Ondacinema

Autore di pellicole che imprimono ossessioni e perversioni, deformità e devianze, inquietudini e orrori, David Lynch ci ha confezionato un reale di percezioni deformanti avvinto in vortici onirici. Regista completo, Lynch si è imposto come uno dei talenti più rivoluzionari dell'ultimo trentennio

Nato il 20 gennaio del 1946 nella provincia americana (Missoula, Montana), squallida, sgradevole e perbenista come nei suoi film, trascorre una giovinezza peregrina negli Usa a causa del lavoro del padre. Ben presto folgorato dall'arte e dalla pittura, frequenterà prima un istituto d'arte a Washington, una fugace parentesi nella deludente Europa, per approdare poi stabilmente a Philadelphia, alla Pennsylvania Academy Of Fine Arts. La formazione di quegli anni è sia il punto di partenza di una ricerca artistica che evolverà nel cinema, sia una idea di Settima Arte, che, in particolare nei primissimi lavori, ammanta l'oggetto filmico. È la fine degli anni 60 ed è un periodo fervido culturalmente per l'Accademia che annovera, oltre a Lynch, il nome di Jackson Pollock, Franck Kline e Jack Tworkove. Qui il regista di Missoula conoscerà anche Peggy Lentz, di cui diverrà il giovane marito a 21 anni e avrà il primo contatto diretto con la commistione di linguaggio sonoro e visuale. Risale, infatti, al 1966 il primo cortometraggio, Six Figures Getting Sick: punto di partenza di una carriera cinematografica che non ha tralasciato incursioni in quasi tutti gli ambiti dell'astrazione. Dalla pittura e la scultura, alla meditazione trascendentale. Sino alla musica, che ha il suo approdo nell'album "Crazy Clown Town" (2011), ma una lunga storia alle spalle già attraverso la collaborazione con Alan Splet con cui ha curato il sonoro dei suoi primi film e alla performance di teatro-musica "Industrial Symphony No. 1" (1989) del trittico David Lynch-Julee Cruise-Angelo Badalamenti.

I corti: prodromi di leitmotiv, tra incubi sperimentali e loop ossessivi

Six Figures Getting Sick è una video-installazione della brevità di un minuto realizzata dal regista per la mostra sperimentale annuale dell’Accademia. Una scultura composta da tre teste umane – il calco di quella di Lynch – fa da schermo a un video in loop raffigurante sei persone che si ammalano. Un sottofondo repulsivo, il suono costante di una sirena, è il simbolo in nuce del rapporto osmotico fra Lynch e il sonoro che qui vede il germoglio del florido arbusto futuro. Astrattismo e sperimentalismo conflagrano nella video-arte da esposizione al Moma. Successivamente Lynch realizza The Alphabet, grazie anche al contributo di un milionario piacevolmente colpito da Six Figures. Un corto che in quattro minuti orripila l'educazione scolastica e l'infanzia attraverso animazioni in stop-motion e una donna catatonica dai grandi occhiali da sole (Peggy Lynch) i cui organi si smembrano all'apparire di lettere dell'alfabeto che nascono come creature organiche. Anche la purezza infantile ha a che fare col perturbante negli incubi lynchiani.
The Alphabet darà al regista un discreto successo che gli consentirà, con l'acquisizione di una borsa di studio dell'American Film Institute, di girare nel 1970 il terzo, più lungo e denso narrativamente, cortometraggio. The Grandmother, della durata di 34 minuti, è la storia di un bambino che, angosciato dalle vessazioni dei genitori, pianta un seme sul materasso della sua stanza da cui nasce una anziana signora della stessa levità protettiva di una nonna. Anche qui l'animazione in stop-motion si mescola a suggestioni in immagini, riprese dal vero, e contrappunti sonori realizzati da Alan Splet, qui alla sua prima collaborazione con il regista. Girato nell'appartamento dello stesso cineasta, è caratterizzato da un montaggio sincopato che nella scena iniziale mostra la nascita dalla nuda terra della famiglia protagonista, alla stessa maniera degli ortaggi. Il rapporto affettivo che si crea fra la nonna e il bambino è deriso dai genitori quando questi cercherà il loro aiuto, intuito il malessere della anziana donna. L'oscuro che si insinua tra le trame melliflue della normalità, la procreazione organica che si rifà all'ossessione per la biologia, il simbolismo sessuale, dal sangue che metaforizza il superamento dell’infanzia all’escrescenza vaginale, trovano spazio per la prima volta negli acerbi tentativi di Lynch di dare all'arte un movimento. Più tardi diventeranno leitmotiv.

Eraserhead: dell’oscuro in immagini e suoni

Nel 1971 Lynch abbandona definitivamente tavolozza e pennelli per dedicarsi continuativamente alla settima arte, iniziando a frequentare la scuola di cinema dell'American Film Institute a Los Angeles. L'idea per il primo lungometraggio arriva presto e grazie a un'altra sovvenzione comincia le riprese di Eraserhead - La mente che cancella che terminano, però, ben cinque anni dopo a causa dei problemi finanziari che hanno funestato questa pellicola, costringendo lo stesso autore a dormire sul set, avendo perso la casa, e a guadagnarsi da vivere tra un ciak e l'altro.
Eraserhead diventerà poi un cult nell’ambiente underground grazie alla sua introduzione nel fortunato circuito dei midnight movies, in barba a chi lo aveva riposto in un cassetto tacciandolo come "non commercializzabile". Definito dallo stesso Lynch come il suo film più spirituale  si compone di uno script abbastanza esile (20 pagine), ma infarcito di elementi onirici e simbolici talmente pervasivi da rendere proibitivo il tentativo di sbrogliare la trama attraverso coordinate logiche senza esautorare l'essenza del film (come del resto accade in gran parte della produzione lynchiana).
Nella scena iniziale vediamo la testa del protagonista Henry (Jack Nance) sovraimpressa a un pianeta informe, al cui interno un uomo sfigurato aziona un macchinario che libera feti mostruosi su una magmatica pozza di liquido melmoso. L'immagine si oscura fino a che la cinepresa riemerge da un cerchio luminoso e siamo introdotti nella vita di Henry. È utile al fine di una disanima esaustiva di Lynch autore - più che la traduzione estrema del fitto simbolismo che ottunde quel cinema che va vissuto prima che sezionato fino all’infinitesimale - l'analisi di un motivo-cardine che deflagra nella prima parte della sua filmografia: il concepimento come atto drammatico e mortifero, unitamente a una visione della sessualità come anti-erotica. Se in The Grandmother  si tratta di una procreazione organica, in Eraserhead diventa meccanica ma, altrettanto, dissolutrice (entrambi i concepimenti sono infatti destinati a morire). La fecondazione e la sessualità non hanno attrattiva sensuale, ma rimandano a un processo biologico-deterministico che dall'utero innesca l'incubo sofferto dall'uomo dalla nascita fino alla morte.
La tematica sessuale che si fa strada - sottopelle - tra vermi fallici e polli sintetici sanguinanti e – esplicitamente - nel rapporto tra Mary e Jack e nel desiderio adulterino non si traduce nello spettatore in quel brivido caloroso che attraversa  il corpo quando l’immaginario erotico lo sorprende, ma lo inquieta e lo turba nella sua problematica sgradevolezza. È pulsione sfrenata e negativa con cui l'uomo si dimena in un orrore quotidiano; una carnalità controversa che coeva circoscrive anche Il demone sotto la pelle cronenberghiano. Il corpo nelle sue funzioni biologiche e secretive, invece, esercita il vero potere seduttore su Lynch; l'alchimia fisiologica di natura e corporeità fino alle sue deviazioni distopiche, dove l'alterità della diversità è epifania della normalità nella sua massima espressione, l'imperfezione.

