il marinaio americano si avvicinano difatti molto alla gag nel descrivere in maniera decisamente poco lusinghiera l'arroganza degli invasori d'oltremare, limitando così il tono critico. L'umorismo del futuro maestro tuttavia non fu compreso da tutti: nel '46 le truppe di occupazione americane videro l'ironia a scapito dei loro connazionali come pericolosa propaganda sovversiva, vietando la diffusione del film.

Libero dalle impellenze economiche e dalle imposizioni esterne che avevano influito sui due lavori precedenti, Kurosawa desiderava cimentarsi nella sua quarta opera in un soggetto storico: le imprese del condottiero cinquecentesco Nobunaka Oda (progetto poi realizzato in Kagemusha - L'ombra del guerriero). Tuttavia la penuria di cavalli, necessari per le scene di battaglia ambientate nel passato, portò l'autore a optare per un diverso argomento. Per Quelli che camminavano sulla coda della tigre (Tora no o fumu otokotachi, 1945), quarta opera kurosawaiana, fu preso dunque a modello un dramma del teatro kabuki, intitolato "Kinjincho", derivato a sua volta dal precedente "Ataka", appartenente alla produzione Nô.
Il racconto è ambientato nel XII secolo, in un clima di lotta fra due fazioni rivali, il clan dei Taira e quello dei Minamoto; l'erede al trono Yoshitsune, protetto da un gruppo di samurai travestiti da monaci, è in fuga in incognito nel mezzo delle foreste, in territorio ostile. Ad Ataka (città che conferisce il titolo al testo originale), dove il manipolo incontra un posto di blocco nemico, si svolge una messinscena per occultare l'identità del principe e del suo seguito: uno dei finti religiosi inscena la battitura del suo signore (Yoshitsune), travestito da servo, per fugare così ogni sospetto.
Pellicola decisamente parodica, essa prende nettamente le distanze dalla rappresentazione monolitica dei samurai tradizionali: emblematico è l'affronto subito dal signore da parte di uno di costoro che, nell'alzare le mani contro il proprio padrone, contravviene ai più basilari precetti del codice dell'ordine.
La suddetta vena ironica risulta affine a quella presente in Sugata Sanshiro, parte seconda, ma nello specifico frangente è direzionata contro radici della cultura nipponica, non verso lo straniero invasore. Il tratto comico è infine ulteriormente calcato dalla performance del servo-facchino, interpretato dal comico Enoken. Il caratterista nipponico, all'epoca di grandissima fama, incarna perfettamente con la propria mimica facciale e il goffo incedere l'idea di grottesco. Anche in questo caso lo spirito umoristico dell'autore non venne compreso dalla censura, che lo etichettò come vilipendio della tradizione, impedendone l'uscita sino al 1951.

Nel 1946, anno di lavorazione e uscita di I costruttori di domani (Asu o tsukuru hitobito, 1946), si era scatenata in Giappone, come negli altri paesi sconfitti (Germania e Italia), una vera e propria caccia a seguaci e simpatizzanti del vecchio regime. Molti intellettuali giudicati conniventi venivano emarginati, mentre ad alcuni registi come Satsuo Yamamoto ("Il rombo delle ali") e Kimasavuro Yoshimura ("Il comandante dei carristi"), colpevoli di aver prodotto film di propaganda, veniva imposta la totale ritrattazione delle opere in oggetto. A Kurosawa, uscito immune da tale accusa, venne richiesto dalla Toho di partecipare a un progetto collettivo di carattere ideologico, insieme a Kajirō Yamamoto e Hideo Sekigawa, su un soggetto di Yusaku Yamagata e di Yamamoto stesso. La pellicola, su cui l'autore non ebbe il minimo controllo creativo, fu successivamente del tutto da lui rinnegata; come si desume dall'autobiografia, Kurosawa ne fu talmente scontento da menzionarla come esempio di pessima riuscita, incolpando per il fallimento le pressioni subite dal comitato che ne presiedette la creazione. Tale esperienza condusse altresì il regista a ripromettersi di prendere le distanza da qualsiasi forma di ideologismo. Eppure, nonostante ciò, il film successivo fu senza dubbio quello maggiormente connotato politicamente di tutta la sua carriera.

Non rimpiango la mia giovinezza (Waga seishun ni kuinashi, 1946) si rifà infatti a due episodi realmente accaduti e legati alla persecuzione politica degli oppositori; da una parte veniva raccontato l'esonero nel 1933 del professor Takikawa dalla sua cattedra universitaria per aver difeso la libertà d'insegnamento, dall'altra l'uccisione in prigione di uno dei suoi allievi, Hidami Ozaki, accusato di spionaggio dalle autorità.
Peculiare è tuttavia nella pellicola la prospettiva prescelta nel narrare gli eventi: in un ribaltamento del punto di vista, la trasposizione filmica del fatto di cronaca è resa attraverso il vissuto della protagonista, Yukie, figlia del professore (che nella finzione filmica prende il nome Yagihara) e consorte di Noge (ossia Ozaki). Anche in questo caso viene inscenato l'iter di formazione della protagonista che, inizialmente viziata e leggera ragazza borghese, diviene un'eroina esemplare grazie alle esperienze e alla sofferenza che la temprano. Non viene meno nemmeno la delicata descrizione dell'animo umano (altro tratto distintivo kurosawaiano), che qui si accompagna alla scoperta di nuove trovate tecniche, che poi caratterizzeranno la produzione successiva del cineasta nipponico. Esemplare è la sequenza dell'inseguimento di Yukie da parte dei suoi spasimanti: un montaggio vorticoso è unito all'uso di panoramiche dall'alto e del carrello, che pone in risalto la corsa spasmodica dei personaggi (escamotage che verrà spesso utilizzato per gli inseguimenti nei suoi migliori film epici); la sequenza non risplende peraltro solo per l'innovazione formale, ma anche per l'utilizzo di un raffinato processo di significazione, istituendo un parallelo simbolico con la passione amorosa. Un simile procedimento allegorico è utilizzato per raffigurare le difficoltà attraversate dalla protagonista, una volta deciso di cambiare vita e difendere l'onore del marito morto, accusato di spionaggio. Trasferitasi presso la famiglia di lui, ella si dedica alla coltivazione del riso. Gli sforzi fisici, uniti alle vessazioni degli abitanti del villaggio, la conducono a uno stato di delirio che Kurosawa rende con un geniale espediente narrativo: all'immagine delle mani in primo piano che percorrono la tastiera di un pianoforte (ricordo della passata agiatezza) è alternata con una dissolvenza quella delle stesse che si muovono spasmodicamente sull'acqua intrisa di fango.
Pellicola dunque dalla grande statura sia morale che formale, Non rimpiango la mia giovinezza segnò un nuovo punto di svolta e una qualche vicinanza per sensibilità alle opere neorealiste italiane. Purtroppo, anche in questo caso vi furono pressioni dall'esterno, non più dalla censura, ma dal comitato della Toho, che pretese la variazione del finale per permettere a un altro regista (Kusuda) di utilizzare il medesimo soggetto.

Anche Una meravigliosa domenica (Subarashiki nichiyobi, 1947) nacque in un momento di grande crisi economica e sociale: la situazione alla Toho si faceva sempre più tesa e imperversavano scioperi continui, impedendo così l'uscita di molte pellicole e portando un gruppo di attori a fondare la Shintoho. Kurosawa, dalla sua, a causa della nuova concorrenza e delle perdite economiche derivanti dall'interruzione del lavoro,  era costretto a una attività frenetica, al punto che in quel periodo scrisse insieme tre sceneggiature: una per un film a episodi, l'altra per un thriller successivamente diretto da Taniguchi e la terza per la suddetta pellicola, la prima dell'autore incentrata sulla tematica amorosa.
Infatti, dopo anni in cui il dramma sentimentale era stato del tutto trascurato poiché giudicato frivolo, per la prima volta nella sua carriera il regista si dedicò a esso (le dinamiche del cuore erano infatti state solo marginali in Sugata Sanshiro e Non rimpiango la mia giovinezza). Ben lontano da ogni possibile accusa di eccessiva leggerezza, nel narrare le vicissitudini di due giovani, il film mostra, in un'estetica vicina al neorealismo, le estreme difficoltà quotidiane vissute dalla popolazione durante la ricostruzione post-bellica. L'appuntamento domenicale dei due protagonisti Yuzu e Masako, ridotti alla miseria e senza cibo, è lo spunto per descrivere senza fronzoli una realtà disperata, ambientata in zone disagiate, popolate di personaggi miserevoli, come un clochard che intavola un banchetto con i rifiuti di un ristorante, una ballerina ubriaca e un gruppo di mafiosi. Inoltre, gli interni, come gli esterni, trasmettono la medesima idea di profonda disperazione: ovunque le strade sono cosparse di macerie (richiamano quasi il rosselliniano "Berlino anno zero"), mentre la stanza in affitto dove i due innamorati risiedono è fatiscente.
Nonostante tutto, una vena di triste ironia, una forma di lirismo vicina a quella chapliniana, stempera la drammaticità della situazione, celando in sé un fondo di speranza, che traspare anche dai dialoghi (soprattutto dai sogni a occhi aperti di Masako su un più ridente avvenire).
L'analisi esistenziale, unita a un profondo e commovente umanesimo nel trattare i propri personaggi, verrà ulteriormente sviluppata nei lavori immediatamente successivi, in primo luogo L'angelo ubriaco e Cane randagio.

Parte seconda - L'affermazione internazionale di uno stile visivo: il periodo d'oro dei capolavori

Il Dopoguerra in Giappone è segnato dall'occupazione militare statunitense (fino al 1952) che impone una liberalizzazione dei media e della produzione cinematografica, sradicando lo spirito militarista. In particolare, attraverso l'ufficio del Motion Picture and Drama collocato all'interno del Civil Information and Education Section (CI&E) si attua una controllo molto stretto della produzione cinematografica, censurando tutti i progetti che in qualche modo richiamano alla storia medievale del paese (i film in costume o jidai-geki) e a spingere a produrre film che mettano in luce la ricostruzione democratica del paese e temi di sviluppo sociale e individuale. In questo contesto ne approfitta il Partito Comunista Giapponese (PCJ) che prende piede tra le maestranze delle case di produzione.
Lo scontro politico interno con lo studio system in fase di consolidamento sfocia in diversi scioperi (il più lungo di 195 giorni nel 1948) che portano a scissioni industriali e a formazioni corporativiste indipendenti. La Toho approfitta di questo scenario turbolento e in continua evoluzione per licenziare i tecnici e i registi affiliati al PCJ (con il supporto degli Alleati) e riprendere le attività commerciali grazie anche ai contratti con i maggiori registi giapponesi della nuova generazione, tra cui Akira Kurosawa. Il giovane regista ha già dato prova delle sue capacità e di essere in grado di portare a termine lavori velocemente ed economicamente redditizi.

Dopo una continua ricerca stilistica, dirige infatti il suo primo film con una certa indipendenza - per quanto possibile nel sistema politico e industriale di quegli anni - da condizionamenti esterni e su un soggetto fortemente voluto. Da tempo il regista voleva raccontare una storia ambientata tra gli yakuza e il soggetto gli viene ispirato da un'inchiesta nel mondo delle bische clandestine e del traffico di droga, aiutato da un entusiasta Keinosuke Uegusa, sceneggiatore e amico di Kurosawa, conoscitore del mondo della malavita giapponese.

