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È innegabile individuare in tutti i suoi progetti dei 30 anni successivi tracce di quell'incompleto script, partendo dallo spazio bellico (e corale) de "La sottile linea rossa" fino al recentemente presentato al Festival di Venezia "Voyage of Time", "espansione" della sezione cosmogonica di "The Tree of Life" e ciò che vi è di più simile a quel "sogno del minotauro". Detto ciò non si intende ridurre oltre sei lustri di cinema del regista texano alla mera ripresa ed espansione di "Q" ma evidenziare quanto un progetto mai nato sia stato fertile ed influente. Tornando a quello e alla genesi del film in analisi non si può tacere sulla doppia natura di adattamento e di remake di "The Thin Red Line". Difatti già nel 1988 il cineasta viene raggiunto dai produttori Bobby Geisler e John Roberdeau, intenzionati a proporgli la stesura di un adattamento contemporaneo del "Tartufo" di Molière oppure de "La sottile linea rossa" di James Jones (1962). Dopo averne redatto lo script Malick accetta riluttante la regia e, con il corposo budget della 20^th Century Fox, inizia alla metà del decennio accennato in esergo a girare il suo terzo film.
Adattato già a due anni dalla pubblicazione da parte di Andrew Marton il romanzo di Jones si distinse all'epoca per lo stile scarno e per la critica profonda alla retorica bellica che minava lo stesso status di "guerra giusta" del secondo conflitto mondiale. Chiunque conosca anche solo parzialmente il cinema di Terrence Malick si può facilmente rendere conto dell'alterità di tale opera dal suo corpus e dai suoi stilemi e temi abituali, portando però ad arricchire ulteriormente (ma forse proprio motivare più in profondità) la dialettica non stringente che sta al cuore de "La sottile linea rossa". Infatti è il rapporto che il film instaura col romanzo di partenza e col genere all'interno del quale si muove a dare la (una) giusta prospettiva sulla sua importanza nella produzione del regista, non limitandosi a calare il genere nel proprio mondo poetico sottoponendolo alle sue convenzioni (come avveniva per il road movie in "Badlands" e per il western e il dramma in costume in "Days of Heaven") ma rivedendone le più profonde consuetudini (sia di messa in scena che di sceneggiatura) e spostando il punctum del discorso.
È in questo senso più pieno del trascendimento del genere che "The Thin Red Line" finisce per configurarsi come un vero punto di svolta all'interno del corpus del cineasta di Waco, caratterizzato fin dall'esordio del '73 da una particolare sensibilità registica e da determinati tematiche e leitmotive ma mai giunto al punto di ipostatizzare le proprie scelte di mise en scène in uno stile personale e che sembri esso stesso il generatore della materia che narra³. Così il ricorso sempre maggiore al montaggio per disgregare la narrazione e porla su piani separati ma disposti in maniera paratattica, l'uso di allegorie molteplicemente interpretabili e la frequente voice over stratificata e polifonica divengono gli emblemi principali di questa Kehre registica, pur in evidente continuità tematica con i primi due film. Non è un caso che la parte iniziale de "La sottile linea rossa" contenga una forma embrionale della cosmogonia a cui Malick avrebbe dedicato ampio spazio nelle opere successive, passando in pochi minuti dagli elementi naturali alle forme di vita vegetali, poi a quelle animali e infine agli umani, prima i pacifici polinesiani e in seguito i bellicosi statunitensi. Non è un caso che sia riservato molto spazio allo stile di vita dei nativi e alle conseguenze dell'influenza del contatto con gli occidentali, quasi un sunto del "The New World" (e lo scrivente ci tiene a sottolineare il valore metacinematografico del titolo dell'opera successiva). Non è un caso che una delle narrazioni più ricorrenti nella polifonia dei soldati della compagnia Charlie sia il romance di Bell, anticipazione, anche stilisticamente parlando, del parzialmente autobiografico "To the Wonder". Ma non è neppure un caso che sia proprio il film del '98 a contenere tutto ciò e molto altro, finendo per prefigurare, in parte, l'enciclopedia del visibile (e del mostrabile) che è "The Tree of Life". Dalla Morte alla nascita della Vita e viceversa, mediante una falsa circolarità.


