Ondacinema

Il destino dell'essere umano è in mano al caso. Le persone non si incontrano, né si scontrano: semplicemente si incrociano su un cammino individuale. La storia di uno degli autori più profondi e rivoluzionari che l'America abbia mai avuto

Il caos fertile

Nel 1972 sulle pagine della rivista Positif il critico Robert Benayoun scrive un saggio a proposito di Robert Altman, un regista americano che due anni prima aveva riscosso un successo internazionale ratificato dalla Palma d'oro a Cannes per M.A.S.H.. Sebbene avesse allora 47 anni ed esordito nel 1955, Altman era un nome nuovo del cinema americano che si stava imponendo insieme a una nuova generazione di autori ben più giovani e come ogni novità andava studiata, analizzata e incasellata. Il lavoro di Benayoun è una puntuale ricognizione sul filmmaker di cui esplora la carriera pur concentrandosi soltanto sui film che vanno da M.A.S.H. a I Compari. A dimostrazione della coerenza dell'universo proposto dal regista di Kansas City è incredibile come uno studio così precoce ponga l'accento su alcuni tra i capisaldi della critica altmaniana a venire, anche se letti con la lente dell'epoca. Altman è visto come una eccentricità nel pur mutevole panorama dei primi anni 70, un autore originale e spregiudicato che Benayoun paragona agli scrittori che stavano sbocciando in quegli anni, quali Joseph Heller, John Barth e Thomas Pynchon. M.A.S.H., figlio di questo substrato culturale di natura eversiva e contestataria, era rimasto incompreso alla critica francese proprio per la distanza (e l'ignoranza) di questi nuovi fenomeni artistico-letterari che stavano divampando negli Stati Uniti. Il critico francese focalizza la propria attenzione anche sulle abitudini e sui comportamenti del regista sui set che pare siano caotici e festosi, non mancando di pause ricreative a base di alcol e marijuana: non di meno il cineasta americano riesce a portare avanti, di film in film, la propria personale visione, fondendo il lavoro collettivo all'intuizione artistica. Citando un collega scrive che Altman "ha trasformato il mestiere totalitario della regia in una democrazia, se non un'anarchia"[1]. Il titolo del saggio di Benayoun, "Il caos fertile", è lungimirante e icastico nel rendere subito paradigmatica l'arte di questo autore eccezionale, che influenzerà più di una generazione di filmmaker sedotti dalle sue invenzioni e dalla sua libertà espressiva. Il cinema di Altman non è certamente solo un caos deliberatamente prodotto e ri-messo in scena, poiché il "caos fertile" è stato, nei suoi momenti più ispirati e creativi, soprattutto un metodo per raccontare in modo corale le inquietudini e le ombre del sogno americano, della cui mitologia egli è stato uno dei maggiori e più acuti critici.


Gli esordi e gli anni della televisione

Robert Bernard Altman nasce a Kansas City, nel Missouri, il 20 febbraio 1925. La madre Helen discendeva da una famiglia di pellegrini sbarcata in America dalla nave "Mayflower", il padre era un assicuratore proveniente da un'agiata famiglia borghese, con la passione per il gioco d'azzardo. Viene educato in prestigiose scuole rette dai gesuiti e, dopo il diploma, si iscrive alla Wentworth Military Academy, arruolandosi nell'aeronautica militare e partecipando a circa cinquanta bombardamenti in Indonesia e Borneo nella Seconda Guerra Mondiale. Dopo il congedo, torna a casa trasferendosi a Malibu, nella contea di Los Angeles, dove suo padre risiedeva: scopre che, al piano di sotto, l'affittuario è un aspirante regista di nome George W. George con cui scrive diversi soggetti; uno viene venduto alla RKO Pictures e diventerà un film, "Bodyguard" di Richard Fleisher (1948). È il primo contatto ufficiale tra Altman e il mondo del cinema, sebbene questi non riesca a varcare la soglia degli studios hollywoodiani; decide, quindi, di trasferirsi a New York per iniziare una carriera nel teatro facendo prima tappa a Kansas City. Qui incontra un suo amico d'infanzia a cui dice di essere diretto a New York per scrivere pièce: quell'amico gli dice che lui, invece, fa film presso una compagnia industriale alla quale lo introduce. Altman, senza alcuna esperienza, si presenta alla Calvin Company come un regista professionista e viene assunto: in sei anni farà da assistente di produzione, autore, regista, montatore per decine di documentari industriali che forgeranno la sua pratica con la macchina da presa.
Grazie alla conoscenza di Elmer Rhoden Jr., presidente di una catena di sale cinematografiche intenzionato  a passare alla produzione, trova i finanziamenti per dirigere il suo primo lungometraggio, che scrive e co-produce. Nell'estate del 1955, in un paio di settimane, gira con un budget di 63.000 dollari The Delinquents che vedrà la luce della sala l'anno successivo e verrà acquistato dalla United Artists per 150.000 dollari. Passato praticamente inosservato, l'esordio di Altman segue la scia del filone di film sulla gioventù ribelle degli anni 50, di cui "Il selvaggio" di László Benedek (1953) e "Gioventù bruciata" di Nicholas Ray (1955) sono gli esempi più celebri. Ambientato interamente a Kansas City, spicca per il realismo di cui è impregnato; Altman, che finora ha girato solo documentari, cerca il vero nella messinscena: ad esempio, la cantante di colore e la band jazz del locale della prima sequenza, o la festa illecita nella casa vuota con le birre nella ghiacciaia. Quest'ultima scena è stata peraltro girata facendo improvvisare al cast un vero party selvaggio, con la macchina da presa che ne segue movimenti. Il lungometraggio pecca però nella caratterizzazione dei protagonisti, tagliati con l'accetta tra la banda di scapestrati che non ha remore ad infrangere la legge e il protagonista bravo ragazzo, corretto fino a rasentare l'eroismo; per non parlare della giovane, compita e perbene, lontanissima dalla complessità di altre donne altmaniane. The Delinquents, inoltre, è ammorbato dalla retorica di una voce fuori campo che presenta e conclude la vicenda incorniciandola all'interno di un contesto più ampio, quello del conflitto generazionale, del progressivo degrado morale e valoriale dei giovani, ammonendo i genitori di sorvegliare i figli. I toni apodittici definiscono l'opera prima come una denuncia manichea, un film moralista molto lontano dalla produzione matura di Altman.
Durante il montaggio dell'esordio, W. George propone all'amico di realizzare un documentario su James Dean, il divo appena scomparso. Altman è stimolato dall'ipotesi di smitizzare Dean, provare a incrinarne la figura già tanto esemplare, che, non a caso, aveva visibilmente influenzato l'attore Tom Laughlin durante le riprese di The Delinquents[2].

L'uso di foto e materiale d'archivio, i prelievi dai tre lungometraggi di cui Dean era stato protagonista, oltre a video inediti messi a disposizione dalla Warner e alla solenne voce narrante dello sceneggiatore Stewart Stern, finiscono per rendere La storia di James Dean (The James Dean Story, 1957) quasi un'operazione commerciale che suggella l'aura di leggenda dell'attore. Successivamente Altman dichiarerà come, partito con l'idea di fare a pezzi il mito di Dean, alla fine lui e tutti gli altri ne erano rimasti vittima[3].
Leggenda vuole che sia The Delinquents, sia The James Dean Story fossero stati apprezzati da Alfred Hitchcock: così, Altman riceve la telefonata da parte dei produttori della serie televisiva "Alfred Hitchcock Presenta" che gli propongono un contratto; inizialmente il regista, non desiderando impegnarsi a lungo, dirige solo due episodi della serie. Rimane, però, a lavorare in tv fino al 1965 girando un numero imprecisato di episodi e di telefilm, tra cui "Il tenente Ballinger" (con Lee Marvin), "The Roaring '20s", "Bus Stop" e "Bonanza"; in otto anni di impegni sui set televisivi, il regista si trova a lottare per ogni cambiamento alle linee di dialogo, per ogni mutamento di registro e di stile, concludendo raramente una stagione nella stessa serie. Più volte Altman ritornerà su questa sua esperienza, affermando di aver lavorato a quelli che lui chiamava mimic movie: la puntata diventava ai suoi occhi la riproduzione miniata di un film famoso, una sorta di criptico e personale esercizio di stile[4]. Flavio De Bernardinis ravvede in tale esercizio, che non ha una volontà ironica o parodica, un procedimento che favorirebbe invece "la pratica metaforica, di 'spostamento' di elementi cinematografici all'interno dello straniante contenitore televisivo", in un processo in cui la fonte viene occultata, "come vuole la pratica allegorica"[5] che sarà il perno dello stile altmaniano. Gli anni dell'avventura televisiva fungono da seconda palestra dove affinare i propri strumenti e la propria visione del mezzo-cinema. Almeno due storie che riguardano le serie alle quali Altman ha collaborato vanno citate: sul set di "Whirlybirds" ("Avventure in elicottero" in Italia) si innamora dell'attrice Kathryn Reed che sposa nel 1959[6]; la serie sulla Seconda Guerra Mondiale, "Combat!", è stata più volte citata dal regista come uno dei lavori per la televisione di cui andava più fiero, sia per il realismo che per l'antimilitarismo, qualità che paga con il licenziamento.


Il ritorno a Hollywood

Dopo un anno non particolarmente felice economicamente[7], Altman si riavvicina al cinema, cercando di acquisire i diritti del romanzo "The Pilgrim Project" di Hank Searls per produrlo con la sua compagnia indipendente, la Lion's Gate. Alla fine firma un contratto con la Warner Bros proprio per realizzare un film tratto dal medesimo romanzo. Conto alla rovescia (Countdown, 1968) ha avuto il beneficio della collaborazione della NASA e, infatti, alcuni inserti sono riprese di veri lanci spaziali; considerando che l'allunaggio avverrà il 20 luglio 1969, nella pellicola l'ingrediente fantascientifico è assai ridotto e, come fa notare puntualmente De Bernardinis, i connotati sono quelli del buddy movie. La storia in breve: quando gli americani scoprono che i sovietici hanno lanciato una navicella spaziale con piloti civili verso la Luna, approntano una parallela missione impegnando l'ingegnere Stegler (James Caan). Il pilota è molto amico del colonnello Stewart (Robert Duvall) finora comandante del Pilgrim Project che, offeso, si rifiuta di aiutare e addestrare l'ingegnere. Ma si convincerà per il bene della missione... Il nucleo drammaturgico di Conto alla rovescia consiste nell'attrito fra Stegler e Stewart prima amici e professionalmente vicini, poi distanti e rivali, infine, di nuovo fianco a fianco per perseguire il medesimo obiettivo. Altman mette in scena con insolito realismo i meccanismi burocratici, gli scontri tra le gerarchie, le ambizioni degli astronauti, fornendo il contesto umano di quella corsa spaziale che segnò la Guerra Fredda. Non a caso vi sono degli intermezzi in cui assistiamo alle conferenze stampa di presentazione della missione e, sul finire, all'attesa di novità da parte dei giornalisti: Altman è consapevole che persino un evento come l'allunaggio fa parte di una narrazione della macchina della propaganda a stelle e strisce. La sequenza della simulazione in addestramento preannuncia il finale in cui il dramma dell'astronauta (che deve trovare la navicella-rifugio) viene montato in parallelo alla snervante attesa di moglie, amici e colleghi rimasti sulla Terra e all'oscuro della sorte del pilota: è una sequenza da manuale nel saper gestire la suspense da parte di un regista solitamente restio a utilizzare convenzionali meccanismi spettacolari. Di questo esemplare di cinema di genere umanista si ricorderà Clint Eastwood quando girerà nel 2000 "Space Cowboys", altro buddy movie ambientato alla NASA ma dalle atmosfere autunnali.
L'illusione di realtà, fondamento del cinema altmaniano, si traduce in Conto alla rovescia in una manciata di sequenze in cui il regista permette alle voci degli attori di sovrapporsi costruendo una forma ancora artigianale di overlapping dialogue. Jack Warner, che malvolentieri aveva assunto Bob Altman, decide di escluderlo dal montaggio. Anche stavolta Hollywood sembra avere la meglio.

Per stessa ammissione di Altman, Quel freddo giorno nel parco (That Cold Day in the Park, 1969) si può considerare il suo primo vero film, perché il primo su cui abbia avuto il completo controllo, senza interferenze e in piena autonomia. Alla base c'è un romanzo di Richard Miles, definito orrendo e pornografico proprio dal regista, che ne fa un uso libero e indisciplinato, come spesso capiterà nel proseguo della sua carriera, da M.A.S.H. fino ad America oggi. In un pomeriggio piovoso una donna dell'alta borghesia canadese, Frances Austen, scorge dalla finestra un giovane fermo su una panchina del parco, lo invita ad entrare in casa e interrompe, così, una monotona routine quotidiana fatta di pranzi e appuntamenti con persone molto più anziane di lei. Gli offre un bagno caldo, un pasto e un letto per la notte. Lui non parla, ma accetta l'ospitalità e le attenzioni della donna, sempre più crescenti fino all'ossessione: col passare dei giorni si instaura una danza di reclusione-fuga (lei lo chiude a chiave nella stanza degli ospiti e il ragazzo scappa, per poi tornare) che culminerà con l'omicidio di una prostituta. Per usare una fortunata formula critica di Lino Micciché, siamo dinanzi a quei "fantasmi dell'inconscio individuale"[8] che Altman continuerà ad esplorare con Images e Tre donne, in una sorta di trilogia sulla psicosi femminile. Nel caso specifico di Frances la malattia è di natura repressa: la sua inquietudine nasce dal desiderio (di gioventù, di evasione, di sesso) e la mania per il biondo prigioniero rappresenta un tentativo di colmarne le diverse forme. Impossibile non ricorrere a Freud e alla psicoanalisi (il rimosso, la maternità, la censura), ma allo stesso tempo limitativo. Quel freddo giorno nel parco è ancor prima un trionfo di esercizi tecnico-registici, un'operazione sperimentale fatta di zoom, immagini distorte, riflessi e overlapping. Altman è ancora lontano dalla maturità stilistica dei film successivi, ma si dimostra già abilissimo nel suggerire allo spettatore percorsi di senso molteplici, dalla claustrofobia (la centralità del carcere-casa) all'inversione dei ruoli (le perversioni erotiche spettano alla donna, non all'uomo!), dallo sdoppiamento (specchi e ombre) al mutismo-monologo, spia di quel disinteresse per lo "sviluppo drammatico dell'azione"[9] che tanta parte avrà nella filmografia a venire.


