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Nel gennaio del 1905, nella Russia zarista si tenne la prima grande prova generale della guerra civile che nell’ottobre del ’17 avrebbe sollevato lo zar e il suo regime autocratico.
Tra gli episodi di rilievo di una crisi che si spense solo nel dicembre, si ricorda l’ammutinamento di una squadra navale sul Mar Nero che divenne il soggetto del film di propaganda per eccellenza, proibito in tutte le democrazie liberali e che aveva invece entusiasmato Goebbels, “La corazzata Potemkin”, appunto.
Siamo nel 1925, nel ventennale della proto-rivoluzione e il cinema sovietico è chiamato a eternarla, focalizzandone alcuni episodi memorabili.
Grande curiosità è riposta sul ventisettenne Sergej Michailovic Ejzenstejn che aveva esordito al cinematografo appena l’anno prima con “Sciopero” (Stacka, 1924), un film che aveva fortemente diviso non solo la critica cinematografica ma soprattutto l’ortodossia bolscevica che ne metteva in evidenza i peccati di magniloquenza, simbolismo, estetizzazione e, peccato mortale, “confusione ideologica”.
D’altra parte, soprattutto all’estero, se ne magnificava la potenza visiva, il montaggio dialettico e la messa in quadro basata sui conflitti.

Strutturata in cinque atti, come la classica tragedia greca, ci troviamo a bordo della corazzata dove si svolge il primo: “Uomini e vermi”.
Vakulincuk (Alexandr Antonov) e Matuchenko (Mikhaïl Gomarov) esprimono ad alta voce il desiderio di ammutinarsi e unirsi alla protesta al fianco degli operai di Mosca e San Pietroburgo.
La nave diventa lo spazio scenico della prima sineddoche: la nave è la Russia zarista, divisa in classi (ufficiali vs marinai), regno che nega le evidenze quali il riconoscere che sì, le carni a bordo sono marce e coi vermi attaccati che banchettano.
Alle rimostranze della ciurma, il corpo-ufficiali risponde con la violenza paternalistico-autocratica: chi non mangia muore.
Il secondo atto, “Dramma sul cassero”, è il faccia a faccia tra il corpo-ufficiali sostenuto dai fedelissimi e la massa disorganizzata e tendenzialmente pavida della ciurma, condannata alla fucilazione esemplare dei suoi membri più riottosi.
Entrano in gioco, in questo segmento, i conflitti tra le geometrie marziali e armoniche del potere e il disordine delle masse da sedare sulle quali è gettato un telone che li riorganizza in uno spazio geometrico che ne faciliti l’eccidio.
Basta però l’emergere di una larvale leadership per aprire le chiuse di una cascata sublime e informe, aizzata dal valoroso Vakulincuk.
Il terzo atto, “Il morto chiama”, è una curiosa inversione della dottrina leninista: Vakulincuk è morto e il suo sacrificio, raddoppiato dall’epigrafe che recita “Ucciso per un piatto di minestra”, offre la spinta di natura emotiva (non razionale né scientifica) per diffondere un sentimento di rivalsa prima sulla nave e poi nella città di Odessa presso cui sbarcano.
Come la nave infestata del “Nosferatu” di Murnau, anche nel Potemkin entra in gioco l’inversione di una epidemia, benigna, in cui il tema della tenebra è, ancora in inversione, il “sol dell’avvenire”.
Il quarto atto, “La scalinata di Odessa”, è il punto più acuto del dramma.
La fanteria da un lato e i cosacchi a cavallo dall’altro macellano i cittadini di Odessa, colpevoli solo di aver fraternizzato con i marinai ammutinati. Dalla corrazzata per tutta e indignata risposta, tuonano i cannoni puntati su alcuni edifici simbolo dell’autocrazia.
Il quinto atto, “Uno contro tutti”, dovrebbe a questo punto ristabilire l’ordine sconvolto. L’episodio si svolge in mare con la corazzata che si trova di fronte un cacciatorpediniere che scorta la temibile nave ammiraglia. Le operazioni di avvicinamento suggeriscono il climax più sanguinario, i colpi di cannone che attendiamo secondo dopo secondo…

In estrema sintesi questo è il soggetto del film e chi non lo avesse mai visto potrebbe anche chiedersi perché a tutt’oggi è considerato come uno dei film più belli, più potenti e più evocativi di tutta la storia del cinema. Domanda cui cercheremo di dare qualche risposta.