Parte II: una sottile linea rossa nel cinema bellico

Era sola sul prato, era legata.

Sazia d'erba, bagnata

dalla pioggia, belava.

Quell'uguale belato era fraterno

al mio dolore. Ed io risposi, prima

per celia, poi perché il dolore è eterno,

ha una voce e non varia.

Questa voce sentiva

gemere in una capra solitaria.

In una capra dal viso semita

sentiva querelarsi ogni altro male,

ogni altra vita."

Umberto Saba, "La capra"⁴

Si è accennato precedentemente al romanzo di James Jones e al suo primo adattamento, ambedue omonimi dell'opera di Malick, come esempi di denuncia antimilitarista, gravati, soprattutto nel caso del film, da un'eccessiva convenzionalità stilistica. Di certo questo non può essere detto della pellicola del '98, più volte definita "non un film di guerra" con la motivazione dell'assenza di molte delle consuetudine tipiche del war movie, siano esse narrative (come l'addestramento delle reclute, già estremizzato e parodiato in "Full Metal Jacket"), stilistiche (l'alto grado di focalizzazione della vicenda) o retoriche (nulla della guerra viene mai eroicizzato). Resta il fatto che molte delle caratteristiche che porrebbero "La sottile linea rossa" al di fuori del genere di appartenenza sono in realtà condivise da numerose pellicole, come dalla tragedia in due atti kubrickiana (vera e propria decostruzione "definitiva" del genere), da "M.A.S.H" di Robert Altman (il quale sfruttava a tal proposito elementi da commedia e una narrazione episodica a là sua maniera) oppure dallo smisurato e anodino "Apocalypse Now". Per questa ragione Francesco Cattaneo va ad inserire idealmente il film di Malick nel novero dei "Vietnam movies" (con buona parte dei quali condivide il periodo di concezione), pellicole girate in seguito al mutamento di prospettive su ogni conflitto dovuto a quella guerra e che si contraddistinguono per "la messa in discussione del sistema conflitto nella sua totalità"⁵.
Tratto non certo condiviso dall'altro war movie ad alto budget uscito nel corso del 1998, lo spielberghiano "Salvate il soldato Ryan". Nonostante il confronto tra le due pellicole, allora come oggi, venga spesso condotto da aproblematici sostenitori di una o l'altra pellicola (e, soprattutto, regista) e pertanto si configuri (quello sì) come un conflitto senza messa in discussione, il sottoscritto è persuaso che esso possa essere fruttifero nell'analisi dei due film e, eventualmente, dei percorsi dei rispettivi autori. Tale "gioco al massacro"⁶ è invero facilitato dalle enormi (quasi dicotomiche) differenze fra le due opere: il film di Spielberg è estremamente realistico nello stile, supportato da un largo uso della camera a mano, lineare, caratterizzato da dei personaggi fortemente connotati, siano essi tridimensionali o macchiette, su pochi dei quali accentra il pdv, perseguente un'eroicizzazione di quanto mostrato che fa il paio con la retorica della "guerra giusta"; quello di Malick è invece rallentato, metaforico, contraddistinto da sinuosi carrelli laterali, decentrato, ricco di molteplici personaggi-simbolo, ognuno determinante la focalizzazione della storia, lontano da ogni demonizzazione del nemico⁷ (ma c'è da dire anche da ogni possibile prospettiva politica sul conflitto, se si escludono brevi giudizi del cinico e materialista personaggio di Welsh).