Il primo lungometraggio del cineasta è realizzato completamente in un bianco e nero tradizionale, che introduce un uso tematico del colore che proseguirà nel corso della sua filmografia. Bianco e nero è lo sfondo industriale del successivo The Elephant Man, il blu e il rosso domineranno da Velluto Blu in poi, virando nelle sfumature terrose di Twin Peaks.
Un'altra, e forse la più celebre, specifica lynchiana che ritroviamo in questa pellicola è la costruzione dell’immaginario onirico che trasmuta la possibilità di accesso al reale. Eraserhead è attraversato da una lunga sequenza onirica: conscio e inconscio vivono l'uno accanto all’altro, si incontrano e si confondono; il significato è sgretolato in una lunga suggestione, impresso ed evocato dalla comunione oppositiva di due contrari. Non c’è l'irriverenza edonistica né l’indole antiborghese del surrealismo di Bunuel-Dalì, quello che raffigura Lynch non vuole scioccare ma condurre l'uomo nel suo incubo, perdendosi. Una pellicola ermetica, scarna di dialoghi, che unifica un montaggio eccentrico, tempi dilatati e un tappeto sonoro disturbante a incidere angoscia e delirio con il risultato di tenere stranamente incollato lo spettatore allo schermo. Non spaventandolo, alla maniera dell'horror, ma raggiungendo vette di lirismo mai toccate prima attraverso l'inquieto che turba e rigetta e avvinghia. 

Go(ne) to Hollywood: tra Elephant Man e Dune

Ambientato nell'Inghilterra vittoriana e quindi in continuità con l'interesse mostrato dal cineasta per lo sfondo metallico dell’ambientazione industriale, The Elephant Man rappresenta il primo contatto diretto di Lynch con il mondo hollywoodiano: il regista viene infatti ingaggiato dalla BrooksFilm, la casa di produzione di Mel Brooks che lo contatta dopo aver visto Eraserhead. Un biopic tradizionale, la vera storia di Joseph (nel film John) Merrick, uomo affetto da una malattia congenita, la neurofibromatosi, che lo descrive con tumide deformità, è il piccolo chiodo che regge un quadro più grande, una favola dickensiana dal riverbero immaginifico e grande forza poetica.
Pur essendo un'opera su commissione, The Elephant Man concede comunque al regista la possibilità di lavorare su quanto gli è più congeniale: la deformità. La sua filmografia traccia una strada attraversata da personaggi sfigurati, orecchi mozzati, teste informi, aborti fetali che popolano un mondo di cui la diversità è il fil rouge che ha dignità di rappresentazione, in linea con quella ossessione per la biologia e le sue varianti grottesche, ma non meno umane. La storia dell’uomo-elefante ambientata in una realtà post-industriale consente a Lynch di dare libero sfogo, e di nuovo, alla sperimentazione sonora, creando - alla stregua di un artigiano del suono - quel ronzare greve, il frusciare asfittico e, allo stesso modo, il silenzio, che sembra una sottrazione ragionata del rumore; avvolgono lo spettatore in una atmosfera di conturbante disorientamento, infondendo, così, forza narrativa alla cripticità di queste pellicole. Bagliori elettrici e carcasse industriali compongono anche lo script di un progetto mai realizzato, "Ronnie Rocket", che lo stesso Lynch ha definito come "la storia di un bravo omettino alto un metro che cammina a corrente alternata a 60 volt e che ha dei problemi psichici".
Il dottor Treves incontra Merrick (John Hurt) durante uno spettacolo di strada che sembra di derivazione teatrale. Lo stesso Merrick pare recitare un ruolo impostogli dalla realtà circostante che lo riconosce, inorridisce, e lo evita come si fa con lo spaventoso, mentre lui (si) vive come un uomo, proprio come tutti gli altri. "Noooo, non sono un animale, sono un essere umano… sono un uomo", dirà. In The Elephant Man la dimensione del sogno è una circonvoluzione del reale, anziché una sua alterità; un cortocircuito, sul concetto di a-normalità che vive solo negli occhi di chi guarda, di chi rintana la diversità tra le fila della mostruosità per paura di vederla e farsene infettare. Solo il teatro, nelle scene finali, sarà in grado di purificare sguardi infetti che per la prima volta vedranno l’animo sensibile di Merrick, applaudendolo. La circospezione timorosa fa un passo indietro, rimane la sincerità di chi riverisce a ciò che ha di fronte, un cuore nobile come gli abiti da gentiluomo indossati e che si rivela grazie all’arte. Una concezione questa, del teatro come palcoscenico dell’inconscio e fulcro catartico, che ritorna costantemente nella filmografia lynchiana (da Eraserhead fino al più famoso Club Silencio in Mulholland Drive). La rappresentazione, però, è fuggevole e, pur nella poeticità del momento, destinata al sipario; ma Merrick la renderà immutabile con il suo estremo gesto finale, inchiodandola nell’eternità.

Se con The Elephant Man Lynch è riuscito a realizzare un arduo compromesso tra il suo stile personale e la produzione cinematografica convenzionale; con Dune qualcosa andrà storto. L’epopea cui lo scrittore Frank Herbert aveva dato inizio nel 1965 con il suo romanzo omonimo attingeva a un passato di feudi medievali e casate nobiliari per trasmigrare le lotte per il potere tra caste opposte nelle galassie. Una trama talmente composita e intricata da rendere una impresa stellare anche la trasposizione cinematografica. Prima di contattare Lynch, il produttore De Laurentiis si era affidato a Alejandro Jodorowski (oltre che a Ridley Scott) che nel 1975 aveva già buttato le basi del suo progetto. Finanche ambizioso, considerato che esigeva tra gli attori Salvador Dalì e Orson Welles e uno script eccessivamente ricco, che indurrà a desistere su un lavoro che si rivelava troppo oneroso. Nel 1984, complice il successo di The Elephant Man, De Laurentiis contatterà Lynch per proporgli quello che sarebbe stato il suo terzo lungometraggio, cosicché il regista si cimenterà nel tentativo di imprimere forza immaginifica alla fantasia prosaica di Herbert, con le copiose possibilità che un budget di oltre 40 milioni di dollari permette. Una grossa produzione, con cui mai prima d’ora si era cimentato il regista (aveva anche rifiutato di dirigere Il ritorno dello Jedi, terzo capitolo di Star Wars) che ha richiesto la creazione di quattro ambienti differenti - anche nella composizione di luci e fotografia - per il pianeta, 75 set negli studios di Città del Messico, più di cinquemila costumi, la riproduzione in scala 1:1 di molte scenografie. Dove i vermi giganti e i Navigatori sono realizzati dal padre di E.T. Carlo Rambaldi; la fotografia è affidata al premio Oscar Freddie Francis; la colonna sonora spazia disinvolta da Beethoveen-Mahler ai Toto-Brian Eno.
Una pellicola cui il cineasta ha cercato di imprimere la sua visionarietà nella ricerca estetica, nella sovrapposizione di presente e futuro, nella dilatazione bergsoniana del tempo, nel mantra "il dormiente deve svegliarsi", ma che si avviluppa in un barocchismo confuso. Un insuccesso commerciale in cui Lynch deve venire a patti con la produzione, accettando rimaneggiamenti nel montaggio e tagli che influiranno a creare un mito intorno alla vera lunghezza della pellicola, la cui versione "estesa" realizzata per la televisione sarà disconosciuta dallo stesso Lynch.