La rivincita del maverick

Ingo Preminger, fratello del regista Otto, era l'agente di alcuni scrittori finiti nelle liste nere maccartiste: uno di essi, Ring Lardner Jr., aveva steso un trattamento dal romanzo "MASH: A Novel About Three Army Doctors" di Richard Hooker. Preminger non riusciva a trovare un regista deciso a dirigerlo e i rifiuti si accumulavano (tra i tanti anche Arthur Penn e Stanley Kubrick), finché non incontra Altman, il quale accetta il lavoro alla condizione di avere mano libera durante le riprese. Con M.A.S.H. (1970) Bob passa dall'essere un underdog di Hollywood a un auteur premiato nel prestigioso concorso di Cannes con la Palma d'oro. È l'inizio di una fase di trionfi nei festival europei per quei giovani registi che stavano cambiando il cinema americano. Benché Altman, quarantaquattrenne, giovane non lo fosse più, era maturato abbastanza per realizzare il capo d'opera che apre la stagione più fertile della sua filmografia dove il suo talento, grazie a una combinazione storico-industriale favorevole, si è espresso con maggiore continuità ad alti livelli.
Guerra di Corea, anni Cinquanta. I capitani "Hawkeye" Pierce (Donald Sutherland) e "Duke" Forrest (Tom Skerritt) vengono assegnati al Mobile Army Surgical Hospital n. 4077 e fanno conoscenza dei colleghi tra cui spiccano il dentista "Painless" Waldowski, il rigido e bigotto maggiore Burns (Robert Duvall), il colonnello Blake; a questi si aggiunge l'inizialmente silenzioso John McIntyre (Elliott Gould), riconosciuto da Hawkeye come una delle celebrità del campus universitario, soprannominato "Trapper John".  Altman si sbarazza della sceneggiatura e riscrive il film quotidianamente durante un tournage caotico in cui gli attori non sanno mai cosa faranno: si dice che pure Sutherland e Gould si lamenteranno coi produttori, per poi scusarsi sinceramente col regista dopo aver visto il montaggio. M.A.S.H. è elaborato per eludere le convenzioni drammaturgiche dei tre atti, le sequenze sono vignette autonome che, richiamandosi l'un l'altra, forniscono la partitura narrativa attraverso cui Altman può innestare le idee cardinali del proprio cinema: la pratica allegorica, finora sfiorata, diviene qui compiuto progetto filmico. Come nota De Bernardinis, "la guerra si combatte nella sala operatoria dell'ospedale da campo n. 4077: i chirurghi sono i soldati, il bisturi è il fucile, il paziente il nemico"[10]. Vi sono diverse sequenze realizzate durante i turni dei medici protagonisti che, insieme alle comunicazioni proveniente dagli altoparlanti, punteggiano e scandiscono i vari episodi; la macchina da presa, posta a mezza altezza, carrella lateralmente all'interno della sala operatoria inquadrando le mani guantate e i camici che si imbrattano di sangue rimestando nelle ferite, incidendo col bisturi e ricucendo: è l'unica azione di guerra che si vede nel film e, difatti, Altman si sofferma sui gesti escludendo spesso i volti (peraltro nascosti dalle mascherine). In tal senso, il paziente non è il nemico ma metaforizza l'unico vero avversario di ogni chirurgo e di ogni soldato, cioè la morte. M.A.S.H. inevitabilmente guarda al Kubrick de "Il dottor Stranamore", a quel modo di volgere ogni snodo potenzialmente drammatico in farsa acutamente satirica; benché il modus operandi dei due autori sia diametralmente opposto, poiché per Kubrick la composizione delle inquadrature, la realizzazione delle scene e il montaggio hanno rispondenze matematiche, dovendo trovare una posizione logica e organica all'interno della narrazione: pertanto ogni take è un'ipotesi di un sistema da verificare. Altman, au contraire, non si concentra sulla verifica del sistema ma lo dilata, purché il suo universo si possa rinchiudere in un microcosmo autosufficiente. Inoltre, ricombina a posteriori perché, a suo dire, le battute interpretate degli attori trovano una posizione diversa al montaggio scambiandosi di posto: alle inquadrature totali, caotiche in cui è lo spettatore a capire dover guardare, corrisponde un sonoro sovraffollato dove il parlarsi addosso degli attori diviene norma costituendo, insieme ai rumori di fondo e alle musiche, un impasto di suoni e voci che reifica l'illusione di realtà da sempre cercata. Scene, battute sono giustamente entrate nell'immaginario collettivo (il film figlierà una serie tv), a partire dall'indolente e sublime Elliott Gould che, col suo metro e novanta e i suoi baffoni, diventerà uno dei volti simbolo della New Hollywood.
Di M.A.S.H. si cita spesso la geniale sequenza dell'Ultima cena di Leonardo da Vinci in cui i convitati si ritrovano per propiziare - blasfemia nella blasfemia -  il suicidio del dentista Painless, che si tramuterà in una resurrezione (sessuale) della carne. Vogliamo però porre l'accento su un'altra scena: siamo ai due terzi del film, durante una pausa lungo il fiume, Duke, Hawkeye e Trapper scommettono venti dollari sul fatto la capo-infermiera "Hot Lips" sia una bionda naturale. Nella scena successiva Trapper e Duke attendono il momento della doccia delle infermiere: appena Hot Lips entra nella tenda delle docce, si inquadrano i due medici per poi con uno zoom-out portarci davanti alla tenda. Rapidamente medici e infermiere si assiepano come davanti a un palcoscenico teatrale, rullo di tamburi e si alza il sipario della doccia, mostrando Hot Lips sbraitare e protestare, mentre tutti quanti applaudono. Lo scherzo, uno dei tanti, è realizzato ai danni di un personaggio già più volte umiliato a causa del modo di fare rigido e fanatico ma che, in quel momento, è assolutamente gratuito. Altman non ha paura della gratuità del gesto che, anzi, è il carburante del suo cinema. Inoltre, la scena rivela l'essenza dei personaggi che sono dei veri antieroi - per quanto irresistibilmente divertenti. Sono degli anarchici e così agiscono in qualsiasi contesto si trovino ad operare: se è vero che la sortita in Giappone è un passaggio picaresco che spezza l'unità di luogo, bisogna anche ammettere che essa estende la dimensione geografica (e politica) dell'abilità di Hawkeye e Trapper di sottrarsi alle regole, di rovesciare gerarchie e istituzioni con le sovversive armi del gioco. Scorretta e feroce, la satira altmaniana cambia le regole. 


La morte degli (anti)eroi

Forte del consenso ricevuto e del successo economico prodotto da M.A.S.H., Altman ha la libertà di selezionare dei progetti che lo interessino. "The Flying Machine of Brewster McCleod" era una sceneggiatura originale che circolava già da qualche anno a Hollywood e che Altman rileva dedicandogli il solito trattamento infedele e indisciplinato che farà infuriare l'autore Doran William Cannon. Trasferisce l'ambientazione da New York a Houston, in Texas, affascinato dalla presenza dell'Astrodrome, il palazzetto dello sport della città. Dal film precedente Altman porta con sé alcuni collaboratori e alcuni attori, tra cui Bud Cort, qui assurto a protagonista il cui nome, Brewster McCloud, diviene titolo dell'opera e primo di una serie di riferimenti al volo di cui è disseminata la narrazione. Anche gli uccelli uccidono (Brewster McCloud, 1970) esce pochi mesi dopo M.A.S.H. senza l'eguale risonanza, a causa di un'accoglienza critica più tiepida e dell'ostracismo della MGM: d'altra parte, un oggetto filmico quale è Brewster McCloud difficilmente uscirebbe in sala oggi e simboleggia l'esprit du temps di un'America che si stava confrontando con la contestazione giovanile, la crescente disapprovazione per la guerra del Vietnam e l'ambigua presidenza Nixon. Il film circolerà e si diffonderà lungo il decennio soprattutto tra gli studenti universitari come un'opera di culto della controcultura.
Se M.A.S.H. era satira, parodia del war movie che allegorizzava il Vietnam, Brewster McCloud è pastiche: Altman è la cosa più simile a Jean-Luc Godard capitata al cinema americano e la seconda pellicola del 1970 appare come una dichiarazione d'intenti, un manifesto teorico. Egli sabota le norme della costruzione filmica, a partire dai titoli di testa che ri-cominciano seguendo le prove dell'esecuzione della marcia militare "Stelle e strisce" che viene interrotta dalla voce di una vecchia e imperiosa megera che intima a banda e majorettes "Da capo! E col tono giusto!", ordine che viene seguito anche dalla macchina da presa che riprende il proprio movimento sul dolly. Ulteriore aspetto dirimente riguarda il mélange di generi che vanno dal grottesco all'apologo, passando per il poliziesco d'azione. Brewster è un ragazzo che vive nei sotterranei dell'Astrodome di Houston: ogni giorno segretamente, si allena, studia gli uccelli e lavora alla costruzione di ali artigianali con le quali coronare il sogno del volo umano. Nonostante il plot inusuale, l'approccio e la descrizione del personaggio non hanno nulla di sensazionale[11]: ad aiutarlo c'è Louise, una dama in bianco, forse un angelo caduto, interpretata da Sally Kellerman (Hot Lips di M.A.S.H.) che - si intuisce senza che mai venga inscenata la dinamica - uccide chiunque possa ostacolarlo; oltre a Louise, compare Hope una ragazza che fa da vivandaia a Brewester, che si eccita e ha degli orgasmi vedendolo allenarsi; infine, conosce Suzanne, interpretata dall'esordiente Shelley Duvall, che il regista aveva conosciuto casualmente a una festa a Houston. Il poliziesco è messo in serie all'apologo attraverso l'uso del montaggio alternato che, però, non induce mai ad alcun climax finché, dopo circa metà film, i vari personaggi non s'incrociano in un lungo inseguimento automobilistico che parodia apertamente "Bullit", cult movie di Peter Yates, con protagonista Steve McQueen, a sua volta sbeffeggiato dal personaggio Frank Shaft (Michael Murphy con tanto di lenti a contatto azzurre). Questa sequenza crea una velata frattura poiché inizia a profilarsi la sconfitta inevitabile del nostro antieroe. Brewster s'innamora di Suzanne e con lei perde la verginità, tradendo la fiducia in lui riposta da Louise: la parabola del ragazzo assume i connotati dell'utopia. Venute meno la purezza e l'astrazione a cui Brewster anela e occorsa la contaminazione, la caduta del nostro "Icaro-Faust"[12] diviene ineludibile. Due morti hanno rilevanza nella pellicola: quella del detective Shaft che si suicida dopo aver fallito l'inseguimento e quella di Brewster che involandosi nell'Astrodrome per sfuggire ai poliziotti, il corpo ora fiaccato dall'amore e dal sesso, si strema rapidamente schiantandosi al suolo. Quei pochi battiti d'ali, commentati dal narratore-ornitologo, sono il fugace momento di libertà e di trasgressione alle regole naturali prima dell'inevitabile tramonto dell'utopia: la matrice metafilmica e teorica viene ulteriormente ribadita dalla scena finale, felliniana, in cui gli attori del cast ritornano sul parterre dell'Astrodrome come parte di un circo; sfilano tutti, anche risorgendo da una morte fittizia e parodica, tranne uno: quella grande macchina dello spettacolo che è l'America ha lasciato solo un corpo morto, quello di Brewster McCloud. Il tentativo di ribellione fallito, tipica parabola nell'epoca della controcultura e del canone della New Hollywood, viene rielaborato da Altman con amara lucidità. Il corpo senza vita del protagonista ci ricorda che qualcosa è avvenuto: "la narrazione ha modificato il mondo, un film (di cui Brewster è appunto il titolo) è passato"[13].  

"Abbiamo affrontato I Compari come se non avessimo mai visto un western e abbiamo fatto molte ricerche sul periodo storico. La pellicola riunisce tutti gli elementi di un western tradizionale, ma trattati da un'altra prospettiva"[14]: le parole lucide e spassionate del regista introducono alcuni particolari che rendono I Compari (McCabe & Mrs. Miller, 1971) un'opera attraversata da una sensibilità originale e da una carica eversiva tuttora dirompente. Pur appartenendo al western revisionista che aveva in Sam Peckinpah il proprio vate, McCabe & Mrs. Miller ne resta estraneo per molti tratti: innanzitutto, il protagonista non è né il classico eroe, né il loser o l'antieroe tipico della controcultura che lo stesso Altman aveva lasciato morire in Brewster McCloud. Il regista lavora sul progressivo slittamento delle aspettative provocando scosse telluriche sul tessuto connettivo di un immaginario cristallizzato; non si tratta, però, nemmeno di una parodia: per analizzare le dinamiche sociali, economiche (ma anche intime) Altman vuole uno sfondo reale e fa costruire un intero villaggio nelle foreste nei pressi di Vancouver dove nevica, si gela e ci si deve muovere nel fango, impegnando la troupe in un grande sforzo collettivo. Il brillante scenografo Leon Ericksen si ispirerà alle fotografie dei pionieri di fine Ottocento e il risultato, la Presbyterian Church che dava provvisoriamente il titolo durante le riprese, ricorda la Dawson descritta nel documentario "City of Gold" (1957); la tessitura delle immagini di Vilmos Zsigmond ricorda quelle fotografie seppiate e sbiadite dal tempo, utilizzando foschi colori fiamminghi negli interni fino agli esterni innevati di derivazione bruegeliana.
Il film inizia con l'arrivo del nostro protagonista che entra in scena sellando un destriero, con addosso una pesante pelliccia e la pistola d'ordinanza mentre Leonard Cohen in sottofondo canta "The Stranger Song":  Warren Beatty è perfetto per il ruolo perché, come dice Altman, la sua presenza fa pensare al pubblico che sia un eroe e la gente del villaggio lo scambia per un duro[15]. A tal proposito, proprio l'ingresso a Presbyterian Church ha una funzione capitale: questo straniero senza nome entra nel saloon per uscire subito dalla porta sul retro, andando a prendere il tappeto rosso per iniziare a giocare; la macchina da presa rimane all'interno e carpisce le battute degli avventori che si chiedono se la pistola intravista sia svedese. Il brusio di sottofondo, il chiacchiericcio da taverna accompagnerà praticamente tutte le scene girate in interno e i dialoghi talvolta smozzicati, interrotti e poi ripresi ratificheranno la raggiunta maturità della tecnica altmaniana dell'overlapping (registrato su 16 tracce). Tra gli astanti si diffonde la voce che si chiami John McCabe e sia un pistolero celebre per aver ucciso un uomo dopo una partita a poker, ma sulla sua reale identità rimane un velo di mistero. Non sapremo mai se John McCabe sia davvero John McCabe, poiché al nome corrisponde la leggenda, il mito che Altman si diverte a smantellare: conosciamo solo un giocatore d'azzardo con una vaga idea su come gestire un saloon che avvia a Presbyterian Church, aiutato ben presto dall'intraprendente e scaltra maitresse Mrs. Miller (Julie Christie) che migliora l'abbozzo di bordello messo in piedi dall'uomo. Mrs. Miller, enigmatica e triste, è probabilmente "la più affascinante delle figure femminili altmaniane", poiché è "il sogno di un personaggio, il sogno di un antieroe di frontiera"[16]. L'America delle grandi compagnie arriva infine nella sperduta Presbyterian Church volendo rilevare le imprese più importanti; McCabe bluffa sperando di poter trattare, gli emissari della compagnia si ritirano e inviano dei sicari. La parabola di questo pseudo-antieroe è centrale nella filmografia altmaniana perché esprime perfettamente la multidimensionalità del cinema del regista: da una parte è indubitabile che Altman rielabori l'immaginario western e il mito della frontiera attraverso una lente critica e disincantata che mostra il Capitale al lavoro: cosa rappresenterebbe, allora, la compagnia che s'impadronisce della città, drenando la ricchezza dalle miniere come i Rockefeller dreneranno l'oro dal Klondike? Al contempo, McCabe che borbotta tra sé e sé (come farà Philip Marlowe), millantando doti e intelligenza che evidentemente non ha, è la maschera dell'eroe destituito a cui Altman, ironicamente, dona nel finale una lunga e splendida sequenza in cui, sfoderato il revolver, si difende dai sicari in maniera goffa ma efficace. Tra panoramiche e zoom, campi lunghi e primi piani, Altman fa correre gli abitanti del villaggio a spegnere l'incendio della chiesa, mentre silenziosamente McCabe lotta per la sua vita e per ideali di cui mai si è interessato. Il montaggio parallelo, costruito su lenti dolly che zoomano su McCabe e su Mrs. Miller, avvicina emotivamente ciò che la narrazione aveva tenuto distante: la donna, andata a dimenticare se stessa e il proprio dolore in una fumeria d'oppio, guarda, grazie a un raccordo impossibile, l'uomo seppellito nella neve. Il regista filma "la morte di un uomo, non di un mito"[17] nell'atmosfera sospesa e ovattata di un luogo che si rivela essere non semplice metonimia dell'America, bensì metafisico atomo opaco del male. 

Girato in Irlanda, lontano dalle ingerenze degli executives hollywoodiani, Images (1972) prosegue il discorso sui "fantasmi dell'inconscio individuale" iniziato con Quel freddo giorno nel parco. Ancora più della pellicola del '67, Altman marca la dissociazione percettiva della protagonista attraverso alcuni espedienti tecnico-stilistici come gli ormai noti repentini zoom volti a disorientare lo sguardo spettatoriale, che si concentra improvvisamente su un dettaglio lontano, distraendolo dal centro semantico del quadro. Altman tratta il materiale narrativo imprimendo uno spiccato timbro thriller che rilancia l'impianto freudiano-hitchcokiano verso modalità espressive inesplorate dal maestro inglese e più vicine alle atmosfere paranoiche e allucinate di "Repulsione" di Roman Polanski (1965). Protagonista assoluta è una donna o, ancora meglio, la sua mente che Altman tenta di penetrare; nelle battute iniziali la macchina da presa osserva Cathryn attraverso una finestra, per poi avvicinarsi: questo spostamento ottico è l'emblema di Images rivelando il desiderio di scrutare segretamente dentro la donna (dentro la sua testa); l'effrazione si ferma quando la donna[18], sentendo una lontana voce chiamarla per nome, lancia un fulmineo sguardo in macchina -  l'interruzione permette ai titoli di testa di iniziare, musicati dallo score stridente e dissonante di John Williams. Poco dopo la donna riceve una serie di telefonate interrotte dalla stessa voce (dell'inconscio) che le chiede "Isn't that you, Cathryin?", insinuando il dubbio che suo marito la stia tradendo. Quando questi torna a casa, la protagonista ha la prima allucinazione: infatti, vede un altro uomo (René, ex-amante morto in un incidente) e terrorizzata corre in bagno; gli stacchi sono tutti sui movimenti di lei, finché non si accascia a terra e la macchina da presa, con uno zoom, non ci mostra il riflesso dello specchio dietro di lei che rivela soltanto il marito. Assecondando i voleri della moglie, Hugh la porta nella loro casa di campagna dov'ella può rilassarsi: in realtà, le sue allucinazioni si fanno più frequenti e violente. Quando, durante una fermata, Cathryin guarda da una collina la propria casa, vede un'altra sé arrivare ed entrare dentro: così colei che entra vede la donna in cima al promontorio antistante. Se la schizofrenia di "Repulsione" scatenava un universo tattile e perverso, in Altman il problema è soprattutto di natura ottico e per tale ragione usa dolly e zoom: aguzzare la vista è l'extrema ratio di fronte all'incapacità di discernere il vero dal falso, l'Io dall'Altro.
Images, all'epoca sottovalutato, è invece un'opera seminale in modo subliminale per come riversa l'interiorità sugli elementi (pro)filmici, di cui due sono chiave: lo specchio e la macchina fotografica. Specchio e superfici riflettenti sono quasi sempre presenti nell'opera altmaniana o come filtri e set oppure per riflettere l'immagine del protagonista, rifrangendola su più piani, deformando, spezzettando quell'identità unitaria che per i protagonisti degli anni 70 è una chimera. La macchina fotografica, presenza muta delle sequenze è un'idea proprio di Altman[19]: se lo specchio riflette, la macchina fotografica cattura, registra. La donna, che ha paura di essere scoperta nella sua infedeltà e nella sua insanità mentale, capisce come comportarsi, come reagire guardando l'obiettivo, perché è lì che vede se stessa. Altman costruisce la messa in abisso della presenza della macchina da presa che filma, registra, modifica gli eventi con la sua sola funzione. Il thriller segue così il percorso di un labirinto mentale e "la schizofrenia non è altro che un puzzle incapace di ricomporsi"[20]: la lezione anticipa altri grandi film perduti nell'impero della mente, da "Shining" di Stanley Kubrick (che si ricorderà anche dell'uso disturbante della pista sonora) a "Strade perdute" di David Lynch.

