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Martin Scorsese, tramite un comune amico di nome Brian De Palma, lesse lo script e se ne innamorò immediatamente decidendo che doveva dirigerlo a tutti costi. Era materiale esplosivo e i produttori che l'avevano opzionato, i giovani e vincenti Michael e Julia Phillips, gli dissero che era meglio ripresentarsi dopo aver realizzato qualcos'altro, visto che in quel momento l'ambizioso regista italo-americano aveva alle spalle solo un film indipendente da saggio di fine accademia ("Chi sta bussando alla mia porta?") e un lavoro per la factory di Roger Corman ("America 1929: sterminateli senza pietà"). Schrader confesserà più tardi che dopo aver visto "Mean Streets" insieme a Julia Phillips capì che lui sarebbe dovuto essere il regista e De Niro il protagonista. Nel frattempo, mentre per il progetto si erano fatti i nomi di Robert Mulligan e dello stesso De Palma, Scorsese si era affermato grazie al successo di critica di "Mean Streets" ma anche alla pellicola on the road premiata agli Oscar "Alice non abita più qui"; lo stesso Schrader aveva venduto un fortunato copione alla Warner Bros, quello di "Yakuza" diretto poi da Sidney Pollack; e Robert De Niro aveva addirittura vinto un Academy Award per l'interpretazione di Vito Corleone da giovane ne "Il Padrino - Parte II".
I tempi erano dunque maturati affinché tre delle personalità più importanti - nei rispettivi ruoli - degli anni 70 si incrociassero per una collaborazione che diverrà centrale nella mitologia della New Hollywood.

Ormai è ben noto il fatto che Scorsese volesse portare in dote il suo attore feticcio, cioè Harvey Keitel, che dopo il film verrà sostituito da De Niro. Quest'ultimo fu talmente ossessionato dalla preparazione del ruolo che, negli ultimi tempi della lavorazione di "Novecento" di Bernardo Bertolucci, volava nei weekend a New York, dove avendo preso la licenza di tassista, si esercitava facendo realmente quel mestiere. Inoltre, andava nelle basi militari americane in Italia per intervistare i soldati e impararne a riprodurre gli accenti. Uno sforzo che lo farà entrare nel mito del cinema e nell'immaginario collettivo.
Da parte sua, Keitel rifiutò il "contentino" del personaggio di Tom (il collega di Betsy), che poi andrà al comico Albert Brooks, per la parte del magnaccia Sport[1]. Il personaggio fu poi trasformato e modellato da Keitel che andò in giro per un mese con un vero magnaccia del suo quartiere (all'epoca abitava a Hell's Kitchen). Per il ruolo chiave di Iris, Scorsese volle la tredicenne Jodie Foster con la quale aveva lavorato già nel film precedente. La giovane Foster continuò la sua ascesa come promessa del cinema americano divenendo, com'è tristemente noto, l'ossessione di John Hinckley, attentatore del presidente Reagan nel 1984. Cybill Shepherd, sebbene detestasse la sceneggiatura, accettò la parte di Betsy: in quel momento la Shepherd, anche per i personaggi interpretati nei film del suo compagno Peter Bogdanovich, rappresentava l'ideale di bellezza della buona borghesia americana. La scena di Travis che porta Betsy in un cinema porno è in tal senso consapevolmente urticante e disagevole.
Nonostante successivamente si sia facilmente parlato di "sodalizio artistico" tra Martin Scorsese e Paul Schrader non mancarono gli screzi e i momenti di tensione. Julia Phillips racconta senza peli sulla lingua che dopo la proiezione del primo montaggio, molto fedele allo script, il film fece schifo a tutti. Regista e sceneggiatore litigarono.

Anche girare il film fu una mini-odissea urbana; con un budget bassissimo (meno di due milioni di dollari), un piano di riprese che non arrivava nemmeno a due mesi, scene in notturna in tutta New York, in particolare nei bassifondi, e il caldo asfissiante della città, Scorsese portò al limite tutta la troupe, anche per il suo stile personale e baroccheggiante.
Oltre ad aver proiettato i propri demoni nel personaggio di Travis Bickle, Scorsese e Schrader avevano anche molto in comune e non stupisce il fatto che tornarono a collaborare altre tre volte (l'ultima in "Al di là della vita", per alcuni quasi una pellicola speculare a "Taxi Driver"). Entrambi erano cresciuti in famiglie di umili origini e religiosissime. L'italo-americano di confessione cattolica, gracile e asmatico, aveva accarezzato l'idea di diventare prete, prima di essere respinto dal seminario per scarso profitto ed essersi così tuffato a capofitto nell'avventura cinematografica. Lo sceneggiatore, figlio di immigrati polacchi, aveva vissuto a causa della rigida osservanza calvinista in un mondo rigoroso e isolato, lontano da quasi tutti i new media, e vide il primo film solo a 17 anni, e anche lui aveva sentito una precoce vocazione religiosa. Questi due seminaristi falliti hanno portato con sé non solo ascendenze spirituali contrastanti, ma anche codici estetici differenti: da una parte il trascendentalismo stilistico dei maestri ai quali Schrader dedicò la tesi di dottorato, cioè Ozu, Bresson, Dreyer, dall'altra lo stile nervoso di Scorsese che si nutriva dei tic urbani di Cassavetes centrifugato all'espressionismo wellesiano.