Squarciando il velluto blu

Reduce dal flop (di critica e pubblico) di Dune, David Lynch recuperò un progetto precedente – poi scritto, riscritto più volte, dimezzato rispetto al primo montaggio - risalente al 1980, subito dopo l’uscita di The Elephant Man. Come già nel precedente film di fantascienza la produzione è anche in questo caso in mano a Dino De Laurentiis, ma le variazioni sono significative: completa autonomia e controllo dell’opera e budget basso per gli standard soliti del potente produttore italiano (circa 5 milioni di dollari). Velluto blu si apre e si chiude con la medesima apparente calma impregnata da distensive, luminose tinte da pastelli artificiali. Il sole che risplende, il saluto del vicino, il sorriso apparentemente rassicurante. È però nel verde prato che si individua l’elemento che scardina il portone principale del film, del sottosuolo, dell’universo del regista. Il buco dell’orecchio, strettamente collegato al cervello, alla mente, entrata senza uscita - da mettere in parallelo all’altrimenti troppo esplicita entrata dell’/nell’organo sessuale femminile - che scoperchia il vaso di pandora.
Il percorso del giovane Jeffrey Beaumont può essere letto come una parafrasi adulta delle avventure dei teenager in auge nel cinema made in Usa degli anni Ottanta: ragazzini che attraversavano il varco tra adolescenza e consapevolezza delle insidie dell’età adulta. Lo sguardo lynchiano è però grondante di tragitti propri del noir americano: ciò che i grandi registi statunitensi degli anni 40 potevano soltanto far intendere, viene qui esplicato in maniera tangibile.
D’altra parte il ponte che unisce le epoche è nel titolo stesso, nella canzone "Blue Velvet" nella classica interpretazione di Bobby Vinton (ascoltata anche in una versione differente, cantata da Dorothy durante uno dei suoi numeri allo Slow Club): brano che ispirò Lynch e che dona al film il sapore di un’epoca che si riversa in un’altra epoca, creando un combustibile di straniante, soffice e violenta dispersione. Il film segna una tappa importante nella rappresentazione di un tema più volte affrontato nella cinematografia statunitense: l’apparentemente innocua provincia americana che nasconde oscuri meandri è qui disegnata secondo una personale reinterpretazione.
Tra i film di Lynch che possiamo, pur forzatamente, includere in territori da thriller, Velluto blu è il più lineare, non per forza il migliore ma il più definito; restando il più verosimile - dice l’autore: "Scavando, di storie del genere ne possiamo trovare in gran quantità, solo che in un film il bianco diventa un po’ più bianco e il nero un po’ più nero, per il bene della storia" - di conseguenza finisce per l’essere tra i suoi film più malati e impietosi (anche verso una società, un mondo). E tra i più autobiografici: dall’utilizzo dei boschi (il padre di Lynch era un ricercatore del Dipartimento di Agricoltura di Washington: l’autore crebbe degli anni in ambienti molto simili) alla caratterizzazione del protagonista all’abbigliamento ricalcato su quello della giovinezza del cineasta (e giurano i suoi amici: stesso modo di parlare e di muoversi) e, soprattutto, curiosità che sfocia in ossessione per situazioni, cose, persone, imbevuti di ambiguità, segreti, oscurità a loro modo di gran fascino.
L’infarto del padre di Jeffrey, che fa da sospeso preludio al film, responsabilizza il ragazzo che però vaga spinto dai cavernosi peccati che gli fanno da sentiero. Il protagonista – alter-ego dello spettatore oltre che del regista - sebbene possessore di una curiosità e uno sguardo meno teorico che in altri film (di Hitchcock, Powell, De Palma) - non intende tanto raggiungere un obiettivo, ma sguscia in una storia molto più grande di lui perché, come dice, "è coinvolto in un mistero, è al centro del mistero". Si sbaglia: il cuore pulsante dell’azione, che getta le fondamenta su entrambi i versanti, è nel personaggio di Dorothy. Intessuta di un masochismo frutto della depravazione strisciante dietro il sipario, è una donna fragile, instabile e irretita in uno specchio a due facce, dove l’autolesionismo fa da contrappunto all’insinuazione frangibile del cattivo Frank Booth, terribilmente crudele, drogato, paparino e fanciullino. Forse più mostruoso quando  regredisce, sparpagliando l’infermità sul suo stesso terreno. La dicotomia tra bene e male, però, non va eccessivamente fusa e confusa: definite sono le posizioni, ma è proprio quando l’uno e l’altro lambiscono vicendevolmente le altrui corde che il terrore raggiunge inedite vette ridefinendo, forse, gli stessi concetti cinematografici sulla possibilità di scissione tra bene e male. Simboleggiata dal pettirosso, emblema di pace e bontà, che in chiusura si ciba di poco invitanti insetti.

I segreti per una nuova serialità televisiva

"È come se fossi immersa in un sogno bellissimo e al tempo stesso in un terribile incubo". Donna Hayward, la femme fatale della cittadina di "Twin Peaks", la migliore amica di Laura Palmer, lo dice durante la prima stagione. In questa frase c’è tutto il senso del serial pensato da David Lynch e Mark Frost, ma, forse, c’è tutto il senso della doppia faccia della cinematografia lynchiana. Spartiacque della carriera del cineasta americano, la sua esperienza televisiva contiene le caratteristiche proprie di un’intera vita e, contemporaneamente, gli elementi portanti di quella che sarà la filmografia futura. Ma andiamo per ordine.
Innanzi tutto, il serial televisivo permette a Lynch di portare al suo apice la convinzione dell’importanza della narrazione: il concetto stesso di serialità, inteso come storia che si dipana attraverso più episodi, è l’esaltazione stessa di questa tesi. Perché I segreti di Twin Peaks è prima di tutto un mirabile esempio di racconto a puntate, di costruzione di una complessa vicenda corale che coinvolge numerosi protagonisti. E mettere in piedi questa impresa per Lynch significa andare incontro agli stilemi più classici di una cultura popolare, di un cinema commerciale e adatto a tutti. Per questo il punto di partenza risulta essere quel modello così in voga negli anni 80 nelle televisioni del mondo occidentale: la soap opera. Le scelte di messa in scena, di fotografia e di caratterizzazione dei personaggi inseguono proprio questo filone: a Twin Peaks va in scena, prima di tutto, una trama intricata che tocca i sentimenti, le relazioni, i segreti personali svelati a poco a poco di un pugno di personaggi in cerca di definizione.
Il pubblico viene conquistato da questo e Lynch entra nella storia della televisione di soppiatto perché, accompagnato da uno script assolutamente basico, il serial porta nelle case degli americani sia gli antichi vezzi dell’avanguardia propria della prima parte di carriera del regista, sia i primi cenni di quella vocazione all’onirismo e alla fascinazione per un cinema sfacciatamente sperimentale che saranno i segni distintivi delle opere della maturità. Per camuffare questo ambizioso esperimento artistico, l’opera tv di Lynch e Frost si cela dietro un insieme di stereotipi del tubo catodico. La stessa sequenza di episodi non sfugge alle regole della televisione più canonica: dalla soap opera che si mischia da subito al giallo, alla costruzione dei singoli episodi di durata classica e affidati quasi sempre alla regia di mestieranti che la produzione aggiunge al progetto iniziale.
"Chi ha ucciso Laura Palmer?". La domanda, ossessiva e ripetitiva, entra nel linguaggio comune del tempo e dimostra due cose: in primo luogo, esemplifica il successo di pubblico senza precedenti per un serial. In America nascono dibattiti che vertono proprio sul "come finirà" la vicenda, su chi è l’assassino della giovane Laura; in secondo luogo, la missione è compiuta: Lynch trasfigura il suo progetto e lo rende definitivamente popolare. Così, la chiave di lettura del mystery ottiene l’effetto voluto: rendere accessibile e intrigante una storia che, nell’ottica dei suoi creatori, mira ad altro.

Ricordate Lumberton, la cittadina industriale dove si svolgono le vicende di Velluto blu? E ricordate la sequenza di apertura di coralità soave della vita serena della popolazione "disturbata" da un evento fortuito, un infortunio in un giardino, che la macchina da presa usa per capovolgere l’atmosfera in un incubo maldestramente nascosto? A Twin Peaks succede lo stesso, amplificato dalla potenza della ripetizione data dal succedersi di puntate che possono dilatare il tempo disponibile per narrare una storia. Partendo dai titoli di testa che scorrono su immagini di natura incontaminata e di lavoro umano attivo e volenteroso, le musiche sublimi di Angelo Badalamenti sono pronte a rovesciare il pathos: da siparietti comici o equivoci ricorrenti, le vicende portano a un crescendo emotivo che contribuisce a instillare nel pubblico il dubbio. Quale dubbio? Quello che, probabilmente, l’indagine possa rivelarsi molto meno reale di quanto potesse sembrare e che quindi la risposta agli enigmi degli investigatori non debba necessariamente essere raggiunta attraverso la razionalità.
Dale Cooper, l'indimenticabile agente speciale interpretato da Kyle MacLachlan, è l’ideale alter ego di Lynch: fa un lavoro molto "terreno", deve far luce su qualcosa di assolutamente reale come un delitto violento, ma non disdegna l’abbraccio dell’irrazionalità, dell’inconscio. È grazie a lui che si fa luce sul lato oscuro di ogni protagonista. Ed è grazie a lui che il giallo avrà una soluzione, inevitabilmente estranea alla vita reale. Senza svelare il "chi" e il "perché" ai pochi che ancora non conoscessero la conclusione del mistero, vale soffermarsi, però, sull’importanza simbolica del personaggio di Bob e del suo sfuggire a tutti tranne a Cooper. L’essenza del male trova una personificazione in sembianze fisiche realmente inquietanti (basti ricordare gli spot televisivi che puntavano tutto sul suo sguardo diabolico) e tende a dimostrare la totale relatività dell’apparenza di ogni essere umano. Un lato dark, una manciata di segreti vergognosi, esiste per tutti, ed è proprio su questo aspetto che Lynch, partendo dal suo serial tv, decide di concentrarsi. La fascinazione del cineasta di Missoula per ciò che appartiene alla sfera onirica dell’uomo comincia proprio da questa cittadina immaginaria al confine fra Stati Uniti e Canada. C’è, anzi, di più: c’è una prima stagione per costruire un’apparenza fatta di perfezione naturalistica e umana e una seconda stagione per distruggere tutto ciò, mostrando un lato lugubre di Twin Peaks, ma forse più vero.

