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Affascinato dalla macchina cinematografica e tra i protagonisti della New Hollywood, un autore che ha percorso gli ultimi 50 anni della Settima Arte sviluppando un linguaggio personale al limite estremo del virtuosismo estetico, regalandoci immagini e storie che travalicano lo spazio e il tempo

Parte Prima. Gli anni 60  e 70: The Movie Brats  e la pratica della macchina da presa

A cura di Vincenzo Lacolla

Brian De Palma nasce l'11 settembre 1940 a Newark, in New Jersey, ma, ad appena cinque anni, si trasferisce con la famiglia a Philadelphia, dove trascorre parte della sua infanzia e della giovinezza. Il cognome tradisce le origini italiane di entrambi i genitori, figli di immigrati pugliesi: il padre, Anthony, fa il chirurgo ortopedico, invece la madre Vivianne spera di affermarsi come cantante lirica. È l'ultimo di tre figli: Bruce, il maggiore, che eccelle nello studio della fisica ed è una matricola del prestigioso Massachusetts Institute of Technology, e Bart che, per contro, ha velleità da pittore. Difficile sorprendersi se, invogliato dai successi del fratello e incoraggiato dal papà, Brian da ragazzo preferisca coltivare le discipline tecnico-scientifiche, soprattutto l'elettronica, per la quale mostra una particolare predisposizione. Ad affascinarlo sono i meccanismi e i sistemi di funzionamento degli apparecchi tecnologici che non si stanca di smontare e rimontare pezzo per pezzo. Ovvio proseguimento di questa passione giovanile - che gli era fruttata importanti premi in diversi concorsi scientifici - è l'iscrizione alla facoltà di Fisica della Columbia University. È proprio nell'ateneo newyorkese, diventato all'inizio degli anni Sessanta un autorevole polo di riferimento per lo studio delle materie umanistiche, che il futuro film-maker comincia ad avvicinarsi alle arti visive e performative, prima come attore nella compagnia universitaria, poi come spettatore onnivoro negli innumerevoli teatri e nelle sale di proiezione della Grande Mela.
L'incontro fatidico con "La donna che visse due volte" di Alfred Hitchcock, supremo labirinto dell'inganno, è una autentica folgorazione: la vita di questo promettente e appassionato studente di cibernetica viene definitivamente scompaginata dal fascino irresistibile delle immagini in movimento. La regia, capisce, è la sua vera vocazione, il perfetto punto di congiunzione tra la metodicità e il controllo matematico-sperimentali e le infinite possibilità della pratica cinematografica, un universo fino a poco tempo prima ignorato, insospettabilmente lontano, eppure così affine ai suoi interessi da sembrargli una logica conseguenza della strada intrapresa. Da qui, l'acquisto di una rudimentale macchina da presa e la realizzazione dei primi corti e mediometraggi: Icarus (1960), 660124. The Story of an IBM Card (1961), Wotan's Wake (1962).
Si tratta di prove cariche di sovraeccitate sperimentazioni che però raccolgono consensi in alcuni concorsi studenteschi e avviano di fatto il percorso di ricerca dell'esordiente (è inevitabile che, col senno di poi, vengano considerati dal loro stesso artefice dei pasticci pretenziosi). Proprio in questo periodo, Brian abbandona gli studi di fisica: una scelta difficile e particolarmente sofferta, anche perché la nuova scoperta non ha oscurato l'amore per i numeri e per i marchingegni elettronici. Comunque, trovatosi a un bivio, la passione per la settima arte non può che prendere il sopravvento.

La storia produttiva del primo lungometraggio di De Palma è molto travagliata e almeno altrettanto singolare. Dopo il diploma alla Columbia e i pochi riconoscimenti ricevuti da autodidatta, vince una borsa di studio in un altro college newyorkese, il Sarah Lawrence, e qui conosce colui che, almeno nei primi tempi, gli farà da mentore, Wilford Leach. L'insegnante provvede a dargli consigli sui vari aspetti che concorrono alla realizzazione di una pellicola e lo aiuta a inserirsi in un film a più mani, diviso in episodi, che poi viene ridotto a una sola storia per mancanza di fondi. Al timone resta il giovane regista. Il denaro necessario è fornito da una studentessa che, in qualità di produttrice, non solo commissiona il soggetto (il matrimonio di uno dei suoi compagni), ma impone che Leach affianchi l'inesperto De Palma. In seguito, egli asserirà che tra i tanti motivi della cattiva riuscita, il principale era proprio la difficile convivenza col maestro dietro la macchina da presa. Sta di fatto che, vedendo Oggi sposi (The Wedding Party, 1966), si ha tanto l'impressione di sfogliare le pagine di un quaderno di esercizi. Nel raccontare la vicenda di Charlie, prima deciso a sposare Josephine nonostante gli amici lo mettano in guardia, poi scoraggiato dal tradizionalismo della famiglia della sposa e trascinato all'altare dai compagni ricredutisi, si fa ricorso a ogni possibile stratagemma tecnico: fermi immagine, ralenti, accelerazioni, montaggi alternati. Il risultato è un chiassoso e sfilacciato collage di scenette che compendia un'ampia gamma di applicazioni stilistiche di chiara ispirazione Nouvelle Vague, anticipando pochissimo della futura poetica. Questa piana (e spesso ridondante) elencazione di soluzioni, priva di particolari urgenze se non quella, pur genuina e a suo modo necessaria, di "provare" e testare gli effetti ottenuti, funge da semplice "schizzo preparatorio". Infatti, si scorgono fin d'ora la comicità caustica e la satira a tratti demenziale che, già presenti nei corti sopra citati, esploderanno nel dittico di Ciao America! e Hi, Mom!. Inoltre si comincia a definire, con precisione sempre maggiore, la cerchia di interpreti che accompagnerà i primi passi del cineasta e che ora accoglie, oltre all'amico William Finley, un giovanissimo Robert De Niro, qui al suo vero e proprio esordio.

Ben più significativo è il quasi irreperibile e intricatissimo Murder à la Mod (id., 1967) che in buona sostanza tratta, passando da quattro differenti punti di vista, dell'assassino di una modella commesso dal fidanzato, regista e fotografo, per filmarne la morte e che termina con un'ecatombe di tutti i personaggi, a eccezione del più strano e secondario (col volto di Finley, manco a dirlo). Per quanto acerbo, questo secondo "collaudo registico" - che racchiude le immagini più convincenti dei primordi - ha il respiro del manifesto programmatico. È un thriller teorico che, rimaneggiando il repertorio di tanti classici di genere (su tutti "Psyco" di Hitchcock e "L'occhio che uccide" di Michael Powell), non intende sottomettersi a scopi narrativi elementari, bensì dimostrare le possibilità di un linguaggio. De Palma, in conformità alle mode artistiche del periodo, vuole elaborare un cinema di pure idee e mere intuizioni, non finalizzato a raccontare qualcosa, ma a rivelare se stesso, a raccontarsi. In quest'ottica, si assiste alla conflagrazione del leit-motiv della scopofilia, da ora in poi mai più abbandonato, con tutte le conseguenze che questo comporterà principalmente in ambito formale. Finti omicidi, equivoci, pedinamenti furtivi e cambi di prospettive, che qui sono oggetto del più assoluto parossismo, resteranno il filo conduttore dell'intera produzione depalmiana.

Quindi, riusciti o meno che si considerino, Oggi Sposi e Murder à la mod hanno indubitabilmente permesso al loro autore di prendere confidenza col mezzo, dando sfogo a tutto il suo incontenibile entusiasmo da neofita, e soprattutto di fare sfoggio di una già vasta cultura cinematografica. La loro distribuzione rimane comunque irrisoria ed entrambi vengono bellamente ignorati. Il successo sembra ancora lontano. Intanto, De Palma riesce ad accedere a un programma di ricerca di nuovi talenti della Universal e - complice il fervore godardiano -  entra subito in sintonia con il direttore del programma, Charlie Hirsh. Costui, di fronte al disinteresse della major, si offre personalmente come produttore del progetto che, nelle intenzioni, propone una rivisitazione americana de "Il maschio e la femmina" di Jean-Luc Godard. Nasce così Ciao America! (Greetings, 1968), beffardo ritratto di una New York sessantottina in cui vagabondano tre amici, ognuno con un personale assillo: Paul si finge omosessuale per evitare il Vietnam e, prima dell'arruolamento, comincia una improbabile maratona sessuale con una ricca varietà di partner selezionate da un computer, Lloyd intende dimostrare a tutti i costi le menzogne dell'Fbi sul caso Kennedy e Jon, insaziabile guardone, inventa la look art che consiste nell'adescare ragazze ingenue e filmarle mentre fingono di spogliarsi davanti a una finestra.
Aperto e chiuso dalle immagini televisive di Lyndon Johnson che spiega, con voce tonante, le ragioni del disastroso conflitto, il film è tutto pervaso dal vento della controcultura e delle contestazioni che soffiava forte in quegli anni, in particolare nella fervente metropoli. Nonostante il versante politico sia ricco di trovate satiriche ficcanti e costeggi con una certa sagacia e una buona dose di nonsense tutte le paranoie e le miserie psicologiche di piena Guerra Fredda, non riesce mai a fugare completamente il dubbio di una velata furbizia. Dietro l'umorismo corrosivo e polemico, infatti, più che l'urgenza sincera di una presa di posizione, sembra celata la volontà di arruffianarsi un determinato pubblico di giovani impegnati, più o meno colti e cinefili, particolarmente sensibili all'antimilitarismo e ad alcune questioni d'attualità e che, perciò, può facilmente riconoscersi nel meschino e disorientato trio di eroi. Un aspetto, questo, che lo rende poco resistente al passare degli anni e oggi interessante più come documento di un'epoca che come commedia. D'altro canto, l'impianto formale mostra evidenti passi avanti. Dal citazionismo sfrenato e pedissequo dei primissimi tempi, De Palma matura una maggiore coerenza e compone un pattern di piani fissi e frammentazioni che, pur ricalcando sbilencamente le sperimentazioni dell'adorato Godard, riesce a trovare un ritmo e un brio tutti suoi, ospitando con più libertà i pur numerosi rimandi extra-testuali (su tutti, l'antonioniana sessione fotografica, i primi inganni scopici e i prodromi del voyeurismo hitchcockiano, che verranno poi assorbiti in una grammatica più personale).
La formula funziona: la pellicola diventa un piccolo oggetto di culto, vince l'Orso d'Argento al Festival di Berlino e accende finalmente i riflettori non solo sul regista, ma anche su De Niro, destinato da qui in poi a fare strada.

