Ondacinema

Billy Wilder (1906-2002) appartiene a quella generazione di artisti berlinesi (come Fritz Lang) che con l’ascesa del nazismo in Germania negli anni 30 è costretto a emigrare negli Usa. Nato a Vienna in una famiglia ebrea benestante, inizia la sua carriera come giornalista scrivendo di tutto: dalla cronaca alla giudiziaria, dallo sport alla cultura, arrivando anche a contattare Sigmund Freud per un’intervista.
Si trasferisce a Berlino dove lavora nel cinema come sceneggiatore, attività che continuerà in Francia e poi a Hollywood. La sua prima regia in America è con "Frutto proibito" del '42 (ma aveva debuttato dietro la macchina da presa in Francia nel '33 con la co-regia di "Amore che redime").
Wilder passa definitivamente alla regia (continuando a scrivere i suoi film) dopo ben 38 sceneggiature (a vario titolo) per registi del calibro di Robert Siodmak, Edgar G. Ulmer, Fred Zinnemann, Raoul Walsh, Ernst Lubitsch e Howard Hawks. Diventa maestro della commedia con titoli passati alla storia come “Sabrina”, “Quando la moglie è in vacanza”, “Irma la dolce” e i suoi capolavori “A qualcuno piace caldo” e “L’appartamento”. Ma i primi successi personali li ottiene con pellicole noir nel periodo dal ’44 al ’51 presso la Paramount con “L’asso nella manica”, “Viale del tramonto” e “La fiamma del peccato”, che oltre a definire il genere sono opere cinematografiche di valore assoluto.