La battuta "È okay per me" (It's ok with me) è il ritornello che accompagna Marlowe durante Il lungo addio (The Long Goodbye, 1973) almeno tanto quanto le numerose variazioni sul tema della canzone "The Long Goodbye" composta da John Willliams e Johnny Mercer. L'ennesima incarnazione di Philip Marlowe è indissolubilmente legata al protagonista, Elliott Gould, che personalizza il ruolo con quelle improvvisazioni tipiche del modo di girare di Altman: si pensi soltanto alla scena in cui Gould si imbratta la faccia con l'inchiostro del prelievo delle impronte ed imita Al Jonson.
L'incipit è magistrale e funge quasi da manifesto poetico: come ha scritto Emanuela Martini, è "genialmente inutile" a livello di definizione tramica, "magnificamente esauriente, circolare, concluso (a livello di definizione del personaggio e dell'atmosfera «esistenziale» nella quale è immerso)"[21]. Un carrello laterale scopre Marlowe che dorme nel suo letto, finché il suo gatto non lo sveglia; è uno scapolo che si alza per dare da mangiare al proprio felino, ma quando questi rifiuta il cibo perché non vi riconosce la sua marca preferita, Marlowe si decide a uscire per andare a un negozio di alimentari: "Il gatto mi fa alzare alle tre di notte per prendergli un cibo speciale. Devo essere pazzo" commenta tra sé e sé il protagonista, in quella che è una versione ironica della voce fuori campo dei noir e al contempo l'autoanalisi della precipua dissociazione di cui è affetto il personaggio. Il lungo addio sintetizza i procedimenti formalistici delle pellicole precedenti proseguendo nel discorso sui generi che aveva già investito il war movie (M.A.S.H.) e il western (I Compari). Se McCabe aveva le vestigia dell'eroe (ricordatevi la sua entrata in scena), che andava perdendo in un processo di disillusione, scontrandosi con la natura crudele della realtà sociale, economica e meteorologica del western, per Marlowe, Altman, pur conservando lo spirito iconoclasta e decostruttivo, acuisce l'operazione di scomposizione delle componenti classiche del genere per rimetterle in scena fuori contesto. Gould ricorda che sul set chiamavano Marlowe Rip Van Winkle[22], il personaggio di Washington Irving che dorme per vent'anni svegliandosi dopo la Rivoluzione Americana: il detective proviene dunque da un'altra epoca, quella dei private eye, dei night club, dell'illuminazione in chiave bassa dalla cui penombra emergono i gangster o le dark lady. Stilemi che Altman provvede a trascurare o rielaborare anche grazie alla fotografia sospesa di Zsigmond. La riscrittura dei generi non è dunque una pratica ludica, Altman ha la consapevolezza di spostare i limiti delle consuetudini, di dissipare il centro gravitazionale della narrazione: il suo cinema ostenta il proprio agire anarchico, ma la caoticità fertile dell'intreccio, desunta da Raymond Chandler e adattato da Leigh Brackett, rispondono alle esigenze di un autore che di volta in volta deve mettere a punto un meccanismo per rilevare l'insanabile iato di senso tra percezione soggettiva e immaginario cinematografico: così Il lungo addio si tramuta in un malinconico "apologo sull'irrealtà"[23] in cui Marlowe deve ritrovare il proprio Io e ricalibrare la propria soggettiva sul mondo. La detection si innesca subito dopo il sopracitato prologo, quando Marlowe scopre di aver perso il proprio gatto e che l'amico Terry Lennox è accusato di omicidio (e lui sospettato di favoreggiamento). Sulla sparizione del gatto - il vero mistero del film secondo Altman - non ci sarà soluzione[24], particolare amplificatore della connotazione allegorica dell'episodio, specchio ironicamente deformante del plot principale in cui ogni personaggio, come Marlowe, perde qualcosa: Eileen Wade assume il detective per ritrovare Roger, il marito scrittore e alcolizzato chiaramente ispirato da Hemingway e interpretato da un gigantesco Sterling Hayden; il gangster Marty Augutine rivuole i suoi soldi rubati da Terry. Ciascuno di questi misteri sembra risolversi da solo, indipendentemente dalle investigazioni del detective che, peraltro, è davvero interessato solo a dimostrare l'innocenza del suo amico. Altman raffina la retorica del proprio linguaggio filmico adottando una macchina da presa in perenne movimento, divisa tra panoramiche, carrelli e giochi di zoom che, pur avvicinando il soggetto, non sembrano avere un ruolo denotativo, bensì quello di allontanare una verità sfuggente posta fuori campo o relegata in secondo piano: straordinaria, in tal senso, l'intuizione di mostrare Roger Wade tuffarsi nell'oceano di notte, filtrando l'azione attraverso la vetrata del balcone.
Nel Lungo addio il disincantato Marlowe rimane attaccato a un'unica verità, quella della sua amicizia con Terry, del suo dovere morale di scoprire la verità. La realtà inquadrata da Altman, che è quella di una Hollywood che ha fagocitato se stessa e i valori su cui ha costituito il proprio potere immaginativo, rivela il proprio volto arido in cui il tradimento e la slealtà sono divenuti valori normativi: nella conclusione quindi Marlowe si prende una rivalsa, gratuita e fuori tempo massimo, da vero antieroe.

Anche alla base di Gang (Thieves Like Us, 1974) c'è un libro, il romanzo omonimo di Edward Anderson che già Nicholas Ray aveva portato sullo schermo nel 1948 e che Altman decide, stavolta, di seguire pedissequamente. Dopo l'America dei pionieri de I compari, sono gli anni della Grande Depressione a fare da sfondo a un gangster movie classico e insieme eterodosso. Tre banditi evasi di prigione mettono a segno una serie di fruttuose rapine, finché un incidente stradale li costringe a separarsi: il più giovane, Bowie (Keith Carradine), conosce una ragazza (l'allampanata e naif Keechie/Shelley Duvall) e se ne innamora, riesce a riunirsi con l'altro sopravvissuto del terzetto, ma finisce ucciso in un agguato. Il regista statunitense si confronta di nuovo con il cinema di genere e, in un certo senso, lo fa con più "rispetto", dopo aver sovvertito radicalmente il western e il private-eye film. Gli schemi narrativi del gangster movie tradizionale restano grossomodo inalterati, come dimostrano la digressione amorosa e la morte di Bowie, eppure Altman si serve di un modello noto e riconoscibile soprattutto per continuare la sua iconoclasta riflessione-studio sulla società americana. Il Mississippi degli anni '30 è la prosecuzione naturale della Presbyterian Church di inizio secolo ed è un luogo desolato e in rovina, esattamente come l'umanità che accoglie. Le scorribande dei protagonisti sono destinate a una parabola triste e disvelante; all'inizio appaiono solo come uomini normali, ma poi si mostrano per quello che sono realmente: assassini, violenti e senza possibilità di redenzione. Ambientazione e trama implicano, però, una lucida meditazione sulla Storia. La Grande Depressione sta per lasciare il posto all'epoca dei consumi e delle comunicazioni di massa (radio, pubblicità, Coca-Cola), ma la trasformazione non è progresso. Alla fine Keechie si proietta verso il futuro, dove crescerà il bambino che porta in grembo, ma sopravvivere al decadimento non significa superarlo e, difatti, la scena dei titoli di coda è un rallenty angosciante e disillusorio. Questa concezione "leopardiana" della Storia è l'acme analitico di un film di rapine che ne mostra una sola in due ore, e da fuori, che rianima un codice cinematografico senza violarlo e combina mirabilmente narrazione e speculazione (non si creda più di tanto all'autore, che di Gang disse: "vengo sempre accusato di fare dei saggi e non delle storie, questa volta però volevo proprio raccontare una storia").


Il gioco, la canzone, il circo: dentro l'incubo americano

Con California Poker (California Split, 1974) il regista di Kansas City interrompe la destrutturazione dei generi portata avanti con gli ultimi lavori e realizza un film su un mondo che gli è molto familiare, quello del gioco d'azzardo. Tavoli verdi, roulette, dadi e slot machine sono il tessuto dell'undicesimo lungometraggio di Altman, atto cruciale di una poetica ormai matura. Elliott Gould e George Segal vestono i panni di due antieroi dediti alle scommesse e al poker, che instaurano un sodalizio in nome dello svago ludico e anarchico. Uno è un perdigiorno squattrinato, l'altro un giornalista annoiato. Entrambi sfuggono alla noia sfidando convulsivamente la sorte e puntando su qualsiasi cosa, dalle corse dei cavalli agli incontri di boxe. L'istinto domina le loro gesta picaresche, i loro faccia a faccia con il caso e il caos, tòpoi anagrammatici per eccellenza del cinema altmaniano. Per l'occasione si inaugura anche il Lion's Gate 8-Tracks, primo mixer a otto tracce che esalta l'uso dell'overlapping e che insieme alle tante cineprese immerge lo spettatore in una "realtà esaustiva"[25]; Bill e Charlie perseguono l'avventuroso e l'irrazionale per colmare un vuoto ed ecco che ogni scena è ridondante, mai sobria, proprio come le rumorose sale e le febbrili tribune da essi frequentate. Il gioco, come il balletto in The Company o l'alta moda in Prêt-à-Porter, è quasi una figura: significa innanzitutto sé stesso (fa senso da solo), ma rinvia pure a qualcosa che è altro da sé. Da una parte l'autarchia semantica del realismo, dall'altra la necessarietà del sovrasenso. Davanti a un croupier ci si abbandona alla fortuna, all'imprevedibile, e poco cambia quando si è in strada, dove si può essere persino derubati per due sere consecutive. La vita nelle sale da poker replica quella di tutti i giorni, ma ne è al contempo una falsificazione, uno snaturamento estremizzante: gli eccessi, i rumori, le luci, il rischio e l'adrenalina rappresentano un travestimento barocco della monotonia e della piattezza. All'horror vacui filmico corrisponde quello esistenziale dei personaggi, in particolare di Bill, che appare in preda alla depressione fin dalle prime immagini. Le loro peripezie/acrobazie li sottraggono al nulla, ma questo nulla ha solo assunto forma plastica e, infatti, finisce per rivelarsi in tutta la sua drammaticità nel finale, quando Bill, dopo aver vinto 82 mila dollari a Reno, si rabbuia e dice a Charlie: "Non c'è stata nessuna sensazione nel vincere". Presa di coscienza che l'amico condivide ("Non hanno fatto un cacchio, vero?"), prima di far girare quella ruota della fortuna su cui scorrono i titoli di coda. In cima una dedica nonsense - A Barbara - che ribalta/rovescia la gravitas e riafferma la leggerezza e la vacuità del "flautista da un braccio solo". 

Subito dopo California Poker Altman mette a segno quello che da molti è considerato il capolavoro della sua intera carriera di regista, Nashville (1975). I due film hanno molto in comune, dalla frammentazione diegetica fino al superamento del lavoro di riscrittura dei generi classici hollywoodiani, passando per l'utilizzo del Lion's Gate 8-Tracks. Al posto del gioco d'azzardo, però, c'è il mondo della musica country, di cui la capitale del Tennessee è incarnazione vivente; in luogo del cortocircuito senso-nonsense c'è la polisemia, mentre l'allegoria "catastrofica" dell'America si sostituisce alla parabola barocca del nulla. Ventiquattro personaggi affollano il palco-città di Nashville, le loro storie si incrociano o semplicemente si sfiorano: sullo sfondo un festival canoro che è una passerella di star (e aspiranti tali) e la campagna elettorale di Hal Philip Walker, candidato alle elezioni presidenziali "primarie" del Terzo Partito. Come poi accadrà con The Company, lo script prende le mosse dal diario tenuto da Joan Tewkesbury, già sceneggiatrice di Gang, e dagli episodi da lei vissuti in occasione di un viaggio fatto in fase di pre-produzione. Gli attori scrivono i propri dialoghi, oltre alle canzoni che interpretano, e tutto è girato dal vivo, quasi si tratti di un documentario. Altman lascia ampio spazio all'improvvisazione (memorabile, in proposito, il monologo di Lady Pearl sui Kennedy) e alle influenze dell'ambiente circostante, in una sorta di work in progress aperto e dinamico. La realtà si mescola alla finzione, come nelle scene in cui compaiono Elliott Gould e Julie Christie nella parte di sé stessi, ma ciò che veramente rappresenta la cifra costitutiva del film è la volontà di descrivere, questa volta in maniera dichiarata, il malessere e le nevrosi della società americana contemporanea. L'American dream si trasforma in un American nightmare[26], riguardante i concetti assiali di popolarità, apparenza e meschinità, sui quali si innestano le vicende (gli intrecci multipli): una cameriera stonata accetta l'umiliazione pur di cantare accanto al proprio idolo, una svampita ragazzina ignora la zia morente per flirtare con chiunque gli capiti attorno, un folk-singer amatissimo dalle donne insidia una madre di famiglia e moglie frustrata, una star in convalescenza si abbandona a manie depressive e patetici soliloqui davanti al suo pubblico. Ma a fare da colonna sonora c'è un genere "pulito", il country, che reca tutt'altri messaggi e contribuisce, così, alla composizione di un ritratto morale del simbolo Nashville all'insegna della contraddittorietà. Tuttavia Altman non rinuncia a confondere le carte in tavola, a complicare egli stesso la semantica dell'opera. Come spesso succede nelle sue opere, c'è un personaggio che funge da "guida turistica"[27] per lo spettatore ed è esemplare il fatto che qui il ruolo sia ricoperto dalla giornalista Opal, truffatrice menzognera e inaffidabile. Il pubblico è nelle mani di un Virgilio ubriaco (proiezione dell'autore), che mostra senza mai dimostrare e finisce per imporre un unico dogma: ogni interpretazione possibile è quella giusta. Anzi, il film ha senso finché non viene bloccato entro etichette e definizioni, a maggior ragione se quelle sotto cui esso stesso si inscrive sono parodiate o demolite (musical e film-evento, innanzitutto). Ed ecco che la scena finale suggella proprio questa ambiguità assiomatica: l'assassinio di Barbara Jean è sia acme drammatico-tragico, quasi un sacrificio sul palco-altare,[28] sia fatto insignificante e superabile, se tutti possono intonare lo spensierato coro-commento It Don't Worry Me.

Dopo la spietata demistificazione della coscienza americana contemporanea, il Nostro guarda al passato, alla favola di un "eroe" nazionale, e assesta un altro colpo al cuore dell'immaginario collettivo a stelle e strisce, proprio nell'anno del Bicentenario. Buffalo Bill e gli indiani (Buffalo Bill and the Indians, or Sitting Bull's History Lesson, 1976) si può considerare come un'appendice di Nashville proprio perché nel mirino del regista c'è sempre il patrimonio culturale statunitense, ma còlto nella distanza della storia (il declino del selvaggio West) invece che nella concretezza del presente (la società degli anni '70). Tratto molto liberamente da una pièce di Arthur Kopit, sceneggiato con l'ottimo Alan Rudolph e prodotto/mutilato da Dino De Laurentiis, il film ruota intorno al celebre Wild West Show, spettacolo circense creato da William Cody per tenere in piedi la propria leggenda e diffondere il mito del Far West. Il divo Paul Newman interpreta il divo Buffalo Bill alle prese con il celebre capo Sioux Toro Seduto, ingaggiato nel cast con altri indiani e responsabile della crisi identitaria del primo. Ancora un Altman iconoclasta, che questa volta aggredisce la mitografia americana attraverso un episodio esemplare: da una parte il circo rappresenta la fondazione dello show business, dall'altra un'allegoria del potere. E le due cose vanno intese come facce di una stessa medaglia ("Se non lo avesse interessato il mondo dello spettacolo, non sarebbe diventato capo", viene detto all'inizio di Toro Seduto), tant'è vero che lo stesso regista paragonerà Buffalo Bill a Nixon: entrambi sono vittime più che carnefici, in quanto recitano una parte che lo stesso pubblico/popolo ha assegnato loro.[29] Ecco la lezione di storia di Toro Seduto-Altman. L'America è un teatro costruito sulla menzogna e i cittadini-spettatori sono i primi responsabili del grande imbroglio, creando eroi-protagonisti destinati a essere assediati da fantasmi notturni (cfr. Secret Honor).