Nasce così L'angelo ubriaco (Yoidore Tenshi, 1948) il primo film organico e con la struttura drammaturgica calibrata e la descrizione di due personaggi principali che si muovono all'interno di una diegesi basata su una forte contrapposizione dialettica.
Kurosawa porta a una prima definizione del suo cinema morale attento alla modernizzazione della società del dopoguerra, mettendo al centro l'uomo e la sua crisi d'identità in una società schizofrenica che guarda al passato, ma è alle prese con le macerie del dopoguerra e all'americanizzazione del paese.
I personaggi del dottor Sanada, medico solitario e scorbutico, dedito al bere, e del giovane malavitoso Matsunaga, che si scopre affetto da tubercolosi e in lotta per l'affermazione del potere all'interno della mafia giapponese, rappresentano in modo emblematico questa scissione e il loro scontro diventa anche una metafora delle diverse pulsioni in atto. Sanada lavora in un ambulatorio fatiscente ai margini di un acquitrino melmoso e maleodorante, una vera cloaca a cielo aperto, che diventa il fulcro spaziale attorno a cui si muovono i personaggi. Sanada combatte la guerra personale contro la malattia e il tentativo di guarire il giovane Matsunaga è quello di alleviare le sofferenze a un'intera popolazione affetta dalla povertà e dal sentimento della sconfitta.
L'angelo ubriaco vede l'affermazione di due attori che diverranno delle icone del cinema kurosawiano degli anni 50 e 60: Takashi Shimura (che interpreta il medico) e il debuttante Toshiro Mifune (il gangster). Il primo caratterizza una serie di personaggi grazie a un volto duttile alle espressioni melodrammatiche, che a volte cadono nel patetico (come nell'avvocato di Scandalo) ma altre volte raggiungono vette empatiche assolute (come in Vivere, la sua migliore interpretazione). Il secondo diventerà l'attore giapponese più conosciuto al mondo con la sua recitazione molto fisica e la capacità di uno sguardo che buca letteralmente la cinepresa, imprimendo sulla pellicola interpretazioni memorabili che vanno dal brigante sbruffone in Rashomon fino al machiavellico ronin di La sfida del samurai passando dal contadino furioso in cerca di riscatto de I Sette Samurai.
Con L'angelo ubriaco Kurosawa dà prova delle sue capacità di messa in quadro e dell'uso del linguaggio cinematografico in una forma di grande classicità, che lo mette sullo stesso piano del cinema di un autore come John Ford, con una capacità di utilizzo della cinepresa in continuo pedinamento dei personaggi all'interno di una messa in scena naturalistica. Sono un documento storico-sociale la rappresentazione realistica dei bassifondi e dei quartieri periferici di Tokyo che Kurosawa riprende con uno spirito quasi documentaristico (il mercato, le locande dove operano gli affiliati della yakuza, le strade dissestate, le case fatiscenti). Il tutto inframmezzato con sequenze dove il montaggio delle inquadrature è compiuto con una precisione matematica che crea un'intensa partecipazione emotiva per lo spettatore.
Su tutte ne citiamo due. La prima è lo scontro tra Matsunaga e Okada, il boss uscito di prigione che usurpa il potere al giovane gangster. Matsunaga tenta di uccidere il vecchio boss, ma, ormai devastato dalla tubercolosi, subisce la peggio nello scontro fisico all'arma bianca. Girato tutto in interni con una fisicità dolorosa e dove la fatica dello scontro è palpabile in ogni dettaglio, primo piano e campo medio di questa lunga sequenza nella parte finale del film.
La seconda è una sequenza onirica di rara bellezza, un sogno fatto da Matsunaga in convalescenza dopo un attacco debilitante della malattia, dove il giovane insegue se stesso su una spiaggia deserta con il mare in tempesta. Sequenza che si presta ad almeno due interpretazioni: la prima, più immediata, la precognizione della propria morte (che infatti avviene poco dopo) con l'acqua del mare che simboleggia il senso di soffocamento della malattia allo stato terminale; la seconda, più profonda, ancora una volta lo sdoppiamento dell'uomo di fronte allo scontro tra passato e presente e dove le onde del mare in tempesta non sono altro che la forza esterna del nuovo che si abbatte sull'intera società.
Un primo finale prevedeva la visione del funerale di Matsunaga e la commossa partecipazione del dottor Sanada, ma la censura del CI&E blocca il film per la simpatia che traspare nei confronti del gangster. Ancora una volta Kurosawa fa di necessità virtù ed elimina la scena, inserendo l'incontro tra Sanada e una giovane paziente guarita dalla tubercolosi grazie alle sue cure come simbolo di speranza per il futuro (ma Sanada è lo stesso afflitto dalla morte di Matsunaga e la cloaca ancora non è stata bonificata, bisognerà aspettare Watanabe in Vivere).

L'anno successivo Kurosawa gira uno dei suoi capolavori misconosciuti. Cane randagio (Nora Inu, 1949) ha un grande successo in patria, ma esce in Francia solo nel 1961 impressionando George Sadoul e bisognerà aspettare il 1985 per l'Italia quando i pochi fortunati potranno vederlo all'interno di una rassegna (benemerita) su Rai Uno, ideata e curata da Aldo Tassone.
La storia del giovane poliziotto Murakami (Toshiro Mifune) e della caccia al ladro che gli ha rubato la pistola, aiutato dal maturo detective Sato (Takashi Shimura), riprende e potenzia lo stile dinamico e realista de L'angelo ubriaco, mettendo in scena ancora una volta un rapporto di forte amicizia tra discente e maestro, qui rappresentato sempre egregiamente dalla recitazione nervosa di Mifune e da quella controllata di Shimura, che delineano le differenti psicologie dei personaggi.
Al primo dualismo se ne aggiunge, fin dalla prima sequenza, un secondo: quello tra Murakami e il giovane sconosciuto venuto in possesso della pistola rubata e che inizia a utilizzarla per rapina. Il "cane randagio" del titolo è lui (e lo si vede solo alla fine, quando finalmente il giovane poliziotto lo rintraccia dopo una lunga e faticosa investigazione insieme a Sato), reduce di guerra a cui hanno rubato tutto, afflitto dalla sconfitta del proprio paese che si riflette su di lui. Murakami più di una volta - pur angosciato e colpito dai sensi di colpa perché con la sua arma si sta facendo del male ad altre persone - simpatizza per il suo antagonista poiché vede se stesso o quello che, per un certo periodo, è stato, prima di superare la depressione e decidere di arruolarsi in polizia. Quindi, Murakami vede un alter ego nel giovane delinquente, una rappresentazione di un'alternativa negativa di Murakami stesso. La detection poi può essere vista anche come prova iniziatica, l'attraversamento di una linea d'ombra dolorosa che porta alla maturità il giovane poliziotto. Ed estremizzando il concetto, essi sono i rappresentanti di un'intera generazione di "cani randagi", quella dell'après guerre, come dice Sato, in una delle innumerevoli conversazioni con Murakami, che fungono da intermezzo esplicativo in un film molto serrato e da una messa in serie dinamica e a volte sincopata.
Kurosawa utilizza carrellate ariose e geometriche (bellissima la sequenza del primo inseguimento dopo che Murakami sul bus, che lo sta riportando in città dal poligono della polizia, si accorge che gli hanno rubato l'arma) e alterna una messa in quadro piana negli interni con una più giocata sulla valorizzazione della profondità degli spazi negli esterni. In Cane randagio come non mai Tokyo e i suoi bassifondi sono messi in scena con uno sguardo accorto e indagatore.  In una lunga sequenza memorabile, Murakami, travestito da barbone, percorre le strade, i mercati, i quartieri, le periferie, in una discesa nelle viscere di una città in trasformazione e pullulante di varia umanità, diseredati, piccoli delinquenti, alla ricerca del ricettatore che può avere la sua pistola. Una sequenza priva di dialoghi, dove le immagini si imprimono nello sguardo dello spettatore con violenza. Il regista giapponese usa con maestria la dissolvenza incrociata tra i totali del paesaggio urbano, il dettaglio degli occhi indagatori di Murakami, i primi piani delle persone (oggetto della pulsione scopica del poliziotto) e tra le inquadrature a livello della strada a mostrare i piedi di Murakami che camminano, che si fanno strada tra la folla, in una sorta di sottobosco umano fatto di carne, polvere e scarpe rotte.
Ma questo è solo un esempio per un film complesso e stratificato. Ci sarebbero altre che meritano di essere citate come la sequenza allo stadio durante la partita di baseball per la cattura del ricettatore; il ferimento di Sato mentre rintraccia il giovane rapinatore, in un montaggio alternato con Murakami che interroga la fidanzata di quest'ultimo; la sequenza del prefinale dalla piccola stazione ferroviaria, in cui Murakami individua il rapinatore fino alla sua cattura in un campo di periferia dopo un lungo inseguimento. Tutte di una ricchezza compositiva, veri meccanismi di suspense, con cui Kurosawa interpreta il genere poliziesco secondo la sua sensibilità e con uno sguardo originale.
Prima e dopo Cane Randagio, Kurosawa dirige due film decisamente minori all'interno di un corpus filmico di questi anni pieno di grandi film e capolavori, ma che ebbero comunque successo tra il pubblico giapponese.

Il primo è Duello silenzioso (Shizukanaru Ketto, 1949) che narra la lotta del medico integerrimo Kyoji Fujisaki (Toshiro Mifune) contro la sifilide, presa durante la guerra, a causa di una ferita durante un intervento chirurgico su un paziente infetto. Tornato in patria, nasconde a tutti la verità, in particolare alla fidanzata (che lascia) e al padre (Takashi Shimura) anche lui medico e direttore di una clinica, dove Kyoji si rifugia ed esercita aiutando la gente povera.
La sequenza iniziale è l'unica che si salva: girata nell'ospedale da campo, sotto una pioggia scrosciante, con il sonoro delle gocce che fungono da metronomo ai movimenti del giovane medico, e un messa in serie di inquadrature che realizzano una frase di linguaggio cinematografico di ipnotica bellezza.
Tutto il resto del film si svolge in interni con una messa in scena alquanto statica e una sceneggiatura dove sono spinti al massimo i topoi del melodramma, con dialoghi didascalici e intenti pedagogici (tutte le spiegazioni sulla cura della sifilide che era un problema tra i reduci).

Il secondo film è Scandalo (Shubun, 1950) dove un pittore e una cantante per un equivoco vengono sbattuti in prima pagina per un presunto incontro amoroso, costruito ad arte da giornalisti scandalistici privi di scrupoli.
Kurosawa gira il film con un chiaro intento di denuncia contro una certa stampa che si stava affermando in quegli anni e che faceva del gossip e della diffamazione personale oggetto di lucro.
L'opera ha certi lati interessanti, come la descrizione del mondo dei giornali e tutta la seconda parte che si trasforma in un legal drama, quando il pittore decide di fare causa al direttore del giornale per tutelare il suo nome e quello della ragazza. Kurosawa cura la messa in scena con una certa precisione e alcune sequenze sono messe in quadro con originalità, come ad esempio quella all'interno della redazione: i giornalisti e il direttore sono inquadrati dietro a delle grate, metafora della rete in cui far cadere in trappola le persone oggetto degli scoop scandalistici, ma anche premonizione del destino del direttore che sarà condannato dal tribunale.
Ma se Mifune, nel ruolo del pittore, riesce a dare un'interpretazione coerente con il personaggio, gli altri sono poco più che figure bidimensionali e schematiche, dove si distingue negativamente l'avvocato (interpretato da Takashi Shimura) assunto dal pittore, che si vende per denaro alla controparte a causa della figlia ammalata di tubercolosi. Shimura rende il personaggio particolarmente lagnoso e inetto, fastidioso per tutto lo svolgersi della narrazione, senza riuscire a interagire in modo efficace e convincente con Mifune.
Nell'anno di Scandalo Akira Kurosawa gira uno dei suoi capolavori universalmente conosciuti che ha permesso al mondo occidentale di scoprire il cinema giapponese.