Storia, personaggi, immagini del noir

Per la sua terza regia, Billy Wilder decide di portare sullo schermo il romanzo “La morte paga doppio” di James M. Cain, uno degli scrittori più famosi della narrativa hard boiled americana degli anni 30, insieme a Dashiell Hammett e Raymond Chandler. Wilder chiede allo scrittore di partecipare alla stesura del copione, ma, pur volendo, deve rifiutare perché sotto contratto con la Fox. A questo punto viene assunto Raymond Chandler che insieme a Wilder firma la sceneggiatura, benché tra i due nascano dei dissidi per la contrapposta visione dei personaggi.
Nasce “La fiamma del peccato” (titolo originale “Double Indemnity”, riferimento a una indennità che raddoppia il premio assicurativo in caso di morte accidentale in modalità particolari), uno dei capostipiti del genere noir così come sarà definito solo anni più tardi dalla critica francese (si legga il paragrafo dedicato in “Il grande caldo”). La sceneggiatura è composta da dialoghi fitti e ritmati e con una struttura non lineare, in cui il punto di vista si soggettivizza, eliminando il narratore onnisciente, e introducendo la voice over extradiegetica che racconta la vicenda. L’ambientazione urbana a Los Angeles, - una delle città simbolo del genere, insieme a San Francisco, New York e Chicago – diventa una scenografia naturale caratterizzante la stragrande maggioranza dei noir.
Walter Neff (Fred MacMurray) è un giovane assicuratore che visita Dietrichson, un cliente a cui deve rinnovare la polizza dell’auto. Ma l’uomo è assente e viene accolto dalla moglie Phyllis (Barbara Stanwyck). Scocca la scintilla e Walter s’innamora della donna. Tra iniziali dubbi, Walter si fa trascinare da Phyllis nell’ordire un piano perfetto per uccidere suo marito e intascare i soldi dell’assicurazione. L’uomo viene ucciso una sera, mentre deve partire con il treno perché ha una gamba ingessata. Walter lo uccide durante il tragitto e si sostituisce a esso per poi gettarsi dal treno e far credere che l’uomo sia morto per la caduta mettendone il cadavere sui binari. Sembra tutto filato liscio, ma l’anziano collega Barton Keyes (Edward G. Robinson), ispettore assicurativo, inizia a sospettare di Phyllis e ricostruisce a poco a poco le dinamiche del delitto. Walter sentendosi braccato cerca di convincere Phyllis a non richiedere il premio assicurativo, ma la donna vuole andare fino in fondo. Sospettando di essere tradito, chiede un appuntamento a casa di Phyllis che lo ferisce mortalmente prima che riesca a ucciderla. Walter ritorna in ufficio e lascia una lunga confessione al dittafono fino all’arrivo di Keyes che scopre il coinvolgimento dell’amico.
Il contrasto tra Chandler e Wilder sta proprio nella messa in scena della storia: Wilder ha una visione cinica della vita e costruisce la storia di personaggi anonimi che non si accontentano di quello che hanno, ma per avere più denaro sono disposti a uccidere. La storia non prevede nessun eroe o antieroe (come il detective Marlowe) che vive seguendo una sua morale in un mondo di caos. Al contrario, al posto del detective disilluso ma giusto, abbiamo un giovane assicuratore presuntuoso che si fa irretire da una bella donna spietata e amorale.
Wilder, dopo aver pensato al ruolo di Walter Neff per gli attori Alan Ladd o George Raft, affida la parte a Fred MacMurray, affermato interprete di commedie, convinto dal regista ad accettare. Wilder riesce a disegnare sull’attore la maschera dell’uomo qualunque che pensa di poter cambiare il proprio destino con l’inganno e la forza, ma che ne viene travolto (in)consapevolmente. Barbara Stanwyck diventa la dark lady per eccellenza: donna ambigua e imperturbabile, di una bellezza che sprizza erotismo e allo stesso volgare e spietata. I richiami sessuali – un altro elemento del genere noir - sono resi espliciti dai dialoghi tra i due protagonisti, da dettagli e scene clou (come, per esempio, in “Il grande sonno”). In questo senso è significativa la scena dell’incontro tra Walter e Phyllis: lui è sulla soglia, mentre lei è inquadrata sul pianerottolo del piano superiore, dietro la balaustra delle scale, coperta da un asciugamano. La posizione della donna è in alto rispetto all’uomo, denotativa del suo predominio e della forza erotica. Il dettaglio del braccialetto alla caviglia, ripreso due volte da Wilder mentre Phyllis scende le scale, è sineddoche della trappola sessuale che la donna utilizza per catturare gli uomini. Del resto, sempre nel primo incontro, Phyllis si siede di sbieco su una poltrona di fronte a Walter, accavallando le gambe e alzando la gamba con la cavigliera in bella mostra.
Il cinismo wilderiano, che si riflette sulla storia e sui personaggi, è evidente anche nella messa in scena. Prendiamo, ad esempio, le due sequenze dell’emporio – la prima a 39’ 20”; la seconda a 83’ 31’ – ognuna della durata ragguardevole di circa tre minuti. Nella prima Walter consegna la polizza a Phyllis, fatta firmare con l’inganno al marito, e fornisce i dettagli per l’organizzazione del delitto in uno spirito pieno di passione tra i due e ottimisti per il futuro successo. La seconda appare oppositiva, dove Walter vuole lasciar perdere tutto, ormai scoperti, e tra i due c’è un sentimento di diffidenza e odio, con Walter che sa che finirà male. I personaggi si muovono all’interno delle corsie tra gli scaffali pieni di alimenti in scatola ben allineati con i cartellini dei prezzi disposti in modo visibile alla cinepresa. L’omicidio si organizza all’interno di uno dei luoghi per eccellenza del consumismo di massa nascente: la morte è una merce che, oltre a pagare doppio, è esposta davanti agli occhi di tutti, alla portata dell’uomo comune che voglia tentare la scalata economica. Wilder sembra dire che tutti possono essere potenziali assassini, soprattutto il tuo vicino mentre acquisti la zuppa al supermarket.
Ma l’elemento principe della caratterizzazione noir di “La fiamma del peccato” la dobbiamo al direttore della fotografia John Seitz che dona il mood alla pellicola con l’utilizzo di luci e ombre, in un bianco e nero caldo e avvolgente, e la profondità di campo dell’inquadrature. In particolare, Seitz fa passare la luce attraverso le veneziane abbassate creando strette fasce che tagliano il buio degli interni e che diventano metafore delle sbarre di una gabbia (o della prigione) in cui sono rinchiusi i protagonisti. L’utilizzo della luce in modalità espressiva in potenziamento dell’inquadratura lo abbiamo con il primo piano su Phyllis alla guida dell’automobile verso la stazione durante l’omicidio del marito da parte di Walter, che avviene fuori campo. Lo sguardo di Phyllis in macchina è eccitato, inebriato, felice.