Il successivo Tre donne (3 Women, 1977) chiude, invece, quella trilogia sulla psicosi femminile iniziata con Quel freddo giorno nel parco e proseguita con Images, ma dopo Nashville non vi è più spazio per le patologie intime e individuali (psichiche, appunto) di Frances e Cathryn: il risultato sono le solitudini "associate" delle tre protagoniste, Pinky, Millie e Willie. La prima è una ragazzina ingenua che elegge la seconda a sorella maggiore da imitare e ammirare, la seconda è una giovane superficiale e patetica nell'illusione della sua socialità, la terza è una donna silenziosa che dipinge oscene visioni mostruose sul fondo delle piscine. Tutte sole, condividono la frattura tra il proprio io e la realtà umana che le circonda, anzitutto sub specie sermonis (i dialoghi monologanti di Millie contro l'afasia di Willie). Altman ha sempre sostenuto che l'idea di partenza era quella di fare un film sul furto di personalità e, in effetti, la crisi psicologica tocca le identità dei personaggi, ma - ecco la distanza dai primi due pannelli del trittico - nella misura in cui esse rappresentano ruoli da giocare per ovviare all'isolamento. Da questo punto di vista, possiamo dire che Tre donne si scandisce in tre tempi, prima del coma di Pinky, dopo il coma di Pinky e dopo il sogno/incubo di Pinky: entrambe le svolte narrative segnano un'inversione nei travestimenti gerarchici interpersonali, ma la subordinazione Pinky-Millie e viceversa, che nella fase di mezzo coincide proprio con un furto di identità (Pinky diventa Millie), si carica lentamente di implicazioni altre, combinanti psicoanalisi e sociologia. La prima crisi, del resto, scaturisce da un evento di natura sessuale, l'incontro notturno tra Millie e il cowboy Edgar, che unisce desiderio femminile e dominio maschile, mentre la seconda prelude al parto luttuoso di Willie, che sancisce il fallimento di tale unione. Dare forma alla vita, per dirla con Pirandello, è allo stesso tempo una triste necessità per le anime sole e una fatale legge per chi vive con l'altro; da qui il finale "uroborico" dove le tre protagoniste, affrancatesi dal vincolo androcratico, espressione di uno schema sociale cui pure avevano ceduto per riparare alla propria solitudine, compongono un nucleo familiare in apparenza felice ma ugualmente fondato sui ruoli (figlia, madre, nonna).[30] Il film, che valse a Shelley Duvall il premio come miglior attrice al Festival di Cannes (di lì a poco sarà la Wendy di "Shining"), divise e divide tuttora i critici per la catena di simbologie che lo attraversano, dall'acqua-vita al deserto-aridità, ma, al di là di qualche eccesso,[31] rimane un lavoro incisivo sulla narrazione dell'inquietudine, capace di raccontare una storia senza rinunciare al solito apparato ideologico-allegorico di marca altmaniana.


Dal matrimonio al fidanzamento, passando per l'apocalisse

Durante le riprese di Tre donne una giornalista chiede ad Altman di cosa parlerà il suo prossimo lavoro e Altman, che è stanco e ha i postumi di una sbornia, risponde: "faccio un matrimonio". Nasce così, da una risposta scorbutica, il progetto del quindicesimo lungometraggio, che riprende il racconto critico della società americana mettendo da parte psicoanalisi e simbolismi. Dopo il circo musicale di Nashville e quello di Buffalo Bill, Un matrimonio (A Wedding, 1978) mostra lo spettacolo circense per eccellenza della borghesia, la festa delle nozze: da una parte la famiglia Corelli, ricca da generazioni, dall'altra i Brenner, nuovi ricchi del sud. Il padre della sposa è un italiano che ha rinnegato le sue origini sotto il ricatto della suocera-matriarca, sua moglie una fragile morfinomane; lo sposo ha messo incinta la neo-cognata, sua madre si lascia corteggiare da uno sconosciuto. E al piano di sopra giace un cadavere. Nello spazio chiuso della dimora georgiana in cui hanno luogo i festeggiamenti quarantotto personaggi (il doppio di Nashville) incrociano la propria mediocre fallibilità, descrivendo traiettorie minime e grottesche. Ancora una volta manca un centro e la simultaneità si confonde con la linearità, mentre l'uso dell'overlapping esalta un teatro claustrofobico e polifonico dell'a-moralità, che sballotta lo spettatore tra un micro-episodio e l'altro. Un ordine anarchico cui cerca inutilmente di porre rimedio, dall'interno, l'invadente maestra di cerimonie interpretato da Geraldine Chaplin, e una filmabilità frammentaria replicata, ancora dall'interno, dalla mini troupe cinematografica assoldata per l'evento. Altman probabilmente deve qualcosa a Luis Buñuel ("L'angelo sterminatore") o a Jean Renoir ("La regola del gioco"), ma la cifra essenziale di Un matrimonio risiede nel feroce coinvolgimento del pubblico nel tragicomico spettacolo offertogli: la platea, come l'unico vero ospite della festa, spia tutto quanto avvenga tra le pareti chiuse della villa ed è chiamata, proprio in virtù del realismo di una messinscena dispersiva e anti-registica, a guardarvi con un'empatia neutra, che nel finale diviene però fonte di imbarazzo. L'incidente mortale con cui culmina la tensione accumulativa della non-trama, a differenza dell'attentato in Nashville, ha solo l'apparenza di uno scioglimento, costringendo lo spettatore a tirare un sospiro di sollievo per il mancato coinvolgimento dei due sposini e, un istante dopo, a provarne vergogna. Questa volta non viene intonato It Don't Worry Me, ma il mirino della cinepresa è puntato dritto verso di noi.

A chiudere gli anni 70, così prolifici per la cinematografia del Nostro, sono due lavori difficilmente definibili come chefs-d'œuvre e molto distanti tra loro, che però fungono, in qualche modo, da cerniera tra la stagione appena conclusa e quelle a venire. Il primo è Quintet (Quintet, 1979), unica opera altmaniana ascrivibile al filone fantascientifico (Conto alla rovescia era science-fiction senza fiction): in un futuro imprecisato la società umana vive a un passo dall'estinzione, abitando città sotterranee al riparo dal ghiaccio e dal gelo che imperversano in superficie; unica occasione di vitalità il gioco che dà il titolo al film, praticato sia nella versione da tavolo che nella realtà quotidiana. Paul Newman veste i panni dell'eroe, questa volta senza macchie, che ritorna in patria e finisce coinvolto in una delle tante partite mortali di cui ora essa si nutre. L'autore parlò di un "Graham Greene innaffiato da un po' di Kafka e di Camus", richiamandosi inoltre a generi come il western, l'avventura di samurai e, soprattutto, la fiaba, ma come al solito i suoi suggerimenti vanno maneggiati con cautela. Da una parte la densità simbolico-allegorica ci riporta a Tre donne: al posto dei murales onirici i pannelli ritraenti la storia dell'umanità (la scenografia dell'Expo 1967 di Montréal), in luogo dei ruoli social familiari i personaggi-simbolo dai nomi quasi parlanti (Vivia è l'unica donna incinta, St Christopher è a capo di una chiesa/setta). Dall'altra l'idea di raccontare un mondo in disgregazione getta un ponte tra I compari e Radio America: se nel film con Warren Beatty, come pure in Gang, ci si rendeva testimoni della fine di un'epoca nell'ottica di un futuro senza progresso, nell'ultimo lavoro di Altman sarà il concetto stesso di "tramonto" ad essere esplorato, ma con sguardo maturamente sereno. Qui, invece, la prossimità dell'apocalisse implica la rappresentazione di un declino morale che essa ha solo il compito di scarcerare. Il segno funereo della neve ritorna e circoscrive un altro bellum omnium contra omnes, connotato dalla gratuità dell'omicidio, che però viene attraversato dalla resistenza virtuosa dell'eroe positivo, il quale prende parte al gioco al massacro per denunciarne l'errore nel trionfo. Liberazione parziale come lo era la vincita dei protagonisti di California poker, dove pure si giocava per sentirsi vivi.

Al netto di qualche vistoso eccesso didascalico, la messinscena fa di Quintet un progetto provvisto di una grazia singolare, la stessa che ritroviamo nel successivo Una coppia perfetta (A Perfect Couple, 1979), altra "prima volta" nella filmografia del regista di Kansas City in quanto incursione nelle stanze del cinema romantico. Nella scena di apertura è racchiuso in nuce il senso dell'intera operazione: osserviamo una coppia affascinante e armoniosa che assiste a un concerto all'aperto, ma quando lui si china per raccogliere qualcosa la macchina da presa scivola su un'altra coppia, molto meno perfetta della prima. Altman lancia l'ennesima sfida agli schemi e alle convenzioni hollywoodiane, mettendo in piedi una commedia romantica che ha come protagonisti improbabili una timida cantante inserita in un complesso rock e un maturo commerciante di origini greche vittima dei propri parenti. Come in altre occasioni, il plot rispetta esteriormente le regole del genere e, infatti, questa storia d'amore attraversa i classici stadi del primo sfortunato appuntamento, dell'intralcio proveniente dalle rispettive "famiglie", della crisi con annessa lite domestica e finanche del lieto fine. Tuttavia, ciascun tòpos narrativo esibisce la propria letterarietà a causa dell'adozione di uno stile ironico e leggero, che capovolge il pathos metaforico di Quintet e che nemmeno l'insinuazione di elementi perturbanti, come la morte della sorella di lui, sembra infrangere, analogamente con quanto avverrà ne La fortuna di Cookie. Se, invece, i due interpreti principali provengono dal cast di Un matrimonio, la trama musicale appare evidentemente in continuità con Nashville, ma la funzione distensiva che essa ricopre qui costituisce un salto in avanti e rinvia piuttosto alle pause cantate di Radio America. Altman non riesce, però, a liberarsi del tutto di alcune eredità psicoanalitiche del suo cinema sociale precedente (il complesso superegotico di matrice paterna, la negazione del maschio)[32] e - le due cose non sono così irrelate - del fondo amaro soggiacente all'ironia. L'invito a sorridere del mondo dovrà attendere ancora qualche anno per farsi pieno e sincero.


L'inizio di un decennio "minore"

Gli anni 80 di Robert Altman sono considerati, pressoché all'unanimità, una sorta di parentesi all'interno della sua filmografia. Stanco di insuccessi commerciali, rifiuti da parte dei produttori e resistenze hollywoodiane ai suoi progetti originali, il cineasta di Kansas City si rifugia in film più "normalizzati". Certo, restano fermi alcuni punti cardine del suo cinema: il caos scenico, la casualità apparente delle scelte di regia e di montaggio, l'alterazione del linguaggio e dei comportamenti, con l'obiettivo sia di fare caricature di tutto ciò di cui è possibile farne, sia, semplicemente, di rigettare per principio un approccio prestabilito all'idea di racconto. Però ci sono molte differenze, che saranno costanti per tutto il decennio. L'abbandono del racconto corale o, per meglio dire, circolare è il primo elemento che colpisce. E questa decisione fa il paio con quella di teatralizzare il set, renderlo una sorta di ibrido tra il cinema e, appunto, il palcoscenico. Spesso il risultato sarà misero, proprio per la difficoltà di portare con successo a compimento questo esperimento. Altre volte, però, Altman saprà regalare anche durante il suo periodo più opaco sprazzi di bel cinema. Health (1980) è un esempio lampante di quanto appena affermato. Opera satirica apparentemente senza grosse pretese, in realtà è un lungometraggio che, ancora una volta, e proprio come ai bei tempi, si fa sineddoche del Paese intero. Nel lussuoso hotel in Florida dove si gioca la partita aziendale per la scalata alla presidenza della grande compagnia che si occupa di prodotti alimentari e della salute, le due sfidanti Glenda Jackson e Lauren Bacall si preparano al voto con una campagna elettorale folle e grottesca. La mediocrità e l'anonimato da una parte e le affermazioni più assurde e non provate dalla scienza dall'altra diventano valori degni di attenzione da parte degli associati.
Il baraccone altmaniano, perdendo chiaramente in finezza e in delicatezza, conferma però quel gusto per l'esagerazione che aveva caratterizzato i suoi capolavori degli anni 70. C'è chi volle vedere in Health una satira surreale della campagna presidenziale del 1952, allorché si sfidarono per la Casa Bianca il generale Eisenhower e il placido democratico Stevenson. Altri ancora guardarono con sospetto all'imminente sfida tra il presidente uscente Carter e Reagan. In ogni caso, colpisce ancora adesso la naturalezza della scrittura e dell'occhio critico di Altman. Anche quando l'ispirazione scenica non era delle migliori e, complici le delusioni degli ultimi anni, la vena creativa lasciava il passo a un piglio autoriale di grana grossa, egli ha sempre mantenuto viva una sorta di curiosità, di pungente osservazione sul mondo attorno a sé. E più gli anni passavano, più l'istintiva abilità di mascherare sotto mentite spoglie la sua istrionica satira si faceva sorprendente.

In questa nuova versione "mordi e fuggi", Altman riesce a trovare una prolificità impressionante. Nel 1980, infatti, gira un secondo film, una delle sue opere più difficili da considerare all'interno di un'intera carriera. Popeye - Braccio di ferro (Popeye, 1980) ha una storia produttiva e realizzativa molto particolare. Alla Paramount, innanzitutto, si affianca la Disney, che non poteva evitare di voler monetizzare un soggetto che, già nell'adattamento in forma di cartone animato firmato da Dave e Max Fleischer, aveva avuto grande successo. Un abbozzo di sceneggiatura gira da qualche anno dalle parti di Hollywood. Rifiutano sia Mike Nichols sia Arthur Penn. Altman, invece, ormai ai margini dell'industria cinematografica e considerato poco più che un onesto mestierante pronto a ogni sfida, accetta.
Ne viene fuori un lungometraggio impalpabile, geniale in alcune scelte di messa in scena, ma incomprensibilmente schiavo delle strisce colorate ideate all'inizio del secolo da E.C. Segar. Altman va a girare a Malta, dove viene costruito un set fisico di impressionante impatto scenografico. Fotografato da Giuseppe Rotunno con un uso della luce fedele al fumetto originale, il film si pone maldestramente in scia a tutta la filmografia altmaniana. Anche stavolta, infatti, l'autore tenta un discorso metaforico sull'America contemporanea: gli abitanti di Sweethaven si rivelano esseri umani impigriti e passivi di fronte alle angherie e alle ingiustizie del potere e si mostrano ostili nei confronti dell'anima candida e fuori dal tempo di Braccio di Ferro. C'è un profilo pubblico e uno privato che interessa ad Altman. Il compito di accudire Pisellino, infatti, responsabilizza il protagonista al punto da metterlo in condizione di riflettere su se stesso e sul concetto stesso di paternità (o, meglio, di maternità).
L'opera perde colpi, però, soprattutto allorché si fa operazione filologica di riproduzione pedissequa del fumetto di Segar. È proprio nei tic e nelle movenze degli interpreti, nel loro modo di stare in scena come cartoni animati in carne e ossa, che Popeye mostra la corda di un'operazione con il fiato corto, incapace di ricreare il ritmo e lo spasso generale che la serie animata era stata in grado di trasmettere. Altman in questo è davvero fuori posto, non riesce a seguire con la macchina da presa il cuore della vicenda, che si perde in campi lunghi che provano a inquadrare sequenze da videoclip, affidandosi a siparietti musicali talvolta riusciti e talvolta disastrosi.
La stessa disputa amorosa tra Braccio di Ferro, interpretato da Robin Williams al primo ruolo da protagonista, Olivia, Shelley Duvall all'ultima collaborazione con Altman, e Brutus, cui presta corpo e voce Paul L. Smith, è dipinta con l'obiettivo di ricreare le stesse movenze, le stesse pose, persino le stesse smorfie di quelle disegnate da Segar. Ma l'effetto scenico è straniante, anche un po' ridicolo. Altman si è preoccupato di quello che poteva dire attraverso questa storia, ma ha trascurato il modo in cui avrebbe potuto farlo. Un po' difficile da credere, considerando che parliamo di un cineasta che ha sempre fatto delle scelte di regia e di messa in scena l'arma con cui rendere micidiali i temi e le riflessioni che di volta in volta ha voluto proporci.