Per cavalcare l'onda della buona risonanza di Ciao America!, De Palma mette subito in cantiere una sorta di sequel, in accordo con Martin Ransohoff, capo della Filmways, che destina all'operazione un budget allettante. In Hi, Mom! (id, 1970) ricompare un solo componente della combriccola, il voyeur Jon Rubin che, dopo il ritorno dal Vietnam, è deciso a rilanciare la look art, col supporto di un eccentrico produttore pornografico (già apparso nel film precedente). Di fronte allo scarso materiale fornitogli dai dirimpettai, si improvvisa attore, seduce Judy, una giovane svampita, e mette in atto un piano cervellotico per riprendere il loro congresso carnale. Dopo il prevedibile fallimento, Jon entra in una compagnia di teatranti che preparano uno spettacolo sulla segregazione razziale, diventa un acceso sostenitore della ribellione violenta e della guerriglia urbana fino a far esplodere il suo palazzo con dei candelotti di dinamite. Quando una troupe televisiva raggiunge il luogo del disastro, il bombarolo si presenta alle telecamere in veste di ex militare e conclude il suo intervento esclamando "Hi, mom!", con sguardo in macchina e sorrisino ebete. Perfettamente in linea con la sua matrice, l'opera, concentrandosi sul personaggio più riuscito del terzetto, risulta narrativamente un poco più centrata. Anche le implicazioni sociopolitiche, filtrate sempre dallo stesso approccio canzonatorio, ne guadagnano in originalità e spessore. L'alienazione di Jon Rubin, infatti, consiste nella grave mancanza di un'identità: il suo disagio si traduce in uno squilibrato trasformismo che gli permette con facilità di vestire i panni del guardone, poi del contestatore, del marito borghese, del terrorista e infine di un'insignificante comparsa televisiva. In virtù di questo, sembra legittimo interpretarlo - nel segno di alcuni critici - come una preconizzazione comico-satirica del Travis Bickle di "Taxi Driver" di Martin Scorsese.
Se però il racconto si riordina, la costruzione procede in direzione di un avanguardismo metalinguistico sempre più esasperato e di una esibita disomogeneità, che gioca liberamente col profilmico, unisce e sfalsa i punti d'osservazione, ibridando linguaggi differenti. Particolarmente estesa è la parentesi dedicata all'happening teatrale "Be Black Baby", in cui attori neri col volto dipinto di bianco fanno provare a spettatori bianchi truccati di nero i soprusi subiti dalla comunità afroamericana (un'idea che deriva da una simile rappresentazione underground, "Dyonisus in '69", ripresa da De Palma, per la prima volta, in split-screen). Gli spettatori, prima sconvolti e spaventati, esprimono il loro entusiasmo con lodi banali e sperticate, a spettacolo concluso. Nel divertito garbuglio, arriva chiara e netta la totale sfiducia verso una società (e, di conseguenza, un pubblico) sempre più falsa, conformista, e, a suo modo, violenta.

Sebbene Hi, Mom! non fosse riuscito a bissare il successo di Ciao, America!, la Warner Bros., impegnata insieme agli altri studios a reclutare nuove leve (tra cui i coetanei Steven Spielberg, George Lucas, Francis Ford Coppola e Martin Scorsese), convoca De Palma a dirigere una commedia. La sceneggiatura è scritta su misura per Tom Smothers, mattatore in quota radical del piccolo schermo intenzionato a debuttare nelle sale, e riferisce di un manager benestante che, all'improvviso, sceglie di cambiar vita e diventare artista di strada, dandosi al tip-tap e all'illusionismo. Per quanto estrema, la decisione non gli garantisce l'indipendenza sperata e lo fa ripiombare nello stesso sistema di sudditanza da cui si era affrancato.
Opera su commissione tout court (con tanto di breve cameo di Orson Welles), dall'essere un'occasione per affermarsi in via definitiva, Conosci il tuo coniglio (Get To Know Your Rabbit, 1971) si rivela una rovinosa débâcle, per svariati motivi. In primis, i produttori, che avevano pensato a De Palma per il taglio piuttosto satirico del soggetto, adottano una politica particolarmente invasiva e accolgono senza resistenza alcuna ogni obiezione del bizzoso Smothers. Dal canto suo, il regista pretende di aver voce in capitolo su ogni aspetto realizzativo, come se nulla fosse cambiato dagli inizi a basso costo. Quantomeno non si appiattisce su uno schematico tradizionalismo, ma dispensa qualche tocco insolito che, tuttavia, è ben lungi dal ravvivare un prodotto scialbo, scontato, più demente che demenziale. La situazione precipita quando l'incontentabile star mette in discussione le abilità professionali del cineasta, mandandolo su tutte le furie e provocandogli il divieto di accesso in sala di montaggio. Il finale, tra l'altro, viene stravolto in toto. Distribuito con un ritardo di due anni, questo inevitabile flop al botteghino segna uno dei peggiori disastri in tutta la carriera di De Palma e, per sua stessa ammissione, il momento più drammatico. L'incontro con la grande industria non poteva essere più infausto.

Fortuna vuole che, dopo aver rischiato di vedere la propria ascesa stroncata sul nascere per scelte sbagliate e infelici contingenze, De Palma faccia la conoscenza di Ed Pressman, un illuminato produttore indipendente che scova e finanzia con grande lungimiranza personalità promettenti (si deve anche a lui "La rabbia giovane", opera prima di Terrence Malick). Grazie al suo sostegno, il giovane caduto in disgrazia ritrova la forza economica necessaria per realizzare un'idea covata ancor prima della disavventura hollywoodiana: un film di genere, di impostazione più tradizionale, con cui accantona per sempre le aspirazioni da "Godard americano". Colpito da una foto apparsa sul "Life" che ritraeva un raro esemplare di gemelle siamesi con i volti dalle espressioni differenti, De Palma scrive la storia di una modella canadese, Danielle Breton, i cui raptus omicidi sono dovuti all'ininterrotto legame psichico con la sorella cui alla nascita era attaccata, morta proprio in seguito all'intervento chirurgico che le aveva divise. A indagare sul caso è Grace Collier, una giornalista che ha assistito, dalla finestra del suo appartamento, al brutale assassinio di un uomo, ed è decisa a dimostrare il misfatto alla polizia che non vuole crederle.
Inutile girarci intorno, Le due sorelle (Sisters, 1972) è un apparecchio audiovisivo perfetto, un salto di qualità impressionante per compiutezza e maturità. De Palma, cineasta rubato alla fisica, congegna con criterio scientifico un dispositivo precisissimo, in cui ogni ingranaggio è chiamato a rispondere a una esatta esigenza espressiva. La sua meccanica del terrore si fonda evidentemente sulle infallibili formule hitchcockiane: il brusco cambio di focalizzazione conseguente al subitaneo decesso del malcapitato concorrente e i ventriloqui di Danielle con la sorella defunta richiamano "Psyco", lo sguardo testimone di Grace dalla finestra reinterpreta le dinamiche di "La finestra sul cortile", il cadavere occultato nel divano l'efficace espediente di "Nodo alla gola". Dietro quello che a un'occhiata superficiale potrebbe apparire come semplice emulazione tesa a omaggiare il Maestro del brivido, c'è l'inesorabile affiorare di un'autorialità al contempo derivativa e inedita. Ecco quindi che l'assetto visivo comincia a farsi molto complesso, quasi spericolato per la molteplicità di incastri degli sguardi e dei piani finzionali. Lo spezzone di un programma televisivo dà inizio al racconto, una portentosa coppia di split screen provoca lo slittamento del punto di vista da un personaggio all'altro, poi un documentario in bianco e nero chiarifica gli antefatti e va a innestarsi frammentariamente in una disturbante sequenza onirica che mette in parallelo i vissuti delle due antagoniste e, alla fine, è svelata una falsa pista all'apparenza fondamentale, un MacGuffin utile soltanto a fuorviare lo spettatore. Il tutto è tenuto insieme da una vaga morbosità e da un occhio registico formidabile che fa uso di ogni artificio, dal bianco virginale dell'appartamento di Danielle ai viluppi sensuali e incalzanti delle musiche di Bernard Herrmann, per produrre inquietudine. Inoltre, la pellicola ben si presta a numerose letture: la più stimolante è quella che lo interpreta come parabola femminista, in cui la donna, che sia una professionista brillante o un temibile e fascinoso monstrum, non riesce a ribellarsi a una società conservatrice e patriarcale, restandone irrimediabilmente soggiogata.

È però nel lavoro successivo che la visione "politica" del regista esce del tutto allo scoperto. Prodotto sempre da Pressman, Il fantasma del palcoscenico (Phantom Of The Paradise, 1974), adattamento in chiave rock del "Fantasma dell'opera" di Leroux, nasconde, sotto gli strass e i lustrini di un musical fanta-melodrammatico, una poco indulgente fotografia del suo tempo. Prende le mosse dalle tragicomiche peripezie di Winslow Leach, talentuoso e goffo compositore, gabbato da Swan, un potentissimo produttore discografico che ruba i suoi brani per utilizzarli all'inaugurazione del suo locale, il "Paradise". Prima di essere rinchiuso ingiustamente in galera, il musicista fa in tempo a innamorarsi della dolce Phoenix, perfetta interprete delle sue composizioni. Riesce a fuggire dalla prigione, per poi finire sfigurato in un tremendo incidente e "infestare" le sfavillanti stanze della discoteca. Smascherato da Swan, non ha altra scelta che siglare un patto con cui si impegna a scrivere per lui spettacoli musicali, da realizzare però seguendo solo le sue indicazioni. Ma non è che l'ennesimo inganno.
Memore dei suoi tristi pregressi biografici, De Palma fa del "Paradise" una visionaria metafora della società dello spettacolo, regno di cupidigia e corruzione nelle mani di produttori-mefistofeli che, in nome del profitto, comprano le anime di talentuosi sprovveduti, offrendo in cambio l'adorazione strepitante di un pubblico decerebrato, sempre e comunque in visibilio (un po' come accadeva in Hi, Mom!). Ancora una volta, non si può che rimanere ammirati dinnanzi alla ricchezza di referenti letterari e iconografici che si inanellano davanti agli occhi dello spettatore: da una prima parte stilizzata, portata al limite del farsesco dai ritmi accelerati del muto, a una seconda parte che, unendo il kitsch a scenografie spigolose e "caligariste", rilegge in ottica distopico-psichedelica il "Faust" di Goethe e il "Dorian Gray" di Wilde.
Ma la vera perla di questa piccola enciclopedia dei Settanta è, senza dubbio, la meravigliosa colonna sonora di Paul Williams, che in un primo momento doveva pure interpretare il ruolo di Leach al posto del fido William Finley. Poco amato da giovani e teenager dell'epoca, che si vedono ritratti con una certa ferocia, il film viene particolarmente apprezzato dai cinefili americani e d'oltreoceano che, al contrario, ne elogiano la raffinatissima fattura. La vittoria al Festival del Cinema Fantastico di Avoriaz farà da volano per il riconoscimento del regista in Francia e in tutt'Europa.