La storia si interrompe bruscamente a metà della seconda stagione. A causa delle incomprensioni fra gli autori e il network della Abc, il delitto trova una soluzione improvvisamente con largo anticipo. Da lì in poi, Lynch decide di fare di testa sua, fra sperimentazioni narrative e cadute di stile, tenta di giungere a una conclusione di un progetto "alternativo". Un piccolo serial fantasy dentro la storia complessiva. E, seppur mostrando la corda di una scrittura improvvisata e conseguente al calo degli ascolti, l’ultima puntata "Oltre la vita e la morte", con quella sua sequenza finale, che riapre tutto e al tempo stesso lascia molto di non detto, resta un tassello memorabile della carriera di questo genio del cinema.

Il cuore selvaggio dell’America

Wild At Heart è stipato nel Cuore di Twin Peaks. Durante la lavorazione del celebre serial, Lynch sentiva l’esigenza di tornare a dirigere un lungometraggio per il grande schermo. Bloccati i suoi progetti originali (i più noti: Ronnie Rocket e One Saliva Bubble) dal produttore Dino De Laurentiis, David Lynch si imbattè grazie all’amico e produttore Monty Montgomery nel libro "Cuore selvaggio: la storia di Sailor e Lula" di Barry Gifford e ne rimase colpito sin dal titolo. Il primo montaggio del film offriva anche in questo caso una durata molto più lunga: materiale poi rimontato, incollato, modificato. E il film vinse la Palma d’Oro al Festival di Cannes grazie a una giuria presieduta da un entusiasta Bernardo Bertolucci.
Un cuore che pulsa al centro di un mondo violento traboccante di follia, due cuori che vengono sballottati da un margine all'altro, calpestati eppur resistenti alle insidie. I cuori di Sailor e Lula sono protagonisti di un road movie, di due sulla strada: in pericolo più che pericolosi e dunque vagamente in controtendenza rispetto alle fughe delle cinematografiche coppie criminali del passato (da La sanguinaria, La donna del bandito e Una pallottola per Roy, fino a Gangster Story e La rabbia giovane): questa volta è davvero la fiamma della passione amorosa, per quanto accesa allo spasimo, a condurre i due giovani protagonisti verso la meta della libertà.
Il film è dominato dal rosso e dal giallo, da ardenti rapporti sessuali e dalla musica. Il fuoco scandisce i frammenti del viaggio, a volte divampando l’intero schermo, altre volte con accensioni di fiammifero più raccolte, mentre la colonna sonora spazia da Richard Strauss ai Powermade fino all’Elvis Presley di "Love Me Tender", reinterpretata dallo stesso Nicholas Cage. Come uno scambio iconografico tra i lasciti degli anni 50 alla cavalcata di fine secolo, Cage e Laura Dern sono bellezze anticonvenzionali, che abbassano il grado di stile aumentando la furia umana.

Dall'eleganza che fu a un pastiche che ha ormai assimilato e assorbito generi e generi ed, espellendoli, li conforma, secondo una estetica che ha contribuito, insieme ad altri film a cavallo tra gli 80 e i 90 a influenzare il cinema americano contemporaneo, da Tarantino in poi, tanto da giustificare anche chi lo vorrebbe come un precursore di ciò che oggi definiamo film pulp. Se nel libro prevale una narrazione fatta di episodi e micro-storie di varia lunghezza e slegate, per dare organicità ai brandelli Lynch utilizza come filo conduttore "Il Mago di Oz" (tanto la serie di libri di Frank Baum quanto il celeberrimo adattamento cinematografico di Victor Fleming), più volte esplicitamente citato: riferimenti assenti nell’opera letteraria di Gifford, ma che qui accompagnano per tutta la durata del film il viaggio dei due innamorati. Ma tutto ciò non si riduce ad una contrappuntistica audiovisiva: ne esce un principio più volte sottolineato in analisi e saggi dedicati a "Il Mago di Oz", ovvero "(di)mostrare persone adulte – buone o meno che siano – come non soltanto inadeguate a compiti e ruoli etico-sociali, ma talmente deboli da costringere i bambini a prendere in mano il proprio destino" (cfr. Salman Rushdie). Sailor e Lula non sono bimbi da un po’ di anni, ma ingenui ragazzi mossi dal cuore, per l’appunto, più che dalla ragione. Come in Velluto blu si odono frasi disincantate sul mondo malvagio che affligge la purezza ("Perché tante brutte cose in questo mondo?"), ma anche sottolineature sentimentali semi-caricaturali (esempio: "Mi commuovi: mi stai toccando nel profondo nell’anima") che proseguono la frantumazione soap-operistica di Twin Peaks.
Se la frammentarietà dell’insieme è premeditata, non tutti i blocchi sono perfettamente concatenati e certi eccessi grotteschi rasentano una sgradevolezza fin troppo calcolata. Quando il kitsch arde costantemente, rischia di affondare in un patchwork manierista. Il lieto fine che suggella il tutto è un altro atto di infedeltà al romanzo, ma anche una degna chiusura di una incendiaria fiaba dei e per i nostri tempi.

Ritorno a Twin Peaks

È lo stesso Lynch, in diverse interviste, a spiegare i motivi che lo hanno spinto a tornare sul luogo del delitto (nel senso letterale del termine) e a cimentarsi con il prequel del serial tv, stavolta però con un lungometraggio unico. "Ero troppo affezionato al personaggio di Laura Palmer e le difficoltà di produzione del finale della serie mi hanno costretto a fare tutto di fretta e male", disse presentando Fuoco cammina con me a Cannes. I motivi che rendono questo spericolato episodio della sua esperienza cinematografica degno di nota sono soprattutto concentrati, appunto, nel suo essere un capitolo antecedente.
Bisogna infatti ricordare che, agli inizi degli anni 90, la moda del prequel era qualcosa di ancora primordiale e ben lontano dagli escamotage usati dalla Hollywood attuale per riciclare fino all’ultimo fotogramma opere di grande successo commerciale. Per questo tutti aspettavano, semmai, un seguito alle avventure dell’agente Cooper che, dopo la sua brutta esperienza nella Loggia nera, era tornato nella realtà "cambiato". Invece Lynch ha in mente altro: un vero e proprio noir che apra nuovi orizzonti su un personaggio che, evidentemente, aveva solleticato non poco la fantasia creativa del regista. Ispirato dal libro di sua figlia Jennifer, "Il diario segreto di Laura Palmer", il film nasce come un semi-thriller ambientato nella cittadina montana, dove vengono mandati due poliziotti a far luce sulla morte di un’altra donna, Teresa Banks. E mentre indagano, scompaiono misteriosamente, proprio in coincidenza con l’entrata in scena di Laura e del gruppo di persone che le ruotano attorno. Da lì la pellicola decide invece di seguire gli ultimi giorni della ragazza predestinata alla morte.
Incomprensibilmente spezzato in due storie non connesse fra loro, il film è uno spericolato viaggio lungo quel labile confine tra il reale e il possibile, fra la verità e l’incubo inconscio. Lynch aveva ormai deciso quale strada intraprendere. Quando arrivò sulla Croisette, le critiche non furono positive. I fan del serial lo accusarono di aver annacquato la storia con troppi tic autoriali, dimenticando la vocazione autoironica dell’opera televisiva. Il film risente inevitabilmente di idee ancora confuse e non ben definite, ma il fascino innegabile è dato dalla sapienza inimitabile nel fondere atmosfere lugubri ispirate al classico noir anni 50 a un’idea di cinema d’avanguardia che, per i gusti popolari, risultava indigesta allora, proprio come adesso.