Arianna Pagliara nel suo saggio su Malick, arrivata a conclusioni simili finisce per affermare che nell'opera di Spielberg "non vi è alcun tentativo di messa in discussione delle ragioni [...] del conflitto" e che pertanto "il cinema americano della New Hollywood sul Vietnam sembra dimenticato"⁸. Pur ritenendo superficialmente corretto questo punto di vista lo scrivente ci tiene a far notare quanto le due opere siano molto meglio contestualizzabili all'interno della produzione dei due registi. Difatti la mise en scène frenetica delle battaglie di "Salvate il soldato Ryan" non è che l'ennesimo ricorso alla tecnica (sempre più moderna) che fa il cinema spielberghiano per portare avanti la propria idea classicista, la quale si concretizza, qui come in quasi tutte le sue opere "storiche", ancor più se di contesto guerresco, nella riaffermazione delle retoriche antecedenti⁹, anche laddove vengono esse in discussione ("Munich", ad esempio). Pertanto la prospettiva del regista di Cincinnati non è riducibile ad una mera semplificazione di quella lezione cinematografica ma si dimostra invece un coerente superamento di essa. Ovvero quanto compiuto dallo stesso Malick col suo trascendimento del war movie, difatti opera cardine del suo cinema.
Trascendimento che però non passa attraversa il rinnegamento del genere, di cui il sottoscritto reputa "La sottile linea rossa" uno dei più validi esponenti, in virtù dell'abilità del regista nell'orchestrare la mastodontica (quasi metà dei circa 170 minuti del film) sequenza dell'assalto alla "Roccia", in cui si susseguono le molteplici prospettive dei personaggi, le loro caratterizzazioni e le varie fasi della battaglia, messa in scena facendo ampio ricorso ai già citati travelling laterali e a numerosi piani medi, negando anche allo spettatore la comprensibilità della situazione mediante l'assenza (relativa) di totali e riprese dall'alto¹⁰. Meritevole di citazione è anche l'utilizzo aggregante, insolito per Malick, del montaggio, il quale lega le sinuose riprese in steady cam, anche mediante copiose dissolvenze (le vues fondantes di mélièsiana memoria), enfatizzando la natura unitaria del campo di battaglia e, come si spiegherà poi, per sineddoche dell'intera Realtà.
In definitiva ciò che rende effettivamente unico il war movie girato da Terrence Malick è l'approccio adottato che effettivamente trasferisce la prospettiva antropocentrica tipica del genere ad un piano ontologico. Il regista texano non si limita infatti a mettere in scena anche il conflitto interiore dei singoli personaggi, cosa di certo non anomala nel settore, ma anche "la guerra stipata nel cuore della Natura", come afferma difatti all'inizio il soldato Witt. Appare così palese che la scelta di confinare la maggior parte delle attività belliche nella parte centrale della pellicola e inserire riprese naturalistiche sia nel prologo che nell'epilogo dell'opera (non dimenticandosi però di immetterne richiami nel corso della pellicola) evidenzi una (falsa) circolarità dell'esistenza che richiama il carattere totalizzante del Polemos eracliteo¹¹ al centro della riflessione del cineasta. Il riferimento al filosofo ionico certo non è casuale e spesso molte delle osservazioni fatte dai vari personaggi richiamano il suo pensiero, il quale è una chiave di lettura privilegiata di "The Thin Red Line". Difatti non si deve ridurre il punto di vista di Malick (come invece molti hanno fatto e continuano a fare) ad una contrapposizione tra una natura pacificata ed un umano (occidentale) portatore di Chaos e violenza: la scena dei cani che straziano i cadaveri nel post-battaglia diventa pertanto emblema delle molteplici vie con cui il conflitto insito nella Realtà (più che "nel cuore della Natura" esso stesso è il cuore di quella) si manifesta e di come la Natura, heideggerianamente né benevola né indifferente né matrigna, si limiti a concretizzare se stessa mediante quello.