Con alle spalle la discreta accoglienza di Il fantasma del palcoscenico, De Palma può permettersi una trasferta italiana per il suo ottavo lungometraggio. Protagonista è un ricco imprenditore di New Orleans che ha visto la morte di moglie e figlia, vittime di un rapimento, perché ha preferito rivolgersi alla polizia e non sborsare il riscatto. Dopo più di vent'anni dal luttuoso evento, continua a non darsi pace. Ritorna a Firenze col socio e, proprio nel luogo in cui aveva incontrato l'amata consorte per la prima volta, conosce una donna che le somiglia incredibilmente. Scritto con Paul Schrader, Complesso di colpa (Obsession, 1976) più che una variazione, è un rifacimento-studio de "La donna che visse due volte" di Hitchcock. Come fa notare Claudio Bisoni, la regola-chiave della prassi depalmiana prevede che "una risorsa che funziona bene una volta, può funzionare bene n volte". In virtù di questo assunto, ogni passaggio dell'idolatrato capolavoro viene ripreso e sviscerato senza rimaneggiamenti, eccezion fatta per una leggera ibridazione con "Rebecca, la prima moglie", nella seconda parte, e una coda risolta in modo alquanto farraginoso (con tanto di fulminante citazione da "Il delitto perfetto").
Anche la colonna sonora di Bernard Herrmann, tutta d'archi malinconici e languidi crescendo, ricalca esattamente l'andamento delle meravigliose scores composte per "La donna che visse due volte". Continua a fiorire in tutta evidenza quel virtuosismo tecnico destinato a diventare inimitabile marchio di fabbrica del regista: i movimenti di macchina si fanno sempre più fluidi e generosi e, spronati dalle articolazioni spaziali delle architetture fiorentine, regalano frangenti densi di bellezza e fascinazione. La galleria degli Uffizi, San Miniato a Monte, la cupola brunelleschiana, il portico dello Spedale degli Innocenti fanno rapide comparse sullo schermo: eppure non sono le figurine sbiadite di una cartolina dal Belpaese, ma ambientazioni maestose, in misteriosa connessione con i personaggi, tanto da trasformarsi, insieme alla villa goticheggiante dell'uomo d'affari, in spettatori immobili della tragedia in atto, proprio come accadeva alla San Francisco di Scottie Ferguson.
La lezione hitchcockiana diventa, prima d'ogni altra cosa, una questione estetica. I reflussi oppressivi del rimorso, l'atmosfera mortifera, l'erotismo malato, l'ossessione per l'oggetto femminile, punti-cardine dell'opera madre, qui si riducono, per lo più, a efficaci "mezzi atmosferici". La forma assurge definitivamente a sostanza: il calore e la pastosità cromatica della fotografia di Vilmos Zsigmond, la lievissima opacità delle inquadrature, l'illuminazione avvolgente, l'uso drammaturgico del controluce, la limitatezza di dialoghi nel veloce incipit concorrono tutti alla ricerca di quel "cinema puro" tanto auspicato dal Maestro e a cui De Palma continua, con pervicacia, a rifarsi. Egregiamente.

Nemmeno l'ultima fatica, innegabile dimostrazione di talento compositivo e controllo registico, basta al Nostro per conseguire risultati soddisfacenti. Il film rimane nell'ombra e il pubblico, anche per effetto di sbagliate strategie distributive operate dalla Columbia, continua a scarseggiare. Intanto sfavillano i trionfi dei colleghi Movie Brats, ormai stelle della Nuova Hollywood: Francis Ford Coppola, reduce dal grande successo de "Il padrino" (giunto al secondo capitolo), prepara il suo capodopera, "Apocalypse Now", Scorsese è fresco di Palma d'oro con "Taxi Driver" e Steven Spielberg, grazie a "Lo squalo", si impone come il miglior garante di ottimi ritorni al botteghino.
A questo punto, De Palma decide di giocarsi carte più sicure e, non senza un pizzico di astuzia, adatta per il grande schermo un fortunato romanzo di genere, una storia di adolescenti venata di orrore. Il libro in questione, di sicura presa ma non eccelso, si chiama "Carrie" ed è l'esordio letterario del futuro "re del nuovo gotico americano", Stephen King. Si tratta del cupo percorso di crescita di una ragazzina taciturna dai lunghi capelli biondi e dalle gote lentigginose che, martire delle compagne di scuola e dei rabbiosi fanatismi religiosi della madre, insieme al primo mestruo, scopre di possedere poteri telecinetici. Quando un compagno di classe boccoloso e prestante la invita al ballo, teme un'ovvia trappola e rifiuta. Incoraggiata dalla professoressa di ginnastica, unico essere umano gentile con lei, cede alle sconosciute lusinghe, per poi restar vittima di un'infame imboscata che le farà giurare vendetta.
Spietato nel ritrarre un universo femminile pervaso solo da sesso e malvagità, popolato da arpie depravate e matrigne frigide, Carrie lo sguardo di Satana (Carrie, 1976), alla sua uscita, viene ovviamente accusato di misoginia. Se, però, si analizza il trattamento riservato anche ai più marginali personaggi maschili - ributtanti e manipolabili, illusi detentori di un potere apparente - pare evidente la strumentalità e l'infondatezza di tale imputazione. In verità, Carrie è un chiaro manifesto di pessimismo antropologico in cui, indipendentemente dal genere, tutti coloro che vi figurano, compresi i pochi illuminati da barlumi di bontà, sfoggiano abiezioni e mostruosità più o meno marcate. E, addirittura, finanche l'eroina, vittima fragile e innocente, sembra compiacersi della propria debolezza e, alla fine, punisce la persona sbagliata. Alla guida, troviamo un De Palma più scaltro e strategico. La forte tendenza a costruire il film adoperando innumerevoli artifici per dichiarare la finzione e al contempo ingannare lo spettatore qui sembra attenuarsi, per permettere all'intreccio narrativo, per la prima volta, di domare i capricci dello stile. Senza rinunciare a soluzioni ricercate e calzanti (soprattutto distorsioni e scelte d'angolazione di sapore espressionista), l'occhio del film-maker tende a una minore visibilità, alla mimesi con la finzione. Poi torna a deflagrare in elaboratissime sequenze-madre (una per tutte: il ballo della scuola), imbastite con ingegnose tattiche di montaggio ed energici spostamenti della macchina da presa, la cui efficacia è amplificata proprio da quei momenti preparatori più asciutti e compassati. Questo andamento sussultorio aderisce così a ogni variazione di registro e apporta la giusta dose di tensione e imprevedibilità al risultato finale.
L'evoluzione dimostra che le numerose fonti di ispirazione, studiate ed esposte con dovizia di particolari nelle prove precedenti, sono state assimilate in un nuovo codice coerente e funzionale. Non è irrilevante che Carrie segni anche il principio della lunga collaborazione di De Palma con Pino Donaggio. Le vibranti partiture del compositore italiano, più melodiche e passionali, enfatizzano il senso delle immagini e traslano in musica l'estro prorompente del regista, accompagnando pressoché costantemente le sue opere successive. Il cineasta di Newark ha finalmente incontrato il "suo" Bernard Herrmann. E, sopra ogni altra cosa, l'agognato consenso del pubblico.

Direttamente proporzionali agli incassi del fruttuoso horror (circa quindici milioni, a fronte dei due milioni di costi) sono le risorse accordate al successivo Fury (The Fury, 1978), il lavoro più ambizioso di questa prima fase. Con ben cinque milioni di dollari a disposizione, De Palma chiama a raccolta un cast di primissimo ordine (che include Kirk Douglas e John Cassavetes, villain d'eccezione) e sviluppa una fabula avventurosa, decisamente audace per l'enorme quantità di sottotrame e colpi di scena che riesce a incrociare. Robin Sandza è un ragazzo dotato di poteri telepatici che viene sequestrato dal pericoloso Childress, leader di un'organizzazione segreta che intende adoperare, per loschi scopi, le sue straordinarie facoltà. Il padre, ingannato dal criminale, vuole a tutti i costi riportarlo in salvo. Nel frattempo, entra in contatto con Robin un'altra ragazza telepatica, Gillian, controllata sempre da Childress. Questa miscellanea di orrore, sci-fi, spionaggio e dramma familiare si presenta subito come il corrispettivo maschile di Carrie. Nonostante l'eterogeneità dell'intreccio, la vicenda si impernia sempre su un'entità anomala, fuori dall'ordinario, che, vittima della sua natura speciale, finisce per incattivirsi e impiegare le proprie capacità paranormali sul fronte sbagliato.
Del tutto disinteressato alla verosimiglianza della trama, De Palma si diletta a saturare ogni passaggio dell'opera con le sue consuete mirabilia registiche, facendo incetta di barocchismi ed effetti speciali (alcuni dei quali, particolarmente esplosivi, preparano il terreno alle vicine esperienze cronenberghiane). Per quanto impetuoso, divertente e tecnicamente notevolissimo, Fury rimane inferiore a opere affini che vedranno la luce nei decenni seguenti (Omicidio a luci rosse o Doppia personalità, tanto per citarne un paio) e che, impuntandosi sempre sull'accumulazione di forme e figure, perverranno al cuore di questa poetica della manipolazione e dell'eccesso deliberato, tanto da potersi considerare autentici florilegi di un magistero espressivo.

Parte Seconda. Gli anni 80: nascita di un autore

A cura di Antonio Pettierre

Fury, pur incassando più del doppio rispetto ai costi di produzione, non ha lo stesso successo commerciale di Carrie. Questo però non impedisce a De Palma di lavorare a un altro progetto per la Orion - un adattamento dal romanzo di Robert Daly, "Il principe della città". La realizzazione di questo film non andrà a buon fine per gli scontri tra l'autore e la produzione, specialmente sulla scelta del cast (sarà poi portato sugli schermi qualche anno dopo da Sidney Lumet). Dopo i primi successi commerciali fortemente cercati, il passaggio al nuovo decennio non è dei migliori per De Palma, che ha sempre voluto difendere la sua autonomia di autore. In difficoltà nei rapporti con gli Studios, si rifugia allora al Sarah Lawrence School chiamato per una docenza per un corso in Indipendent Filmaking. Il corso da teorico si trasformerà ben presto in pratico, così il cineasta americano, coordinando un gruppo di allievi, realizza Vizietti familiari (Home Movies, 1980), una piccola commedia strampalata dove viene raccontata la storia di Dennis Byrd (Keith Gordon), aspirante regista, che decide di seguire un seminario di Star Therapy (tenuto da Kirk Douglas, che si prestò a questo cameo per stima verso De Palma), all'interno del quale realizzerà un film biografico. Una pellicola molto personale e naif dell'autore americano, con al centro sempre il tema familiare (e dove Nancy Allen, sua moglie, interpreta Kristina, fidanzata di Dennis) e quello del cinema sul cinema e sul suo farsi in una mise in abyme tra finzione e realtà esplicita. Vizietti familiari rimane un esperimento malriuscito alle porte degli anni Ottanta in cui le produzioni indipendenti non hanno più la stessa vivacità del passato. Anche De Palma da semplice film-maker si è trasformato in un autore conosciuto dalle major che ha già fatto il passaggio dall'artigianato all'industria cinematografica, mentre questo film si traduce in un'operazione stilistica dal sapore nostalgico, più vicina alle sue prime opere come Ciao America! e Hi, Mom!.