Perduti nel detour

Dopo il flop di Fuoco cammina con me, Lynch rimane folgorato da un passaggio di "Gente di notte" di Barry Gifford: come ha raccontato lui stesso "due personaggi accennano al fatto di percorrere la strada perduta, e leggere quelle due parole mi ha fatto sognare, mi ha suggerito delle possibilità". Chiamato a sé l’amico scrittore, inizia la stesura della sceneggiatura che, come vedremo di seguito, si apre "alle possibilità" di un inedito modo di intendere la narrazione cinematografica.
Strade perdute si apre coi titoli di testa forse più belli del cinema lynchiano: la gialla striscia di mezzeria illuminata dalle luci di un auto scorre velocizzata mentre, sui titoli di testa, David Bowie canta con una voce sinuosa e lontana "I’m Deranged". Nell'incipit, Fred Madison, un sassofonista jazz, sta nel buio della sua casa a fumare una sigaretta, quando suonano al citofono: una voce gli comunica che "Dick Laurent è morto". Si affaccia alla finestra, ma non c'è nessuno. Sospetto, angoscia, sesso frustrato sono le prime oscure sensazioni che emergono dalla pellicola: attraverso la recitazione ancor più sostenuta e rigida del solito, quasi da cinema muto, Lynch marca i confini della propria realtà, facendoci precipitare nel suo mondo inquietante e grottesco; ci presenta il rapporto tra Fred e Renee (Patricia Arquette) mettendo in scena un sesso meccanico e senza spinta passionale, tanto da rivelare l’impotenza dell’uomo, che, d’altro canto, ha il sospetto che la moglie abbia un amante. Per di più più giungono per posta delle cassette dove è filmata la loro casa, prima all’esterno e poi all’interno, come se qualcuno li stesse spiando.
Strade perdute ha la sua svolta drammatica con il ritrovamento del cadavere di Renee - un diligente sceneggiatore hollywoodiano chiamerebbe questa sezione: II Atto - crisi/conflitto. Conviene analizzare attentamente questo passaggio.
Fred, tornato a casa dopo una serata che ha quasi confermato l'infedeltà della moglie e durante la quale ha incontrato un essere strano, chiamato nei titoli di coda Mystery Man, si aggira nella penombra finché non viene risucchiato dal buio del corridoio; con uno stacco vediamo Renee avvicinarsi per cercare il marito ed entrare nella stessa zona d’ombra: anche lei sparisce alla nostra vista. Quando riprendiamo a vedere, Fred fuoriesce dal corridoio: trova poi una cassetta, l’ultima recapitata, che mostra se stesso urlante in una pozza di sangue, tra il cadavere smembrato della moglie. L'elettricità che scaturisce dal suo urlo diventa il pugno in faccia che si prende nel più classico degli interrogatori polizieschi, dove prega gli agenti di dirgli "che non è stato lui". A questo punto Lynch opera uno dei suoi detour più celebri, il primo nella coerente trilogia che firmerà in seguito: il muro si sfonda e Fred vede un altro mondo, un altro personaggio, a collegarli è l’elettricità, lampi, fulmini e poi il fumo (lo stesso che farà calare il sipario sulla sorte di Diane in Mulholland Drive). La mattina dopo, dentro la cella, c’è un ragazzo scomparso, di nome Pete (Balthazar Getty), che ha una brutta ferita sulla testa (da notare che, in una delle immagini del delirio di Fred, un travelling sembra penetrare nella fronte dell’uomo, in uno dei procedimenti più tipici dello stile lynchiano). Si spalancano di fronte a noi le porte di un altro film che si rispecchia specularmente nei personaggi e nell’atmosfera in quello già visto precedentemente. Lynch stesso ha definito come "fuga psicogena" ciò a cui assistiamo, la dissociazione di uno psicopatico dal mostruoso crimine compiuto (e sarà l’ultima concessione all’idea di "interpretazione", da sempre vista con sospetto).
Nella sostanza, il regista di Missoula osa nuovamente sui codici del generi e porta il noir a indagare non la narrazione nel suo svolgimento fattuale, ma nelle possibili traiettorie mentali del suo protagonista: così come il chandleriano "Una donna nel lago" (Montgomery, 1947), abbiamo un film in soggettiva, non pedantemente visuale, bensì interiore e viscerale. La psiche confusa e delirante di Fred si apre e si riverbera in gesti e personaggi enigmatici. La trasformazione di Renee in Alice è il campo da battaglia sul quale Fred può vendicarsi (e redimersi): trasforma la "sua" dark lady in fatale bionda e lui, da tradito e impotente, ad amante virile e coraggioso. La battuta "Non mi avrai mai", pronunciata con perfidia da Alice mentre sta facendo sesso con Pete sul cofano della macchina, incrina le certezze anche di questa partizione mentale del protagonista; Alice scompare e al posto di Getty ci si ripresenta Pullman, pertanto Fred: la sua fuga psicogena, pericolosamente deragliata sfiorando la realtà, rende superflua la sostituzione. La sequenza, ambientata nella notte del deserto, brilla di luce propria per una fotografia sovraesposta che esplode in un flash: una sottolineatura che dimostra l’attenzione dell’autore per ogni possibile segno linguistico rimodellato secondo altri scopi - era infatti un flash a segnalare il ritorno all’incubo di Fred, dopo la disfatta sessuale con la moglie. Aiutato da Mystery Man, il nostro ucciderà Dick Laurent dopo averlo rapito dal Lost Highway Motel; fugge in macchina, fermandosi davanti a una casa, la sua casa, e avverte al citofono che "Dick Laurent è morto".
Si attiva quella figura topografica che è il nastro di Moebius, approssimata involontariamente – a sentire i commenti degli autori dello script – da una narrazione che si svolge contemporaneamente in dimensioni speculari: perdendosi per le sue lost highway Lynch ci fa entrare con più determinazione, rispetto all’incerto Fire Walk With Me, nel nero gorgo di possibilità plurime e indefinite. Si deve ripensare alla scena dell’incontro con l’inquietante Mystery Man, il quale gli confessa di trovarsi in casa sua in quello stesso istante: Fred segue l’invito a comporre il suo numero telefonico ed effettivamente a rispondere è la stessa voce dell’uomo che ha davanti a sé. Il Mystery Man è una proiezione demoniaca (e voyeuristica, è "l’uomo con la macchina da presa") che alberga nella psiche, non lontano dal Bob di Twin Peaks, ma la sua interazione attiva con la diegesi segnala già la compresenza di diversi piani di realtà che frantumano l’unità psicologica del protagonista. Con questa struttura che si piega su se stessa, fino a ricominciare daccapo, la psiche del protagonista si rinchiude (poco prima di subire l’esecuzione capitale?) in un loop infinito che lo tiene a un passo di distanza dalla piena agnizione.

Sublime in Lost Highway è la "psichizzazione" dello spazio-casa: architettonicamente e con arredo simile a quello della vera casa di Lynch, la dimora della coppia sagoma lo spazio mentale di Fred, composto da un buio che divora progressivamente la luce, con un uso dei colori espressionista (è il film del rosso e del nero), grazie all'apporto della fotografia di Peter Deming. Strade perdute si immette sull'asse Lang-Hitchcock, perdendosi tra i "Detour" dell'opera ulmeriana, e proclama a viva voce la potenza resistenziale del cinema lynchiano nei confronti delle imposizioni narrative hollywoodiane. Da qui in poi, David Lynch guiderà per una strada solitaria.
 
Lynch is Straight: il movimento lento

Nel cinema di David Lynch, tra i verdi prati, i sorrisi, i raggi di sole tanto luminosi da sembrare artificiali oppure sotto la patina gloriosa della Hollywood delle star e la benpensante superficie si nasconde un mondo dai molti lati oscuri. In tutto ciò dove sono gli umili? Le persone più semplici, l’America al contempo più ampia, più bella e più nascosta? Nel 1994 un tale di nome Alvin Straight, settantatreenne di Laurens, nell’Iowa, sprovvisto di patente e in grado di camminare soltanto con l’aiuto di due bastoni, intraprende un viaggio di circa quattrocentottanta chilometri su una falciatrice con rimorchio per raggiungere suo fratello che non vedeva da tanti anni, a Mount Zion, nel Wisconsin. Straight percorse in 6 settimane la distanza di 240 miglia (386 chilometri circa), viaggiando a 5 miglia all'ora (8 chilometri all'ora).
Innamorata follemente di questa storia, la montatrice e all'epoca compagna del regista, Mary Sweeney, ripercorse il cammino dell’uomo, fece ricerche, parlò con la famiglia di Straight, scrisse con John Roach una sceneggiatura ispirata a questa storia. Script che affidò a Lynch, che la ritenne la storia giusta al momento giusto della sua carriera.