Il film reca in esergo una lunga frase di Lenin inneggiante la rivoluzione in quanto atto di violenza non solo legittimo ma necessario. Non sempre presente nelle varie versioni delle pellicole in circolazione, è stata reintegrata nell’ultimo e definitivo restauro qui preso in analisi, portato a termine dal Kulturstiftung des Bundes con il supporto del Bundesarchiv-Filmarchiv di Berlino, il British Film Institute di Londra, il Filmmuseum di Monaco e il Gosfilmfond di Mosca, enti coordinati da Enno Patalas, già artefice dello splendido restauro del “Metropolis” di Fritz Lang.
La frase, a qualcuno forse ne ricorderà un’altra del medesimo tenore, firmata da Mao Tze Tung che introduceva il “Giù la testa” di Sergio Leone.
Il restauro del Potemkin ha anche restituito dignità al compositore della partitura, Edmund Meisel, che in molte versioni aveva dovuto cedere podio e bacchetta al più celebre Dimitrij Shostakovich, la cui partitura è posteriore. Entrambe, in realtà, non danno applicazione alla teoria eisenstaniana del montaggio audiovisivo che solo a partire da “Alexander Nevskji” (suo primo film sonoro, musiche di Prokof’ev) troverà i punti di applicazione.
Nel Potemkin la musica è accessoria, segue il racconto come un banale “accompagnamento” e tende semmai a mimetizzarsi.

Cosa, al contrario, balza subito all’occhio è la messa in quadro dei singoli piani.
Si usa spesso la dicitura russa “mizankadr”, la disposizione degli elementi, che in Ejzenstejn raggiunge una quasi-scientificità: i piani sono disposti seguendo una certa dominante, volumetrica/tonale, disadorna/barocca, animata/inorganica, evidenza/sfondo, centrata/eccentrica. Questo lavoro certosino è stato reso possibile dalla sintonia del regista col suo fedelissimo direttore della fotografia, quell’Eduard Tissé che ha lavorato in tutti i suoi film e che forma insieme all’aiuto regista Grigorji Alexandrov una vera e propria triade.
A suffragio dell’importanza della mizankadr, dobbiamo ricordare che Ejzenstejn sposta molto raramente la cinepresa e fa un uso eterodosso del “primo piano” che contestava coevo a una rappresentazione di tipo capitalistica, apoteosi della star e dell’individualismo soggiacente. Per Ejzenstejn il “primo piano” non è l’immagine-affetto (come l’ha definita Gilles Deleuze), l’empatia produttiva all’immedesimazione nell’eroe e delle sue nobili gesta o nel desiderio dell’eroina e nel meccanismo sensuale del suo possesso.
Ejzenstejn, nella prima parte della sua carriera, rappresenta le masse che si muovono come un corpo solo e organico. Solo l’ostracismo di cui fu vittima lo costrinse nella seconda parte della sua carriera a rifugiarsi nel passato e a utilizzare il grande Cerkasov come l’eroe, la star, il deus ex machina (Nevskji, Ivan il Terribile) di cui avrebbe fatto volentieri a meno.

Dunque, Ejzenstejn nega la star cui comunque dona il ruolo di scintilla per la presa di coscienza; d’altro canto, il povero Vakulincuk muore fin dal primo atto.
Le masse diventano il punto focale, sempre meglio compattate e organizzate, messe in valore dai tagli laterali e in contro-plongée dell’inquadratura per significare la forza prorompente e la potenza rivoluzionaria anche nei momenti di difficoltà più evidenti, quali quelli sulla famosa scalinata di Odessa.

È legittimo a questo punto interrogarsi sulla modernità di Ejzenstejn, nonostante l’immobilità della cinepresa.
I suoi film (soprattutto quelli muti) hanno un numero incredibile di inquadrature; “Ottobre” ne conta 3.800 e per farsi un’idea diciamo che un normale film narrativo, anche dei giorni nostri e a parità di durata, conta un numero che varia tra le 700 e le 1500 al massimo.
Le inquadrature del Potemkin sono spesso brevissime, alcune misurabili in fotogrammi (o frame video).
Emblematica, a tal riguardo, è la celebre “alzata” dei leoni di pietra, una delle sequenze più celebri della storia del cinema.
In risposta all’eccidio zarista, dal Potemkin partono sulla terraferma dei colpi di cannone; lo shock e la distruzione “aprono le orecchie” alla popolazione di Odessa che, simbolizzata dai leoni immobili, si mette in piedi e si solleva, attraverso tre inquadrature: il leone a riposo (durata: 26 frame), il leone pronto a scattare (28 frame) e il leone finalmente in piedi (26 frame). Parliamo insomma di un secondo (25 frame) cui l’idea del balzo sta tutto in quei due frame in più dell’inquadratura centrale e dalla messa in quadro frontale/contro-plongée.