De Palma torna a rifugiarsi nel thriller, genere a lui congeniale, e scrive e dirige uno dei suoi film più belli. Vestito per uccidere (Dressed to Kill, 1980) rientra perfettamente all'interno del discorso filmico depalmiano, in cui viene privilegiato il "linguaggio dell'immagine" rispetto alla diegesi, come più volte affermato dallo stesso autore in diverse occasioni. In particolare, l'utilizzo di una grammatica filmica hitchcockiana che De Palma rielabora in modo esplicito. Non una semplice citazione o remake delle opere del maestro inglese, ma proprio una riscrittura degli stilemi cinematografici con una messa in scena, in quadro e in serie originali e identificativi, in modo univoco, dello stile del regista. Vestito per uccidere cita "Psyco" di Alfred Hitchcock fin dall'inizio, con la sequenza di una donna nella doccia. Scena che sarà ripetuta alla fine del film in una duplicazione di senso tipica di De Palma (basti ricordare la citazione di questa scena anche in Il fantasma del palcoscenico o in Carrie), dove un'altra donna sarà uccisa da un killer con un rasoio. Solo alla fine del film sapremo che entrambe le sequenze sono oniriche e quindi una finzione nella finzione, e questo già differenzia la pellicola dalla fonte ispiratrice. La fabula di Vestito per uccidere è lineare. Kate (Angie Dickinson), una donna insoddisfatta della sua vita sessuale, è in cura dal dottor Robert Elliott (Michael Caine), psicoanalista dalla doppia personalità. Nella psiche di Elliott convive Bobbi, personalità maschile che vuole fortemente diventare donna cercando di cambiare sesso. Quando Elliott è eccitato dalla bellezza di Kate, Bobbi prende il sopravvento e scatena la furia omicida, perché vede un ostacolo alla sua metamorfosi. Kate sarà assassinata e il figlio adolescente Peter Miller (Keith Gordon) inizierà a indagare con l'aiuto della prostituta Liz Blake (Nancy Allen), testimone dell'omicidio di Kate.
Vestito per uccidere riprende e sviluppa argomenti e stilemi tipici del cinema di De Palma. Da un punto di vista tematico, abbiamo la ripresa della sessualità (femminile) come elemento scatenante dell'incertezza maschile che sfocia nella violenza. Sia Kate sia Liz sono donne mature, consce del proprio corpo e del potere dello sguardo e della sensualità, alter ego adulte della giovane Carrie e di Gillian Bellaver in Fury. Anche la famiglia, come luogo in cui si scatenano dinamiche di mutazioni parentali e conflitti interni ed esterni, è sempre al centro dei  film del regista americano: qui assistiamo al figlio di Kate che si trasforma in attore dello sviluppo diegetico e del cambiamento di stato della famiglia -  con un padre morto in Vietnam (altro aspetto ricorrente nelle sue storie) e un patrigno sostanzialmente assente - e alla creazione di un rapporto parentale con Liz che appare più una sorella che una possibile amante.
Un altro aspetto preponderante  è il meccanismo metacinematografico che mette in scena De Palma. Peter è un piccolo genio del computer, un inventore, uno scienziato in erba che costruisce una macchina da presa da occultare nel suo scooter. C'è una sequenza significativa dove si vede la stanza tappezzata di disegni e schizzi - un vero e proprio storyboard tecnico - per studiare la migliore ripresa possibile del portone della casa-studio di Elliot. Inoltre, Peter ascolterà il dialogo tra Liz e l'ispettore di polizia Marino utilizzando un apparato di registrazione creato da lui. Come a dire che le tecniche cinematografiche - il sonoro e la ripresa - diventano mezzi di conoscenza, strumenti di detection che portano alla verità. Peter, del resto, sembra che si sia trasferito dalla scena di Vizietti Familiari (Keith Gordon è il medesimo interprete) per entrare in quella di Vestito per uccidere e mettere in pratica quello che ha imparato. Inoltre, Peter è il personaggio con aspetti autobiografici: De Palma stesso costruiva le sue macchine da presa mentre era studente all'Università ed è sempre stato interessato alla tecnologia del mezzo cinematografico. Peter diventa una specie di avatar del regista all'interno della realtà filmica. Il gioco di specchi tematico è congruo con lo stile cinematografico. De Palma usa la doccia come luogo di visione onirica e prigione del corpo. Del resto, oltre alla sequenza iniziale e finale, anche l'omicidio di Kate avviene in un ascensore, un'altra "cabina", luogo chiuso e Liz vedrà l'assassino di Kate non direttamente, ma attraverso un riflesso dello specchio dell'ascensore. E' sempre la visione "riflessa" e non diretta che in qualche modo crea la scoperta degli accadimenti e produce inganno sulla visibilità del reale. Il suo linguaggio caratterizzante è fatto di piani-sequenza che montano la suspense - qui nella perfetta ripresa di Kate all'interno del museo che insegue un uomo che diventerà il suo amante occasionale - e dell'uso dello split screen, dove il doppio è rappresentato dalla visione che si moltiplica o per una funzione esplicativa o per confondere lo spettatore sulla realtà filmica messa in quadro. De Palma è un vero e proprio maestro nell'utilizzo di questa tecnica che fa parte inconfondibile del suo stile. Grazie anche a un cast con interpreti perfettamente in ruolo - con un Michael Caine che regalerà la maschera dello pschiatra-killer dottor Elliott (entrato di diritto nel pantheon delle icone del thriller) -  Vestito per uccidere è un successo commerciale (incassa nelle prime settimane di programmazione più di trenta milioni di dollari) e provocherà anche una coda di polemiche per le accuse di misoginia (ancora una volta dopo Carrie) rivolte al regista da parte del movimento femminista americano.

Spinto dal successo dell'ultimo film, De Palma scrive e dirige subito un nuovo thriller. Blow Out (id, 1981) è un'ideale continuazione stilistica e tematica dei film precedenti, ma risulterà un fiasco al botteghino per la cattiva distribuzione della pellicola e l'alto costo produttivo finale. Resta però uno delle opere più interessanti, personali e decisamente sottovalutate di Brian De Palma.
Jack Terri (John Travolta), un tecnico del suono cinematografico, assiste a un incidente d'auto, dove muore il governatore della Pennsylvania, ma riesce a salvare una giovane donna, Sally Bedina (Nancy Allen) che era con lui. Ben presto, però, Jack si trova al centro di un complotto politico e dalla registrazione del sonoro dell'incidente scopre che hanno sparato all'auto. Prodotto della cultura complottistica e cospirativa degli anni Settanta, Blow Out è ispirato al Watergate e agli attentati alla famiglia Kennedy (in particolare all'incidente di Chappaquiddick  nel '69, dove Ted - il terzo fratello Kennedy - causò la morte di una giovane donna), riprendendo la critica politica e sociale dei suoi primi film contestatari. Il protagonista Jack Terri è nuovamente un disilluso della vita, uno sconfitto che ha commesso degli errori nel passato e che ripeterà: ex-poliziotto, esperto di intercettazioni (si sentirà responsabile della morte di un collega), adesso cura il sonoro per thriller porno soft di seconda categoria. Terri ricostruirà l'attentato attraverso il montaggio del sonoro e delle immagini, utilizzando la tecnica cinematografica per conoscere la realtà. Ma l'autore americano sembra dirci che la conoscenza, l'ascolto, la visione, attraverso gli strumenti meccanici, non riesce a far affermare la verità e anzi la sconvolge, la mimetizza. Terri non riuscirà a salvare Sally dall'attentatore e sarà incapace di svelare la verità, perché le prove "tecniche" sono insufficienti. Gli resta l'ultimo grido mortale di Sally registrato, che utilizzerà per il film a cui sta lavorando e che si ricollega al prologo dove assistiamo alla sequenza di lavorazione di questo film - ancora cinema nel cinema - che finisce nel luogo simbolo della doccia, così come finiva il precedente.
Ma i collegamenti non finiscono qui: l'utilizzo degli stessi attori come Travolta, la Allen, Dennis Franz; il personaggio di Jack appare un Peter Miller cresciuto in una metamorfosi cinematografica che parte da Vizietti familiari e passa per Vestito per uccidere, con ancora un esplicito riferimento autobiografico, quando Jack racconta brevemente a Sally in un bar la storia della sua vita di giovane appassionato di fisica e tecnologia; le citazioni hitchcockiane, i richiami a "La conversazione" di Francis Ford Coppola e a "Blow Up" di Michelangelo Antonioni fin dal titolo; lo split screen, tra il servizio in televisione sulla festa a Philadelphia e il lavoro di Jack nella fonoteca, o il piano-sequenza circolare nel suo studio, quando scopre che tutti i suoi nastri sono stati cancellati, sono sempre utilizzati come rivelazione diegetica in punti cruciali della narrazione.

De Palma si prende un breve periodo di riflessione dopo l'insuccesso di critica e di pubblico del suo ultimo film. Lavora a un vecchio soggetto politico sulla morte di un sindacalista, ma non trova nessuno disposto a investire nel progetto. Accetta quindi di dirigere il remake di Scarface (id, 1983) propostogli dalla Universal che in un primo momento aveva rifiutato.
Per la prima volta il regista di Newark si mette al completo servizio di una major hollywoodiana per un progetto su commissione. Pur girando all'interno delle regole, affidandosi alla solida sceneggiatura di un giovane Oliver Stone, De Palma riesce però a compiere un'operazione citazionistica complessiva del film di Howard Hawks. E così come Hawks seguiva le regole produttive e del genere del cinema classico operando all'interno di esse, ma con voce forte e originale, contribuendo a scriverle, anche De Palma mette in scena la storia dell'ascesa e caduta del gangster immigrato che interpreta a modo suo l'American dream. Così Tony Camonte, immigrato italiano nell'America degli anni Trenta, si trasforma in Tony Montana, clandestino in fuga dalla Cuba di Fidel Castro nella Miami degli anni Ottanta. De Palma, al di là di un aggiornamento superficiale della storia, parla sempre di un tema a lui caro: la famiglia, questa volta allargata al gruppo di amici e sodali cubani, e al rapporto difficile con la madre e quasi incestuoso con la sorella. Montana, cui presta il volto un convincente e aggressivo Al Pacino in una delle sue interpretazioni più interessanti (e a cui farà da contraltare quella altrettanto magnifica, ma di diversa intensità e malinconia, in Carlito's Way), rappresenta il volto tragico e selvaggio dell'uomo che non ha nulla e che capisce subito che il capitalismo americano si basa sull'accumulo di ricchezza sotto qualsiasi forma. Diventa così un trafficante internazionale di droga, spietato pur di arrivare in cima.
De Palma opera un aggiornamento stilistico del gangster movie mostrando questa volta in modo esplicito la violenza fatta di sangue, carne e droga. Personaggio shakespeariano per eccellenza, Montana viene molto spesso inquadrato in campo medio o in totale, sempre solo o comunque sempre a debita distanza dagli altri personaggi all'interno della scena. Pure nella sequenza della camera da letto - orgia scenografica barocca e kitsch - dove lui è immerso nella vasca da bagno e il suo braccio destro Manny è in piedi e gli parla degli affari e la moglie Elvira (Michelle Pfeiffer, nel suo primo ruolo importante) seduta dalla parte opposta a sniffare cocaina, Montana è ancora più solo e paranoico. Il potere porta alla solitudine e a non fidarsi più di nessuno e gli anni dell'America reaganiana sono la rappresentazione dell'affermazione del più forte.
Abbandonandosi alla sceneggiatura per lo sviluppo della storia, De Palma si può concentrare sulla messa in scena e sui movimenti di macchina. Utilizza ampi movimenti e dolly, con la cinepresa che si muove sempre all'incedere deciso del personaggio che domina qualsiasi scena in cui appare. Virtuosismi stilistici che raggiungono l'apice nella sequenza del tentativo di assassinio di Montana nel night-club, dove ancora una volta il personaggio è seduto in solitudine su un divano circondato da pareti ricoperte di specchi e che andranno in frantumi sotto i colpi delle pallottole danzanti all'interno della scena, in un gioco di moltiplicazione dell'immagine suggestiva e potente. Oppure nella sequenza finale, mentre un'orda di killer colombiani attaccano la reggia di Montana, dove De Palma gioca con la citazione, sia con le masse attaccanti di "Distretto 13 - Le brigate della morte" di John Carpenter, sia con il finale del "Mucchio Selvaggio" di Sam Peckinpah per l'estrema violenza visiva. Nell'inquadratura finale il corpo di Montana galleggia nella piscina rosso sangue - di nuovo una totale - sotto l'insegna di "Il mondo è tuo". E nel raggiungere la cima, la caduta è definitiva e si porta dietro tutto il suo mondo in un autodafé morale e fisico. Ed è interessante sottolineare come l'inizio della discesa avviene quando Montana è incastrato per riciclaggio di denaro. I poliziotti che lo arrestano gli mostrano i videotape delle registrazioni effettuate: ancora una volta è l'occhio di una cinepresa che scopre la verità, in una forte simbologia metacinematografica sull'inganno (il tradimento) implicito della visione.
Alla fine, De Palma trasforma un semplice remake in una versione personale e originale della conquista del potere, un apologo (a)morale della forza distruttrice del sistema capitalistico che fagocita i propri seguaci, in un film molto più politico di quello che può apparire a una prima visione superficiale.