Se dopo Fuoco cammina con me e Strade perdute parte della critica aveva accusato Lynch di essere ormai schiavo delle proprie ossessioni e di avere uno sguardo unilaterale, dovette fermarsi e ricredersi. The Straight Story è la storia di Straight, ma significa anche una storia vera, dritta, lineare, onesta. L’entusiasmo della Sweeney, che diventò poi l’entusiasmo dello stesso Lynch è ben comprensibile: ci troviamo di fronte a una vicenda straordinariamente semplice, ma eccezionalmente fuori dall’ordinario. L’apertura del film, che ci fa assistere a un banale e insignificante momento di vita quotidiana, è una dichiarazione di intenti: prendersi e prenderci tutto il tempo necessario, con pazienza. Obbligarci, poi, a svolgere attività basilari che diamo per scontate ma alle quali riserviamo poco tempo: non guardare fugacemente, ma saper vedere un temporale, un campo di grano, sole e nuvole, un cielo stellato. Macinare metro dopo metro, ispezionarlo, centellinarlo, con fatica, forse, ma anche con intatto entusiasmo. Lynch ci conduce per mano avanzando con il medesimo passo del suo protagonista e sembra, come lo spettatore, meravigliato da ciò che il suo obiettivo ci mostra, immerso in una oasi purificatrice, crocevia spazio/tempo in un universo con dei confini, certo, ma sufficientemente grande da meritare di essere assaporato fino all’ultimo giorno della nostra vita. Sul volto di Alvin, uomo che nella sua vita ha visto e vissuto di tutto, ancora si intravede la capacità di sorprendersi delle piccole e molte bellezze che la strada (della vita) continua a offrire. E il volto e lo sguardo di Richard Farnsworth, meravigliosamente scolpiti dal tempo, indossano tutta la fierezza e l’onesta del semplice esserci, delle più elementari ed elevate ragioni dello stare al mondo. Il viaggio di Alvin è cadenzato dai diversi incontri che l’uomo fa sul suo cammino. Ma più che piccoli messaggi morali, delineano la circolarità dell’esistenza umana, la possibilità di ricezione del giovane a dispetto dell’esperienza della persona più vecchia, che a sua volta dovrà avere la necessaria perspicacia per saper donare ciò che conserva nel proprio bagaglio. È anche un suggerimento alla obbligatoria condivisione con il prossimo, specie nell’elargire il proprio vissuto alle generazioni successive.
Alvin Straight non è però rappresentato come uomo tutto d’un pezzo, un puro e candido nonno dalla edulcorata vita. I suoi sbagli, i rimpianti (suoi come quelli dell’amata figlia Rose) riecheggiano nelle amarezze dei ricordi sul passato, su un corpo, una mente che può soltanto ricordare la giovinezza che fu. Quello di Alvin è un lento e rassegnato avvicinamento alla morte, ad una vecchiaia che avrà come tappa terminale sempre e comunque la fine della vita. Esemplare la sequenza del bar: Alvin divide il bancone con un coetaneo, Verlyn Heller. Affiorano i ricordi della giovinezza, quelli legati alla guerra. Si affaccia in maniera quasi impercettibile un tappeto sonoro fatto di rumori di matrice bellica, momento di massima tensione dei fantasmi che affiorano: il pudore di Lynch nell’inquadrare questo dialogo è assoluto e chiude la scena ponendosi a debita distanza tra i due uomini, di spalle.
Un’etica e un rispetto per la materia fuori dal comune per il cinema hollywoodiano degli anni Novanta. Eccezionale come il quieto finale, incontro tra i due fratelli fatto di pochi gesti e presenze più che di parole, approdo all’essenzialità sullo stato delle cose e degli esseri umani, con un cielo stellato da riguardare, assaporando forse per l’ultima volta quel triste ricordo della giovinezza. Anche con il senno di poi, Una storia vera risulta essere un film fondamentale per la storia del cinema americano: collocandosi  alla fine del secolo rievoca e sintetizza la classicità fordiana. Un discorso sul tempo, sullo spazio, la memoria, la famiglia, l'umiltà, l'elegia del movimento.

La donna che sognò due volte

Per due terzi in Mulholland Drive seguiamo anche le storie di altri personaggi che ruotano enigmaticamente intorno alla coppia protagonista: ad esempio, il regista Adam Kersher (Justin Theroux), alle prese col casting per il suo nuovo film, subisce le pressioni di un gruppo di mafiosi che gli impongono una donna. "This is the girl" è il mantra che l’uomo deve imparare a pronunciare, sottomettendosi a poteri oscuri e incontrollabili, capaci di sottrargli lavoro, soldi e vita in sole ventiquattr’ore. Un'altra scena enigmatica è quella di due uomini alla tavola calda, dove l’uno racconta all’altro di un sogno fatto la notte precedente, ambientato proprio in quel luogo e che si concludeva con la scoperta di un mostro dietro il locale. La scena, surreale, è girata immettendo lo spettatore in una stato di tensione quasi insopportabile: Lynch, seguace del credo "show, don’t tell!", dirige la macchina da presa nelle direzioni del racconto dell’uomo. Quando, poi, i protagonisti della sequenza si muovono per dimostrare la mendacità del sogno, la tensione addirittura sale, perché i movimenti di macchina si fanno prossemica, si fanno cinematica; fino allo scontro con una realtà sovvertita dalla logica comune: dietro il muro c’è il mostro che potrebbe ucciderci. Il notevole numero di subplot che si intrecciano col fuorviante montaggio parallelo è dovuto anche alla prima collocazione di questo progetto, il fatto di dover essere il pilot di una serie tv che la Abc bocciò senza appello: se non fosse stato per i capitali della francese Canal+, Mulholland Drive sarebbe rimasto per sempre allo stato embrionale. Altri registi avrebbero semplificato, tagliato, ma l’idea di serialità narrativa e di estendere gli intrecci tra le esistenze di numerosi personaggi è intrinseca al modus operandi lynchiano.
Betty (Naomi Watts), la (apparente) protagonista di Mulholland Drive, arriva nella Città degli Angeli per intraprendere la carriera d’attrice grazie alle amicizie di sua zia che, partita per seguire un progetto, le ha lasciato anche casa. Qui, trova una donna affetta da amnesia (Laura Harring), scappata a un attentato ma senza memoria a causa dell’incidente che le ha salvato la vita. Nonostante l’iniziale diffidenza, la visione conturbante di questa mora giunonica e perduta la induce ad aiutarla. Stavolta le icone femminili classiche stanno in scena contemporaneamente, non sostituendosi come accadeva in Strade perdute: anzi, spesso inquadrate, accostate o sovrapposte l’una dietro l’altra, in piano americano o in primo piano, la mora e la bionda, la debole e il suo sostegno, due donne che divengono una sola donna in una con-fusione di corpi e anime ci riportano dalle parti dell’avanguardia di "Persona" (1965).
Betty e Rita (che sceglie il nome vedendo la locandina di "Gilda" con la Hayworth) indagano insieme per capire l’identità della seconda; mentre la bionda tenta di conquistare Hollywood fornendo una grande prova di recitazione nel provino di un progetto mediocre: il mise en abyme recitativo ha l’eleganza di estraniarci immediatamente dal contesto e farci vivere quei pochi minuti come fosse la scena di un’altra opera  - e questo processo diverrà, in un certo senso, basilare nella costruzione di INLAND EMPIRE.
Le due donne arrivano al nome e, di conseguenza, all’indirizzo di una certa Diane Selwyn che abita in Mulholland Drive: nella casa trovano un cadavere che giace in stato di decomposizione. Durante la notte Rita e Betty fanno l’amore e quest'ultima si dichiara all’altra con disarmante sincerità: dopodiché Rita, uscendo da un sogno, ricorda un luogo che può dirimere alcuni misteri. Si tratta del Club Silencio: assistiamo a uno spettacolo dove sin dall’inizio viene annunciato che "no hay banda", non c’è una banda, i suoni degli strumenti musicali sono registrati. Una chanteuse canta, trattenendo a stento l’emozione, "Llorando" (versione ispanica di un brano di Roy Orbinson, "Crying") finché, sopraffatta, non sviene. Ma il playback continua la canzone e le due donne, catturate dalla magia, continuano a piangere. Meglio di qualsiasi trattato sul cinema, Lynch mette in scena la scaturigine emotiva a partire da performance artefatte e finzionali. Il ritrovamento della scatola, nella cui serratura entra perfettamente la chiave blu che era nella borsa di Rita, sembra dover svelare i misteri che ruotano intorno all’ennesima woman in trouble di Lynch. La macchina da presa, il nostro occhio viene risucchiato dal buco nero interno alla scatola: è il secondo detour di Mulholland Drive – il primo era avvenuto senza che ce ne accorgessimo. Ci risvegliamo insieme a Betty, che, sfatta e scombussolata, cerca di riprendersi dal suo stato confusionale: capiamo dall'arrivo della vicina che si chiama Diane (e siamo infatti nella casa che stava sulla Mulholland dr.). Quello che abbiamo visto era dunque un suo sogno? I ricordi ci si affastellano davanti e si può mettere ordine ai fatti come potrebbero essere accaduti. L’accadimento che sembra centrale nella memoria di Diane è l’amore finito con la famosa attrice Camilla Rhodes (la Harring), che la lascia per il regista (Theroux); poi una serie incessante di sequenze ricollocano i personaggi intravisti e sfiorati del sogno nella realtà dei fatti. Alla fine di questa agnizione, culminata con la chiave blu (una normalissima chiave che trova sul tavolino, simbolo di una vendetta consumata), la donna, dilaniata dai sensi di colpa, viene aggredita da spaventose allucinazioni: così la vediamo inquadrata esattamente come era inquadrato il cadavere scoperto da Betty e Rita. Qualcosa forse ci sfugge: il sogno avviene contemporaneamente su due piani sfalsati della realtà; sogna la Diane che si sveglia, ma sogna anche il corpo morto che si accascia alla fine del film (speculare alla breve soggettiva dell’incipit).
Invero, Lynch aveva celiato che l’opera maggiormente ispiratrice era "Viale del tramonto" di Billy Wilder; e il vetriolo viene riservato per il sistema hollywoodiano, dove un ometto (il nano di Twin Peaks) fa e disfa dentro un’isolata stanza semibuia e dei mafiosi scelgono i protagonisti mettendo alle strette vanitosi registi senza spina dorsale. La ricostruzione onirica divaga tra melodramma e mystery, horror e satira, codici che convergono nel noir, il genere perturbante per eccellenza, che, da Strade perdute in poi, diventa anche il grimaldello per disintegrare la prassi del racconto. Si materializzano lungo una strada di Hollywood le in(de)finite possibilità del cinema, a cui Lynch non si sottrae; al contrario, le potenzia con tutte le armi a sua disposizione, a partire da una tramatura della fabula solo apparentemente esile, in realtà di portentosa coerenza che ci ipnotizza grazie alla "scrittura dell’eccesso" (cfr. P. Bertetto). Allo spettatore disorientato non resta che seguire l’invito della donna dai capelli blu: fare silenzio.