Rashomon (id, 1950) è portato alla Mostra d'Arte Cinematografica di Venezia in concorso nel 1951 su segnalazione di Giuliana Stramigioli (rappresentante dell'Italia Film a Tokyo) contro la volontà dei produttori, che lo ritenevano un film complesso e inadatto a un pubblico occidentale e che cedono dietro l'insistenza degli organizzatori. Il film vince il Leone d'Oro, cogliendo di sorpresa lo stesso Kurosawa, impegnato con L'idiota e tenuto all'oscuro della partecipazione del film a Venezia (e questo la dice lunga sul ferreo controllo del film da parte delle case di produzione giapponesi).
La successiva vittoria dell'Oscar come miglior film straniero lancia Akira Kurosawa anche sul mercato internazionale.
Ambientato nel tardo periodo Heian (intorno all'XI secolo d.C.), il film mette in scena la morte di un samurai e dello stupro della futura moglie da parte di un brigante, narrato in flashback e con una struttura narrativa divisa in quattro parti, dove assistiamo alle soggettive confessioni dei protagonisti: il brigante Tajomaru (Toshiro Mifune, che da qui in poi diventa l'attore giapponese più conosciuto nel mondo), lo spirito del samurai Takehito (Masayuki Mori) evocato da una medium, sua moglie Masago (Machiko Kyo) e un boscaiolo (Takashi Shimura) testimone dell'evento. Il tutto all'interno di una cornice ambientata, appunto, alla "porta di Rasho" diroccata e sotto una pioggia torrenziale, dove si ritrovano il boscaiolo, un bonzo e un viandante che fungono da coro nell'articolato sviluppo narrativo.
Rashomon risulta essere un'opera esemplificativa della cultura giapponese dell'epoca, un intreccio tra tradizione storica e influenze occidentali.
Il giovane sceneggiatore Shinobu Hashimoto, poi coadiuvato dallo stesso Kurosawa, scrive un adattamento da due racconti brevi ("Rashomon" e "Nel bosco") dello scrittore Akutagawa Ryunosuke, attivo negli anni 20, a loro volta ispirati a storie di un'antologia buddhista del XII secolo. La storia viene finanziata dalla Daiei, che vuole rilanciare il genere jidai-geki, dopo che Kurosawa promette di girare la maggior parte in esterno (la porta di Rasho è l'unico elemento del set ricostruito in scala 1:1), in tempi brevi e con un basso budget.
Con Rashomon, Kurosawa compie un'operazione di aggiornamento del jidai-geki. Resta all'interno delle linee distintive del film storico (e del suo sottogenere chanbara, cioè con la presenza di duelli all'arma bianca), ma apportando delle novità come il ribaltamento del protagonista (predominante la figura del brigante rispetto a quella del samurai), l'ambientazione in un periodo storico inusuale come quello Heian (al preferito periodo Tokugawa che parte dal XVII secolo), la fisicità dei duelli tra Tajumaro e Takehito e l'ineleganza del samurai, che si mostra pavido ed egoista e dissacratore del Bushido (anche se la "via del guerriero" sarà decodificata proprio nel periodo Tokugawa).
Assistiamo dunque alla demistificazione dell'eroe, dove Tajumaro (il brigante, l'orco) uccide il samurai (e non viceversa come nella narrazione classica). La moltiplicazione dello sguardo, e delle diverse alternative diegetiche sul medesimo episodio, creano un apologo sulla menzogna e sulla rappresentazione dell'inganno, dove anche la visione è traditrice della verità dei fatti. In un mondo al confine, su una soglia (quella di Rasho) emblema del passaggio storico del Giappone ancora sconvolto dalla guerra e influenzato dalla cultura degli occupanti militari, che crea un parallelismo con il periodo Heian, dove dopo un lungo periodo di pace e di influenze della cultura cinese si entrerà in anni di guerre feudali.
Del resto anche Rashomon è la sintesi di un cinema influenzato dalla cultura occidentale. Dai tempi del periodo Meiji nel secondo Ottocento (con l'apertura dei confini nazionali all'influenze esterne) fino agli anni 20 del Novecento del periodo di Akutagawa, si assiste alla scoperta della letteratura e della cultura occidentale. In questo contesto si forma il bagaglio culturale di Kurosawa (e di quelli della sua generazione) influenzato dalle opere di scrittori come Fedor Dostoevskij, Lev Tolstoj, Gogol, Gorkij, William Shakespeare e del cinema europeo. E quindi, il finale umanista con il bambino abbandonato che viene raccolto prima dal monaco e poi preso dal boscaiolo; l'utilizzo della colonna sonora con una rimasterizzazione del "Bolero" di Ravel; il bacio appassionato di Masago a Tajumaro (un vero shock per il pubblico giapponese, dove il contatto fisico in pubblico era un tabù, in particolare tra un uomo e una donna), sono solo degli esempi di influenze esterne incistate all'interno di un corpo autoctono. Anche se il dècoupage è di avanguardia, l'uso di carrellate, primi piani, campi medi, in un montaggio millimetrico, si ascrivono a uno stile da cinema classico. Insieme all'utilizzo della camera a mano nel bosco che pedina il boscaiolo, tipico del jidai-geki, o la messa in scena del processo, influenzato dai codici del teatro No.
La molteplicità delle versioni dei personaggi di Rashomon rappresenta in modo esemplificativo la complessità ermeneutica dell'opera che negli anni a venire è stata oggetto di svariate interpretazioni critiche (e fraintendimenti). Il film è il nuovo punto di ripartenza per il genere jidai-geki e sarà oggetto di remake più o meno espliciti in opere cinematografiche e televisive (su tutte citiamo "L'oltraggio" di Martin Ritt). Alla fine, Rashomon rimane un'opera cinematografica dove l'immagine in movimento raggiunge picchi di bellezza este(a)tica per chi guarda.

Nel 1951 con L'idiota (Hakuchi) Kurosawa affronta la trasposizione del romanzo di Fedor Dostoevskij, rendendo un omaggio esplicito all'amore per lo scrittore e per la letteratura russa in generale (molti anni dopo si ripeterà con i libri di memorie di Vladimir Arseniev per Dersu Uzala).
Kurosawa effettua un'operazione di traslitterazione poetica, trasformando la Russia ottocentesca e San Pietroburgo nella Sapporo innevata del secondo dopoguerra giapponese. Di conseguenza le vicende narrate passano dal mondo dell'aristocrazia russa a quello della classe dei possidenti terrieri e finanziari.
I quattro personaggi principali Kameda/Myskin (interpretato da Masayuki Mori), Akama/Rogozijn (Toshiro Mifune), Taeko/Nastassja (Setsuko Hara) e Ayako/Aglaja (Yoshiko Kuga) si muovono all'interno di una messa in scena rarefatta e glaciale, in un mondo immobile, congelato sotto una neve perenne, soffocante, dei veri e propri muri bianchi eretti che si contrappongono al buio della notte del nord. La scenografia naturale compie un bilanciamento emotivo con la passione interiore che diventa causa del movimento diegetico dei vari personaggi. Kameda - l'idiota - l'uomo che in realtà ama chiunque e qualsiasi cosa nel modo più disinteressato e partecipe si mette in collisione con Akama e l'amore per Taeko, concubina di Tahota.
L'incontro con la giovane Ayako produce una rappresentazione di una passione fatta di legami doppi e tripli che si intersecano tra di loro durante tutto il film: il rapporto conflittuale e fraterno, quasi protettivo, tra Akama e Kameda; il triangolo amoroso tra Kameda-Taeko-Akama (costringe Taeko a sposare Akama, ma ad amare Kameda di una passione inappagata e impossibile da perseguire); il triangolo tra Kameda-Ayako-Taeko, dove "l'idiota" Kameda non riesce a scegliere tra le due donne e la gelosia di Ayako diventa la spinta di causa-effetto che porta alla tragedia finale.
Kurosawa dona una profondità psicologica a tutti i personaggi, ma soprattutto a Kameda: accusato per errore di essere un criminale di guerra viene condannato a morte a Okinawa e proprio davanti al plotone di esecuzione viene graziato. Questa vicinanza alla morte gli provoca una sorta di psicosi depressiva, che sfocia per contrappasso all'amore assoluto, rendendolo indifeso emotivamente alle regole della società borghese e a tutti gli effetti un reietto e incompreso dai suoi pari.
Oltre a un'interpretazione monumentale degli attori che sorreggono la tensione di un film - che a tratti pecca di una certa verbosità - L'idiota ha una viva fotografia resa materica da un bianco e nero saturo, che rende fluidi i passaggi della messa in quadro tra ambienti al confine tra la luce e il buio.
Kurosawa poi si conferma un grande maestro della messa in scena. Citiamo due sequenze memorabili.
La prima è la festa di compleanno di Taeko, quando comunica il proprio matrimonio con Kayama, segretario di Ono. Ono vuole dare in moglie la propria figlia a Tahota per rompere il legame con Taeko. Ma i piani matrimoniali organizzati da Tahota e Ono, alla cui base ci sono interessi economici, vanno in fumo prima per l'intervento di Kameda, che sconvolge emotivamente Taeko dichiarandole il suo amore disinteressato, e poi per l'entrata in scena di Akama, innamorato fin da giovane della donna, che porta un pacco di denaro per il riscatto di Taeko.
La lunga sequenza girata tutta in interni, con millimetrici spostamenti della macchina da presa e l'orchestrazione della massa di attori, crea una suspense e un innalzamento della tensione emotiva che tiene incollato lo spettatore davanti allo schermo. Il pacco di soldi poi, che passa di mano in mano fino ad arrivare al camino, per essere bruciato in spregio, dà un sapore brechtiano a tutta la scena.
La seconda sequenza è invece in esterni e in notturna. Durante il carnevale, dove gruppi di pattinatori mascherati danzano alla luce delle torce intorno alle statue di ghiaccio del Parco dei Mostri, sulle note del poema sinfonico di Mussorgski "Una notte sul monte Calvo", Akama svela a Kameda il piano messo in piedi da Taeko per farlo sposare con Ayako, che crede l'unica donna degna di un uomo buono e puro come lui.
Sequenza tra l'onirico e il barocco, preludio al tragico scontro finale tra i quattro protagonisti, dove il dinamismo della messa in scena rappresenta metaforicamente i sommovimenti emotivi in atto tra i personaggi.
L'idiota viene massacrato dai produttori che lo taglieranno di quasi la metà (dalle 4 ore e 30 originali sarà ridotto a 2 ore e 30 e poi portato a 2 ore e 45, dopo una strenua lotta tra il regista e la produzione che arrivano sull'orlo di una rottura irreparabile). Kurosawa riesce a salvare in qualche modo il film, grazie anche al contemporaneo e improvviso successo di Rashomon alla Mostra di Venezia.
Pur subissato da giudizi negativi della critica giapponese e americana dell'epoca, L'idiota ha un certo successo di pubblico, soprattutto tra quello giapponese, incantato da questa storia di amore e morte. A distanza di tempo rimane una tra le opere più drammaticamente intense e visivamente ipnotiche del regista nipponico.