Forte del successo clamoroso di Scarface (tra i migliori incassi al botteghino della sua filmografia), il regista si dedica a un nuovo thriller.
Omicidio a luci rosse (Body Double, 1984) è un'opera che rispecchia in modo pieno e maturo gli stilemi depalmiani, un saggio compiuto e completo sul metacinema e le tecniche funzionali di ripresa e messa in scena, dove la realtà si confonde con l'immaginazione onirica. La vicenda si basa su un attore di terz'ordine, Jake Scullly, che mentre  interpreta un vampiro in un b-movie, è colto da un attacco di claustrofobia, durante una scena in cui è chiuso all'interno di una bara. Per questo viene scaricato dal regista e nello stesso giorno anche dalla fidanzata, che lo tradisce. Incontra un collega a delle audizioni che lo invita a occuparsi di un lussuoso attico mentre lui sarà assente per un lavoro. Attraverso un telescopio, Jake osserva una vicina che si esibisce ogni sera in uno spogliarello. Spiandola, si accorge che è seguita e controllata da un misterioso indiano. Jake la salva da un'aggressione in pieno giorno da parte dell'uomo, ma la sera stessa assiste impotente al suo assassinio. Scoprirà poi, vendendo un film porno, che il corpo che lui vedeva alla finestra di fronte non era della proprietaria della casa, ma di una pornostar di nome Holly Body. Scoprirà di essere stato usato come alibi da parte del collega che, camuffatosi da indiano, ha ucciso la moglie per prenderne l'eredità. In un finale ambiguo, Scully riuscirà a salvare Holly e a far morire l'assassino dopo che questi l'ha gettato in una fossa.
Siamo di nuovo alla rielaborazione della grammatica hitchcockiana con citazioni esplicite e implicite di "La donna che visse due volte" (la claustrobia del protagonista, l'attrice che interpreta un'altra donna, lo sfruttamento del testimone inconsapevole), "La finestra sul cortile" (Scully spia attraverso un mezzo ottico dalla finestra ed è testimone di un omicidio), "Psyco" (la scena finale della doccia). De Palma però va oltre e inizia ad auto-citarsi: Scully ricorda anche il Robert De Niro di Hi, Mom! che vuole riprendere la vita sessuale dei vicini di casa e nella sequenza finale - all'interno del set del b-movie - viene mostrato il profilmico della preparazione della scena della doccia, dove il vampiro attacca una giovane donna sotto l'acqua. Si svela il meccanismo della messa in scena fin nei minimi dettagli, trasformando la doccia in un luogo-segnico ripetuto e sviscerato: grottesco e farsesco in Il Fantasma del palcoscenico; naturalistico e drammatico in Carrie; erotico e onirico all'interno di una struttura basata sulla suspense in Vestito per uccidere; la commistione tra realtà e finzione con l'utilizzo del sonoro extradiegetico in Blow Out.
De Palma affronta un discorso sul cinema nel cinema, sulla pulsione scopica che spinge ognuno di noi a osservare, dove lo sguardo è piacere sufficiente a sé stesso. Viene inoltre messo l'accento sul concetto del doppio in senso fisico, visivo e metafisico (e del resto il titolo originale è un gioco anch'esso di parole sul cognome di Holly, ma anche su corpo doppio, sulla controfigura nel cinema). Se sappiamo poi che De Palma utilizzò una controfigura per Angie Dickinson nelle scene di nudo sotto la doccia in Vestito per uccidere, rasentiamo la vertigine segnica e i collegamenti e i legami tra le varie opere che diventano molteplici e complicano la struttura filmica in un unico corpus fatto di iterazioni, ripetizioni, evoluzioni visive. De Palma gioca con la commistione dei codici e la confusione dei generi che negli anni Ottanta viene completamente superata. All'interno di Omicidio a luci rosse i confini tra horror e thriller, tra pornografia e videoclip musicale si intersecano, così come la realtà e il sogno. La sequenza del film porno interpretato da Scully insieme a Holly Body (un'altra attrice straordinaria, tra l'altro, come Melanie Griffith, figlia di Tippi Hedren, protagonista di film di Hitchcock) gioca sull'immagine doppia riflessa nello specchio, in una sequenza unica e originale, accompagnata dalla canzone dei Frankie Goes To Hollywood, sul trucco, la finzione, la frammentazione della realtà. Possiamo dire che il film porno Holly si fa Hollywood è all'interno del film horror Il bacio del vampiro che è all'interno del thriller Omicidio a luci rosse, in una rappresentazione massima della messa in scena di un altro corpo, quello hollywoodiano. Il finale ambiguo che riporta Scully sul set del film che sta interpretando, Il bacio del vampiro, sembra quasi suggerire che tutto quello che ha vissuto potrebbe essere solo un incubo dovuto al suo attacco di claustrofobia. Ma pur non essendo perfettamente logico nella struttura diegetica, il finale è coerente con la rappresentazione della messa in scena dell'inganno della visione.
Omicidio a luci rosse può essere considerato il punto più alto e maturo del discorso cinematografico di Brian De Palma.

A metà del decennio, ritenta con la commedia. Cadaveri e compari (Wise Guys, 1986) è una parodia del gangster movie che gli ha portato tanta fortuna. La storia di due piccoli mafiosi senza arte né parte, Harry Valentini e Moe Dickstein (interpretati rispettivamente da Danny De Vito e Joe Piscopo) che sono costretti dal loro boss a fargli la spesa oppure ad accendere l'auto per vedere se gli hanno messo una bomba, si dipana tra i cliché e i luoghi comuni del genere. L'autore americano utilizza una sceneggiatura di George Gallo, visto che lo hanno accusato più volte nel passato di non essere attento alla scrittura delle storie, e ritorna a Newark nel New Jersey dove è nato. Tra equivoci, tradimenti, fughe, sparatorie, i due protagonisti tenteranno la fortuna ad Atlantic City, cercando l'appoggio di uno zio (che scopriranno morto) e di un vecchio amico di Harry, Bobby Dilea (Harvey Keitel che fa il verso ai suoi personaggi), per sganciarsi dal loro mondo e aprire un ristorante italo-ebraico. De Palma cita in modo esplicito Martin Scorsese e il suo "Taxi Driver" fin dalla sequenza iniziale - dove Harry imita davanti allo specchio Robert De Niro - e "Main Streets", e in modo subliminale anche il suo Scarface, ribaltando i ruoli di Montana e dell'amico Manny. Ma pur utilizzando tecniche da commedia classica - perfino una sequenza in puro slapstick come l'accensione dell'auto del boss - De Palma non riesce a far scatenare il sorriso nello spettatore come invece crea la suspense nei suoi thriller migliori. Anche gli attori non riescono a sollevare le sorti di una pellicola tra le meno riuscite e tutto sommato dimenticabile per un regia decisamente sotto tono e che non aggiunge nulla di nuovo rispetto ai film precedenti.

Dopo il fiasco di Cadaveri e Compari, accetta l'offerta della Paramount per girare un film dal copione de Gli Intoccabili (The Untouchables, 1987). Questa volta De Palma si mette al completo servizio della storia e dei personaggi e non compie nemmeno l'operazione di rivisitazione tematica e stilistica di Scarface. Gli Intoccabili ha tutti i numeri del blockbuster di successo (che ottiene): una solida sceneggiatura di David Mamet (da poco vincitore del Pulitzer per la commedia "Glengarry Glen Ross"), costumi di Giorgio Armani, colonna sonora di Ennio Morricone e un cast con Kevin Costner, Sean Connery e Robert De Niro (che ritorna a lavorare con De Palma dopo Ciao America! e Hi, Mom!). La storia dell'agente federale Eliot Ness e del gruppo di poliziotti che danno la caccia ad Al Capone nella Chicago degli anni Trenta si sviluppa in una diegesi lineare e compatta, su un registro da cinema classico pedissequamente eseguito da De Palma con grande mestiere e competenza registica. A differenza di Scarface, il nuovo gangster movie si basa tutto sulla figura del poliziotto buono e senza macchia in una rappresentazione dello sforzo etico della lotta tra Bene e Male che vuole l'happy end finale.
Il film è piacevole e ci sono due sequenze comunque memorabili. La prima, quando Ness e i suoi uomini intercettano al confine canadese un carico di alcolici di Al Capone dove De Palma, nel suo inconfondibile gusto per la citazione, si rifà al cinema fordiano. La seconda, la sparatoria nella stazione ferroviaria per catturare il contabile di Capone, cita la "Corazzata Potëmkin" di Sergej Ėjzenštejn, con tanto di scalinata e carrozzina con mamma e bambino, messa in scena in modo inappuntabile e con un uso del ralenti funzionale alla realizzazione della sequenza. Detto questo, Gli intoccabili resta però un film minore rispetto a Scarface e a Carlito's Way proprio per la struttura filmica didascalica legata fin troppo a un cinema classico dal gusto retrò. E se Sean Connery, nella parte del poliziotto Malone, amico di Ness, e Robert De Niro, che interpreta Al Capone, donano allo spettatore emozioni e varietà espressive, gli altri personaggi sono un po' stucchevoli, interpretati da attori ingessati e privi di sfumature, a cominciare dalla fissità recitativa di Kevin Costner che rende monocorde il suo Eliot Ness.