Andare al teatro per trovare il cinema

Nonostante i flop commerciali e le perplessità della critica istituzionale, che fatica a riconoscere la mano di Altman in questi suoi ultimi film, il regista statunitense ha ancora molte cose da dire. Non solo, ha anche molte sperimentazioni da portare avanti sul mezzo cinematografico e non è disposto a retrocedere di un millimetro in questo tortuoso percorso fatto di rilettura del presente, riflessione sul passato, tenero sguardo sul futuro. Ne è una dimostrazione Jimmy Dean, Jimmy Dean (Come Back to the Five and Dime, Jimmy Dean, Jimmy Dean, 1982), fedele trasposizione di un successo teatrale diretto dallo stesso Altman l'anno precedente. Partendo da un soggetto di Ed Gravzyk, che cura anche la sceneggiatura del lungometraggio e che guarda con chiara ammirazione e ispirazione l'opera di Tennessee Williams, Altman si cimenta in un nuovo tentativo di teatro filmato, sua ossessione nell'età della maturità.
La claustrofobica unità di spazio diventa per l'autore quasi una sfida perché, mentre il film si svolge tutto all'interno dell'emporio dove le fan sfegatate di James Dean si danno appuntamento per commemorarlo, la vicenda si snoda su una continua alternanza di salti temporali. I flashback non sono inserti estranei al luogo, bensì riflessi di ricordi che uno specchio all'interno del negozio si limita a riproporre. E così Altman vince la sfida: riesce a fuggire dal presente nonostante le sue protagoniste siano quasi intrappolate nell'unico locale dove si svolge la vicenda. Il ricordo del mitico divo è solo un puro espediente per guardare altrove, per mettere in scena un teso scambio di battute che porta le donne a un serrato confronto con se stesse, per un bilancio della propria esistenza che metta al bando l'ipocrisia, il non detto, gli argomenti tabù.
Ancora una volta Altman dimostra di essere attratto da questo profilo dell'essere umano, specialmente se parliamo di donne. Nel pieno rispetto del personaggio messo in scena, e anche con una certa dose di compassione e ragionevole empatia, il regista punta a far deflagrare ciò che si nasconde dietro le maschere indossate da tutti noi nella quotidianità. Dopo la scorribanda nel mondo del fantastico con Popeye, Altman torna a guardare al mondo del reale, torna a praticare sul set quel suo stile di direzione degli attori e delle maestranze tecniche che lo continuano a porre ai margini di qualsiasi corrente hollywoodiana facilmente distinguibile. Il caos delle sue immagini può risultare a tratti respingente, può, a un occhio distratto, dare l'impressione di una messa in quadro disordinata e sporca. Ma in realtà è la confusione dell'esistenza stessa che irrompe in ogni inquadratura.
Certo, siamo lontani dal rigore dei suoi titoli migliori. Ancora una volta, in quest'epoca di realizzazione difficili e tormentate, il cinema di Altman soffre di scarsa concentrazione al momento del concepimento dell'opera. Ma se la filmografia degli anni 80 paga carenze nella scrittura e nell'attenzione al dettaglio scenico, siamo ancora di fronte a un eccezionale direttore di interpreti, che nella pellicola del 1982 confermò questa caratteristica: straordinarie tutte le attrici, menzione speciale per Karen Black alle prese con il ruolo più difficile di una tormentata carriera.

A quasi sessant'anni, e con alle spalle molte delusioni professionali, Altman non può perdere tempo e comincia a macinare copioni con una velocità da catena di montaggio. Il suo cinema, inevitabilmente, si fa più fumoso, difficile scovare nei suoi nuovi film il buono, che pure c'è. Ci ricorda, in questa fase degli anni 80, un po' quello che capita a molti grandi autori statunitensi che, superata la soglia della cosiddetta maturità, scelgono di comunicare attraverso la quantità: tanti titoli equivalgono a tanti bozzetti di molti pensieri balenati nella mente dell'autore. Altman prosegue, nel 1983, il suo cammino all'interno del teatro filmato. Dopo la scorribanda nel Texas orfano di Dean, arriva anche per il cineasta originario di Kansas City il momento di confrontarsi con la tragedia della guerra in Vietnam.
In realtà, come a suo tempo era stato per M.A.S.H., la guerra non c'è, è più assenza che presenza. Streamers (1983) è interamente ambientato in un capannone di reclute, dove alloggiano alcuni soldati che si addestrano in attesa di partire per il fronte. Partendo dal testo teatrale di David Rabe, portato in scena nella seconda metà degli anni 70 per quasi cinquecento repliche, Altman si concentra nuovamente sulle possibilità dello spazio chiuso. La sua non è né una pellicola bellica, né tantomeno un'opera antimilitarista. È piuttosto un'indagine antropologica sul fallimento del concetto di società multietnica. Due bianchi, due neri e fra questi un giovane violento forse potenziale omicida, un omosessuale represso e un elenco lunghissimo di caratteristiche fra loro inconciliabili. Sembra chiedersi e chiederci il regista: davvero pensavamo di vincere la guerra con un esercito talmente disunito che, se alcuni militari vengono lasciati per un certo tempo da soli in un ambiente ristretto, si rischiano angherie, soprusi e persino la morte?
Altman ha sempre preferito tenersi alla larga dai temi caldi dettati dall'attualità politica o sociale. La sua carriera, seppure costellata di indagini umane sulle reazioni emotive alle più grandi tragedie pubbliche o private, ha scelto sempre tempi e modi inaspettati per venire a farsi sentire dal pubblico. La sceneggiatura di Rabe gli era stata più volte offerta nel corso degli anni, ma aveva sempre rifiutato di prendere in considerazione un adattamento cinematografico perché riteneva che tutto quanto potesse essere detto sul Vietnam fosse già stato detto. Decide dunque di riconsiderare l'ipotesi di girare Streamers, quando il dibattito è ormai alle spalle e non si tratta più di prendere una parte tra i contendenti, ma piuttosto affrontare ciò che più gli è sempre interessato, l'interazione fra gli esseri umani, le potenziali conseguenze esplosive delle relazioni che, volontariamente o per costrizione, si creano tra i protagonisti delle sue storie. Streamers ci restituisce una vicenda di angosciosa paura, la descrizione sommaria di una guerra di cui questi ragazzi non sanno nulla se non incredibili leggende che giungono dal fronte. L'approssimazione dei dialoghi corrisponde a quella delle coscienze dei soldati. A metà fra l'ingenuità e la più bieca ignoranza, Richie, Billy e Roger chiacchierano di battaglie sul campo come se commentassero le scene salienti di una partita ascoltata alla radio.
L'opera, alla fine, è più stimolante che bella, più curiosa che effettivamente emozionante. Altman, come si diceva poco fa, non ha voglia in questo momento della sua carriera di curare il dettaglio, di guardare al di là di un primo piano o di uno zoom dei suoi. Gli stilemi che lo hanno reso negli anni riconoscibile e venerato sono presenti come una firma, una maniera per esercitare tutto il mestiere e la tecnica di cui dispone. Ma Streamers urla in faccia allo spettatore una disperazione che è solo di facciata. Persino le riprese del soldato silenzioso sempre in branda, che mette la testa sotto al cuscino per non vedere e non ascoltare, hanno un gusto fin troppo didascalico: quel giovane siamo tutti noi, cui il regista dà la scelta se guardare fino in fondo o voltarci dall'altra parte.

Passa neanche un anno e Altman è già alle prese con un nuovo adattamento cinematografico di un testo teatrale. Mentre il Nostro girava Streamers, andava in scena in giro per l'America un monologo incentrato sulla figura del presidente Richard Nixon. Un successo clamoroso, supportato dall'interpretazione stupefacente di Philip Baker Hall, già allora leggenda vivente del palcoscenico negli Stati Uniti. Contemporaneamente, la parabola di Altman nella Settima arte continuava ad essere costellata da problemi produttivi, commerciali, di critica, di pubblico e, finanche, creativi. Conoscendo questa sua svolta minimalista iniziata qualche anno addietro, il produttore Scott Bushnell pensò bene di sottoporre al cineasta la trasposizione al cinema di Secret Honor (1984), per l'appunto. A differenza delle sceneggiature precedenti, stavolta Altman non ebbe bisogno di rifletterci su e rimase letteralmente conquistato dalla possibilità di mettersi alla prova in un contesto ancora più difficile e depauperato da ogni orpello ritenuto inutile.
Non solo si trattava infatti di girare un lungometraggio di impianto teatrale, non solo ci si basava su uno script che, fondamentalmente, restava del medesimo tono rispetto al copione recitato l'anno prima; no, stavolta c'era anche la componente dell'assenza di cast. L'idea di Altman era di far interagire il solo protagonista che interpretava Nixon esclusivamente con la macchina da presa. Nessun personaggio secondario, nessuna variazione di ambiente. Solo il presidente, ormai alla fine del suo mandato e sul punto di dimettersi, il suo studio, una bottiglia di whiskey e una pistola carica. Altman volle ovviamente Hall per il ruolo. E infatti, se permangono elementi di interesse in quest'opera, stanno tutti nella monumentale interpretazione dell'attore di origini armene. L'autore affrontò con piglio e coraggio l'impresa, ma le impronte tipiche del suo cinema, di titolo in titolo, si cominciavano a trasformare in inquietanti vezzi superflui. Una sorta di contrappasso: più il soggetto era scarno, ripulito da ogni trucco cinematografico, in una sorta di polemica in fieri con quell'universo hollywoodiano che aveva rifiutato un autore scomodo come Altman, più la regia si faceva pomposa, involuta, misteriosamente ingombrante.
L'uso degli zoom sul primo piano di Hall, la tecnica del sovraeccitamento vocale, coadiuvato dai violenti stacchi di montaggio, accrescono non tanto la tensione emotiva del monologo, quanto il calco che di esso fa l'autore dietro la cinepresa. È come se il regista avesse perso di vista le reali ragioni che, quattro anni prima, lo spinsero a iniziare questo lavoro di ricerca sul teatro applicato al set cinematografico. In Secret Honor quello che manca è proprio il cinema, una scelta di campo, una decisione, anche politica se vogliamo, che giustifichi l'adattamento di un testo scritto e concepito per un'altra forma di espressione artistica. Vi è poi anche un'ulteriore considerazione da fare: se da un punto di vista della poetica dell'immagine e dello sguardo, le scelte registiche di Altman lasciano perplessi, risulta ancor più sacrificata la questione più strettamente dialettica che sta alla base del film. Nixon, con i suoi vaneggiamenti e le sue parole perse nel vuoto della stanza, risulta un personaggio assolutamente bidimensionale, la cui visione del mondo è fin troppo semplificata e caricaturale. Tutto ciò che non avveniva a teatro, quando la distanza tra il palco e il pubblico si annullava e la grandezza del dramma umano esondava da ogni sospiro, ogni pausa, ogni variazione di tono di Hall.

Oltre Secret Honor era impossibile andare. La ricerca sul linguaggio teatrale e sulla resa visiva dello spazio scenico era giunta a un punto di non ritorno, oltre cui l'unica possibilità era fare qualche passo indietro alla scoperta di qualcos'altro da scandagliare nell'universo umano già raccontato negli anni precedenti. Ecco spiegato l'incontro con Sam Shepard e la sua scrittura complessa e tormentata. Shepard e l'ossessione per il contrasto; Shepard e l'idea dell'amore come malattia impossibile da debellare; Shepard e il gusto per il colpo di scena che, più che stupire, deve capovolgere il senso stesso della narrazione. È da questo incontro con uno degli sceneggiatori più apprezzati d'America che nasce Follia d'amore (Fool for Love, 1985), controverso dramma sentimentale che rivelerà un Altman sorprendentemente contemplativo e attratto dalla morbosità e dall'indicibilità dei sentimenti senza controllo.
I protagonisti sono lo stesso Shepard e un'ancora poco nota Kim Basinger, già considerata un sex symbol, ma ancora a digiuno di successi planetari. I due, un tempo grandi amanti, si ritrovano in un disperso motel ai margini del deserto e lì, sotto lo sguardo misterioso ed enigmatico del gestore Harry Dean Stanton, affrontano i dolori della relazione finita male e fanno i conti con il corso della vita che non li ha portati dove si aspettavano. Dicevamo del passo indietro compiuto da Altman. Sì, perché il film si apre a spazi nuovamente confinanti con un "esterno". Non c'è più il piccolo studio di un vecchio politico o il dormitorio di un gruppo di soldati o, ancora, il negozio dove si danno appuntamento le fan sfegatate di James Dean. Il motel ha un ampio cortile, ma ha soprattutto un'apertura verso il mondo, il deserto, la terra e le strade d'America. È, insomma, un Altman che torna a guardare anche al di fuori del luogo specifico dove va in scena la sua storia. E questo ci permette, semmai, di sottolineare ancora una volta un tratto deciso della poetica altmaniana di questo misconosciuto periodo artistico della sua maturità. Il suo impegno negli adattamenti teatrali, e poi il passaggio a una pellicola come Follia d'amore, mette in evidenza un tormentato modo di riprendere i suoi protagonisti: essi godono di libertà limitata di fronte ai pericoli e ai rischi che il mondo esterno suggerisce. Che questo mondo sia solo descritto o anche mostrato con la macchina da presa, è forte in tutte le pellicole degli anni 80 questa netta cesura. Gli uomini e le donne di questi film scappano dall'esterno, lo evitano, per rifugiarsi in un "interno", magari poco rassicurante, ma comunque più confortevole.
Coadiuvato dalla fotografia immaginifica di Pierre Mignot, Altman si lascia trasportare persino eccessivamente dalla strabordante prolificità di Shepard. E così, se da una parte torna a incuriosirsi per le possibilità di messa in scena che un nuovo soggetto gli offre, come in questo caso il porsi in diretta continuità con il cinema di Michelangelo Antonioni e di Wim Wenders, dall'altra parte il regista non si accorge di essere di fronte a una vicenda che, dal punto di vista strettamente linguistico, appare essa stessa come la follia amorosa di cui vorrebbe parlare. Snodi narrativi lenti e farraginosi, un'interpretazione dello stesso Shepard non all'altezza della tragedia incombente, una serie di interrogativi posti dalla sceneggiatura cui non c'è e non ci sarà risposta. Tutto questo fiacca molto la visione dell'opera, su cui pure Altman aveva puntato con decisione. Shepard è sempre stato uno sceneggiatore da contenere o da aggirare con un approccio totalmente anticonformista. Questo era capitato proprio con Michelangelo Antonioni per "Zabriskie Point" e con Wim Wenders, soltanto un anno prima, con "Paris, Texas".


Scalando il purgatorio

Il purgatorio in cui Altman è rimasto confinato negli anni 80 non accenna a dare respiro al Nostro. Nel 1985, mentre da una parte egli tentava la risalita con Follia d'amore, dall'altra sprofondava al punto forse più basso della sua intera carriera. Non giocate con il cactus (O.C. and Stiggs., 1985) è un'esile commedia a incastro che cerca di adeguarsi alle mode del momento. Il filone dei teen movie sta raggiungendo il suo apice grazie a maestri come John Hughes; Altman è convinto di potersi cimentare con il genere senza rinunciare al suo sguardo corrosivo verso l'America della contemporaneità, giocando come al solito sulle incongruenze, le ipocrisie e le contraddizioni.
Ma qui ancor più che in altri titoli già esaminati l'incontro fra gli stilemi tradizionali del suo cinema e i nuovi linguaggi cui si tenta di andare incontro partoriscono un prodotto degenere e informe. Non giocate con il cactus, fantasioso titolo italiano di un'opera che originariamente era molto più semplicemente "O.C. and Stiggs", ovvero i nomi dei due giovani protagonisti, è un pasticcio. Qualcuno ha scritto che, in ogni caso, è un pasticcio d'autore, un film che reca comunque una firma ben visibile del regista che lo ha realizzato. Ci sono le sovrapposizioni di voci, i dialoghi urlati nell'orecchio dello spettatore, zoom apparentemente casuali che accrescono il caos della vicenda, tutto vero. Ma la storia, ancora una volta, risente di una certa pigrizia nella scrittura e nella successiva messa in scena.
I due protagonisti sono grandi amici. Il nonno di uno dei due viene rovinato da un malvagio assicuratore. E così i due ragazzi decidono di vendicarsi dell'agente e della sua strana famiglia mettendo in atto una serie infinita di scherzi e tiri mancini. Un soggetto sicuramente interessante per qualsiasi fanatico di commedie. E in effetti alcuni spunti risultano anche divertenti. Ma Altman non è troppo incuriosito dalla risata, dal gioco del paradosso e dal sentimento di ilarità provocato da alcune sequenze (in realtà poche). Vuole concentrarsi piuttosto sul lato grottesco della vicenda, convinto com'è di poter plasmare anche questo script alle necessità della sua arte.
Le citazioni si sprecano: dal banchetto di nozze di Un matrimonio al ritratto di alcuni personaggi secondari surreali che fanno un po' il verso al tono brillante di M.A.S.H., Altman ripercorre il suo stesso passato in una carrellata di ricordi visivi che hanno il lugubre effetto di inscenare un canto funebre della sua stessa filmografia. E tutto assume contorni ancor più indecifrabili se si pensa che tutto ciò avviene in una delle sue pellicole più leggere, spensierate e possibilmente comiche. Dei motivi di amarezza che allontanarono sempre più l'autore dall'industria hollywoodiana e anche dalla possibilità di realizzare film in totale autonomia creativa si è già detto. È semmai ammirevole la forza d'animo con cui Altman, ormai sessantenne, volle continuare a predicare nel deserto la sua concezione anarchica del mondo e dell'America, con pochi mezzi, poche possibilità di movimento e, purtroppo, poca ispirazione. Ma nonostante questa amara realtà, la sensazione che sottopelle ci fosse ancora, vivo e ardente, il fuoco del grande cinema è sempre stata presente. Dal 1980 al 1985 Altman aveva girato sei film, una media di più di un titolo all'anno. Dopo quest'ultimo, ci sarà una breve pausa, due anni, dalla quale il regista di Kansas City riemergerà con una gradita sorpresa.