Con il successo di Rashomon, Kurosawa ha mano libera per il successivo progetto.
Dirige Vivere (Ikiru, 1952) un film tra i più amati e personali del regista.
Il sessantenne Kanji Watanabe (Takashi Shimura), capo ufficio dei lavori civili del Comune di Tokyo scopre di avere un cancro allo stomaco. Dopo trent'anni di grigio servizio, di fronte alla prospettiva della morte imminente, si accorge di non aver veramente vissuto. Vedovo, ha vissuto per un figlio e una nuora che non lo amano più e lo ritengono un peso da sopportare. La sua vita lavorativa è compiuta all'insegna della routine e a una prassi dilatoria dei lavori sottoposti al suo ufficio al motto di: "Non è di nostra competenza".
Il soggetto è alquanto semplice, ma Kurosawa scrive - insieme a Shinobu Hashimoro (coautore di capolavori come Rashomon e I sette samurai) e Hideo Oguni (collaboratore fidato nella stesura di molti film) - una sceneggiatura complessa, articolata, una vera e propria anamnesi dal sapore gogoliano su un piccolo burocrate che si riscatta solo alla fine, per dare un senso alla vita.
Il film si può dividere sostanzialmente in due parti.
Nella prima assistiamo a un incipit dove con un montaggio serrato viene mostrata la via crucis di un gruppo di donne che chiedono la bonifica di una palude nel loro quartiere e il girovagare tra i vari uffici del comune, scontrandosi con l'indifferenza della burocrazia, partendo da Watanabe e tornando a lui senza ottenere nulla. Subito dopo la scoperta della malattia, Watanabe compie un vero e proprio viaggio nella Tokyo notturna, tra cabaret, bar e le strade affollate, accompagnato da uno "scrittore di novelle" incontrato per caso e a cui confida il suo triste destino. Watanabe è deciso a spendere tutti i soldi raccolti negli anni per divertirsi e lasciarsi andare come non aveva mai fatto. Una lunga parte con una messa in scena dinamica, dove Kurosawa utilizza la macchina da presa con maestria, alternando primi piani, carrellate e totali, in interni chiassosi. Il tutto finisce in una balera dove Watanabe chiede che sia suonata una vecchia canzone popolare e con una voce commossa canta un addio malinconico alla vita: "La vita è così breve, ama finché non sei in tempo, perché non ci sarà domani...". Dopo la notte di bagordi, Watanabe tenta il suicidio senza riuscirci e tutta la sezione seguente è un girovagare per la città insieme alla giovane Toyo, ex-impiegata del suo ufficio. L'attaccamento alla donna per Watanabe è come un aggrapparsi alla vitalità della giovinezza perduta per sempre, una boccata di ossigeno. Quando confessa alla donna di avere poche settimane da vivere, lei lo incita a fare qualcosa. Dopo un momento di smarrimento ha un soprassalto di lucidità e torna nel suo ufficio sapendo che cosa vuole prima di morire: prende la richiesta del gruppo di donne e si attiva per bonificare la putrida palude e costruire un parco giochi come lascito e testimonianza della sua vita.
Già questa prima parte potrebbe essere sufficiente per rendere Vivere un film con uno dei più bei ritratti elegiaci e poetici del cinema, ma con l'invenzione della seconda parte Kurosawa costruisce uno dei suoi capolavori.
Con un flashforward improvviso - siamo cinque mesi dopo alla dichiarazione di intenti di Watanabe di voler costruire il parco giochi - ci ritroviamo al funerale dell'uomo, dove partecipano alla veglia funebre oltre i familiari, anche i colleghi dei vari uffici e i politici al gran completo.
Kurosawa ancora una volta dà mostra della sua immensa cultura e capacità di mischiare fonti differenti.
Tra una messa in scena che ricorda il teatro No e l'utilizzo di un montaggio fatto di tanti e brevi flashback, che mostrano allo spettatore diversi episodi degli ultimi mesi raccontati dai vari personaggi che si alternano nella scena (ricordando l'operazione messa in atto da Orson Wells con il suo "Citizen Kane"), Kurosawa tratta un doppio tema tipico del suo cinema: una denuncia precisa e dissacratoria del potere - in questo caso di quello burocratico - che divora tutto e tutti (compreso il ricordo di Watanabe) e una narrazione di un riscatto, la profonda umanità dell'individuo che riesce comunque a realizzare i propri desideri. Watanabe infatti, contro tutti e tutti, riesce pervicacemente nel realizzare il suo ultimo sogno e muore proprio la notte prima dell'inaugurazione del parco giochi sotto una candida neve, mentre canta "la vita è così breve..." felice e riappacificato con se stesso e con il mondo.
Questa mirabile opera del regista giapponese si poggia poi sulla migliore interpretazione di un grande Takashi Shimura, che rende credibile e riempie il personaggio di Watanabe con un'empatia che tracima lo schermo e colpisce lo spettatore.
Watanabe è l'alter ego del dottor Sanada di L'angelo ubriaco, aggirandosi nello stesso spazio fisico e tempo: la palude dove c'era lo studio medico di Sanada che curava i poveri con la tisi è la stessa che Watanabe fa bonificare. Uno cura il corpo, mentre per l'altro il parco giochi diventa metafora della cura dello spirito di un intero popolo.
Vivere vince l'Orso d'argento al Festival di Berlino. Con un certo rammarico Kurosawa si chiedeva (pur non rinnegando nulla) cosa sarebbe successo se invece di Rashomon, il premio veneziano fosse toccato a uno dei suoi film gendai-geki come Vivere o Cane Randagio. Invece, il regista giapponese diventa universalmente conosciuto per i suoi film in costume (jidai-geki), mentre il pubblico europeo deve aspettare anni prima di scoprire quest'altra veste dell'autore nipponico (molti dei film di cui parliamo sono rimasti inediti in Italia fino agli anni 80 e con rarissimi passaggi televisivi o in home video).

La conferma a Berlino, dopo Venezia, trasforma Kurosawa in un affermato autore del cinema mondiale, ed è in questo contesto che affronta il lavoro più faticoso della sua carriera.
I sette samurai (Shichinin No Samurai, 1954) è un affresco epico della lotta di un villaggio di contadini, aiutati da un manipolo di samurai, contro una banda di briganti.
Kurosawa ambienta la vicenda nel Giappone del XVI secolo, periodo di guerre civili in cui la debolezza delle strutture amministrative permetteva l'affermarsi di soprusi e violenze generalizzate. A farne le spese è la classe più debole e povera, quella dei contadini, in una società dove la divisione in caste e il rispetto dei ruoli, è molto rigida.
L'autore giapponese affronta ancora una volta temi a lui cari e in qualche modo rivoluzionari: i contadini sono i veri protagonisti della storia e le loro dinamiche di gruppo e individuali all'interno del villaggio diventano emblematiche di una ricerca di affermazione sociale. Il reclutamento di sette ronin è una decisione che li porta a crescere e prendere coscienza come comunità. I samurai assurgono così a mentori, guide improvvisate per attraversare un momento di crisi, in cui però è il gruppo che prevale sulle individualità, nell'accezione tipica della cultura nipponica in cui l'individuo esiste in quanto fa parte di una comunità (sia essa la famiglia, il villaggio, l'azienda, il quartiere).
E in effetti alla fine dello scontro con i briganti, gli unici sopravvissuti sono il leader dei samurai Kanbei (ancora una interpretazione degna di nota di Takashi Shimura), il suo amico di tante battaglie Shichiroji e il giovane Katsushiro, che osservano i contadini festosi tornati a coltivare i campi e le tombe dei compagni morti. Kanbei commenta: "Questa volta siamo stati noi i vinti. I vincitori sono i contadini. Soltanto loro", mettendo un sigillo finale alla vicenda a cui si è assistito. I samurai sono appunto individui destinati a morire o a vagabondare in un paese in piena anarchia.
Sotto questa accezione è emblematica la figura di Kikuchiyo (Toshiro Mifune in un'altra interpretazione dinamica e fisica), invenzione di Kurosawa originale e innovativa, un contadino che ha perduto il suo gruppo (la famiglia, il villaggio) e vuole essere un samurai per riaffermare la propria individualità appartenendo a un'altra realtà. Ma questo suo essere cesura tra due classi - o meglio non appartenere completamente a nessuna delle due - lo porta alla morte, alla sconfitta.
L'epica della narrazione è resa ancor più concreta dalla messa in scena complessa che compie Kurosawa, come ad esempio nella bellezza delle battaglie finali, sotto una pioggia scrosciante, in mezzo al fango. Il regista fa muovere i contadini, i samurai e i briganti in una tragica danza che sembra una continuazione cinetica della "Battaglia di San Romano" di Paolo Uccello. Supportato da una messa in quadro linguisticamente equilibrata, dove il gioco degli sguardi è una cifra contenutistica e stilistica (cfr. l'esauriente saggio "Il cerchio e la spada" di Dario Tomasi su questo e altri aspetti della pellicola), e da un montaggio di una sublime classicità, I sette samurai è un capolavoro assoluto del cinema di ogni tempo.
La versione completa dell'opera di 200' si vede solo nei festival internazionali (vince il Leone d'Argento alla Mostra di Venezia) e nelle maggiori città giapponesi. In Italia si dovrà attendere il 1985, grazie alla rassegna televisiva curata da Tassone di cui abbiamo già parlato in precedenza.
La lavorazione del film avviene tra molteplici difficoltà e Kurosawa sfora con i giorni di lavorazione e il budget lievita a dismisura. I produttori della Toho ammiccano, ma poi lo riducono drasticamente a 130' tagliando tutta la prima parte ed eliminando le scene dove i contadini sono protagonisti, trasformando il film in un "western orientale"; gli americani ne realizzano subito un remake con "I magnifici sette" di John Sturgess, adattandolo alla versione tagliata.
Il grande successo de I sette samurai, pur violentato nella forma e nei contenuti, dà la cifra, se ancora una volta ve ne fosse il bisogno, della ricchezza di questo film e della grandezza dell'arte cinematografica del maestro nipponico.

Parte Terza - Dal Medioevo alla contemporaneità: il viaggio di un genio nella storia di un paese 

Che artista è quello che riprende il percorso dopo la deflagrazione de I sette samurai? Sicuramente è il riflesso di un uomo con un tarlo che infastidisce la sua mente, con la smania di voler lasciare una propria testimonianza sulla tragedia atomica del suo paese. Ed ecco, allora, nascere Testimonianza di un essere vivente (Ikimono no kiroku, 1955), a dieci anni esatti dalla fine della Seconda guerra mondiale. Una storia fatta non solo di rivisitazione storica, ma anche infarcita di paura e follia, quella che, secondo Kurosawa, aleggiava sul Giappone che si rialzava dopo le macerie di Hiroshima e Nagasaki. Disse lui stesso, presentando il film, che la sua opera nasceva all'origine come un tentativo di fare della satira, utilizzando un registro grottesco e ironico, sull'incubo collettivo vissuto un decennio prima. Ma, durante la stesura della sceneggiatura, il maestro si accorse che, a così poco tempo dagli eventi, era impossibile alleggerire la materia e che lo stile epico e tragico potesse essere l'unico con il quale mettere in scena la propria storia.
La storia, appunto, è quella di Kiichi, un anziano padre di famiglia titolare di un'acciaieria che, vivi ancora negli occhi e nella mente i flash terribili della guerra nucleare, conduce un'esistenza ossessionato dal timore che tutto possa ripetersi e fa di tutto per convincere i suoi parenti, con il nobile intento di proteggerli, a trasferirsi tutti insieme in Brasile. E le sue azioni non conosceranno sosta fino all'internamento in un manicomio. Il film non fu un grande successo nella carriera di Kurosawa e, dobbiamo dirlo, traspare in molti punti, a differenza che altrove, la sua smania di essere capito, per far sì che lo spettatore percepisca realmente l'ingrato e delicatissimo compito che era quello di raccontare le fobie post-atomiche dei giapponesi.
Per far questo, Kurosawa tende a essere fin troppo didascalico nella prima parte del film, cerca di sottolineare in modo ellittico i parallelismi fra quanto accaduto dieci anni prima e le sinistre avvisaglie di una nuova guerra nucleare temuta dal protagonista. Molto più personale ed emozionante risulta la seconda parte del film, in cui il lirismo del cineasta nipponico torna a volare altissimo, sostenuto da un'ambientazione, quella dell'ospedale psichiatrico, che ne amplifica l'epicità. Qui, in poche e accorte immagini, Kurosawa sprigiona la sua poesia: nella grata che separa i "sani" dai "matti", in quel sole visto in lontananza che il protagonista interpreta come l'occhio di una bomba nucleare, in questi elementi di dirompente efficacia visiva, anche questa testimonianza di un essere vivente riesce infine a centrare l'obiettivo di raccontare l'epopea di un paese "spezzato": da una parte chi è rimasto indietro, ferito da una tragedia collettiva che ha tolto il futuro ai propri figli, e dall'altra chi, con fare più pragmatico e cinico, decide di guardare al futuro, lasciando indietro i propri concittadini più deboli e afflitti.