Giunto alla fine degli anni Ottanta, Brian De Palma è un autore affermato e considerato affidabile dalle case produttrici dopo il nuovo successo commerciale avuto con l'ultimo film. Forte di questa situazione, riprende e ripropone un vecchio progetto abbandonato negli anni Settanta per mancanza di finanziatori. De Palma riesce a realizzare Vittime di Guerra (Casualties of War, 1989), il suo film sul Vietnam. Questa volta prende di petto un tema a lui caro fin dagli esordi, citato direttamente o indirettamente in molte opere precedenti. Erikson (Michael J. Fox), reduce del Vietnam, durante un viaggio in metropolitana a San Francisco osserva una ragazza orientale seduta davanti a lui. La vista della ragazza scatena il ricordo di un evento di cui è stato protagonista: durante un pattugliamento nella foresta la sua squadra, fomentata dal sergente Meserve (Sean Penn), rapisce da un villaggio una giovane vietnamita per farne oggetto di piacere e di stupro di gruppo. Erikson si rifiuta di partecipare e cerca di far fuggire la ragazza, che però viene raggiunta e uccisa da Meserve e dagli altri commilitoni. Erickson cerca di denunciare il crimine alle gerarchie militari, ma trova solo un muro di gomma e subisce minacce e attentati da parte dei suoi ex compagni d'arme. Alla fine, solo grazie all'intervento di un cappellano, si riuscirà a portare i colpevoli davanti a un tribunale militare e a farli condannare con l'aiuto della testimonianza di Erikson.
Uscito subito dopo "Platoon" di Oliver Stone e "Full Metal Jacket" di Stanley Kubrick, il film di De Palma - che in qualche modo ha molte affinità con i film citati - passa pressoché inosservato dalla critica e dal pubblico nazionale. In realtà, Vittime di Guerra è un'opera che rientra nel corpus depalmiano per i temi trattati e per lo stile della messa in scena. Altro film politico, fortemente antimilitarista (e De Palma sarà ancora più duro e originale con Redacted), dove un singolo episodio diventa metonimico della follia criminale di una guerra che non portava da nessuna parte, se non all'affermazione del potere internazionale all'interno dello scontro tra le superpotenze durante la Guerra Fredda. Il film è un lungo flashback: Erikcson ricorda in uno stato di dormiveglia, quasi in una dimensione onirica, all'interno di un incubo da cui non riesce a liberarsi, struttura diegetica usuale per De Palma (e che riprenderà sotto altra forma anche in Femme fatale). E anche se il personaggio non è direttamente colpevole, l'incapacità di Erikson a salvare la ragazza e impedire il crimine, in qualche modo, lo porta a essere non del tutto innocente. I veri colpevoli saranno tutti condannati - in una sequenza magistrale, in stile legal movie, con un montaggio preciso, e con una messa in quadro frontale dei vari personaggi che si susseguono davanti a una corte fuori quadro (e che oltre a essere quella militare, al di là dello schermo diventa la corte dell'opinione pubblica e di conseguenza dello spettatore, in una fusione tra realtà filmica e realtà reale). Ma Erikson ottiene un perdono laico dalla giovane orientale (interpretata dalla stessa attrice vittima dei soldati) che gli sorride solo alla fine del film. In una chiusa circolare, Erickson forse riuscirà a sopravvivere al rimorso che gli divora l'anima.

Parte Terza. Dagli anni 90 a oggi: ossessioni scopiche e l'inganno dello sguardo

A cura di Carlo Cerofolini

Gli anni Novanta si aprono ancora una volta all'insegna di un'affidabilità produttiva messa in bilico dai risultati altalenanti al botteghino. La débâcle di Vittime di guerra, se non rimette il regista in discussione, lo obbliga comunque a correre ai ripari con un'operazione di sicuro affidamento. Da questo punto di vista il copione di Il falò delle vanità (The Bonfire of the Vanities, 1990), tratto dall'omonimo romanzo di Tom Wolfe, rappresenta un'arma a doppio taglio. La fama del libro e il suo successo commerciale dipendevano in gran parte da un'analisi spietata della società americana del decennio appena trascorso, immortalata in una cupidigia sfrenata e senza senso, che aveva trovato due sfortunati precursori nelle trasposizioni cinematografiche di "Less Than Zero" (1987) di Bret Easton Ellis e "Bright Lights, Big City" (1988) di Jay McInerney. Un pessimismo solitamente poco in sintonia con il cinema più popolare, ma che non scoraggia la Warner Bros., convinta di poter equilibrare la pericolosità dei contenuti con una squadra d'attori brillanti e popolari, come Tom Hanks, Bruce Willis e Melanie Griffith. Una gestione complessiva che De Palma aveva già avuto modo di sperimentare con Gli intoccabili, ma che in questo caso si propone al di fuori dei generi più consolidati, e con una tonalità di registri (tragico, comico e grottesco) con cui il nostro aveva dimostrato di non andare d'accordo, valga per tutti l'esito poco lusinghiero di Cadaveri e compari. Così, ove si eccettui il piano sequenza introduttivo che stabilisce come meglio non si potrebbe il legame indelebile tra Sherman McCoy, campione della finanza newyorkese, e il suo cantore, Peter Fallow, giornalista in cerca dello scoop che ne possa rilanciare ambizioni affogate nell'alcol, Il falò delle vanità procede in maniera fin troppo cauta, con De Palma nascosto dietro una regia senza colpi di coda e più che altro illustrativa di una "dolce vita" americana (i riferimenti a Fellini non sono da escludere, vista la passione per il film del regista riminese) che non riesce mai a prendere vita, sospesa tra commedia e dramma, e affollata da una serie di maschere (quelle del reverendo Bacon e del procuratore distrettuale che per diversi motivi vogliono incastrare McCoy accusandolo di un reato che non ha mai compiuto) che non diventano mai tali. Col senno del poi anche la scelta di Tom Hanks nel ruolo di uno novello Gordon Gekko risulta sbagliata, perché l'attore americano non è ancora quello di "Ragazze vincenti" di Penny Marshall e di "Philadelphia" di Jonathan Demme, e il suo carisma drammatico è ancora annacquato dall'immaginario casalingo e amichevole della sua prima parte di carriera.
Certo è che rivedendo Il falò delle vanità alla luce di un film come "The Wolf of Wall Street" non passano inosservate certe anticipazioni, anche visive, rispetto al film di Scorsese, che De Palma mette in scena non solo nella vicinanza tra l'indole dei personaggi - e in alcuni passaggi dedicati alle fatiche lavorative che li contraddistinguono - ma addirittura nella sequenza conclusiva, con il controcampo della platea gabbata eppure ancora disposta a credere a coloro che l'avevano presa in giro.

Trattenuto e rarefatto, il cinema di De Palma sembra quasi esplodere nel film successivo che segna il ritorno al terreno preferito, ovvero il thriller melò che aggiorna la sua passione per Hitchcock, presentando un personaggio dalla personalità multipla che fa il verso a "Psyco".
Il flop disastroso de Il falò delle vanità impone un cambio radicale e un budget che consenta quella libertà artistica mutilata dalle esigenze del botteghino. Doppia personalità (Raising Cain, 1992) è quindi una produzione indipendente capitanata da Gale Ann Hurd, moglie del regista e reduce da successi come "Terminator" e "Abyss" di James Cameron. Una concomitanza di fattori che si traduce in una libertà creativa incurante di qualsiasi verosimiglianza e decisa a rifarsi delle imposizioni del periodo precedente. Al centro della storia è ancora una volta il tema del doppio, rappresentato dalla personalità disturbata del dottor Carter (John Lithgow), psicologo interessato alla crescita e allo sviluppo delle facoltà emotive dei bambini, rapiti alle proprie madri e usati assieme alla figlia come cavie dei suoi esperimenti. Ovviamente c'è di mezzo un trauma infantile provocato dal cinico genitore, ma tutto si traduce in una serie di scene madri e di luoghi cardine del cinema depalmiano, a cominciare dal ricorso a una dimensione psicanalitica del racconto, continuamente ripresa nella ricostruzione spaziale popolata di ambienti che assomigliano a labirinti mentali (il biancore diffuso del corridoio che porta alla camera d'albergo in cui la moglie di Carter tradisce il marito) e di circostanze, come quella che vede gli amanti prendersi in un bosco edenico e fuori dal tempo che sottolinea il prevalere dell'istinto sulla ragione. Magnifica contraddizione di un regista "scientifico" come De Palma. Ed è proprio la mancanza di qualsiasi ragionevolezza a essere insieme il pregio, ma soprattutto il difetto di Doppia personalità, soffocato dalla sua stessa passione, quando sceglie di rappresentare il deragliamento psicologico del protagonista attraverso un erotismo - quello scatenato dalle moglie fedifraga - che risulta controproducente per qualsiasi tipo di fascinazione e sensualità. Oppure, per tornare ai meccanismi del thriller, quando procede per accumulazioni drammaturgiche che rifiutano qualsiasi logica, dando per scontato quasi tutto e perdendo per strada elementi determinanti del racconto, come quelli che riguardano la procedura omicida del protagonista, risolta con uno sdoppiamento visivamente ai "limiti" del lecito, con l'alter ego di Carter messo in scena con una verve quasi grottesca e priva di qualsiasi sfumatura che lo distingua esteticamente dal modello originale. Un effetto ingombrante per un festival degli eccessi che la musica melò di Pino Donaggio non aiuta a diluire.

Quando Brian De Palma inizia a girare Carlito's Way (id, 1993) è un regista in cerca di conferme. Come molti compagni d'avventura della New Hollywood, è riuscito a lavorare dentro il sistema senza rinunciare a un'impronta personale e cinefila. Adeguarsi al botteghino tenendo conto della propria arte riesce a fasi alterne. A parte Spielberg, versatile e bankable, ("Jurassick Park" e "Schindler's List" escono entrambi nel 1993) la condizione di precarietà appartiene di diritto a Francis Ford Coppola, strozzato dai debiti per il disastro di "Un sogno lungo un giorno" e al soldo delle major per le quali comunque riesce a realizzare opere di indiscutibile valore ("Dracula" di Bram Stoker è del 1992) ma non lascia tranquillo neanche Martin Scorsese, nello stesso periodo impegnato a gestire le conseguenze di un capolavoro incompreso come "L'età dell'innocenza". De Palma, dal canto suo, procede tra alti e bassi, con il successo di Gli intoccabili ormai lontano e il flop di Il falò delle vanità a mettergli pressione. Questo per far capire quali siano le premesse di un film che non nasconde le sue ambizioni. A dichiararle è innanzitutto la scelta del soggetto, che ancora una volta - era già successo per Scarface e in parte anche con il film interpretato da Kostner - pesca nel mito dell'immaginario gangsteristico e metropolitano, raccontando il tentativo di redenzione di Carlito Brigante, ex-malvivente portoricano uscito di prigione e deciso a cambiare vita riallacciando il legame sentimentale con Gail, la donna che non ha mai smesso d'amare. E poi il fatto di utilizzare nel ruolo del protagonista un attore come Al Pacino, che ha appena vinto l'Oscar, e che è in grado di rassicurarlo in termini di resa interpretativa grazie all'esperienza condivisa nella costruzione del personaggio di Tony Montana, con cui immancabilmente quello di Carlito si deve confrontare. Il paragone con Scarface è legittimo, ma funziona solo in parte: perché in quel caso si trattava di far rivivere alla propria maniera il film di Howard Hawks, mentre ora c'è in gioco ben altro. Carlito's Way infatti, pur forte di una trama riconoscibile e lineare, costruita da un metronomo come David Koepp (che sarà poi sceneggiatore del meccanismo a orologeria di Omicidio in diretta), presenta, come mai era successo nella filmografia di De Palma, un'assoluta dedizione alla centralità del personaggio principale che, grazie alla misurata interpretazione di Pacino, diventa il vero motore dell'opera. Alle prese con un attore abituato a catalizzare lo sguardo di chi lo dirige, De Palma riesce nell'impresa di non farsi mangiare dal suo mattatore inserendolo in una macchina visiva perfettamente oliata, ma meno algida del solito.
Lo stile visivo disimpegnato dalla riflessione sul mezzo filmico e sulle sue possibilità di manipolazione, pur presente, appare quasi nascosto dietro la naturale progressione della vicenda. Certo, l'autostima del regista rimane inalterata, così come la sua idiosincrasia per il conformismo del genere mainstream. Si pensi, ad esempio, alla peculiarità della sequenza iniziale, fondamentale per stabilire il tono del film: la storia è ricostruita in flashback con la particolarità che la voice over, declinata al tempo presente, disconosce l'esito degli avvenimenti, ma allo stesso tempo perfettamente calata in un crogiuolo di sensazioni e di sguardi ineffabili, che restituiscono lo stato d'animo di Carlito, ferito a morte e appeso a un ultimo filo di vita. Nel caso specifico è l'assenza di gravità della macchina da presa, con i suoi continui ribaltamenti, a rendere il senso di una scena rarefatta e al tempo stesso densa di significati, per il fatto di dover riannodare i fili di un'intera esistenza. Si noti a questo proposito l'alternanza tra la soggettività dello sguardo di Carlito e quella di De Palma, anticipo di una discrepanza di punti di vista - utilizzata tra gli altri da Scorsese e Paul Thomas Anderson - destinata a tornare nella sequenza della sparatoria all'interno del locale, nella quale il senso dello spazio si accompagna a un overlook che oltrepassa i due "contendenti" e interessa pure gli oggetti (la cui importanza nell'economia drammaturgica è un altro lascito della lezione hitchcockiana), qui rappresentati dagli occhiali a specchio di un interlocutore che, riflettendo la sagoma della figura furtiva che si muove alle spalle di Carlito, permette al nostro di rimandare l'appuntamento con la morte. Tanto per dire di un'abilità cinematica che De Palma trasforma nel propulsore di un romanticismo disperato e struggente, che costituisce l'altra faccia di un noir tout court, con temi - come quelli del tradimento, del senso di colpa, della corruzione e dell'inganno - e codici di genere - soprattutto nell'ineluttabilità del debito morale che il protagonista è chiamato a pagare - a scandire i momenti-chiave della storia.
All'uscita del film le critiche sono in genere favorevoli e si soffermano soprattutto sui meriti di Sean Penn che, nella parte dell'ambiguo avvocato David Kleinfeld, trova il modo di dare senso alla sua recitazione sovraccarica, rilanciandone la carriera.