The Lynchian Empire

INLAND EMPIRE fu proiettato alla Mostra del Cinema di Venezia nel 2006, in onore del regista, in Laguna per ricevere il Leone d’Oro alla carriera. La critica rimase spiazzata e l’accoglienza fu, a caldo, abbastanza tiepida, nell'attesa di decidere se si trattasse di un capolavoro o di "merda d’autore".  Il lungometraggio n. 10 di Lynch valicava le colonne d’Ercole del cinema contemporaneo, alzando il livello della sfida ermeneutica e linguistica che diventava insostenibile sia per i restanti registi che per la critica, che ci mise all’incirca un anno per digerire il film, con pareri comunque (e giustamente) discordanti.
L’incomprensibilità della storia narrata ha fatto sì che Lynch fosse tacciato di gratuito ermetismo, di autoindulgenza egocentrica, di essersi rivelato per quello che era sempre stato: un venditore di fumo. Lynch rispose sornione alla conferenza stampa che il film era chiarissimo. Inutile tentare di trovare una pista univoca, perché INLAND EMPIRE produce la problematica della comprensione in maniera alternativa anche alla precedente opera lynchiana, che mostrava un’intelaiatura serrata, spiazzante per l’emersione nella realtà del soggetto sognante.
Per intentare un'analisi sarà bene sottolineare come in INLAND EMPIRE deflagrino i topoi tematici e le ossessioni linguistiche del suo autore. David Lynch è stato in gioventù un inguaribile consumatore di cinema da drive-in: nonostante la bassa considerazione critica, esso sedimentava con prepotenza nella cultura popolare dando vita a un immaginario vastissimo. Ogni scenario lynchiano mostra un lavoro in questo senso, sia che lo ribalti di segno, sia che lo assecondi. La metafilmicità che permea il suo cinema è opposta a quella di Quentin Tarantino: quest’ultimo sa esattamente cosa, quando e perché sta citando, mentre Lynch sfrutta, modifica e distrugge imaginari ormai interiorizzati, non ben riconducibili a un unico film, visto anche il curriculum cinefilo piuttosto discontinuo. Un fil rouge che connette Lost Highway a Mulholland Dr. e a INLAND EMPIRE è l’essere ambientati a Los Angeles, ai margini di Hollywood se non proprio dentro a La Mecca del cinema mondiale. Nella pellicola del 1997, infatti, capiamo che Renee voleva fare l’attrice, visto che Alice per un errore di ingenuità finisce nel giro della pornografia, per diventare poi l’amante di Mr. Eddie. I porno proiettati in casa di Andy sono la faccia oscura e perversa di Hollywood - come mostrerà successivamente Brian De Palma nell’incompreso "The Black Dahlia".
Questo lavoro ha come perno centrale la realizzazione di un film, "On High in Blue Tomorrows", del quale l’attrice Nikki Grace (Laura Dern) è protagonista. Si scoprirà che si tratta del remake di un originale polacco, "47", basato su una leggenda gitana e rimasto incompiuto per l’assassinio della coppia d’attori: il film sembra però una banale storia di amore extra-coniugale, se non fosse che, nonostante le minacce del geloso e potente marito di Nikki, l’attore sciupafemmine Devon (Justin Theroux) inizi una relazione con la compagna di set. Da questo momento che segna quasi un trauma, INLAND EMPIRE si sviluppa snodandosi in più direzioni, non soltanto come meta-film che esplora le possibilità di confusione del piano reale e del piano cinematografico dell’immedesimazione attoriale (come Paolo e Francesca in Dante, Devon e Nikki non si sarebbero innamorati se avessero soltanto continuato a leggere la sceneggiatura e recitare) quanto un continuo deragliamento spazio-temporale teso a far conflagrare in un unico oggetto le in(de)finite possibilità diegetiche; come se il nastro di Moebius trascendesse totalmente la realtà, per situarsi interamente nell’impero della mente, in un percorso che dalle catene della colpa va avanti fino alla liberazione e alla catarsi. Nelle battute conclusive, Nikki, ormai spogliata dal suo personaggio (Sue, che muore sull’Hollywood Boulevard tra gli applausi della troupe), si perde nei meandri dello studio e rivede il girato in una deserta sala cinematografica. Quasi avendo certezza di come comportarsi, sale delle scale e, trovandosi faccia a faccia col Fantasma (il carceriere della Lost Girl), gli spara più volte finché sul suo volto non si sovrappone la maschera deformata di Laura Dern che si sciole in un urlo munchiano. Nikki entra nella stanza (n. 47) dov’è rinchiusa la Lost Girl, vista sin dall’inizio del film, mentre piange fissando la televisione: ma cosa scorge tra la nebbia del tubo catodico? Una sit-com con protagonisti conigli antropomorfi (estratto da "Rabbits", 2002); vede quello che noi vedremo (in rewind le immagini dell’arrivo della vicina di casa dell’attrice); proietta in tv il suo film interiore. Il bacio che Nikki dà alla Lost Girl, carico più di affetto che di sensualità, è il raggiungimento catartico di una liberazione psichica: Nikki sparisce, la ragazza perduta può tornare dalla sua famiglia e abbracciarla (quella che si era alienata a causa del tradimento). A tale ipotesi ermeneutica va affiancata quella dell’arborescenza suggerita da Andrea Bellavita: ovvero di tessere narrative che proliferano per osmosi, i cui punti di sutura sono riconoscibili dalla sintassi usata da Lynch. Un primo esempio è il sovvertimento logico della regola dei 180° nel controcampo del salotto di Nikki, quando l’inquietante vicina le rivela che domani sarà là e otterrà la parte desiderata: questo stacco perfettamente corretto su un piano tecnico ci mostra realmente Nikki, disorientando quindi il nostro occhio. Si può dire che il depistaggio spazio-temporale inizi qui, per poi moltiplicarsi, mantenendo però una linea di contiguità tra una tessera e un'altra attraverso rimandi, immagini, dialoghi raddoppiati e/o ribaltati. Come se i sinuosi, ma perfettamente evidenti nastri di Moebius dei film precedenti fossero impazziti avvitandosi su se stessi e costituendo un continuo ritorno dell'uguale, rimbalzando di dimensione in dimensione con (im)percettibili discrasie logico-iconografiche. Perché nel cinema lynchiano ogni cosa è leggibile due volte: in un modo o nel suo opposto e in entrambi i modi contemporaneamente.
La danza finale, un carosello che rimanda a "8 e ½" (un altro dei suoi film prediletti), è sia un movimento luminosamente catartico che l’ultima propaggine di un’immagine che cerca di autoassolversi e liberarsi dai suoi demoni, mentre si vede costretta all’immobilità - come Nikki impettita e quasi imbarazzata sullo stesso divano dove l'avevamo lasciata.
Le sensazioni che si perpetuano anche dopo la fine dei titoli di coda, a metà tra il sospiro di sollievo per un incubo finito e l’inquietudine strisciante del prossimo nel quale potremmo ripiombare, sono acuite dal montaggio audiovisivo di Lynch. Con INLAND EMPIRE porta all’apoteosi l’uso atmosferico, fortemente pregnante nel dare senso alla diegesi, del sonoro, che verte sull'incremento del livello di oppressione auricolare in cui l’acusma, il suono di cui non si conosce la fonte di emissione, è l’ennesimo fantasma sensoriale che contribuisce alla sincresi (la saldatura inevitabile e spontanea che si produce tra un fenomeno sonoro e un fenomeno visivo quando questi accadono contemporaneamente), insieme alle sinfonie gelide e dissonanti di Penderecki (eredità kubrickiana proveniente da 2001 e da Shining), imprimendosi indelebilmente nella mente dello spettatore attraverso il doppio canale occhio-orecchio.