Sarà forse il caso, o forse sarà qualche oggettiva colpa da parte dell'autore, ma sta di fatto che in questo difficile cammino lontano dai riflettori della notorietà, Altman ha faticato non poco per affermare il suo cinema di fronte ai soggetti cinematografici con cui si è trovato a dover interagire. Il maggior rammarico resta questo: buoni spunti, buone intuizioni, una buona dose di voglia di mettersi in gioco, traditi da una cornice a lui poco consona, sceneggiature troppo lontane dalla sua poetica, dalla sua concezione del mondo e dell'arte. Lo ribadiamo: nessuno vuole sminuire la sua scelta di allontanarsi dal cinema hollywoodiano per abbracciare un'idea di teatro portato sul set. E infatti, dopo una lunga attesa, l'esplosione del genio di Altman si ripresenta con un nuovo testo teatrale. Solo che stavolta ci sono molti punti di contatto con il suo passato che gli permettono di muoversi con la maestria di un tempo fra le righe del copione, saltando di personaggio in personaggio con l'irriverenza tipica che lo aveva imposto all'attenzione del mondo nei gloriosi anni 70. Terapia di gruppo (Beyond Therapy, 1987), frutto di una gestazione più lunga rispetto alle opere immediatamente precedenti, è l'adattamento di un testo scritto dal commediografo Christopher Durang che, fra l'altro, scriverà la sceneggiatura insieme allo stesso regista.
Stavolta Altman trova un nuovo racconto corale, fatto di personaggi che navigano in un universo parallelo al nostro, comportandosi in modi assurdi e surreali e trasmettendoci una piacevole quanto straniante sensazione di follia con cui si convive per tutto il film. Ogni grande cineasta ha un universo di riferimento. La fama di Altman legata alle sue pellicole collettive non è casuale o imposta dai media, è motivata da ciò che si nasconde dietro il successo di quelle opere. Come nella pittura ci sono artisti irraggiungibili nel ritratto individuale, nella capacità di cogliere dettagli o singoli elementi, e altri incredibilmente abili nel dipingere paesaggi, quadri d'insieme, così nel cinema si ripropone la medesima distinzione. Al Nostro non è mai interessato realizzare pellicole umaniste nel senso più classico del termine, i suoi protagonisti non sono mai il fine ultimo della narrazione, ma ne costituiscono il mezzo. Proprio come in un'orchestra che restituisce un suono composito e uniforme, così nei film di Altman i singoli personaggi sono indistinguibili; ciò che rimane e deve rimanere è la visione generale del caos contemporaneo. Che si tratti di un'epoca nel tempo, di un evento storico, di un nucleo familiare o di una città, nel cinema di Altman è questo che davvero interessa. Con Terapia di gruppo, mettendo alla berlina il mito della psicanalisi, l'autore coglie l'occasione per mettere in scena un'opera esilarante e divertita. Dietro i comportamenti, i tic e le parole del gruppo di persone immortalate nella loro quotidiana follia, c'è il desiderio di restituire un quadro di incontrollabile confusione, quella che anima le città americane ed europee, che tormenta le generazioni di trentenni alle prese con un mondo, quello appunto degli anni 80, apparentemente fondato solo e soltanto su apparenza e possesso. Le divisioni per classi sociali, per orientamento sessuale, per livello culturale fanno da sfondo che agita l'esistenza di questo plotoncino di disadattati. Altman non modifica la struttura teatrale dei dialoghi, non normalizza l'esasperazione delle parole e dei toni. Ma, a differenza dei suoi recenti lavori, riesce a dominare tutto questo con un lavoro scenico encomiabile. La sua macchina da presa si muove tra i piani dei locali avvolgendo e abbracciando i movimenti degli interpreti. Che ci si trovi al ristorante, a casa di Jeff Goldblum o nello studio dell'analista, è sempre evidente la volontà di marcare la differenza fra chi guarda e chi recita.
Altman rispolvera i vezzi del suo grande cinema: l'overlapping, lo zoom che colpisce all'improvviso per spezzare il ritmo di una sequenza, la colonna sonora che si sovrappone alle voci per amplificare l'effetto-casualità. E infine, l'ultima clamorosa scena della sparatoria, girata in ralenti, apoteosi dello stato di grazia ritrovato dal regista, capace di imprimere sulla pellicola lunghi minuti di puro caos scenico.
Dopo Terapia di gruppo, Robert Altman torna a una sua vecchia passione, la televisione. In realtà fu un rapporto che, nel corso dei decenni, non si interruppe mai del tutto. Nonostante le stroncature unanimi che il film del 1987 aveva ricevuto, il regista ne era invece quasi completamente soddisfatto e, sebbene avesse da parte diverse idee da mettere in pratica per il grande schermo, era ben consapevole di non essere nella posizione di avanzare grosse pretese alle major hollywoodiane. Per questo si lanciò in produzioni televisive.
Tanner '88, sorta di mockumentary a metà fra satira e politica, fu un successo della Hbo. Fu un esperimento che attirò nuovamente le attenzioni dei più severi detrattori sulla filmografia altmaniana, anche se, a conti fatti, i riscontri del pubblico furono davvero scarsi. Lo stesso Altman, nel corso degli anni, si lamentò più volte del fatto che questo strano "oggetto televisivo" non avesse ottenuto più attenzione. Era infatti fortemente convinto che vi si potessero intravedere quei segni di una vitalità creativa ancora pulsante, che sarebbe riesplosa nel decennio successivo. Solo alcuni notarono invece, sia nel linguaggio sia nello stile, alcuni vezzi e caratteristiche che avrebbero fatto poi la fortuna di diversi format. Aaron Sorkin, ad esempio, ammise candidamente di avere studiato a fondo Tanner '88 prima di concepire "West Wing - Tutti gli uomini del presidente".
Il telefilm fu pressoché ignorato e finì nel dimenticatoio, anche se, nella parabola del candidato alla presidenza degli Stati Uniti Jack Tanner, del Partito democratico, c'erano allo stato embrionale alcuni elementi cardine che deflagreranno nella loro incontenibile genialità nei grandi lungometraggi degli anni 90. Quel misto di dramma e commedia, realtà e satira, fiction e non fiction che, invece, non si ritrovano in Vincent & Theo (1990), opera distribuita due volte, per la televisione prima e per il cinema poi, montata e rimontata con due durate diverse. Se la miniserie in undici episodi che rileggeva alla maniera di Altman l'incubo delle campagne presidenziali era un soggetto che rientrava pienamente nel bagaglio culturale dell'autore, la contemplazione degli ultimi, tragici anni di vita di Vincent Van Gogh era quanto di più lontano potesse esserci dall'Altman ultrasessantenne reduce da un decennio duro sia dal punto di vista artistico sia dal punto di vista personale.
Incentrandosi prevalentemente sul rapporto morboso con il fratello Theo, il Vincent del film, interpretato con coraggio e personalità da Tim Roth, è più che altro il frutto di un lavoro sperimentale. Ma parliamo di uno sperimentalismo che nulla ha a che fare con la voglia di osare nel riflettere sulla materia stessa da filmare. Quello che Altman si limitò a fare, invece, fu un'operazione eminentemente visiva, un lavoro di fotografia e messa in scena per trasferire nella vita del pittore olandese i colori, le ossessioni, i paesaggi che tutti noi conosciamo grazie ai suoi più noti capolavori. Una sorta di divertimento metalinguistico: ciò che Van Gogh dipinse è ciò che Altman riprende. Solo che al centro del dipinto c'è l'artista, con le sue follie e le sue pulsioni autodistruttive. Ideato dal drammaturgo inglese Julian Mitchell e sceneggiato dalla scrittrice francese Barbara Constantine, Vincent & Theo fu coprodotto da diversi network televisivi europei: Gran Bretagna, Francia, Olanda, Germania e anche Italia. Altman girò lontano dalla sua America, prendendo fiato e, forse, meditando a fondo su come tornare in patria e riabbracciare la Settima arte. E qui si apre il capitolo che i biografi del Maestro hanno definito "il ritorno al Grande Cinema".


Altman (di nuovo) protagonista

Un ritorno più casuale che davvero cercato, però, quello di Altman. L'ovazione mondiale che accolse I protagonisti (The Player, 1992) fu una sorpresa per il regista stesso, prima che per chiunque altro. Dopo il ritorno in America, infatti, egli continuava la ricerca di finanziamenti per girare un film che sognava di realizzare da dieci anni, una sublimazione del suo concetto di caos applicato al cinema, che prendesse spunto dalla penna geniale e imprevedibile di Raymond Carver. Quello che poi sarebbe diventato America oggi era, nella mente di Altman, un film che avrebbe dovuto chiudere definitivamente i suoi primi quarant'anni di carriera. Ma negli Stati Uniti Altman è ancora quello dei flop di fine anni 70, quello del naufragio maltese di Popeye e nessuna grande major ha intenzione di produrre il suo soggetto.
E quando il cineasta ha già pronta la valigia per tornare in Europa, gli arriva sulla scrivania una sceneggiatura in cerca di un regista. È l'adattamento per il cinema di un romanzo di discreto successo scritto da Michael Tolkin, che parla del mondo di Hollywood, delle sue contraddizioni e della sua irrimediabile crisi; ma il tutto è scritto con piglio satirico e paradossale. Sembra una commedia nera: un produttore uccide uno sceneggiatore perché è convinto che sia l'autore di una serie di minacce anonime che arrivano al suo ufficio; e mentre l'inchiesta sembra metterlo all'angolo e rischia di rovinarlo per sempre, nel suo studio va in scena la metamorfosi epocale del cinema stesso, ormai alla ricerca del profitto prima ancora che del titolo memorabile.
Altman capì che I protagonisti era una pellicola perfetta per lui. E fu così che si lanciò in una realizzazione ispirata e sorprendente, diresse il film come un noir mascherato da brillante commedia e impresse al tutto un ritmo sincopato con il supporto di una serie di interventi tecnici mirabili, primo fra tutti Thomas Newman che ideò una colonna sonora perfetta. I protagonisti è forse uno degli ultimi veri film che riflettono, dall'interno dell'industria americana, sullo stato dell'arte. I cambiamenti cui il protagonista assiste sono descritti con un'abilità pungente e inquietante. Da una parte c'è la sfida per il potere e i soldi all'interno delle major, con l'avversario di Griffin Mill, un giovane rampante ambizioso, che porta in dote una concezione del cinema degradante e grottesca. Quando dice che si può risparmiare eliminando gli sceneggiatori, tanto una storia vale l'altra e ciò che conta sono i volti dei divi che la gente riconosce, Mill gli risponde amaramente: "Quando poi riusciremo a cancellare per sempre anche registi e attori, il successo sarà completo". Mill è un alter ego a metà per Altman. Pienamente integrato nel business della grande produzione, è uomo però di cinema, affezionato all'idea che un'opera vada pensata, ragionata, scritta e che comunque su di essa vada aperto un dibattito critico che stimoli le menti e favorisca ulteriori intuizioni.
Ma Altman se ne distacca quando uccide lo sceneggiatore. Certo, è omicidio preterintenzionale, ma comunque è fin troppo chiaro che nel momento in cui il protagonista si sostituisce nella vita della vittima, sposando la sua donna e persino sostenendo su di sé il peso del lutto, Altman gli fa compiere un delitto ancora più grave: Mill abbandona quel glorioso cinema con cui è cresciuto per sposare il nuovo che avanza, il calcolo economico prima dell'emozione.
Il film si apre e si chiude con due clamorose scene, che, oltre a fotografare Hollywood assolata e bellissima al massimo del suo splendore, pongono due pietre angolari alla base di tutto il cinema altmaniano. All'inizio, il lungo piano sequenza di oltre sei minuti, preparato meticolosamente per giorni e provato e riprovato per decine di volte nell'arco di una giornata, fotografa con movimenti avvolgenti una mattina di ordinaria creatività all'interno dello studio. Tra i vialetti, gli uffici, le comparse e le maestranze tecniche, la macchina da presa di Altman si muove innamorata di quel mondo, quella vitalità, quell'entusiasmo irrefrenabile. C'è anche spazio per un gioco metalinguistico, allorché due personaggi camminano chiacchierando delle nuove tendenze della serialità televisiva e criticano aspramente il trucco di montare freneticamente le scene con molteplici inquadrature per riuscire a dare una parvenza di ritmo.
E poi c'è il film nel film, che Mill fa realizzare alla fine, dopo che la tempesta è passata e lui è riuscito incredibilmente a farla franca. Un piccolo soggetto indipendente è stato violentato e trasfigurato in fase di lavorazione, arricchendolo con il lieto fine del tutto gratuito e mettendoci dentro due star di prima grandezza come Julia Roberts e Bruce Willis. E insomma, con il sorriso sulle labbra, assistiamo in presa diretta alla morte della grande Hollywood.
Se ci pensate, è una parabola impressionante: uno dei padri di quel mondo, che ha contribuito a renderlo immortale negli anni 70, ne è poi stato respinto, ha vagato apolide per un decennio o forse più ed è stato nuovamente accolto in quella calda e arida terra per cantarne la sua fine. Da qui in poi, per il Maestro, le sfide potranno guardare anche oltre.

Il ritorno al successo permette ad Altman di coronare l'antico sogno nel cassetto: confrontarsi con Carver per farne un adattamento di lunghezza fluviale, con decine di attori, di storie, di incroci, trasportando tutto dall'alienata provincia americana alla metropoli californiana, Los Angeles. Il progetto di America oggi (Short Cuts, 1993), come è già stato detto, è rimasto accantonato per anni. Nessuno voleva più finanziare Altman, tutte le grandi produzioni temevano nuovi flop e conti in perdita. Eppure le stelle del cinema non lo avevano abbandonato: è stato lo stesso regista, nel corso degli anni, a raccontare come, periodicamente, questo o quel divo gli telefonasse per chiedergli a che punto fosse la sceneggiatura di Short Cuts. Fatto sta che, per trovare un'adeguata produzione per un film così ambizioso, Altman dovette paradossalmente tornare sulla cresta dell'onda con una satira che demoliva proprio quel mondo presso cui riprendeva a bussare alla porta.
Short Cuts, il titolo originale, significa scorciatoie, oppure, semplicemente, brevi estratti. In italiano il titolo fu adattato con una invenzione non letterale. E, va detto, è una delle poche volte in cui la traduzione non fedele è comunque azzeccata. Certo, America oggi assume un significato forse troppo didascalico, ma è comunque ciò che nel film si vede. Un'America contemporanea, fotografata in un dato momento di tempo, forse valido anche vent'anni dopo. Come era accaduto con Raymond Chandler e l'adattamento de Il lungo addio, anche stavolta Altman tradisce la sua fonte letteraria. Innanzitutto, nell'opera soggetti mutuati da Carver si incrociano a invenzioni partorite di sana pianta dalla mente del regista; e poi, il trasferimento nel cuore di Los Angeles amplifica quella sensazione di soffocamento che le piccole storie trasmettono. Nelle vite noiose e ipocrite dei tanti personaggi non c'è nulla di entusiasmante e quel poco di inusuale che accade, che sia comico o tragico, ha luogo senza alcuna enfasi: stiamo infatti parlando di uomini e donne incapaci di emozionarsi, di entrare davvero in contatto con il prossimo, di vivere pienamente sentimenti e responsabilità. L'America dell'oggi che Altman ci mostra è un luogo tanto assolato e colorato quanto grigio e incolore nelle viscere: nelle vite dei protagonisti non c'è traccia di libero arbitrio, di scelte concepite da riflessioni o ragionamenti. C'è soltanto il caso e il destino. Solo questo permette alle esistenze messe in scena di incrociarsi o, meglio sarebbe dire, di sfiorarsi soltanto.
Altman riprende la lezione di Nashville, il suo manifesto riguardo alla concezione dell'essere umano nel mondo. Ma con America oggi esalta il nichilismo di questa poetica, senza risultare né pessimista né catastrofico né tantomeno vagamente moralista. Altman, semplicemente, racconta quello che vede e che vive. Già negli anni 70 si era dovuto difendere dalle accuse di maschilismo per come, a volte, ritraeva la donna nella società americana. E gli era toccato difendersi argomentando che ciò che mostrava nelle sue pellicole non era quello che egli pensasse, ma quello che semplicemente osservava.
Stavolta quell'argomentazione si ripete: questi personaggi che non danno peso a null'altro che non sia il soddisfacimento dei propri bisogni primari non sono un atto d'accusa o un pedante modo di vedere i tempi moderni. L'autore si limita a fotografare la sua esperienza come cittadino americano e del mondo. Cinema corale, caotico e circolare, quello messo in scena in America oggi è esperienza che atterrisce e toglie il respiro. Esempio per un cinema postmoderno che in molti giovani registi americani hanno studiato fotogramma per fotogramma, quello di Altman costituisce ispirazione geniale allo stato puro. Senza un'inquadratura fuori posto, una sequenza neanche lontanamente esplicativa, il cineasta statunitense si appoggia ancora alla squadra di fedeli collaboratori che lo aveva seguito ne I protagonisti. Più spietato dei suoi discepoli (Paul Thomas Anderson in testa), Altman inizia e chiude il film con due scene apocalittiche: la pioggia di pesticidi sulla città per uccidere un insetto che sta tormentando la popolazione e il terremoto. La televisione ne parla, forse ci sono vittime, il mondo guarda a Los Angeles, ma questo grappolo di disperati esseri umani non ha modo o tempo per cambiare la rotta. Dicevamo dell'allievo Anderson che ha chiaramente studiato i monoliti del cinema altmaniano a memoria. Nel suo "Magnolia" la pioggia di rane portava una sorta di pulizia morale e fisica su quella tragedia corale. Il Maestro, invece, non arriva a questo. Il sisma che, pure, terrorizzò tutta la California ha solo l'effetto di "disturbare", interrompere le azioni futili e superflue dei protagonisti. Ma il loro vagare senza meta alla ricerca di un immediatamente appagamento dei propri bisogni continua senza sosta appena la scossa è cessata. Per questo non è soltanto un'America del 1993. Ma è un affresco corale per cui la parola oggi ha un valore senza implicazioni temporali.