 Un altro fondamentale elemento dinamizzante è il conflitto che lega le inquadrature, il montaggio. Tanto più un’inquadratura risulta dinamizzata quanto più la si lega in modo speculare: a uno sbilanciamento a destra, per esempio, se ne lega uno a sinistra, la centratura è la sintesi cognitiva dello spettatore impegnato in un processo attivo di senso. E così via.
Il momento in cui maggiormente si attua questa tecnica è l’intero quinto atto.
Quello che nella tragedia greca è il momento della catarsi, ne “La corazzata Potemkin” è il punto di massima tensione.
L’episodio si svolge in mare aperto e la nostra nave è fronteggiata da un cacciatorpediniere che fa scorta alla nave ammiraglia. I volumi delle tre imbarcazioni danno già la disparità dello scontro che per il Potemkin è il presagio di una, sia pur gloriosa, disfatta.
 Attraverso il montaggio alternato che diventa sempre più serrato, assistiamo alle manovre delle bocche dei cannoni che si preparano al primo colpo, raccordati sull’asse per dare l’idea dell’avvicinamento; si alzano, si spostano, mirano in movimenti speculari e mentre uno si alza l’altro si abbassa, quando si sposta a destra l’altro lo fa a sinistra… e il movimento è raddoppiato, triplicato, decuplicato da tutta la materia inorganica contigua: aghi delle bussole impazziti, timoni, mirini, nuvole di vapore, onde del mare, bandiere che sventolano, prue, caricatori, sforzi degli equipaggi che manovrano tutto il manovrabile ma sempre in costruzione speculare, serrata e raccordata fino al parossismo di un apice che dovrebbe essere un ordine secco (“Fuoco!”) che diventa invece un’interrogazione (“Fuoco?”) e darà una boccata d’ossigeno all’ansia che ha magistralmente costruito con un campo totale delle tre navi e una pioggia di cappelli lanciati in aria per la felicità.
Questa sequenza rima con un medesimo incontro in mare, tra la corazzata e le velocissime barche a vela che testimoniano l’incontro festoso e fraterno degli ammutinati con la popolazione di Odessa che si reca in pellegrinaggio verso il Potemkin per rifocillarli di cibo e animali da insaccare.
Lì il movimento è arioso e dinamizzato dalle vele bianche che si gonfiano e si muovono con un moto a spirale fino alla meta.
È un dinamismo stile “allegra scampagnata” e di tipo affettivo in quel conflitto di volumi tra le barchette minuscole e la marziale corazzata in cui percepiamo la scompostezza festosa di tanti cuccioli che abbracciano in mille modi una madre benevola e un po’ impacciata di fronte all’indisciplina dei suoi amati.

Ultimo punto strutturale del racconto del Potemkin è la figura retorica della metonimia. Vediamone un paio di esempi.
L’ufficiale medico che col pince-nez esamina la carne e sentenzia, in malafede, che marcia non è, lo sapremo morto quando rivedremo i suoi saccenti occhialini penzolare insieme ai vermi da un quarto di bue infetto. Ejzenstejn omette di rappresentarne la morte e la evoca attraverso il triste penzolare di una qualità (in realtà un difetto, alla vista) del soggetto in questione.
Allo stesso modo, nell’episodio della scalinata di Odesssa, Ejzenstejn mette in moto un meccanismo complesso intorno alla celebre carrozzina.
Una madre (curiosità: è un’attrice italiana, Beatrice Vitoldi), evocativamente vestita di nero, con le labbra nere (rosse dunque) e il volto bianco latte (una figura estremamente sensualizzata, insomma) è colpita a morte e perde il controllo della carrozzina col bimbo dentro.
La sua discesa all’impazzata mette in valore (cioè in estrema tensione) la fuga dei cittadini di Odessa immortalati in una dignità di movimento che ne farebbe percepire una certa lentezza del gesto non fosse per la carrozzina che, letteralmente, vediamo sfrecciare.
Arrivata al fondo, si ribalta e la morte dell’infante è resa di gran lunga più cruenta attraverso il volto di una donna che guarda l’evento atterrita, cui segue il “piano americano” di un cosacco pronto a sferrare un colpo mortale al bambino col calcio del fucile che dà quasi l’impressione di un colpo di baseball, cui segue l’inquadratura-sintesi della faccia insanguinata della donna che pare aver lei ricevuto il colpo: una sorta di transfert, la visione dell’infanticidio che si riflette materialmente sul soggetto della visione, la materializzazione di uno scandalo insostenibile.