Prima di dirigere Mission: Impossible (id, 1996) Brian De Palma si trova in una situazione che già conosce: abituato a gestirsi all'interno dei meccanismi imposti dai grandi studios, il regista  è consapevole del debito accumulato nei confronti dei suoi produttori, per nulla soddisfatti degli incassi dei suoi ultimi tre film, deficitarii al botteghino, anche in presenza di una matrice più industriale che personale (Il falò delle vanità, Carlito's Way). L'infatuazione di Tom Cruise, deciso a tutti i costi ad assoldare De Palma per dirigere Mission: Impossible, è quindi un'occasione da non perdere per il grande rilancio. Alla pari de Gli intoccabili, il nuovo film è tratto da una serie televisiva e De Palma sembra la soluzione capace di aggiornare il prodotto senza dimenticare la tradizione. Allo stesso modo il regista si trova di fronte un cast all stars che, a parte il divo Cruise, annovera  attori europei molto popolari come Emanuelle Béart e Jean Reno.
Favorito dai motivi di una trama che sembra la versione americana delle avventure di 007, e che quindi propone una serie infinita di realtà a doppio fondo, De Palma cambia strategia, confezionando un mainstream con un'impronta autoriale più marcata rispetto alle precedenti esperienze. Fatte salve le concessioni dovute al prodotto di genere, che hanno il loro clou nella sequenza del furto di informazioni dal database della Cia e poi nella rocambolesca caccia all'uomo, risolta sul tetto di un treno che sfreccia a trecento chilometri all'ora, l'anima di Mission: Impossible è quella di un film di Brian De Palma. Le avventure dell'agente Ethan Hunt e della sua squadra sono avvolte in una forma mutevole e stratificata. Dapprima teatrale, quando, all'inizio del film, la scena di un interrogatorio diventa la quinta che si apre su un retroscena, dove il protagonista si toglie la maschera e fa vedere per la prima volta il suo volto. Successivamente thriller, con la disfatta della missione a Praga e l'uccisione dei compagni di Ethan da parte di un misterioso assassino, declinata secondo i dettami di un giallo classico, in cui il killer diventa un'ombra nascosta nel buio e pronta a colpire; complottista, quando l'agente speciale illuminato dalla Dea ragione ricostruisce i passaggi della strage e individua l'identità del colpevole; tecnologica, con un dispiego di congegni speciali e apparecchiature altamente sofisticate, che consentono a chi li usa di guadagnare la partita; e infine sentimentale, quando l'amore di Hunt per una donna bella e pericolosa rischia di mettere a rischio missione e incolumità fisica. Infinite variazioni del medesimo universo che De Palma, in questo frangente, riesce a ricollocare senza perdere nulla in termini d'identità e fantasia. Mission: Impossible spacca i botteghini, diventando il miglior incasso di sempre tra i film del regista. Un primato mai più superato.

L'euforia di  Mission: Impossible è contagiosa e De Palma, come è consuetudine al termine di ogni grande produzione, si rituffa in un progetto più personale, contrassegnato da una sceneggiatura confezionata su misura delle proprie ossessioni. L'ultimo plot scritto di suo pugno risale al 1992 (Doppia personalità) e riprendere carta e penna significa da un lato gettarsi alle spalle quella sfortunata esperienza, dall'altra è il segno di una vena creativa che ritrova la voglia di esprimersi. È con questo rinnovato ottimismo che nasce Omicidio in diretta (Snake Eyes, 1998), sorta di "Otto e mezzo" depalmiano, che racchiude in un sol colpo la partitura di un'intera carriera. A rivelare il suo essere fuori dal comune ci pensa il regista, nell'ormai celebrato piano-sequenza, maestoso e funzionale a una storia che si svolge per intero all'interno di un casinò, dove un incontro di boxe si trasforma in un complotto di portata nazionale, in cui le sorti del paese ruotano attorno a due amici che si ritrovano improvvisamente su sponde opposte. Da una parte Rick Santoro (Nicolas Cage), poliziotto senza scrupoli e dedito a truffe di piccolo cabotaggio, dall'altra Kevin Dunne (Gary Sinise), Comandante di Marina responsabile della sicurezza dell'uomo politico che al termine della prima sequenza cade a terra, colpito dal proiettile di un folle attentatore. Saranno loro due a sfidarsi in una partita a scacchi che dà modo al regista di sbizzarrirsi in una serie continua di infingimenti e successive rivelazioni, che configurano una dimensione esistenziale dominata dal caos e dall'inganno e che, allo stesso tempo, ne producono l'antidoto: ossia l'homo faber incaricato di comporre il puzzle e ripristinare l'ordine, figura in cui De Palma trasfonde la sua fiducia nella ragione e nella scienza. Processi di causa ed effetto che l'autore americano fa giocare con l'irrazionalità dell'animo umano e con le sue immancabili debolezze, quasi sempre tirate in ballo dall'elemento femminile (in questo caso una conturbante e irresistibile Carla Cugino), per un corto circuito di deflagrante bellezza estetica - come Omicidio in diretta sta a rappresentare - e di padronanza cinetica, questa volta presente al massimo grado mediante una telecamera capace di annullare i limiti gravitazionali e soprattutto spaziali. Una libertà che, a differenza di Doppia personalità, tanto per fare un esempio, diventa il demiurgo capace di distruggere il tempio e di ricrearlo in un solo giorno (l'onnipotenza è una caratteristica del Nostro). Se Atlantic City è una zona franca, allora l'Arena in cui si svolge la vicenda diventa il non luogo ideale per rinfrescare la memoria e mettere in sincronia il passato storico - l'attentato dell'uomo politico con le sue motivazioni, e con la donna pronta ad accoglierne il corpo senza vita, non può non ricordare quello di JFK - con un immaginario cinematografico che, alla stregua delle rappresentazioni visive messe a punto da Rick e Kevin, per legittimare le rispettive posizioni, De Palma fa tornare in vita. Ecco allora la ricostruzione tecnica dell'omicidio del ministro della Difesa, replicata sul modello da quella assemblata dal tecnico del suono di Blow Out, oppure la rincorsa all'ultimo minuto per salvare Julia Costello, corpo erotico e insieme materno, che aiuta Rick a risolvere l'enigma alla maniera di altre eroine del cinema di De Palma; e ancora il gusto per il travestitismo, reso manifesto dalla parrucca biondo platino di Julia, e poi enfatizzato dal contrasto con il colore naturale dei suoi capelli, per non parlare della strabordante presenza dell'apparato tecnologico e massmediatico, che da una parte evoca una realtà da Grande Fratello (ricordiamo che, alla pari di un amico come Coppola, anche De Palma è figlio dell'America del Wartergate), dall'altra è funzionale per una critica nei confronti del suo utilizzo, che in questo caso si compie attraverso la menzogna pronunciata nella prima parte del film dal Comandante Dunne, colui al quale è delegata la difesa del paese e delle sue istituzioni, il cui volto scivola lentamente dentro lo schermo televisivo, che di fatto diventa garante delle sue bugie.
Il protagonismo di Nicholas Cage, frenetico quanto basta per assicurare il movimento incessante della macchina da presa e calamitare le attenzioni del pubblico, garantisce all'opera un rendimento accettabile sotto il profilo del ritorno economico, tanto che De Palma è ingaggiato per un altro progetto sponsorizzato da una major.

Stiamo parlando di Mission to Mars (id, 2000) film di fantascienza che segna un ulteriore debutto di De Palma, per la prima volta chiamato a confrontarsi con il genere in questione. La missione del titolo è giustificata dalla necessità di recuperare i superstiti di un primo equipaggio con cui si sono interrotti i contatti dopo una spedizione di perlustrazione sul Pianeta Rosso. I codici di genere, presenti fin dal piano-sequenza con cui De Palma ci presenta la squadra di astronauti impegnati nella cena che li congederà dalle proprie famiglie, con tanto di siparietti ritagliati su misura per i singoli personaggi, vengono scompaginati da una sceneggiatura a dir poco farraginosa, che torna continuamente su se stessa, annullando qualsiasi effetto emotivo, con ripetizioni e incongruenze che a metà film ci propongono una seconda unità, quella con i veri protagonisti della storia, prima lasciati a casa e poi rimessi in pista con una sorpresa che spezza il ritmo del film, imbrigliandolo in un déjà vu poco coinvolgente, e con uno spaesamento in cui a prevalere è la sensazione di una scrittura discontinua e superficiale.
Se non mancano momenti evocativi, come quelli ricavati per esempio dai campi lunghi che equiparano la natura selvaggia del pianeta alla Frontiera dei film western, o scene a effetto rappresentate dai momenti all'interno dell'astronave, come la sequenza dei protagonisti fluttuanti nel candore della cabina, ripescata da memorie kubrickiane, Mission to Mars riceve il suo colpo di grazia dal tono quasi parodistico di situazioni e personaggi talmente fuori fase da far pensare a un'operazione metalinguistica, se non fosse per la svolta new age della storia, che rende omaggio allo spirito del tempo, ma non riscatta il film da un fallimento generale.