Parte III: una sottile linea rossa nel cinema postmoderno

l'oltrepassamento, ciò che si mantiene

nell'oltrepassare."¹²

Martin Heidegger

L'atteggiamento di Malick nei confronti del war movie ricalca pertanto quello del "quasi-protagonista" Witt nei confronti della guerra stessa, a cui partecipa rispettandone le convenzioni ma mantenendo una salda etica personale e la cui apparente naivete è conseguenza della consapevolezza dell'essere parte di "un unico immenso essere", giustificante anche l' atteggiamento assistenzialista del soldato. Da qui la placida accettazione, nell'inevitabilità dello scontro dovuta al venir meno della comunicazione, della propria morte. Così Malick passa attraverso il genere e, pur rispettandone molti dei topoi, espande il focus sino a portare il discorso a livelli mai raggiunti, trasfigurando il war movie in una molteplice e contraddittoria (e pertanto credibile) rappresentazione del Reale, esaurendo, per così dire, quel filone fortemente speculativo che si era sviluppato all'interno del genere proprio a partire dai cosiddetti "Vietnam movies" (guarda caso, con pochissime eccezioni, il cinema bellico dell'ultimo ventennio non ha portato avanti alcun discorso all'altezza di quelli del periodo precedente).
Compiuta questa "rivoluzione" all'interno del genere il cinema malickiano ha intrapreso un percorso attraverso i generi, trasfigurandoli di volta in volta in pure rappresentazioni di ciò che dovrebbero contenere (ad es. la raffigurazione storica minuziosa oltre misura e il quasi non-communicativo doppio romance di "The New World" come parabola di alterità totale), fino al deflagrare stesso della forma cinema o perlomeno della natura narrativa di esso nelle sue ultime pellicole. Come ben noto questo ha reso Terrence Malick una figura tanto stimata (a volte al limite della venerazione) quanto detestata per la difficoltà di comprensione e la presunta spocchia intellettuale delle sue pellicole. Ciò non gli ha certo impedito di rafforzare questa sua posizione con un sempre crescente ritmo produttivo e la collaborazione con le principali star e maestranze hollywoodiane, proprio a partire dal ricchissimo cast de "La sottile linea rossa"¹³. Escludendo questi ultimi dettagli si può notare la somiglianza con l'influenza di un altro dei maggiori (e più divisivi) cineasti statunitensi degli ultimi decenni, David Lynch.
A pochi mesi dall'uscita de "La sottile linea rossa" viene distribuito l'ottavo film del regista di Missoula, "A Straight Story", road movie dalle tempistiche rallentate e dalla drammaturgia atipica, non certo in linea con quanto mostrato con opere come "Cuore selvaggio", di cui il film del '99 appare quasi come una sorta di rovesciamento che inserisce il cinema di uno dei pontefici del postmodernismo cinematografico nell'alveo del crescente "neoclassicismo" delle produzioni hollywoodiane a cavallo dei due secoli. I successivi "Mulholland Drive" e "INLAND EMPIRE" rivelano invece l'inconsistenza della svolta (tutta della critica) classicista di Lynch e anzi radicalizzano ogni elemento della sua proposta registica, risolvendosi in quella sorta di conflagrazione del postmodernismo che è il film del 2006. Questo apparente cambio di rotta risulta pienamente coerente con la natura ostinatamente altra del cinema lynchiano, caratteristica che, come già detto, lo avvicina con debite e copiose differenze a Malick.
Ed è questo ad avvicinare "La sottile linea rossa" e "Una storia vera", film usciti durante l'apogeo del cinema postmodernista più (apparentemente) ludico, sospinto dai successi dei film di registi come Quentin Tarantino o David Fincher, e che costituiscono delle evidenti contrapposizioni ad esso. Ma laddove il film di Lynch assume in primo luogo una valenza interna al cinema del regista e si può considerare come un'ennesima forma di citazionismo altamente rielaborativo (come d'altronde quello delle sue opere precedenti) di immaginari cinematografici precedenti (nello specifico il western/road movie classico) l'opera di Malick si distacca ampiamente da quanto già girato e si configura, ancora alla maniera del soldato Witt, come una testimonianza volutamente inattuale (e da qui, se si vuole, la scarsità relativa di premi e incassi, dopo tante nomination e clamore¹⁴) di un'irresolubile alterità (ancora). La stessa presente sottopelle già nei primi due film del regista ed esplicitata a partire da "The New World". Con il suo inno alla natura molteplice del Reale, alla personalizzazione dell'agire e alla necessità e varietà del Linguaggio Terrence Malick gira pertanto anche una rappresentazione della condizione postmoderna (e non solo) nella forma di un'opera anti-postmodernista, sancendo al contempo la sostanziale identità di quella realtà passata messa in scena con la nostra presente e insieme aprendo la via ad una concezione di cinema altra (perlomeno nel contesto USA), capace di mostrare il carattere molteplice del tutto e la sostanziale identità soggiacente esso.