Alcuni autorevoli conoscitori del Bardo lo hanno definito il miglior adattamento cinematografico per una sua opera. Harold Bloom ne ha tessuto le lodi definendolo il massimo esempio di genio letterario che incontra un genio della Settima arte. L'incontro tra William Shakespeare e Kurosawa avviene dunque nel 1957 con Il trono di sangue (Kumonosu-jō) personalissima e intensissima rivisitazione della tragedia del "Macbeth".
Ambientato nel Giappone di fine Medioevo, il film comincia dalla profezia che una Parca fa al principe Washizu riguardo un futuro da dominatore del regno. Partendo da un'assoluta fedeltà al sovrano, ma sobillato dalla moglie e annebbiato dalla sete di potere, il nobile si lascia trasportare in un'efferata sequenza di azioni fino al dominio assoluto. Tutto questo prima dell'inevitabile caduta.
Senza paura del confronto con l'originale, e soprattutto senza alcun timore riverenziale nei confronti del Bardo, il Maestro prende la tragedia, la scaraventa nel passato del suo paese e si sente libero di modificarne alcuni aspetti come meglio ritiene. Ne viene fuori un film-manifesto di tutta la sua filmografia, un perfetto bilanciamento tra il suo gusto narrativo e visivo per l'epica e la maestosità dell'azione, e dall'altra parte una profonda e complessa visione della società contemporanea, accompagnata come sempre da un'incredibile conoscenza storica, letteraria, culturale.
La pellicola del 1957 è, infatti, uno dei massimi esempi della duttilità artistica di Kurosawa, capace di mettere in scena poderose opere di ampio respiro, in grado di attirare il grande pubblico senza intimorirlo con la difficoltà dei significati nascosti dietro l'apparenza della confezione accessibile. Dietro la tragedia emblematica del fascino perverso del potere, ma anche dei rischi che vi sono nascosti nei meandri più oscuri, il cineasta giapponese mette alla berlina il Giappone del Dopoguerra che, invece che ricostruirsi con l'aiuto di tutti e di un principio di mutua solidarietà, si lacerava in lotte politiche intestine che ne bloccavano il progresso. Commuove la forza comunicativa dell'adattamento cinematografico di Kurosawa: riuscire a parlare in modo così efficace del Giappone adattando una tragedia di uno dei suoi miti letterari, quello Shakespeare che tornerà a incontrare anche nella fase più matura della sua carriera.
In tutto questo, c'è anche un nobile e impressionante utilizzo della cultura tradizionale nipponica, dei trucchi e dei costumi più riconoscibili del teatro No, con le sue maschere, le sue movenze, la caratterizzazione spartana ma inquietante dei suoi personaggi: tutto il profilo della moglie di Washizu, Asaji, interpretata da un'eccezionale Isuzu Yamada, è un omaggio pressoché integrale alla tradizione No. Il resto è maestria narrativa allo stato puro: dalla gestione concitata dell'azione agli inserti onirici disturbanti, dalla ripresa delle scene di battaglia di massa alla grandiosità del bianco e nero capace di catturare come mai prima la stupefacente bellezza dei paesaggi giapponesi.
Il trono di sangue resta un capitolo irrinunciabile della filmografia di Kurosawa proprio per la sua spropositata ambizione e per il talento annichilente del suo autore, così colto e profondo da risultare fin troppo semplice ed elementare.

Un salto in avanti di trecento anni e nello stesso anno, il 1957, Kurosawa, con la prolificità di sempre, spiazza tutti e realizza un nuovo film cambiando tutto: luogo, tempo, spazio, linguaggio, temi. Ecco I bassifondi (Donzoko), nuovo adattamento di un'opera teatrale: stavolta tocca a un dramma di Maxim Gorkij, ma le similitudini con il precedente lavoro si fermano alla libertà creativa del cineasta che, anche stavolta, rifiuta di fare un'operazione meramente filologica e sceglie invece di personalizzare, riplasmare.
La storia è quella di un gruppo di reietti, costretti a vivere, dimenticati dalla società, in un tugurio-discarica gestito da una coppia di usurai senza scrupoli. Qui sotto, dove la dignità umana non conosce cittadinanza e i diritti elementari sono stati barattati per un posto al riparo dalle intemperie, va in scena un momento strabiliante di teatro filmato. Mentre la tragedia shakespeariana del Macbeth trovava in Kurosawa un respiro cinematografico stupefacente nell'aprirsi a spazi naturalistici e riprese d'insieme che ne facevano quasi un kolossal per gli anni 50, in questo caso la versatilità di Kurosawa si esalta in una messa in scena esattamente all'opposto. Un'unica unità spaziale (almeno fino ai minuti conclusivi) e una gestione della luce e dell'oscurità che neanche il più navigato regista teatrale saprebbe comporre in tal modo. Sì, perché I bassifondi è prima di tutto incredibile saggio di perizia tecnica, di distribuzione della scena cinematografica fra più piani, con una sensibilità per la profondità di campo incredibile, capace di trasformare un angusto scantinato in un labirinto infinito.
All'interno di questo opprimente luogo, la macchina da presa di Kurosawa si esalta nel virtuosismo scenico, ma non perde di vista il senso stesso dell'opera di Gorkij: è qui, ancora una volta, che si vede la grandezza del regista. Da una parte si concede il tempo per sperimentare, mettersi alla prova, rivestire di nuovi abiti ogni volta il suo cinema, ma dall'altro è sempre intellettualmente di un'onestà disarmante, non tradisce mai una volta gli scopi nobili delle opere che decide di adattare. Il dramma di Gorkij era prima di tutto tragedia dei diseredati, ritratto degli ultimi, fotografia senza alcuna speranza di un'esistenza priva di spiragli verso il futuro. Kurosawa, tutt'al più, ne attenua il profilo più strettamente sociale e si concentra su quello "umanistico". Lungo oltre due ore, I bassifondi mette a dura prova lo spettatore ingenuo. Il suo lento incedere è tutto un susseguirsi di momenti di frustrata quotidianità: i personaggi in cerca d'autore che affollano questo sottoscala ridono, si ubriacano, giocano a carte, litigano, vaneggiano di amori impossibili e sognano, in modo più aleatorio che concreto, un riscatto sociale futuro che faccia dimenticare il totale annientamento in cui la loro vita è caduta.
L'arrivo di un vecchio viandante un po' filosofo porta scompiglio nella "compagnia": con le sue risposte spiazzanti e la sua serenità contagiosa pare possa fungere da stimolo per un moto d'orgoglio con l'obiettivo di riprendere in mano la propria vita. È solo un fuoco di paglia, però: il destino è quello e da lì non si scappa. Il film è uno dei punti più oscuri di tutta la filmografia di Akira, un oggetto indefinibile che merita una rivalutazione necessaria.

Nel 1958, l'epica avventurosa si fonde con un registro inaspettatamente comico e grottesco per dar vita a La fortezza nascosta (Kakushi toride no san-akunin), poderoso romanzo di viaggio che permette a Kurosawa di spaziare verso altre tradizioni culturali del suo paese. E così, lasciata da parte la nobile arte del teatro No, ora tocca al Kabuki, un genere di rappresentazione risalente al diciassettesimo secolo, caratterizzato proprio dalla commistione fra storie di azione e avventura e uno stile del racconto scanzonato e divertito. È quello che succede in questo Giappone feudale ritratto come un luogo dilaniato da fazioni contrapposte: nel mezzo di una guerra civile fra diversi eserciti e sovrani, si fa largo la figura seriosa e imponente del generale Makabe, interpretato, manco a dirlo, dall'onnipresente Toshiro Mifune.
Il militare deve scortare una principessa in pericolo attraverso il territorio nemico insieme al bottino reale da portare in salvo. E per farlo si avvale dell'aiuto di due contadini senza arte né parte, racimolati lungo la strada e protagonisti di tutti i siparietti comici che costellano il film. Un primo tempo per presentare i protagonisti, un secondo tempo per passare a un'azione concitata e scavezzacollo. È un Kurosawa che si concede il tempo che gli serve per divertire e divertirsi, mettendo per un momento in standby le sue consuete aspirazioni di unire l'alto con il basso, la Storia con il presente, per parlare, insomma, del suo paese e dell'umanità che lo popola.
Il suo nuovo film è invece tutto basato sulla tenuta del canovaccio avventuroso, sull'interazione tra i quattro protagonisti e sull'irrinunciabile carisma del grande, sempre più grande Mifune. La prima parte indebolisce non poco il giudizio finale del film: è come se il regista, orfano di una base di profonda riflessione sociale a fondamento dell'opera, si perda fin troppo nel voler dare spiegazioni, nel mettere in scena compiutamente la personalità complessa dei suoi personaggi. Ben più convincente la seconda parte, allorché ritroviamo il ritmo e la tensione che già avevamo imparato a conoscere e apprezzare in altre pellicole del nostro. Il film è qui che si rialza e che trova una sua degna giustificazione: nel peregrinare dei fuggiaschi, nel loro punzecchiarsi e attaccarsi imparando gradualmente a rispettarsi, c'è un senso di crescente partecipazione che lo spettatore prova verso la compagnia e le sue disavventure. Ed è questo, in fin dei conti, che fa la differenza in quello che è, e non vuole essere altro, soprattutto un grande romanzo d'avventura, per immagini. Di quelli che ai giorni d'oggi rimpiangiamo con nostalgia e malinconia.

Kurosawa e la contemporaneità. Un binomio che si rinsalda all'inizio degli anni 60, decennio simbolo del progresso economico sfrenato che avrebbe caratterizzato il Giappone, almeno nel trentennio seguente. E l'ossessione per una società in via di smarrimento di ogni principio morale e di rispetto dell'altro muove il regista nella lavorazione de I cattivi dormono in pace (Warui yatsu hodo yoku nemuru, 1960). Film complesso nella sua gestazione, montato in tre versioni, quella ufficiale, lunghissima, di 151 minuti, due più corte per il mercato statunitense e inglese, la cui realizzazione non soddisfece lo stesso Kurosawa che, in interviste successive, disse che la pellicola risultava molto più evanescente nel suo significato primario di quanto egli stesso avesse immaginato in sede di scrittura, questo perché "in Giappone certe cose non si possono dire".
Il film narra di Nishi, figlio di un finanziere morto suicida per recuperare l'onore perduto, che architetta un terribile piano di vendetta contro il vicepresidente della società Iwabuchi, considerato il responsabile morale della morte del padre. Prima ne diventa il fidato collaboratore e poi ne sposa la figlia, con l'obiettivo di insinuarsi nella sua vita privata e raccogliere le prove della sua corruzione. Kurosawa mette in scena un noir finanziario sui generis, verboso e prolisso, elegante e austero. Con la consueta capacità di adattarsi a costumi ed epoche differenti, tratteggia con grande realismo i luoghi e le persone che popolavano l'alta finanza della Tokyo degli anni 60. L'attenzione certosina si riflette in ogni particolare, dalla geometria degli interni dettagliatissimi agli abiti alla moda sfoggiati dai rampolli. Ma anche il suo stile si modella sulla materia trattata: ecco allora, ad esempio, gli inserti da docu-film, con i titoli dei giornali che scorrono in sovrimpressione.
Anche in questo caso, come altrove, la forza del film sta in una seconda parte che assume il tono di un vero e proprio thriller, allorché l'identità di Nishi viene svelata e va in scena una sorta di confronto a viso aperto tra i due versanti contrapposti della finanza giapponese. Nella prima parte, invece, prevale la debolezza di Kurosawa tipica di quando maneggia temi e stili con cui non si trova propriamente in piena sintonia. Il filo narrativo è allora un lungo e contorto serpente che cerca di far entrare in gioco quanti più personaggi possibili per dare un senso corale alla storia, per farne assumere i contorni il più possibile simili a quelli di una tragedia collettiva.
Magnifica, però, la lunghissima scena iniziale: i 22 minuti del matrimonio sono un saggio di maestria registica incredibile. Con i due sposini che restano quasi sempre nella penombra dei comprimari, la scena la ruba proprio la cinepresa di Kurosawa, che si fa largo tra i saloni, riprende spezzoni di conversazioni futili, inquadra piccoli particolari disseminati lungo il percorso e si prende tutto il tempo che serve per mostrarci un'ambientazione generale, palcoscenico dell'imminente dramma. Gli inserti inquietanti che "guastano" le nozze (un discorso d'auguri che suona minaccioso e fa calare il gelo in sala, una torta dall'aspetto sinistro fatta entrare al banchetto da non sa si sa bene chi) sono espedienti narrativi tanto geniali quanto innovativi.
Il film, fondamentalmente, non finisce, nella sua ambiguità mantiene una coerenza anche verso i titoli di coda. Ma merita anticipare che anche le impreviste complicazioni amorose avranno un ruolo importante nello sbroglio della matassa (il matrimonio, in realtà, era celebrato per interesse e con il solo obiettivo della vendetta). Un fatto curioso, se vogliamo, considerando che era lo stesso Kurosawa a schermirsi quando si parlava di amore affermando che fosse un tema con cui riusciva con difficoltà ad entrare in simbiosi nei suoi film.  