La vacanza a Parigi e il ritorno a Kansas City

Dopo un premio alla regia a Cannes e il Leone d'Oro a Venezia (che completa il filotto di primi premi conquistati nei tre Festival più importanti del mondo), Altman a quasi settant'anni non ha più nulla da perdere. Nella sua carriera ha vissuto il successo, la crisi e l'emarginazione, il ritorno in tarda età. Può concedersi ogni forma di libertà, tanto più che i migliori attori e le migliori attrici del globo sono pronti a recitare per lui anche gratis. Due stelle polari contraddistinguono il cinema altmaniano, giunti quasi alla metà degli anni 90: l'ossessione per il caos quale unico agente regolatore delle azioni dei suoi personaggi e la curiosità nell'esplorare nuovi mondi, nuove realtà. Succede perciò che la sua macchina da presa decida di soffermarsi anche sul mondo della moda. Nasce così Pret-à-Porter (1994), commedia irriverente che fa le pulci alle ipocrisie e alle paure represse di stilisti e modelle, con il solito escamotage dell'indagine interna camuffata.
Riprendendo i veri protagonisti di quel mondo, che si relazionano a personaggi di finzione, Altman si diverte ancora una volta a inscenare quella coralità di storie che costituiscono il suo unico modo di raccontare il mondo e la vita. L'abbiamo detto e ripetuto: la superficie su cui decide di restare la sua cinepresa è ciò che effettivamente si vede della realtà. Più passano gli anni, più queste convinzioni si fanno efficaci e persistenti: non ci sono idee o morali, ci sono i comportamenti. Nel cinema di Altman le percezioni interiori restano nascoste dietro l'esplicazione esteriore delle stesse: i personaggi (tanti, tantissimi anche stavolta) si limitano a "vivere", mettendo in atto una serie di comportamenti naturali e grotteschi al tempo stesso.
Massacrato, forse eccessivamente, dalla critica, Pret-à-Porter è ben lontano dall'essere una vacanza in Europa di un grande autore che aveva bisogno di svago dopo due opere faticose e impegnative. Dietro l'apparente leggerezza del racconto, c'è ancora una volta la volontà di offrire una visione delle cose, dando sempre e comunque rilevanza all'importanza dello sguardo cinematografico. Pur nel divertimento di un film consapevolmente esile e narrativamente fragile, Altman è come al solito attento a non sprecare inquadrature, sequenze, scelte di regia. Ogni scena è profondamente pensata, questo vortice ubriacante di facce, voci, vestiti, rumori, stanze d'albergo e passerelle è il modo assolutamente originale di filmare un nulla che si nasconde dietro un mestiere che ha comunque dell'artistico e dell'artigianale. Qualcuno affermò che solo un grande come Altman potesse essere in grado di filmare il nulla con tale maestria. Lungo, a tratti pesante e inconcludente, proprio come le peggiori pellicole del decennio passato, Pret-à-Porter sorprende comunque per modernità di linguaggio e di scelte visive. Il Maestro è ancora in grado di stupire e di stupirsi, lezione da tenere a mente quando, negli ultimi anni della sua esperienza terrena, saprà ancora nuovamente colpire al cuore i suoi spettatori.

Nel 1996 Altman realizza un film che è, insieme, un omaggio alla sua città natale e un ritorno alla tanto amata musica. La città è la Kansas City del 1934, abitata dalla malavita e dal gioco d'azzardo, mentre la musica è quella jazz, suonata nei locali/bische della comunità nera: Blondie, una giovane telegrafista con una passione fanatica per Jean Harlow, prende in ostaggio la moglie di un importante politico locale allo scopo di salvare il marito, a sua volta ostaggio del boss Seldom Seen per aver rapinato un ricco cliente di quest'ultimo. Come è facile intuire, Kansas City (1996) esibisce una fabula da gangster movie tradizionale, ma dal secondo polo narrativo, il jazz, proviene invece un intreccio sincopato e libero che rappresenta la vera anima dell'opera, in un connubio metatestuale tra forma e contenuto dello stesso segno di quello presente nella celebre "Passeggiata" di Robert Walser. Da un lato, infatti, il montaggio isterizza la linearità cronologica degli eventi mostrati, pur agevolmente ricostruibile nonostante le infrazioni, dall'altro lo sviluppo della trama viene spesso a impelagarsi in sequenze digressive e rallentamenti dell'azione principale, come le divaganti conversazioni tra Blondie e il suo ostaggio (Jennifer Jason Leigh e Miranda Richardson) o le jam session nel locale di Seldom Seen (spicca un duello al sassofono di diversi minuti tra Lester Young e Coleman Hawkins). Lo stesso regista confesserà poi di intendere Kansas City "come un brano musicale, una fuga, in cui ciascun personaggio rappresenta uno strumento",[33] ma è interessante anche guardarvi come a una versione aggiornata di Gang e cogliere, così, alcuni tratti tipici del cinema dell'ultimo Altman. Rispetto al film del '74, che pure lavorava sul genere del gangster movie e sugli anni della Depressione, qui viene meno anzitutto l'attenzione per la dimensione ideologico-sociale della ricostruzione storica: lo sguardo è quello deformato dei ricordi di un adolescente e il tono risulta quasi caricaturale, investendo sia i personaggi sia le situazioni. Per quanto non manchino alcune disseminazioni metaforiche proprie dell'Altman touch, quale la micro-riflessione sul tema dell'occultamento visivo (seldom seen significa "lontano dagli occhi" e il suo locale nasconde nel seminterrato le attività illegali che fanno da controcanto al jazz suonato di sopra, in base a un espediente che ritroveremo in Gosford Park), a dominare sono la levitas e la rappresentazione ironica, che prendono il posto dell'allegoria e dell'umorismo.


La leggerezza dentro il cinema

Al (distorto) recupero autobiografico di Kansas City, che era anche un recupero di genere, come visto, segue un'ennesima "prima volta", quella del thriller puro. E, sebbene il thriller abbia fatto la sua comparsa in alcune operazioni trans-formali del Nostro, come il recente I protagonisti, mai come in questo caso una classificazione ambigua o mista apparirebbe impropria, e il fatto che Conflitto d'interessi (The Gingerbread Man, 1998) nasca da un soggetto del romanziere John Grisham ne è la conferma. Kenneth Branagh, che aveva il progetto iniziale nelle sue mani e che invitò Altman a dirigerlo, veste i panni di un avvocato di successo che si fa ammaliare da una giovane donna e finisce, così, per essere trascinato in una losca vicenda di frode ereditaria: sullo sfondo una cittadina della Georgia, Savannah, e un uragano in arrivo che i meteorologi hanno battezzato Geraldo. La feroce destrutturazione dei generi cinematografici appartiene ormai al passato e qui, infatti, si lavora molto sull'apparato stilistico e su quello tecnico, ma senza infrangere il relativo codice. In sede di sceneggiatura vengono problematizzati alcuni cliché narrativi, soprattutto sul fronte dello schema dei personaggi, mentre dall'uso della fotografia, affidata a un Changwei Gu reduce dalla fatica di "Addio mia concubina", deriva un'attenzione radicale per l'ambientazione, approfondita finanche dal binomio colonna sonora-atmosfera. Proprio l'alquanto ligio assestamento entro i domini regolati del thriller classico, del resto, permette ad Altman di dispiegare doti registiche e sapienza filmica, quasi come se Conflitto d'interessi costituisse un giro di boa per un cineasta che ha appreso i trucchi del mestiere grazie alle esperienze televisive. Eppure, quello che sarebbe facilmente etichettabile - non errando del tutto - come gioco manieristico, esercizio di stile o divertissement sembra fortemente dichiarare una cifra meta-cinematografica, ma senza che questa rechi i segni tipici di una riflessività provocatoria (allegorica, si direbbe). Il settantatreenne del Missouri sta adottando un nuovo idolo personale, che si chiama levitas e non può che giacere in superficie.

E a testimoniare che persino la morte può essere narrata con leggerezza è il successivo La fortuna di Cookie (Cookie's Fortune, 1999), dove Altman mette in scena il suicidio più tenero e anti-tragico dell'intera storia del cinema. Un'anziana vedova soffre segretamente di solitudine e, immalinconita per la nostalgia del defunto marito, decide di togliersi la vita, quasi accogliendo il nefasto suggerimento di un armadietto delle pistole che continua ad aprirsi per un difetto di serratura. Attorno a quest'evento una località del Sud, Holly Springs, che al pari della Savannah di Conflitto d'interessi possiede i tratti di una città vivente, e una folta galleria di personaggi, tra cui il buon Willis, amico e confidente di Cookie, la giovane e ribelle pronipote di lei, Emma, e due inaffidabili sorelle, impegnate nell'allestimento di una pièce per il teatro locale. Già la devozione dimostrata nel delineare i personaggi stessi, assimilabile a quella rivolta ad ambienti e atmosfere nel thriller con Kenneth Branagh, certifica l'assecondamento di una direzione già presa e variamente percorsa negli ultimi lavori, quella di un cinema che esalta sé stesso e i propri mezzi (ancora una sceneggiatura solidissima, firmata da Anne Rapp), che recupera il primato della narrazione e accantona sia le densità metaforico-allegoriche sia la meditazione sociologico-psicologica.
Come non vi è reale interesse per la componente di critica sociale potenzialmente implicita nella cronaca del meschino piano di Camille, che tenta di trasformare il suicidio della zia Cookie in omicidio per proteggere l'onorabilità della famiglia, così non vi è spessore decostruttivo nel rimaneggiamento del genere poliziesco: in entrambi i casi prevale sull'istinto "satirico" una vocazione narrativa che si profila a tal punto autarchica da ospitare alcune auto-esibizioni del proprio statuto diegetico, quali la presenza di una "guida turistica" e la myse en abyme della "Salomè" wildiana. Willis svolge le medesime funzioni connettive della Opal/Geraldine Chaplin di Nashville, sebbene qui manchi una dispersione da mitigare, e il soggetto della rappresentazione teatrale riecheggia la trama del film, ma senza che questo rispecchiamento aggiunga alcunché alla ricezione e all'ermeneutica dell'opera. Che si tratti, dunque, di una letteratura che omaggia ingenuamente la letterarietà lo conferma poi lo scioglimento drammatico dell'agnizione finale, topos classico che dalla tragedia greca giunge fino al romanzo moderno. La morte, la vita e il cinema stanno diventando leggeri come le piume del cuscino esploso.

All'ottima penna di Anne Rapp il Nostro ricorre nuovamente per realizzare Il dottor T & le donne (Dr T and the Women, 2000), film con cui si affaccia sugli anni duemila, a quasi mezzo secolo di distanza dal lungometraggio d'esordio The Delinquents. Anche questa storia si colloca, come la precedente, nel Sud della società delle apparenze e, in particolare, in una Dallas affollata di bionde platino e sempre perfettamente agghindate: ne è protagonista un affascinante ginecologo, prediletto e assediato dalle signore dell'high society locale, che vede la propria tranquilla esistenza turbata dalla malattia psichica della moglie e dai preparativi del matrimonio della figlia, che scoprirà preferire la damigella d'onore allo sposo, mentre una professionista del golf lo fa innamorare di sé. Altman, che da piccolo è cresciuto in mezzo alle donne, mette in piedi un turbolento gineceo di personaggi femminili ruotante attorno alla sala d'attesa del dottor T, oggetto di un piano sequenza iniziale degno del suo autore, ma ancora una volta il suo racconto si ferma al di qua dell'affilata satira sociale o di costume. Isterie e bizzarrie vengono esasperate fino al grottesco, convivendo e alternandosi a frammenti drammatici (la regressione infantile della moglie o l'alcolismo della cognata), ma in entrambi i casi lo sguardo rimane placidamente leggero, senza conflitti, dispiegandosi in tal senso sia sul piano tecnico-formale (i trucchi di regia e le inquadrature iconiche) sia su quello tematico-narrativo (il complesso di Estia, la superstizione, l'uragano e, soprattutto, il finale provvidenziale). Se la sceneggiatura, nel complesso, risulta meno solida rispetto a quella de La fortuna di Cookie, poggiando talvolta su soluzioni fin troppo calcolate che inficiano l'armonia strutturale dell'opera, il quartultimo film del cineasta di Kansas City riesce ugualmente a esemplificare con chiarezza l'ultima fase della sua lunga carriera, dove consumati ingredienti quali la coralità e l'overlapping si bilanciano in una poetica nuova, come se fossero nelle mani di un giovane autore deciso a reinventarsi. 


Variazioni sul giallo e passi di danza 

Alfred Hitchcock nel "Cinema secondo Hitchcock", il celebre libro-intervista di François Truffaut, asseriva che non ci fosse genere più mortalmente noioso del whodunit (il giallo classico, per intenderci). Chissà se Altman si ricordò di tale affermazione quando all'attore Bob Balaban, che gli chiedeva di trovare un progetto sul quale lavorare insieme, suggerì l'idea di realizzare un whodunit. Domandò all'inglese Julian Fellowes (oggi noto per essere il creatore della serie "Downtown Abbey") di redigere un trattamento su un classico soggetto à la Agatha Christie: un omicidio avviene in una magione di campagna, vi sono due gruppi di personaggi, quella dei padroni e quella dei servi, e chiunque può essere sospettato.
Nell'autunno del 1932, il ricchissimo Sir William McCordie (Michael Gambon) invita un gruppo di persone nella sua tenuta di campagna per un weekend di caccia, pratica in cui si vocifera non sia molto dotato. Tra gli ospiti si segnalano l'arzilla e velenosa Lady Constance Trentham (Maggie Smith), zia di Sylvia McCordie (Kristin Scott Thomas), Lord Raymond Stockbridge (Charles Dance), l'attore Ivor Novello e il suo amico americano, e il produttore Morris Weissman, che desidera ambientare uno dei film della serie di Charlie Chan proprio in una casa di campagna inglese. Alle scene che ritraggono la nobiltà inglese che si riunisce ai piani superiori, tra tè, cene e battute di caccia, Altman monta in parallelo sequenze ambientate nei piani inferiori, in cui si muove la servitù. La magione, a partire dal suo ruolo di set, funziona da sineddoche di una società costruita su una netta separazione classista, in cui la servitù è una replica in (sotto)scala della nobiltà, spersonalizzata e anonima. Altman è così concentrato nell'attenta disamina delle classi, nei rituali atti ad allontanare, separare e gerarchizzare che per metà il film si sviluppa come una satira al vetriolo, attraverso una macchina da presa assai mobile che col suo obiettivo segue i movimenti dei personaggi, stando attenta a non farsi scoprire quando deve spiare conversazioni segrete a debita distanza: gli ostacoli visivi, le vetrate o le porte non sono in Gosford Park solo set-décor ma anche le sbarre delle prigioni che la società ha elevato a sistema; il continuo carrellare lungo e attraverso i corridoi è la metonimia di uno stile avvolgente che, rimandando alla lezione di Renoir e di Mizoguchi Kenji, cerca di oltrepassare tali barriere. Sebbene Altman potesse filmare il semplice e vacuo chit-chat andando da un personaggio all'altro del suo vasto cast, si ricorda di sparpagliare con noncuranza qualche indizio per lo sviluppo delittuoso: l'insistente dettaglio sull'etichetta "Poison" su una bottiglietta in cucina, l'atteggiamento misterioso del signor Parks (Clive Owen), la scena della battuta di caccia che trasla, con il succedersi delle inquadrature sugli animali morti, quella della "Regola del gioco". Come per Il lungo addio, anche in questo giallo il mistero non pare essere così importante e l'indagine è affidata all'ispettore Thompson di cui nessuno riesce mai a pronunciare il nome integralmente o correttamente, sorta di fusione a freddo tra Jacques Tati e Clouseau; Altman, come suo solito, non è interessato al "cosa" ma al "come" e al "perché": non è fondamentale smascherare l'assassino ma scoprirne la motivazione. Così questa storia di dominazioni e repressioni sociali ridotti in scala in cui gli uomini hanno il potere in mano viene rovesciata in una storia al femminile, fatta di drammatica preveggenza e spirito di sacrificio: "forse è stato il maggiordomo" si dirà ironicamente. Ma il maggiordomo può solo accoltellare un uomo avvelenato, pantomima di un vero delitto.  