L'onda lunga di Mission to Mars ha il suo effetto. Se consideriamo il rapporto tra costi e ricavi, l'incursione nella fantascienza fa segnare il punto più basso nella carriera di De Palma, costringendolo a un esilio europeo che in parte scaturisce dalla ricerca di capitali che i produttori americani non sono più disposti a dargli. A pesare in negativo è anche la volontà di realizzare un film alla sua maniera, dove più che la trama a contare è la potenza di un'ossessione e l'abilità di trasformarla in materia cinematografica. Femme fatale (id, 2002) non smentisce queste premesse con un'apertura che rende omaggio alla patria del cinema, la Francia, e al simbolo di questa tradizione, il Festival di Cannes. Dopo un breve preambolo, è sulle note del Bolero di Ravel che il film prende quota, mettendo in scena un furto di gioielli che si dipana con una serie di piani sequenza in cui il rendez vous saffico, tra Laure (Rebecca Romijn Stamos) e una splendida modella, è intervallato da inserti che ci portano all'interno del Palais dove si sta svolgendo l'anteprima di un film. De Palma non si smentisce neanche in quest'occasione, trasformando l'incipit da thriller in un giardino incantato, in cui il continuo fluire della macchina da presa, l'incalzare delle immagini, con il logo del Festival sparato a tutto campo, e una recitazione volutamente sopra le righe sembrano voler metterci in guardia sulla natura stratificata della storia. Così se la superficie della trama delinea in maniera inequivocabile un intreccio che strizza l'occhio a "La donna che visse due volte" con mutamenti di pelle - e del colore dei capelli - che sono un modo di ingannare la morte, ma anche l'escamotage fisiognomico per distinguere la protagonista dal suo doppio, l'inconscio del film costruisce una fantasmagoria di colori, luci, atmosfere e circostanze che si ricollegano alla filmografia dell'autore, presa in prestito e rimodellata per l'occasione sulle forme longilinee della Romijn, silfide dai mille volti, capace di incarnare quel misto di innocenza e spregiudicatezza, di erotismo e ardore (la lap dance improvvisata da Laure in un bar scalcinato e mal frequentato ne legittima il gradiente) che sono i tratti imprescindibili della femminilità depalmiana, e insieme le caratteristiche della sua arte filmica. A lei, infatti, spetterà il compito di incubare e far vivere un'idea di cinema - la Kay Lake di Black Dahlia, e le Christine e Isabelle di Passion saranno figure troppo esili per raccoglierne il testimone - da consegnare al millennio successivo.
In questo senso Femme fatale rappresenta una sorta di testamento anticipato dell'autore, forse non a caso girato nella terra in cui il primo fotogramma ha visto la luce. Certamente stiamo parlando di un film imperfetto e barocco, costruito su una visuale che privilegia il cuore alla logica, e dove il senso dell'inquadratura non può essere disgiunto dalla sua bellezza estetica. Ma, a differenza di altre pellicole (Doppia personalità) che incarnavano la parte più intima e appassionata del regista, Femme fatale riesce a tenere insieme le sue meraviglie con una implausibilità (valga per tutti la sequenza che mette in collegamento Laure con Lily, la sua "gemella") che riesce a colorarsi di fascino e mistero.

Di Doppia personalità, di cui abbiamo parlato, Femme fatale imita gli incassi che piazzano il film in terz'ultima posizione nella classifica relativa al box office della filmografia di De Palma. A sottolineare le difficoltà del momento c'è un periodo di inattività più lungo del solito - se la media è un film ogni due o tre anni, quello sull'omicidio di Elizabeth Short, Black Dahlia (The Black Dahlia, 2006), impiegherà cinque anni prima di venire alla luce - e un budget molto al di sotto degli standard di una major come la Universal, che alla fine, comunque, decide di arruolare De Palma per un'impresa non da poco. Si tratta di portare sullo schermo uno dei libri più belli e controversi della sua epoca. Stiamo parlando di "Black Dahlia", romanzo che più di altri è rappresentativo di una scrittore - James Ellroy - tenuto a debita distanza dall'establishment americano, timoroso di specchiarsi nel degrado morale che contraddistingue le sue ricostruzioni sulla storia sociale e politica del paese. Inoltre, a combaciare con la poetica di De Palma è la componente erotica e voyeuristica scatenata dal caso di Elizabeth Short, aspirante attrice finita nel giro dei film porno e trovata cadavere nella Los Angeles del 1947. Partendo da un fatto realmente accaduto, Ellroy inseriva elementi storici e autobiografici (anche la madre dello scrittore subì la stessa sorte della ragazza) tenuti insieme da una scrittura capace di sondare un inferno di emozioni ambigue e spesso indicibili. Un linguaggio dell'anima che si sposava con il contraltare cronachistico di una prosa chiosata per confrontarsi con i passaggi controversi della Storia americana dello scorso secolo. De Palma, nonostante le difficoltà e le critiche negative di una parte della stampa, rimane sempre uno dei maestri della New Hollywood. Non stupisce quindi di vedere al suo fianco collaboratori come Vilmos Zsigmond e, soprattutto, Dante Ferretti, incaricato di ricostruire Los Angeles in Bulgaria, scelta apposta per ottimizzare le risorse finanziarie. Un triumvirato di talenti che dona al film una componente visuale fuori dal comune. La fotografia calda e materica, le scenografie maestose e dettagliate e la camera di De Palma riescono a far rivivere l'America del dopoguerra. Il punto, però, è un altro, perché se è vero che la trasposizione del romanzo è rispettosa, seppur edulcorata degli aspetti più torbidi e violenti, a mancare è proprio il mondo di Ellroy, deficitario sullo schermo sia sotto il profilo drammaturgico, risolto tutto in superficie e mai sprofondato nell'abisso, e poi nella definizione dei personaggi, inconsistenti, sia nel bene che nel male dei loro comportamenti. Ad alzare il livello non contribuisce il casting, fuori parte soprattutto per quanto riguarda il personaggio di Kay Lake, punto di equilibrio di un triangolo amicale e poi amoroso, interpretato da una Scarlett Johansson schiacciata da un ruolo che la vorrebbe novella Lana Turner, e alla quale invece non riesce a offrire null'altro che un battito di ciglia. Agli amanti di De Palma rimane lo splendida sequenza del ritrovamento del cadavere di Elizabeth Short: un dolly panoramico che prima svela in campo lungo l'oscena scoperta e poi l'occulta, passando il testimone ai tutori dell'ordine, impegnati in una sanguinosa sparatoria. Un colpo da maestro, che negando l'integrità di uno dei personaggi, impegnato a far fuori chi potrebbe denunciare le sue malefatte, stabilisce un rapporto di causa-effetto tra le disfunzioni del sistema e la morte della ragazza. Sintesi mirabile di un pessimismo sociale che da sempre accompagna la filosofia esistenziale di De Palma, ma che rimane l'eccezione di un contesto illustrativo e didascalico.

Ad appena un anno di distanza da Black Dahlia il regista americano si rimette al lavoro, presentandosi al Festival di Venezia con un'opera completamente differente. Per l'occasione De Palma rispolvera un tema, quello della guerra e delle sue vittime, già affrontato nel film interpretato da Sean Penn e Michael J. Fox (Vittime di guerra), qui riproposto pressoché uguale nella trama, ma rinnovato nella forma. Il regista per una volta rinuncia ad attori di fama, sostituiti da interpreti sconosciuti, riformulando le caratteristiche visive del suo cinema con un'adesione totale al mezzo digitale, che meglio si adatta a una storia che vuole essere non solo un resoconto narrativo, ma anche un ragionamento sulle implicazioni che i nuovi mezzi di comunicazione impongono alla vita della persone. In questo senso Redacted (id, 2007) si presenta come un prodotto contaminato ma organico, derivato da piattaforme diverse (forum, social network, YouTube, televisione) e realizzato con varie tecniche di ripresa (cinepresa, telecamere a circuito chiuso, filmati amatoriali, fotografie) che tutte insieme contribuiscono a ricostruire la notte di follia di una squadra di soldati americani di stanza in Iraq, autori di una strage scaturita dalla necessità di eliminare le prove del loro misfatto.
Con Redacted lo stile di De Palma si fonde con la capacità di dominare nuovi tipi di linguaggio, affermando uno stato dell'arte in cui forma e contenuto sono una cosa sola. Così, se è vero che nel mondo dell'informazione globale siamo tutti responsabili per il solo fatto di conoscerne gli enunciati (come afferma uno dei protagonisti) allora De Palma attraverso il collage di immagini dimostra la viralità dell'assunto, mettendo a nudo i fatti - nel film la "revisione" procede in senso opposto, eliminando ogni forma di censura - e dimostrando la possibilità di cortocircuitare il sistema utilizzando mezzi di produzione che sono già nostri, a patto di conoscerne il funzionamento e i rischi. Come dimostra la sorte del soldato che aveva deciso di raccontare per immagini la sua esperienza, filmata nello svolgersi quotidiano. Una figura che permette a De Palma di sintonizzarsi su istanze a lui care, come quella di uno sguardo che si fa complice dello spettatore, aiutandolo a riconoscere falsità e manipolazioni. Oppure permettendogli di affermare frasi del tipo "la telecamera dice sempre bugie" che diventano la teorizzazione di un complotto - dal Watergate all'invasione americana dell'Iraq il passo è breve - che il regista è disposto a svelare, pur sapendo di doversi confrontare con una propaganda americana che non tarderà a chiedergli il conto. Realizzato con un budget esiguo (cinque milioni di euro), e nonostante l'eco del Leone d'Argento assegnatogli per la miglior regia dalla giuria veneziana, Redacted viene "oscurato" da una distribuzione inesistente.

La permanenza di Brian De Palma sul suolo europeo non è più un'eccezione. A corto di soldi e anche d'estimatori, il regista trova nel Vecchio Continente energia e consensi che gli permettono, pur tra mille difficoltà, di mettere in cantiere un nuovo film. Passion (id, 2012) è il remake dell'ultima opera di Alain Corneau, "Crime d'amour", e rappresenta in termini produttivi un connubio inedito, perché, oltre ai finanziamenti provenienti dalle sole Francia e Germania, il film vede accanto alle dive Rachel McAdams e Naomi Rapace una serie di volti sconosciuti e televisivi. Aggettivi spesi non a caso perché il film di De Palma appare diverso dal solito, seppur nella continuità delle tematiche a lui care. Passion, infatti, mettendo al centro della storia un legame possessivo e malato, consente all'autore di costruire un caleidoscopio di bugie e ambiguità che, oltre alla politica dei corpi, scatena sentimenti d'odio e amore, destinati a confluire in un delitto apparentemente perfetto. A cambiare, quindi, non sono i contenuti, ma la loro rappresentazione, che appare frontale e piatta, priva del consueto movimento, e come raggelata da una fotografia digitale che, nel commentare il rapporto di sudditanza di Isabelle nei confronti di Christine, sembra priva di qualsiasi introspezione.
Nell'operazione di ripescaggio di un film buono solo a metà, De Palma sembra più spinto dalla necessità di tornare a lavorare che dalla volontà di impossessarsi dell'essenza della sua creatura. Oltre a questo, siamo sicuri, la necessità di far buon viso a cattiva sorte rinunciando a soluzioni visive efficaci ma costose. Così, se il fatto di essere girato esclusivamente in interni dona al film una dimensione psicologica e claustrofobica, Passion non entra in quell'atmosfera ludica che nelle opere di De Palma stemperava i virtuosismi ed esaltava lo straniamento. In concorso nell'edizione numero sessantanove del Festival di Venezia, l'ultima opera del regista americano non ha entusiasmato, rimanendo confinata all'interno di una distribuzione limitata ai paesi finanziatori. Restiamo in attesa di un'opera futura che ci possa stupire e divertire come quelle del passato.

Bibliografia

Susan Felleman, Art In The Cinematic Imagination, University of Texas Press, 2006, pp. 38-45
Claudio Bisoni, Brian De Palma, Le Mani editore, 2002
Leonardo Gandini, Brian De Palma, Gremese editore, 2002 (edizione francese)
Alessandro Camon, Il killer dentro di noi, Bertani editore, 1990, pp. 77-88
Antonio Fabozzi, Il cinema della paura, Liguori editore, 1982, pp. 143-162
Roberto Nepoti, De Palma, Il Castoro cinema, 1982