Dopo la parentesi nel Giappone contemporaneo, Kurosawa torna nel passato, ma con intenti ben diversi dall'ultima volta. Il 1961, infatti, è l'anno de La sfida del samurai (Yōjinbō, 1961), pellicola miliare studiata a memoria da molti autori occidentali che ne hanno poi saccheggiato le scelte stilistiche e in certi casi anche gli snodi narrativi principali. È questo, ad esempio, il caso di Sergio Leone con "Per un pugno di dollari" e, molto più umilmente, di Walter Hill con il film "Ancora vivo". Ma mentre il secondo è un remake ufficiale del capolavoro di Kurosawa, il primo capitolo della Trilogia del dollaro fu presentato come opera in toto originale che, dal film nipponico, prendeva solo alcuni spunti. La stessa casa di produzione Toho Studios, fondata proprio da Kurosawa, lasciò che Leone utilizzasse l'idea insita ne La sfida del samurai senza rivendicarne i diritti d'autore. Cosa di cui lo stesso cineasta giapponese si pentì successivamente, tanto da avviare un'azione legale tardiva per recuperare le royalties mancate, almeno in occasione dell'uscita americana del film con Clint Eastwood.

Dicevamo che il ritorno all'era dei samurai avviene stavolta con toni e approcci completamente diversi. Kurosawa, infatti, con il progredire dei mezzi tecnici e con il suo ampliamento delle conoscenze cinematografiche, abbraccia senza timidezza un modus operandi più strettamente cinefilo che lo porta, forse per la prima volta in assoluto, a leggere il mito degli antichi combattenti scevro da ogni implicazione politica o sociale. In Yojinbo, infatti, il ronin, ovvero il samurai decaduto e senza fissa dimora, viene raccontato come mero soggetto cinematografico, fonte di storie appassionanti ad alto tasso spettacolare. Nell'opera, infatti, viene messa in scena una storia che sconfina ampiamente nel western (non è un caso che saranno pellicole di questo genere quelle che omaggeranno il film).
Il solitario Sanjuro, un come al solito imponente Mifune, arriva in un paese dilaniato dalle lotte intestine di due clan yakuza. Ma invece di cercare fortuna altrove, decide di sfruttare al meglio la situazione: con un abile gioco di specchi, grazie a un'astuzia e un'intelligenza non comuni, il samurai misterioso riuscirà ad aizzare le due fazioni fino allo scontro finale che porterà al loro annientamento. Solo allora la sua marcia senza meta potrà ricominciare. Il Mifune che ispirò il cavaliere cinico e ironico interpretato da Eastwood ha in effetti già molte caratteristiche che troveremo nell'opera leoniana. L'ambiguità di fondo è la stessa dell'intera pellicola: un po' pragmatico e insensibile alle necessità della comunità sofferente che gli sta attorno, un po' desideroso di esercitare un compito morale di agente purificatore, Sanjuro si muove mellifluo tra le due sponde contrapposte, armato di tanto cervello e dell'inseparabile katana.
Kurosawa mette in scena il tutto con chiari intenti demistificatori. L'ironia con cui gioca a girare un western travestito da wuxia è solo un esempio lampante: campi lunghi e primi piani, carrellate con personaggi accompagnati sempre di spalle, scenografie di villaggi che sembrano usciti dalla frontiera occidentale americana. Il suo samurai, insomma, è un elemento di caos nella tradizione storica giapponese. Sensazionale l'uso delle componenti tecniche, dal montaggio alla colonna sonora invasiva e solenne composta da Masaru Sato. Le scene di combattimento di gruppo, montate con pochi stacchi per esaltarne un effetto di "cronaca diretta", sono ancora lì negli occhi e nella mente, mentre ripensiamo a decine e decine di sequenze simili che abbiamo visto in questi anni. In pochi hanno riconosciuto il credito vantato da questo capolavoro sulle proprie produzioni. In molti, però, devono anche solo implicitamente riconoscere che senza lo spirito ribelle del Kurosawa anni 60, il cinema americano così come lo conosciamo adesso probabilmente non avrebbe neanche visto la luce.

Insolitamente breve (soli 96 minuti), arriva a solo un anno di distanza un curioso sequel per il capolavoro precedente: è Sanjuro (Tsubaki Sanjūrō, 1962), girato sulla falsariga del primo capitolo, ma con una genesi tutta diversa. A cominciare dal soggetto originario, qui stavolta l'opera di Shugoro Yamamoto, "Peaceful Days". Ma, sfruttando il successo del ronin solitario, i produttori chiesero a Kurosawa un adattamento infedele, che trasformasse i due samurai protagonisti della storia nel già noto Sanjuro. E così avviene.
Ecco allora Mifune rivestire i panni del glorioso combattente solitario, sornione e cinico, intelligentissimo e velocissimo con la spada, questa volta alle prese con un gruppo di nove giovani affiliati a un clan devastato da tradimenti e corruzione. Il gruppo di ragazzi è in cerca del colpevole, ma è frenato da inesperienza, immaturità e incapacità. Sanjuro incrocia il loro destino e li guida verso lo scontro finale. Come tutti i sequel su commissione, anche questo film del 1962 sconta una vena che perde in originalità. Anche se ci si chiama Akira Kurosawa, a volte si rischia di girare a vuoto. Il punto è che la pellicola è il seguito di un'opera capitale che trovava la sua ragion d'essere proprio nella riflessione cinematografica assolutamente originale che l'autore faceva sulla materia che andava a trattare. Riflessione che, a questo giro, appare smorzata, meno impetuosa.
Le differenze rispetto all'originale stanno proprio in ciò: in Sanjuro non c'è quel tentativo di ibridare la leggenda samurai con un cinema dinamico e con altri tipi di generi. Anzi, abbondando di scene in interni, Kurosawa rispolvera il suo vecchio e mai sopito talento per il teatro filmato, una scelta chiaramente "semplice" per uno che aveva già ampiamente affrontato quello stile e ne era uscito da rivoluzionario vincitore. Abbondano invece i siparietti comici, alcuni, si dice, addirittura improvvisati dall'estro di Mifune direttamente sul set, come la celebre scena dei tre seguaci schiaffeggiati dal ronin perché hanno messo a repentaglio un'azione del loro capo.
E abbonda anche il sangue, che va a inquinare in modo deciso il bianco e nero algido: scelta ultramoderna per il cinema di Kurosawa ma, forse, inevitabile date le premesse del film. Lasciata da parte la sperimentazione sul mezzo e la riflessione stessa sull'arte cinematografica, Kurosawa torna a dare dignità alla pellicola attraverso una parabola grottesca sulla stupidità della violenza, sublimata in alcuni mirabili scambi di battute tra il protagonista e alcuni dei suoi allievi. È come se il Maestro fosse entrato sempre più in contatto, con il passare degli anni, con il mito dei samurai: prima osservato con interesse antropologico, poi "usato" a scopi artistici, infine innalzato a monumento del valore e dell'etica umana. Sanjuro non sarà certo ricordato né come una pietra miliare né come uno dei migliori film del genio nipponico: ma di sicuro è la migliore delle uscite di scena possibili per il suo protagonista. E tanto basta.

Paradiso e inferno. Questo vuol dire, in lingua originale, il titolo di Anatomia di un rapimento (Tengoku to jigoku, 1963), il film che, nel 1963, segna il completo ingresso di Kurosawa nel club dei grandi autori che si sono cimentati con l'universo noir. Sì, perché dopo alcuni frammenti, alcune commistioni e incursioni nel genere in opere del suo passato, è con questa storia che il cineasta dedica un'intera pellicola a questo mondo cinematografico. Abbiamo richiamato per esteso il titolo originale perché stavolta più che mai emerge la voglia di Kurosawa di dividere in due parti ben distinte il suo film. È un'operazione che è stata utilizzata, come abbiamo visto, tante volte, ma mai come in questa occasione è una suddivisione fondamentale per capire il senso stesso di un'opera così indefinibile all'interno di un corpo uniforme come la filmografia del Maestro.
Paradiso. Come la villa di dell'imprenditore Gondo, teatro indiscusso di quasi tutta la prima metà. È qui dentro che assistiamo alla frenetica ascesa dell'uomo d'affari, è qui che Kurosawa ci introduce alla sua famiglia felice (e fortunata) e al suo entourage di uomini fedeli e affidabili. Ed è qui che il mondo di carta costruito su un fragile equilibrio economico viene a cadere quando arriva la notizia del rapimento del figlio del suo autista. In realtà, i criminali volevano rapire il figlio di Gondo, ma per uno scambio di persona hanno sequestrato il bambino sbagliato. A quel punto che fare? Pagare il riscatto in segno di amicizia e rispetto per uno storico servitore e andare così in rovina? O sperare che la polizia faccia del suo meglio e conservare il denaro per i prossimi investimenti? La risposta è tutta nei primi piani sul volto sudato, sofferente, dubbioso, combattuto dell'immenso Mifune, per la cui abilità istrionica ormai non ci sono più aggettivi. È lui l'alter ego perfetto di Kurosawa: è lui che davanti alla macchina da presa è samurai, re, magnate della finanza, vittima di guerra, uomo in cerca di vendetta a seconda dei casi. E tutta la prima parte, bellissima, non avrebbe quel dono della claustrofobica riflessione interiore senza l'apporto dato dalla sensibilità di questo incredibile attore.
Inferno. È la Tokyo che si apre all'obiettivo della cinepresa nella seconda parte del film, quando la pellicola diventa un noir sotto la luce del sole, allorché Gondo cede il passo alla polizia che deve indagare sull'identità dei banditi e, se possibile, recuperare il denaro pagato per il riscatto. Kurosawa stavolta non si limita a "giocare" con lo strumento-cinema, ma torna all'antico, torna a "piegare" il genere cinematografico alle sue esigenze impellenti di raccontare un Giappone contraddittorio, pieno di falle e debolezze: è l'epoca d'oro degli anni 60, ma anche quella fasulla in cui il boom seguito alla ricostruzione del Dopoguerra nasconde negli anfratti delle baracche di periferia una realtà che la politica e l'alta borghesia ha voluto nascondere agli occhi del mondo. Il peregrinare degli agenti in cerca di indizi non è altro che un viaggio in un girone dantesco, fra miserabili e derelitti. D'altronde la metafora dell'Inferno della Commedia è qualcosa di caro a Kurosawa: già nei Bassifondi aveva utilizzato il senso circolare del girone infernale per dare corpo e immagini all'abiezione umana.

Parte Quarta - Pulsazioni della natura, rapsodie della Storia, ultime fantasie di un animo quieto

Grandioso melodramma sociale, sorta di versione nipponica de "I miserabili", Barbarossa (Akahige, 1965), sarebbe passato agli annali anche per il solo fatto di essere l'ultimo film del Nostro interpretato da Toshiro Mifune. Questi offre un'interpretazione troppo eroica e solenne e Kurosawa non glielo perdona: "Mifune ormai si sentiva una star, non ascoltava più gli altri, agiva solo di testa sua; ormai non faceva più per me...". Una difesa dell'istrione è d'obbligo. E non si tratta di una mera difesa d'ufficio, bensì di un'arringa breve ma appassionata. Se il verbo "giganteggiare" è accostabile a un attore, la prova qui offerta si presta come poche altre alla definizione. Un esempio per tutti: si veda per credere l'entrata in campo di Mifune, che esordisce recitando di spalle e spiccicando poche parole, per poi voltarsi bruscamente, con una presenza scenica sbalorditiva.
Ma al di là dell'interpretazione del protagonista, o meglio non solo grazie a questa, Barbarossa è molto più di un'opera di sublime quanto fredda accademia, come viene comunemente considerata.
Inizio Ottocento. Barbarossa è il direttore di un lazzaretto all'avanguardia. Per ottenere fondi sfida i notabili e le autorità. I suo metodi spicci irritano la suscettibilità di Yasumoto, un giovane medico benestante inviato nel lazzaretto per fare pratica. Per piegarne l'orgoglio, il maestro lo manda ad assistere i casi più disperati ("gli ultimi momenti della vita di un moribondo sono sublimi"). Concluso il terribile, sfiancante, preziosamente formativo apprendistato, Yasumoto rifiuterà una carriera a corte per rimanere a fianco di Barbarossa.
Inscrivendo il lungo racconto (da un romanzo di Shugoro Yamamoto) in un ambiente scenografico di mizoguchiana precisione (la clinica di mille metri quadri è ricreata dal nulla, le riprese durano un anno e i costi sforano il budget), con una cura spasmodica di ogni dettaglio, Kurosawa fonde il meglio di quanto già espresso ne L'angelo ubriaco e ne I bassifondi, regala episodi di ipnotica ispirazione (il carpentiere, la sua infelice innamorata suicida), ritrova l'afflato etico dei suoi autori letterari di riferimento e dei suoi lavori più celebrati. "Quella che descrivo al passato nel film è la miseria terribile del Giappone attuale; la prosperità di questi anni è destinata a non durare poiché non si radica sui valori morali difesi da uomini come Barbarossa e il suo allievo Yasumoto; se i Barbarossa e gli Yasumoto non si moltiplicheranno, il Giappone rimarrà sempre un paese miserabile e triste".
Il successo arride quest'epopea dal sapore dostoevskiano, ma negli stessi anni la crisi comincia a mordere il cinema giapponese; Kurosawa orecchia le sirene degli studios hollywoodiani, che però mai riusciranno a conquistarlo, se non in qualità di soggettista di un film, "A trenta secondi dalla fine", realizzato da Andrej Konchalovski vent'anni dopo. Anche il celebre "Tora! Tora! Tora!" rischia di essere firmato dal Nostro, che però dopo le prime riprese dà forfait a causa degli eccessivi vincoli cui è sottoposto.