Mentre scorrono i titoli di testa vi è quasi una presentazione del set psichico e fisico del film, vediamo un taxi fuoriuscire dalla nebbia e il dettaglio degli occhi di De Niro guardare a destra e sinistra, illuminati dai neon rossi e blu della strada. Ascoltiamo i due temi principali dello score di Bernard Hermann, quello più percussivo e inquietante, e l'altro, un assolo di sax dalle atmosfere romantiche, una bipolarità che si ripresenterà costante anche successivamente.
Poi Travis Bickle entra in scena davanti al gestore di una stazione di taxi con l'intenzione di farsi assumere. E' un ventiseienne reduce del Vietnam, solo nella Grande Mela, e non riesce a dormire: l'insonnia, sintomo di un malessere interiore difficile da sopportare, diventa lo stimolo per cercare di mutare una condanna in una possibilità lavorativa, con uno spirito di intraprendenza tipico dell'americano medio. Questo è forse l'unico vero proposito (positivo) del personaggio che va a buon fine, in una narrazione che lo farà scendere negli infernali abissi dell'alienazione metropolitana. In tal senso, il copione di Schrader era paradigmatico, aveva un qualcosa di irruento e potente da affascinare (o repellere) con la stessa forza.

La metafora della prigione, cara alla tradizione teologica studiata dal giovane Schrader, è centrale in "Taxi Driver": la solitudine è vista come una gabbia dallo stesso Travis che percepisce la propria emarginazione rispetto al mondo circostante[2]; questo tema annuncia al protagonista come non ci sia altra scelta se non quella di abbandonarsi alla morte, trasformatasi in martirio[3]. Alla pari di molti anti-eroi esistenzialisti, egli incarna sia problematiche intrinseche alla società del suo tempo, che questioni universali, affrontando gli snodi della vicenda con totale disponibilità: Bickle è in cerca di una ragione per vivere, una missione da compiere. Che questa sia sedurre una bellissima ragazza, uccidere il candidato alla presidenza o salvare una baby-prostituta da chi la sfrutta, importa poco o importa a metà, l'importante è avere uno scopo da perseguire[4]. In "Taxi Driver" si configura una specie particolare della disperazione, tipicamente americana, che si opporrebbe a quella esistenzialista europea,[5] secondo l'orientamento spaziale del fare: nella disperazione europea il fare è orientato verso l'interno del soggetto, in quella americana verso l'esterno.[6] Nella prima parte della pellicola, quando seguiamo  il "diario di un tassista di città", la voce fuori campo del personaggio scorre in parallelo, sondando il terreno che calpesta, maledicendo la melma delle strade, e ammirando l'unica cosa bella che vede, cioè Betsy. La proiezione è sempre verso l'esterno, verso la fisionomia di una città che definirà i contorni della sua patologia. Ad esempio, il tentativo di creare un contatto con Betsy è destinato a riuscire e poi a fallire sul lungo termine, come se nello stesso modo di agire di Travis convivesse una pars costruens e una destruens.

L'eccezionalità di Scorsese è di far passare, senza indulgenze, le informazioni riguardanti il suo sgradevole protagonista. Travis Bickle è un uomo che ha bisogno di filtri per poter vivere: dentro il suo "yellow cab" è padrone di sé, osserva disgustato le strade e il bestiario che lo affolla, il parabrezza è la sua protezione dall'esterno, grazie allo specchietto retrovisore può controllare ciò che accade dietro di lui senza voltarsi (magistrale la sequenza con gli sproloqui del marito tradito, interpretato dallo stesso Scorsese). La stabilità della sua percezione comincia a cedere quando capisce cosa deve fare e ciò avviene nel luogo dove tutta la sua solitudine si manifesta nella forma più angosciante, nel suo piccolo e disordinato appartamento, con una tv a cui non dà attenzione, il tassista si allena per diventare (o tornare a essere) una macchina di morte. Le due famose sequenze allo specchio (quella della prova delle pistole e quella del geniale monologo improvvisato da De Niro) segnano il passo della trasformazione: a proposito di questo passaggio Robert Bresson diceva che più è piatta l'immagine e quindi meno comunica, allora più facilmente si trasforma a contatto con altre immagini. Naturalmente la prodigiosa macchina da presa di Scorsese non spoglia le immagini, bensì predilige l'iperbole visiva, le inquadrature-limite tendenti al décadrage, nel riflesso dello specchio che investe anche lo spettatore e indica l'ultimo bersaglio della sua 44 Magnum.[7]