1 J. Morrison, T. Schur, The Films of Terrence Malick, p. 97
2 Difatti contribuì alla sceneggiatura di "Grat Balls of Fire ! - Vampate di fuoco" (Usa, 1989) di Jim McBride, scrisse un rifacimento teatrale de "L'intendente Shanshō" di Kenji Mizoguchi e gli adattamenti di "The Moviegoer" di Walker Percy e "Desert Rose" di Irving Wallace.
3 Tra l'altro, nonostante già i suoi due primi film avessero comportato mesi di lavoro in sala di montaggio fu con "La sottile linea rossa" che Malick diede il via alle proverbiali riplasmazioni del film in tale sede, finendo per ridurne di oltre di metà la durata ed escludere dalla versione definitiva molti volti noti che avevano deciso di partecipare.
4 U. Saba, Casa e campagna, in Il Canzoniere, p. 83
5 F. Cattaneo, Terrence Malick. Mitografie della modernità, p. 163
6 ibidem, p. 29n
7 Invece del tedesco "graziato e traditore" di "Salvate il soldato Ryan" i giapponesi vengono, alla maniera di Malick, rappresentati nella loro completa alterità, privandoli pure (realisticamente, c'è da dire) di un linguaggio comune, se non quelli intrinsecamente umani della fisicità e dell'emotività.
8 A. Pagliara, Terrence Malick. Il sogno del minotauro, p. 99
9 Al riguardo, ritengo che i suoi ultimi film siano piuttosto epliciti al riguardo.
10 Mi pare sia alquanto esplicita la scena dell'attacco all'accampamento nemico immerso nella nebbia, grande esempio di parificazione del punto di vista spettatoriale con quello dei personaggi senza ricorrere a soggettive, ma addirittura esprimendo una collettività, con tanto di chiara valenza metaforica.
11 "Polemos (il conflitto, il contrasto) di tutte le cose è il padre, di tutte è il re; e gli uni disvela come dei, gli altri come uomini, gli uni fa schiavi gli altri liberi", Sulla Natura, frammento 53, Eraclito di Efes0
2 M. Heidegger, Dell'esistenza del fondamento, p. 93
13 Si ricordi che dal cut definitivo furono esclusi attori del calibro di Viggo Mortensen, Mickey Rourke e Gary Oldman mentre furono ridotte a poco più di dei cameo quelle di John Travolta, Adrien Brody e George Clooney.
14 Si ricordi che la pellicola vinse sì l'Orso d'oro al Festival di Berlino (e una "menzione speciale" per il direttore della fotografia) ma ottenne anche 7 nomination agli Academy Awards (miglior film, miglior regia, miglior sceneggiatura non originale, miglior fotografia, miglior montaggio, miglior colonna sonora, miglior sonoro) e copiose altre in vari premi internazionali, vincendone ben pochi.

 

12/01/2017