Dopo l'ottima prova di Gosford Park, Altman lavora a un'altra opera collettiva, dedicata al Joffrey Ballet di Chicago. Autrice del soggetto e produttrice esecutiva è Neve Campbell, star dello "Scream" di Wes Craven (1996) ed ex-danzatrice che per lungo tempo ha sognato di realizzare un'opera del genere; la sceneggiatrice Barbara Turner e la Campbell propongono lo script ad Altman che inizialmente rifiuta, cambiando idea in un secondo momento. Per Roger Ebert The Company (2003) rappresenta una delle opere maggiormente autobiografiche di Robert Altman[34], suggerendo come "Mr. A", il direttore della compagnia interpretato da un istrionico Malcolm McDowell, sia sì ispirato a Gerard Arpino (il vero direttore del Joffrey Albert), ma anche al regista stesso. Il livello metacinematografico si presta naturalmente a un film la cui narrazione si svolge su un periodo più o meno lungo, che racconta le prove e il lavoro dietro le quinte di un corpo di ballo: queste prove, però, così come il modo di dirigere di Mr. Antonelli, sempre in bilico tra l'eternamente insoddisfatto e l'estremamente lusinghiero ("Tu sei un genio!" ripete al coreografo), rappresentano frammenti isolati dalla mancanza di un vero tessuto connettivo (di tipo ideologico, allegorico...). Altman, che ha fatto degli sviluppi di trama laschi il proprio emblema, qui non riesce a intrecciare le linee dei vari personaggi da cui non traspare l'atmosfera giusta, la classica vivacità del tocco propria del regista. Come se il mondo del balletto gli rimanesse estraneo - o non gli interessasse - l'ennesima opera narrativamente priva di centro finisce per appoggiarsi su episodi la cui drammaturgia, oltre a essere poco convincente, è persino convenzionale. L'incontro tra il cuoco Josh (James Franco) e la ballerina Ry (la Cambell) che, oltre agli allenamenti e i lavori notturni, trova il tempo anche per andare a giocare a biliardo da sola in un locale, è costruita attraverso un banale corteggiamento di sguardi. La presenza ingombrante di McDowell rischia di risolvere Mr. A in una macchietta egotica, gli altri ballerini sono comparse che hanno per un momento il dominio della scena prima di cederlo al personaggio della Campbell che gradualmente diventa il perno di quello che appare come un'opera continuamente in fieri. Anche The Company, come altre pellicole altmaniane precedenti, ha una punteggiatura, frammenti delle opere messe in scena dal Joffrey Ballet che fanno da cerniera tra un episodio e un altro: tali sequenze posseggono un inedito ardore visivo fornito dal montaggio sincopato moltiplicante i punti di vista sui dettagli del corpo e sui movimenti con un tappeto sonoro elettronico. In questo caso, però, la punteggiatura supera il fraseggio.


Elegia in filodiffusione: l'ultimo spettacolo

Nella 76esima edizione degli Academy Awards, il 5 marzo 2006, Robert Altman viene insignito dell'Oscar alla carriera. Durante il discorso ripete una metafora a lui cara per definire il lavoro di filmmaker, ossia la costruzione di castelli di sabbia che lasciano un'impronta, un ricordo in chi li ha visti prima che la marea li abbatta. La metafora stabilisce, in particolare, il ruolo fondante che ha l'idea, la struttura e il processo di costruzione del "castello di sabbia", ancor più del prodotto finito: ed è forse per questo che Altman, districandosi tra i produttori di Hollywood, tra i fisiologici alti e bassi  di una pluridecennale carriera, non si è mai fermato. Alla fine del suo discorso, confessa che dieci anni prima aveva subito un trapianto di cuore e che l'organo era stato donato da una giovane donna, motivo per il quale avrebbero potuto aspettare altri quarant'anni per premiarlo.
Un paio di settimane prima dell'Oscar, era stato presentato al festival di Berlino Radio America (A Prairie Home Companion, 2006), destinato a essere la sua ultima opera. Sebbene il regista, prima delle complicazioni dovute alla sua malattia, pensasse a un nuovo progetto, Radio America viene considerato sin da subito come un film testamentario e, rivedendolo a distanza di anni, si manifesta la sua essenza di epitaffio posto a sigillare un'incredibile filmografia lunga cinquant'anni. D'altra parte, nemmeno i produttori sono sicuri che il vecchio Bob possa arrivare alla fine delle riprese e impongono un backup director, pronto a sostituirlo sul set: il regista individuato è un amico (e per alcuni l'erede) di Altman, ossia Paul Thomas Anderson, che dedicherà al suo maestro "Il petroliere" (2007). Benché il titolo di lavorazione fosse il programmatico "The Last Show", alla fine si opta per A Prairie Home Companion che è il nome del varietà radiofonico creato e condotto per anni da Garrison Keillor, autore della sceneggiatura e attore nei panni di se stesso. Altman fonde la vera storia di Keillor e del suo storico programma con la fiction di un film realizzato sul medesimo soggetto: il set prescelto è il teatro "Fitzgerald" di St. Paul, Minnesota, che più volte ha ospitato A Prairie Home Companion; le musiche sono scritte e dirette dai veri musicisti della compagnia e alcuni interpretano se stessi; vi è anche un gruppo di note star che si avvicenda sul palco: da Meryl Streep a Lily Tomlin che interpretano due cantanti cristiane, da Woody Harrelson a John C. che invece sono gli irriverenti cowboy country Dusty e Lefty, fino a Tommy Lee Jones nel ruolo del freddo Axeman, il "tagliatore di teste" che deve rilevare il teatro per conto di una compagnia, che trasformerà lo stabile in un parcheggio. Infatti, quello che viene raccontato in Radio America è l'ultimo spettacolo della Prairie Home Companion, i cui amici si riuniscono per dare l'addio al pubblico che li ha seguiti per così tanti anni e che il regista segue (quasi) in tempo reale: particolare da non sottostimare è che i ruoli interpretati dagli attori (ad esempio, Guy Noir, Dusty e Lefty) siano i personaggi di un varietà radiofonico che era in larga parte autoironico e parodico. A svolgere la funzione di narratore intradiegetico è Guy Noir (Kevin Kline), ex investigatore che si occupa della sicurezza e parodia slapstick del private eye alla Marlowe; se la musica non può che riportare alla mente i fasti di Nashville e Guy Noir Il lungo addio, la misteriosa presenza fantasmatica di Asfodelo (Virginia Madsen), forse l'angelo della morte, rammenta la dama in bianco di Anche gli uccelli uccidono. In un processo di riorganizzazione metafilmica del proprio percorso artistico, Radio America non può che rappresentarne l'epilogo, l'ultimo capitolo in cui Altman tira le somme. Pertanto, lascia stupefatti la libertà giovanile con cui il regista muove la macchina da presa di Ed Lachmann lavorando tra i due piani del teatro, con virtuosi long take che uniscono i personaggi dietro le quinte e sul palcoscenico, abbattendo pareti e barriere (quelle stesse che separavano le classi in Gosford Park).
Anche quest'ultima pellicola altmaniana si sostanzia quale allegoria di un microcosmo che fotografa lo "stato delle cose": Radio America ha proprio quello che mancava a The Company, cioè la consapevolezza lucida di rappresentare la società dello spettacolo che è, per sineddoche, la società americana. Altman non realizza però un'opera cupa, funerea e pessimista, "riuscendo nell'impresa di raccontare e rappresentare la morte in un film gioioso che ha il sapore dell'inno alla vita"[35]. Se molte opere del regista di Kansas City trovano come perno, nel loro programmatico decentramento, l'aggirarsi intorno a un vuoto (umano, identitario, di senso, di forma), in Radio America dentro il vuoto prende posto la Morte e il senso di ineluttabile fine. Ma non c'è sarcasmo né ghigno anarchico, bensì una inedita gentilezza del tocco capace di riavvolgere il nastro della vita insieme allo spettacolo che - si sa - deve continuare; quando a Keillor viene chiesto di dare l'annuncio della morte, appena sopraggiunta, dell'anziano Chuck, il conduttore si rifiuta perché in radio "nessuno invecchia, nessuno muore e si continua ad andare avanti".
Nell'epilogo, ambientato nella tavola calda di fronte al teatro, i componenti della compagnia si ritrovano a discutere di un altro possibile "ultimo spettacolo", quando sentono entrare qualcuno: è Asfodelo e Altman, con un raccordo sullo sguardo, muove in avanti il dolly avvicinandosi al tavolo dove il gruppo ride e scherza finché, non accorgendosi della presenza dell'angelo, Guy Noir non inizia a indicare i vari amici per sapere chi sarebbe stato il prossimo. Inquadrando nuovamente il volto dell'angelo, la vediamo muoversi verso l'obiettivo, ma non sapremo mai chi è il prescelto, perché non è tanto rilevante quanto vederli di nuovo sul palco. Ci sarà sempre un altro "ultimo spettacolo", così come un ultimo film e una nuova proiezione, in un infinito rimpiattino per ingannare lo scorrere del tempo e la (qui) bianca mietitrice. In modo pacato e sorridente, Altman si inchina davanti al suo pubblico e, prima che cali il sipario, si accommiata da loro come dalla Settima arte.
Poco più di otto mesi dopo la cerimonia degli Oscar, il 20 novembre 2006, Bob Altman si spegne a causa di una leucemia, circondato dalla sua numerosa famiglia. La sua immensa eredità non si esaurisce aridamente nella filmografia, in quanto comprende anche il modo anarchico e caotico di ripensare e creare cinema e il suo sguardo unico sulla realtà, tagliente e cinico, ma anche ironico e umano. Il suo esercizio così libero della pratica cinematografica risulta, nella Hollywood omologata dalle major e dai franchising, ancor oggi sorprendentemente originale e coraggiosa.  

[1] Cfr. R. Benayoun, Il caos fertile, in Robert Altman, a cura di E. Martini, Torino, Il Castoro, 2011, p. 99.

[2] Così Altman lo ricorda in un'intervista: "La mia star principale era Tom Laughlin, un attore dotato ma piuttosto odioso, che mi ha causato molti fastidi. A un certo punto delle riprese, voleva addirittura abbandonare il set. Mentre giravo La storia di James Dean ho scoperto che il suo comportamento si rifaceva in tutto e per tutto a quello che aveva sentito dire su James Dean (...)" in Il "Cattivo" del film. Intervista di Michel Ciment e Bertrand Tavernier, in Robert Altman, a cura di E. Martini, Torino, Il Castoro, 2011, pp. 100-1.

[3] Cfr. F. De Bernardinis, Robert Altman, Milano, Il Castoro, 1995, p. 15.

[4] "Giravo quei telefilm come mimic movies, esercizi di mimesi. Arrivavano i copioni e io dicevo «Bene, questo è il mio Prisoner of Zenda, e questo sarà invece il mio Potrait of Jennie». Copiavo tutto nei miei limiti cercando di riprodurre lo stile e la tecnica di quei film, a volte mantenendo pari pari la loro ‘maniera', ma non tradendo il testo originale" cit. in ivi, p. 17.

[5] Ibidem.

[6] Il gustoso aneddoto del loro "colpo di fulmine" è raccontato dalla stessa Reed in "Altman" di Ron Mann (2014).

[7] La moglie, nel documentario di cui sopra, ricorda che Bob, per il loro quinto anniversario, si giocherà i pochi risparmi alle corse dei cavalli e al casinò, a Las Vegas, vincendo.

[8] L. Micciché, L'incubo americano. Il cinema di Robert Altman, Venezia, Marsilio, 1984, pp. 19-30.

[9] F. De Bernardinis, cit., p. 22.

[10] Ivi, p. 25.

[11] Come Altman spiega: "Ho negato al pubblico ogni possibile identificazione con l'eroe. Non dico niente su di lui, non si capisce chi sia. Per me, faceva quasi parte dello sfondo" in Il "Cattivo" del film. Intervista di Michel Ciment e Bertrand Tavernier, cit., p. 107.

[12] L. Micciché, cit., p. 34.

[13] F. De Bernardinis, cit., p. 29.

[14] Il "Cattivo" del film. Intervista di Michel Ciment e Bertrand Tavernier, cit., p. 118.

[15] Ivi, p. 120.

[16] E. Martini, Il lungo addio. L'America di Robert Altman, Lindau, Torino, 2000, p. 56.

[17] Ivi, p. 49.

[18] Cathryn sta scrivendo un romanzo per l'infanzia, "In Search of Unicorns",  utilizzato da Altman come punteggiatura tra le sezioni narrative, come i radio-annunci militari di M.A.S.H. e le lezioni dell'ornitologo - che si trasforma in uccello - di Anche gli uccelli uccidono. L'idea di mettere in scena il processo creativo della scrittura gli venne dall'attrice protagonista, Susannah York, che aveva davvero appena finito di scrivere quel romanzo.

[19] Cfr. Il "Cattivo" del film. Intervista di Michel Ciment e Bertrand Tavernier, cit., p. 118.

[20] Cfr. E. Ghezzi, Images [...]: le superfici e lo spazio in «Il Falcone Maltese», n. 7, settembre, 1975.

[21] E. Martini, Il lungo addio. L'America di Robert Altman, cit., p. 60.

[22] Cfr. Elliott Gould ricorda Robert Altman. Intervista di Jon Zelazny, in Robert Altman, a cura di E. Martini, Torino, Il Castoro, 2011, p. 148.

[23] A. Ferrero, Altman: Il lungo addio, "Cinema e cinema", n. 14, gennaio-marzo 1978, pp. 74-5.

[24] E le vicine di casa hippy e seminude alla domanda se avessero visto il gatto, gli rispondono che non sapevano lo avesse, mettendone in discussione l'esistenza.

[25] L. Micciché, cit., p. 39.

[26] Ivi, p. 43.

[27] D. Thompson (a cura di), Altman racconta Altman, Milano, Feltrinelli, 2010, p. 101.

[28] F. De Bernardinis, cit., p. 54.

[29] "Secondo me Buffalo Bill è una vittima, più di Toro Seduto. Gran parte dei cattivi sono vittime, è la società a essere iniqua. Quello che succede è che più un individuo desidera soddisfare la società e più diventa cattivo, trasformandosi a sua volta in vittima. Nixon era una vittima, ma era il presidente giusto per una democrazia assoluta, perché la maggior parte della gente in America era come lui e si sentiva rappresentata nelle proprie idee" in Altman racconta Altman, cit., p. 110.

[30] Per usare le parole del regista: "Non si può dire che esista un inizio, una parte centrale o una fine, è come un ciclo", ivi, pp. 117-8.

[31] Lo stesso Altman ammise che la sequenza del sogno era "la parte più debole [...] un po' pretenziosa e artefatta", ivi, p. 117.

[32] Il critico francese Jean-Loup Bourget (Robert Altman, Paris, Edilig, 1981) intese questo film persino come un'appendice alla trilogia sulla psicosi femminile.

[33] D. Thompson (a cura di), Altman racconta Altman, cit., p. 185.

[34] Cfr, R. Ebert, The Company, https://www.rogerebert.com/reviews/the-company-2003.

[35] L. Malavasi, Tramonto in palcoscenico in Robert Altman, a cura di E. Martini, Torino, Il Castoro, 2011, p. 267.