I limiti dell’Impero

INLAND EMPIRE non è forse un’opera cosmica come 2001: Odissea nello spazio, è bensì esso stesso un enigmatico monolite nero, opera-aperta e opera-mondo al contempo: tra la battuta di Fred ai poliziotti in Strade perdute "Mi piace ricordare le cose a modo mio […] il modo in cui le ricordo non è necessariamente quello in cui sono accadute" e l’indifferente barbona che dice a Nikki/Sue "va tutto bene, stai solo morendo" si situa l’impero della mente lynchiano, un viaggio cinematografico di cui INLAND EMPIRE è la tappa più estrema. Il suo digitale a bassa definizione, quando Michael Mann aveva già raggiunto ottimi risultati con l’HD ("Collateral" è del 2004), ha una precisa valenza estetica: Lynch dichiara che la pellicola è morta, che con una leggerissima handcam poteva creare immagini che avevano un'altra atmosfera, quella della vecchia pellicola 35 millimetri, quando l’immagine non era perfettamente definita, ma richiamava l’esperienza onirica che sta alla base della fruizione cinematografica.
In tal modo il regista può fluttuare tra i suoi attori, gettando personaggi e spettatori in un altro mondo che viene abitato finché l'estraneità non diventa familiarità. Non è un caso che INLAND EMPIRE sia un’incessante verifica incerta sull'entrare/uscire da diverse dimensioni spaziali e filmiche con un montaggio che va avanti per analogie sulla soglia, come porte e corridoi, le figure-chiave anche dell’iconografia kubrickiana. Gli altri-mondi del cinema lynchiano appartengono all’impero audiovisivo del secondo Novecento, a partire dal feticismo per le icone degli anni 50 che Lynch non ha mai smesso d’amare. L’impero di Lynch, quindi, non solo è capace di sostituirsi alla nostra realtà – e difatti le durate delle sue opere crescono esponenzialmente e sono potenzialmente infinite – ma ha anche l’abilità di centrifugare e ricostituire sotto una prospettiva differente anche l’immaginario audiovisivo che crediamo di aver assimilato e addomesticato.
Concependo il cinema come un esercizio narrativo astratto (ci appropriamo della definizione di Truffaut per Hitchcock), Lynch ha dipinto una realtà oscura e perturbante, definendo la gestalt della nostra anima (discepolo di quel Francis Bacon da sempre ammirato). Quello che troviamo così esaltante è la facilità con cui scivola nell’inconscio dei propri personaggi per parlare direttamente al nostro, con pochissimi filtri; senza dubbio risiede qui la maggior parte della carica eversiva e inquietante del suo cinema, il dare forma alle zone d’ombra, interstiziali, alla realtà che vediamo ogni giorno, configurandole con logiche sfuggenti che funzionano trascendendo qualsiasi regola. Familiarizziamo con le sue inquietudini e i suoi mostri interiori tanto da non poter uscire fuori senza portare con noi appendici di quell’incubo di celluloide. L’evanescenza digitale a cui giunge con INLAND EMPIRE mostra invece solo i fantasmi, visti bucando il velo di Maya dell’apparenza, senza altra possibilità se non quella di viverli fino alla fine, sperando nell’intervento catartico dello stregone-demiurgo. Demiurgo che, come ben sappiamo, si dedica da molti anni a questa parte ad altre forme di espressione differenti dalla Settima Arte. Se dopo Mulholland Drive, il Nostro ha vissuto un nuovo periodo di fertilità durante il quale si è divertito a sperimentare per il suo sito, con la sit-com di Rabbits, il cortometraggio di Darkened Room (entrambi in qualche modo confluiti nel lavoro successivo) e la mini-serie animata Dumbland, dopo INLAND EMPIRE ha preferito l’espressionismo astratto della sua pittura, la musica, i convegni dedicati alla meditazione trascendentale, che pratica dal 1973. Certo, la videocamera è di tanto in tanto rispuntata fuori, sia per la collaborazione con Werner Herzog in "My Son, My Son, What Have Ye Done" che per uno spot Dior di un quarto d'ora, intitolato "Lady Blue Shanghai", ma in cantiere non c'è nessuna nuova opera. Lynch ha dichiarato che il cinema di oggi non lo interessa, non lo intriga, gli sembra che i film dicano sempre una cosa, solo quella. 
La statura intellettuale di questo genio di fine secolo sta anche nella consapevolezza di non doversi forzare a realizzare nulla, se prima non si è perso dentro un'idea (magari avuta durante una seduta meditativa). D'altra parte, noi siamo consapevoli che David Lynch non ha più niente da dimostrarci; speriamo solo che abbia ancora qualcosa da mostrare.

BIBLIOGRAFIA

Richard A. Barney (a cura di), David Lynch - Perdersi è meraviglioso, Minimum Fax, Roma, 2012
Paolo Bertetto (a cura di), David Lynch, Marsilio, Venezia, 2008
Michel Chion, David Lynch, Lindau, Torino, 1995-2000
Michel Chion, L'audiovisione. Suono e immagine nel cinema, Lindau, Torino, 1997
Flavio De Bernardinis, L'immagine secondo Kubrick, Lindau, Torino, 2003
Salman Rushdie, The Wizard of Oz: BFI Film Classics, BFI, 1992
David Foster Wallace, Tennis, tv, trigonometria, tornado (e altre cose divertenti che non farò mai più), Minimum Fax, Roma, 1997

NOTA
La prima parte della monografia (dagli esordi a "Dune") è a cura di Francesca D'Ettorre.
I film "Velluto Blu", "Cuore selvaggio" e "Una storia vera" sono curati da Diego Capuano.
La sezione "I segreti di Twin Peaks" - "Fuoco cammina con me" è a cura di Giancarlo Usai.
L'ultima parte (da "Strade perdute" a "INLAND EMPIRE") è a cura di Giuseppe Gangi.
I voti espressi nella filmografia sono il frutto di una media ponderata tra i quattro redattori autori della scheda



COLLEGAMENTI

Vedi anche l'Ondanobel assegnato al regista