La decisione conclusiva è di restare in patria e tentare la via dell'autoproduzione insieme agli illustri colleghi Kon Ichikawa, Masaki Kobayashi e Keisuke Kinoshita. Lo studio dei "quattro cavalieri" ("Shiki no kai") ha vita brevissima, circoscritta alla realizzazione, peraltro molto rapida (28 giorni di riprese; quelle di Barbarossa erano durate un anno!) del solo Dodes'ka-den (id.,1970).
Tratto da un altro libro, questa volta di racconti, di Shugoro Yamamoto ("Quartiere senza sole"), il film racconta intrecciandole otto storie parallele ambientate in una moderna bidonville. C'è un ragazzo menomato che, improvvisandosi conducente di un tram immaginario, scorrazza tra le baracche e si libra in cielo. Ritma la sua corsa con il grido onomatopeico che dà il titolo al film. In una carcassa d'automobile un barbone visionario racconta al figlioletto (che lo mantiene facendo il giro delle cucine dei ristoranti e raccattando gli avanzi) di fantastiche case con piscina su ridenti colline. Un uomo d'affari impazzito dopo la partenza della moglie non sembra accorgersi della presenza della donna, venuta a chiedergli perdono. Uno zio parassita si fa mantenere dalla nipote schizofrenica e una notte tenta di violentarla. Due spensierati operai ogni sera tornano a casa sbronzi e si scambiano case e mogli. Un impiegato minuto e pieno di tic vive con una moglie giunonica e la difende energicamente dalle critiche. Un bonaccione non si dà pena del fatto che i suoi sette marmocchi sono figli di sette padri diversi. Un saggio artigiano si finge complice di ladri e dà loro lezioni di filosofia, disarma gli energumeni, prepara gli aspiranti suicidi.
Utilizzando per la prima volta il colore, Kurosawa ne fa un uso espressionista, da (ex) pittore.
Nei suoi "Bassifondi" in chiave moderna non si scorge un albero né un filo d'erba. Il film si caratterizza per una struttura a intarsio un po' stucchevole e gratuita, e per gli innegabili alti e bassi, anche di ritmo, in episodi più o meno riusciti. Tra i più toccanti annoveriamo senz'altro quello del senzatetto allucinato.
Dodes'ka-den ottiene un buon riscontro critico, ma l'insuccesso di botteghino è deprimente e spinge il nostro a tentare il suicidio. Per capire quanto le cure psicoanalitiche gli siano benefiche, basti vedere dove va a girare il film successivo.
Dopo qualche anno di corteggiamento da parte dei cinefili dell'Urss, che apprezzano anche lo sfortunato Dodes'ka-den, Kurosawa mette a frutto la sua vasta conoscenza della letteratura russa. Il regista trova nella Mosfilm i fondi preclusigli dalla suddetta devastante crisi dell'industria cinematografica giapponese e, a sorpresa, la libertà inseguita invano negli States. Calandosi nell'altrui cultura con una facilità disarmante, il Nostro mette in immagini il diario dell'esploratore Vladimir Arseniev nella taiga del distretto Ussuri e la sua amicizia con il cacciatore di etnia gold Dersu Uzala. Di un classico di una letteratura nazionale l'Imperatore straniero fa un film ancora più grande, un autentico capolavoro sui temi delle relazioni virili e della convivenza dell'uomo con l'ambiente naturale. Per il cineasta la trasferta siberiana, che dà il via a una fase segnata da coproduzioni internazionali, sarà tanto provante sul piano fisico (rimarrà lo strascico di un problema alle gambe) quanto feconda su quello artistico.

Dersu Uzala, il piccolo uomo delle grandi pianure (Dersu Uzala, 1975) si svolge tra il 1902, data della prima esplorazione della zona del capitano Arseniev e del suo battaglione, e il 1910, quando questi ritorna sulla tomba dell'amico, trovando un villaggio in espansione che sta divorando la taiga. A detta del capitano, la foresta selvaggia può provocare serenità o inquietudine (ma suscita la medesima sensazione in tutti i compagni di viaggio); nelle prime sequenze il regista, travalicando il laconico resoconto del testo, restituisce un'atmosfera da sabba isolando immagini dal sapore horror (le sequenze nel bosco sono girate in maniera antipodica rispetto a Rashomon). L'incontro con il gold, cui il capitano chiede di fare da guida, significa per gli esploratori non solo l'acquisizione di una bussola vivente per muoversi nell'ignoto, ma sopratutto l'apprendimento della semiotica della natura e delle istruzioni per la convivenza e il dialogo con la stessa, di cui Dersu ha una visione di stampo animistico, per cui anche gli animali e i fenomeni atmosferici diventano "uomini", vivi e irascibili, cui rivolgere la parola.
La sequenza del tiro alla bottiglia, farina del sacco di Kurosawa, è emblematica dell'attenzione a evitare gli sprechi propria di questo bizzarro personaggio, che è un ecologista ante litteram inconsapevole - a differenza dell'autore, che gira in un epoca in cui comincia a esserci sensibilità verso questi temi - e un umanista al pari del suo cantore sul grande schermo (quando abbandona una capanna lascia cibo e attrezzature a uso di un venturo, uomo o animale che sia). Dersu Uzala, emblema del "buon selvaggio", è a tutti gli effetti un elemento del suo ambiente, non ne è il padrone. La cinepresa è anch'essa immersa nella natura, ne coglie e assorbe sublimemente suoni e colori. Lo sguardo di Kurosawa si sintonizza su quello del capitano e dei soldati; raramente Dersu è inquadrato in primo piano o in piano americano; i campi lunghi e i piani d'insieme servono a restituire il punto di vista di chi ha tutto da imparare da un omino che di primo acchito genera ilarità. Il capitano nel suo diario (in voice over) ammette di subirne il fascino. Per lo spettatore, il suo esempio rappresenta una risposta positiva, un "che fare?", alle problematiche sollevate da Dodes'ka-den.
La prima parte del film è divisibile in due sottoparti di circa mezz'ora l'una. Nella seconda cambiano ambientazione e numero dei protagonisti. Kurosawa si concentra sui soli Uzala e Arseniev, il cui isolamento, su un lago ghiacciato, è accentuato da una sterminata pianura senza alberi che li circonda. Una tempesta di vento (che può rimandare al primo Sugata Sanshiro) mette in pericolo le loro vite. Per Kurosawa è l'occasione per raccontare la nascita di un rapporto di amicizia e per sottolineare l'importanza della collaborazione tra le persone. Il salvataggio avviene grazie a una costruzione ingegnosa concepita da Dersu... o dal regista, visto che non compare nel libro; segue un commovente e memorabile congedo.
La seconda parte si svolge nel 1907 (eccellente il lavoro dei truccatori sull'invecchiamento degli interpreti), quando Arseniev fa ritorno nella taiga per una nuova esplorazione. È una parte puramente avventurosa, che poco aggiunge sul piano tematico. Anzi, per una volta il distributore italiano dell'epoca non fece molti danni rimuovendo i capitoli sui banditi cinesi Khunkhusi. Decisiva, invece, la piega presa dal film con il declino fisico di Dersu, che egli attribuisce alla maledizione di una tigre. Il gold alla lunga decide di accettare l'invito di Arseniev a trasferirsi nella sua casa in città. Qui, per la prima volta, è lui a studiare i cittadini e a porsi domande che oggi suonano attualissime, specie per chi ha a cuore la tutela dell'ecosistema e dei beni comuni: perché bisogna pagare per avere l'acqua e la legna, che si possono trovare liberamente nel bosco? Come può l'uomo vivere bene in una casa ("in una scatola")? Il ritorno nella taiga è infine prevedibilmente fatale per Dersu. La sepoltura del piccolo uomo regala momenti di commozione insostenibili nonostante - miracolo del grande cinema - la regia di Kurosawa sia asciutta e antiretorica.

L'esperimento nippo-sovietico è un trionfo culminato col premio Oscar, e il potere contrattuale del regista aumenta sensibilmente. I finanziatori a stelle e strisce così si rifanno vivi e alla loro testa ci sono due esimi colleghi e ammiratori del Nostro: Francis Ford Coppola e George Lucas. La collaborazione produttiva dà alla luce un ibrido tra la tradizione giapponese più profonda del jidai-geki e musiche, ralenti e sfarzo occidentaleggianti, con l'aura di Shakespeare e delle sue tragedie ad aleggiare inevitabilmente. Il kolossal Kagemusha - L'ombra del guerriero (Kagemusha, 1980) in ogni caso è sostanzialmente riuscito. Anzi, il lungo e statico piano-sequenza di apertura, basato su una multipla organizzazione gerarchica dello spazio, è un autentico capolavoro di messa in quadro (cfr. Dario Tomasi, "Lezioni di regia").

L'ispirazione arriva dalla "scoperta" di un episodio storico: il celebre condottiero del Cinquecento Shingen Takeda ("il Maestro"), prima di morire chiede al suo clan di tenere nascosta la notizia della scomparsa facendosi sostituire da un sosia (un kagemusha); al contempo intima di mantenere una tattica non belligerante. La trovata funziona per due anni, finché il figlio di Shingen Takeda non riprende i combattimenti portando il clan a quella che è nota come la disfatta di Shidaragahara (1575). Siamo nell'era dei "grandi regni combattenti", alla vigilia dell'unificazione nazionale dell'era Tokugawa; è il periodo storico più amato, dichiaratamente, dall'autore.
L'idea di rievocare gli eventi, suggestiva, prevede uno sforzo tecnico, economico, e produttivo senza precedenti (ad esempio in Giappone non si trovano abbastanza cavalli...) e i mezzi vengono garantiti dalla 20th Century-Fox, dietro mediazione di Coppola e Lucas.
Il film ricalca l'episodio di cronaca inventandosi però la parabola del sosia, che si addentra nella parte del potente con gli occhi candidi dell'uomo di popolo, che pure era stato arrestato e condannato a morte per furto, ma che è del tutto estraneo a ben più criminali giochi di potere, e che assume la funzione di coscienza critica dell'autore contro la barbarie della guerra. Una certa prolissità, da più parti sottolineata, e qualche incongruenza stilistica cui accennavamo, non scalfiscono la potenza epica del lungometraggio (che, volendo, è anche una prova generale del più riuscito film successivo), capace al contempo di non trascurare la dimensione privata dei personaggi e di riflettere sui temi del doppio e della vanità del prestigio umano.
La Palma d'oro ottenuta a Cannes, seguita due anni dopo da un Leone veneziano alla carriera, sancisce il periodo di massima visibilità internazionale di un autore la cui scarsa prolificità, in questa fase, è coerente con l'avanzamento dell'età anagrafica e l'appagamento professionale.

Il trionfo convince da un lato i produttori francesi, nella fattispecie la Gaumont e Serge Sibermann, a finanziare lautamente il film successivo, dall'altro i colleghi giapponesi della Tōhō a contribuire. Al seguito delle riprese c'è anche una troupe capitanata da Chris Marker, che firma il documentario "AK". Tratto dal "Re Lear" di Shakespeare, Ran (id., 1985) - che significa "rivolta", "tumulto", "caos" - ne è un adattamento particolarmente libero, a partire dalla successione della dinastia declinata al maschile (tre fratelli anziché tre sorelle) e dall'indagine sulle radici della tragedia del protagonista: "Meditando sul 'Lear' mi sono rivolto molto spesso una domanda: come mai Shakespeare non fa parola nel suo dramma del passato di Lear? È possibile che un re arrivi al potere senza aver commesso gravi misfatti? Tali misfatti finiranno fatalmente per pesare sulla vecchiaia, più della stessa irriconoscenza dei figli... Ecco, io ho reintegrato nella coscienza e nel destino del principe Hidetora/Lear questo pesante fardello del passato che ritorna con i suoi fantasmi". Il film si riaggancia alla piéce per l'assunto originario, con il sovrano Hidetora (uno spiritato Tatsuya Nakadai) che abdica, e un erede (il terzogenito Saburo) e un attendente (Tango) che pagano l'opposizione alle sue scelte sbagliate. Il dramma che ne segue, con la rievocazione dei crimini commessi da Hidetora verso le famiglie delle nuore Sué e Kaede, e la sua cacciata da parte dei primi due figli ingrati, sfocia in una delle migliori sequenze di battaglia della storia del cinema: l'assalto notturno al castello, che si apre con il sonoro sostituito da musiche di quieta drammaticità sullo sfondo di immagini di efficace varietà cromatica. Quando il suono dello scontro irrompe bruscamente, è quello incalzante di una fittissima sparatoria. Hidetora assiste al disastro rinchiuso in una stanza, lo sguardo fisso nel vuoto e una selva di frecce infuocate che lo lambisce; abbandona poi la carneficina ancora in corso, ed è ormai in preda alla follia. Altrettanto suggestiva e significativa è però la sequenza che immediatamente segue, dove Hidetora trova rifugio in una capanna, ospite del fratello di Sué, cieco poiché il gran principe stesso gli aveva fatto cavare gli occhi. L'ospitalità offerta dalla vittima, che come sua sorella accetta il destino con fatalismo di stampo buddista e non gli serba particolare rancore, fa prendere definitamente coscienza al Signore dei crimini che ha commesso.
Il prosieguo del film alterna sequenze di trame dinastiche (la successione del primogenito Taro, ucciso in battaglia, condotta con astuzia dalla vedova Kaede) e del vagare senza senno e meta di Hidetora, accompagnato dal buffone di corte, corrispettivo del fool shakespeariano, che ha un ruolo essenziale di contrappunto e commento ("tutti nascono piangendo e muoiono quando hanno pianto abbastanza").
Il ricongiungimento di Hidetora e Saburo, prima della morte di entrambi, e gli scontri che sanciscono la fine della casata portano a compimento l'apologo, esplosivamente centrifugo, ancora una volta pacifista e umanista tracciato da Kurosawa: "In 'Ran' ho cercato di spingermi oltre 'Kagemusha': non si tratta solo dell'apocalisse di un clan, 'Ran' riflette anche il clima di questo fine secolo, e pone degli interrogativi inquietanti: dove stiamo andando? Perché gli esseri umani obnubliati dall'ambizione continuano a scannarsi per il potere e commettono sempre gli stessi errori? Ci deve essere un'autentica sete di autodistruzione nell'animale uomo... è un interrogativo che attraversa un po' tutti i miei film. 'Ran' è anche l'ultimo omaggio agli splendori del grande secolo, quello in cui avrei voluto vivere se avessi potuto scegliere...". Ed è pure l'ultimo Kurosawa che presenta i crismi dello stile con cui è conosciuto in tutto il mondo: un ambizioso e spettacolare film di samurai con grandi sequenze di battaglia. D'ora in poi, il Nostro ripiegherà su opere più intimiste.

Opera forse minore appare Sogni (Yume, 1990) in cui Kurosawa trasforma in un film a episodi alcune esperienze oniriche da lui presumibilmente vissute. La trasposizione non è fedele: i sogni veri non hanno certo struttura circolare, né sono in montaggio alternato. E il film stesso è organizzato con ordine: si apre con un matrimonio delle volpi e si chiude con un funerale, allegro, degli uomini; i primi episodi, in cui vien fatto largo ricorso alle maschere del teatro nazionale, hanno per protagonisti bambini; gli episodi successivi sono adulti in tutti i sensi (tra i personaggi c'è pure un ultracentenario che ha il volto di Chishu Ryu, attore caro ad Ozu... quarant'anni prima) e assumono connotati politici laddove rievocano gli "incubi" che di tanto in tanto ritornano nell'opera dell'autore, ovvero le "follie" della guerra, del nucleare e della distruzione dell'ecosistema.
Nel complesso, il fantastico non risulta essere lo stile maggiormente nelle corde del Nostro, che adotta una messa in scena troppo statica, nonostante curi minuziosamente la composizione del quadro e faccia ben dialogare colonna visiva e sonora. Tra i momenti più suggestivi, il sogno in cui il protagonista entra nei quadri di Van Gogh e incontra il pittore - interpretato dal collega di Kurosawa, Martin Scorsese - appena uscito dal manicomio. Un ulteriore episodio, che prevedeva uomini in levitazione in stile Chagall, non è stato realizzato per problemi di budget. Woody Allen parlò di miglior film degli ultimi dieci anni. Troppa grazia.

A solo un anno di distanza Kurosawa presenta a Cannes, da un libro di Kiyoko Murata, Rapsodia in agosto (Hachi-gatsu no kyōshikyoku, 1991), film sull'atomica di Nagasaki che al di là del Pacifico viene accolto come "una granata lanciata contro gli Usa nel cinquantenario di Pearl Harbor". Questo nonostante il film si muova in maniera diplomatica, con sguardo nipponico (e non ci siamo abituati, quando si parla delle guerre mondiali o coloniali...) ma non nazionalista né partigiano.
Certo, il parente americano interpretato da Richard Gere chiede simbolicamente scusa al Giappone, ma l'adorabile anziana protagonista dichiara di non avere più nulla contro gli americani, essendo la guerra in sé l'unica responsabile di quanto accaduto tanti anni prima. Lo stesso autore sottolinea: "Questo non è un film storico sui rapporti Giappone-America, rievoca la vicenda privata di una signora che ha un rapporto privilegiato coi nipoti e che, cinquant'anni dopo, non riesce a dimenticare Nagasaki. Non dimenticare è l'unico modo per non ripetere certi errori. 'Rapsodia in agosto' è soprattutto un inno alla comunicazione tra generazioni, alla gentilezza umana, valori troppo dimenticati oggi".
Nonna Kané aveva più di dieci fratelli. Il fratello maggiore Sujuziro, emigrato cinquant'anni prima, ha ora una piantagione di banane alle Hawaii e un figlio americano di nome Clark. Sul letto di morte Sujuziro vorrebbe rivedere sua sorella, che però non ha voglia di mettersi in viaggio, specie in prossimità del 45° anniversario della morte del marito, un insegnante ucciso dalla bomba, evento di cui Sujuziro non è al corrente. Quando un nipotino manda un ingenuo telegramma rivelando il segreto, Clark si precipita al cospetto di Kané, che lo accoglie senza astio. È solo il ricordo della bomba, quell'occhio palesatosi in cielo, a essere ancora vivo.
Rapsodia in agosto è quanto ci si aspetta da un film realizzato in poco tempo, "in famiglia" (il cognome Kurosawa compare nei credits di produzione e costumi) e con una scarna colonna musicale. Dunque, quanto di più lontano ci si possa aspettare da un cineasta spettacolare come Akira Kurosawa. Questi, giunto a un'età ormai veneranda, ripiega su una dimensione familiare e intimista, pur parlando per la prima volta di Storia contemporanea (il discorso sul pericolo atomico era invece centrale anche nel malriuscito Testimonianza di un essere vivente) e non rinunciando a qualche zampata visionaria (ma una volontà antiestetizzante emerge con ironia nel refrain dell'harmonion scordato). Autentica poesia vi è nelle sequenze "documentarie" della preghiera ai caduti e della visita ai monumenti commemorativi: "con i suoi tralicci di metallo orrendamente deformati dal calore solare dell'esplosione, la gabbia-giochi [di una scuola distrutta] sembra una grottesca scultura moderna, un monumento alla stupidità umana" (Aldo Tassone). Diseguali invece le sequenze a casa della nonna, graziose nel racconto della quotidianità, ma schematiche a livello di scrittura nella contrapposizione tra il cinismo "materiale" della generazione di mezzo e la simpatia, la predisposizione alla fantasia e al sogno di bambini e anziani. La fuga di Clark per la morte del padre è un comodo espediente, e il finale con la nonna che impazzisce è di troppo facile impatto.
Micidiali, nell'edizione italiana, il doppiaggio di Gere e la traduzione del Lied "Heidenröslein" di Schubert su testo di Goethe.

L'ultimo film di Akira Kurosawa, che avrebbe voluto realizzarne altri, appare tuttavia come il suo testamento, nonché un inno all'arte del bere e un omaggio al maestro Yasujiro Ozu, personalità che ebbe un ruolo cruciale nell'avvio della carriera del Nostro e la cui lezione - cui sono stati accostati tanti autori completamente a sproposito - influenza innegabilmente le scene di convivialità di questo Madadayo - Il compleanno (Madadayo, 1993).
Il professor Uchida (ispirato a un personaggio realmente esistito) nel 1943 annuncia il suo prematuro pensionamento; vuole più tempo da dedicare alla scrittura, che comincia a essere economicamente fruttuosa. Nei trent'anni precedenti si è conquistato la stima di due generazioni di studenti; un flashforward che ci porta poi nel 1960 ci conferma che la sua reputazione è intatta. Il film si concentra in particolare sulle visite degli alunni a casa del professore. Quando questa viene distrutta dalla guerra, gli studenti organizzano una colletta per comprargliene un'altra. I pranzi "plenari", in locali esterni, prevedono il rito leit motiv del film: il brindisi in cui viene chiesto al professore se sia pronto ad abbandonare questo mondo ("Moiikai?") e lui risponde: "Non ancora!" ("Madadayo!").
Più riflessivo che mai, innervato da un'ironia senza precedenti, chiuso da un epilogo onirico, Madadayo soffre di una staticità che diremmo senile e che non riesce a essere ipnotica come in Ozu: sfidiamo chiunque ad appassionarsi alle lunghe sequenze, finalizzate a restituire il lato teneramente infantile del professore, in cui Uchida si dispera per la sparizione del gatto Nora. Altro elemento di debolezza è la deferenza acritica degli altri personaggi verso il protagonista, che emana un forte odore di agiografia, aggravata dal sospetto che la figura del cineasta si possa sovrapporre a quella del professore (Kurosawa lo ammette solo in parte).
Il congedo dell'Imperatore del cinema (non solo) nipponico non rappresenta, insomma, il suo lascito più felice.

Nota

La prima parte è curata da Sabrina Crivelli.
La seconda parte da Antonio Pettierre.
La terza parte da Giancarlo Usai.
La quarta parte da Claudio Zito.

Bibliografia

Marco Dalla Gassa, Kurosawa Akira, Rashomon, Lindau, Torino 2012
Peter Cowie, Akira Kurosawa: Master of Cinema, Rizzoli International Publication, New York 2010
Max Tessier, Storia del cinema giapponese, Lindau, 2a ed. riveduta e aggiornata, Torino 2008
Aldo Tassone, Akira Kurosawa, Il Castoro Cinema, Milano 2008
Dario Tomasi, Il cerchio e la spada, Lettura de "I sette samurai" di Kurosawa Akira, Lindau, Torino 1994
Akira Kurosawa, Something like an autobiography, Alfred Knopf, New York 1982
Donald Richie, The Films of Akira Kurosawa, University of California Press, Berkeley Los Angeles 1965
Sacha Ezratty, Kurosawa, Editions Universitaires, Parigi 1963
Joseph L. Anderson, Donald Richie, Il cinema Giapponese, Feltrinelli, Milano 1961