Tempo, spazio, forma: la cornice e il delitto

La narrazione della storia è una lunga confessione notturna che Walter Neff compie al dittafono nell’ufficio di Keyes. Dunque, se siamo di fronte a un lungo flashback in cui la voice over del protagonista si trasforma nella soggettivazione di una narrazione passata, essa è interrotta da alcuni ritorni al presente. Questa cornice chiusa dall’incipit e dal finale ha quattro ritorni posizionati in momenti caratterizzanti per lo sviluppo emotivo e presa di coscienza del protagonista. Nella tabella sottostante sono così sintetizzati:

Si nota immediatamente che sia l’incipit (esclusi i titoli di testa) e il finale hanno pressocché la stessa durata, così come i ritorni nelle scene della confessione al dittafono al tempo presente su Walter hanno un intervallo intorno al minuto o poco meno. Elemento razionale del montaggio che denota un equilibrio dello sviluppo della diegesi che si colloca all’interno dell’evoluzione psicologica del personaggio: la confessione di Walter è nei confronti di Keyes, che reputa suo mentore e amico, quasi una figura paterna. Quella di Walter è una lunga richiesta di perdono per l’abbandono della retta via, del rispetto della legge, di cui Keyes è il guardiano, colui che scopre le truffe e gli imbrogli. Per questo Walter si confessa dove tutto è iniziato – il luogo professionale – e compie la confessione nell’ufficio di colui a cui è diretta. Il tono di Walter è di rammarico, pentimento, non tanto per quello che ha fatto, ma piuttosto per aver ingannato l’unica persona che aveva fiducia assoluta in lui.
Anche i ritorni sono tutti in momenti topici della narrazione, puntualmente legati dalla voce narrante di Neff che tracima dal presente al passato e viceversa senza soluzione di continuità, dove le dissolvenze incrociate fungono da interpunzione del passaggio spaziale e temporale, mentre la voce narrante è elemento della continuità della narrazione filmica per lo spettatore. L’importanza dei ritorni ha una duplice valenza: da un lato, di svolta nelle decisioni del protagonista, dall’altro di presa di coscienza del punto di non ritorno verso un destino che porta all’inevitabile disfatta personale.
Così il primo e secondo ritorno sono all’interno della sequenza dell’appartamento di Walter durante l’incontro con Phyllis dove i due protagonisti dichiarano il loro amore e si legano nel patto scellerato per uccidere il marito della donna e incassare l’assicurazione. Essi sono la spiegazione anche della supponenza di Walter di conoscere tutti i meccanismi per il delitto perfetto e le modalità più efficaci per la frode assicurativa, ma allo stesso tempo il momento in cui tutto ciò è fittizio e fallibile come si vede nel prosieguo della vicenda. Wilder utilizza un movimento di macchina all’indietro dal divano dell’appartamento di Neff, dove sono abbracciati i due amanti, per poi effettuare un movimento in avanti, fino a un mezzo primo piano di Walter, nei ritorni. Ed effettuare lo stesso movimento al contrario per tornare all’appartamento.
Così come dal secondo ritorno, ci ritroviamo nel salotto di Dietrichson sul primo piano di Lola, la testimone che Walter voleva per la firma del contratto. La forma si fonde con il contenuto non solo attraverso profondità di campo e dissolvenze, ma anche con la macchina da presa che funge da occhio dello spettatore sia sulla vicenda sia sulla psicologia del protagonista, in una continua cattura dell’attenzione scopica ed emotiva.
Il terzo ritorno, a più di metà del tempo filmico, è posto subito dopo il delitto, nel momento in cui Neff si rende conto di essere “un morto che cammina”, che pur avendo seguito il delitto perfetto inizia a prendere coscienza che tutto può crollare, in preda a paura e timori di essere scoperto.
Il quarto ritorno lo abbiamo dopo l’incontro di Walter e Phyllis all’emporio dove si danno appuntamento per discutere del loro piano. Walter non vuole che Phyllis chieda l’incasso della polizza perché Keyes ormai ha capito tutto ed è certo che Dietrichson è stato ucciso dalla moglie e dal suo amante (ma crede che sia il fidanzato di Lola e non lui). Phyllis vuole andare fino in fondo e Walter allora decide di uccidere la donna da cui si sente tradito.
Tornando alla narrazione in flashback darà appuntamento a Phyllis a casa sua, dove la uccide dopo che lei lo ferisce mortalmente con una pistola. Anche qui il ritorno alla cornice appare come un altro momento di svolta narrativa ed emotiva che prepara al secondo omicidio compiuto da Walter, dopo l’assassinio del marito di Phyllis.
Il finale appare come una redde rationem morale tra Neff e Keyes, con la scena finale in cui Keyes accende l’ultima sigaretta a un condannato a morte, deluso di quel figlio putativo che non solo ha tradito lui, ma tutto in quello in cui credeva. Un finale alternativo prevedeva che Walter si sarebbe salvato e poi condannato alla camera a gas, con Keys che assisteva dietro a un vetro alla morte dell’amico. Ma, fortunatamente, fu deciso di terminare “La fiamma del peccato” in modo differente, perché troppo didascalico e moralistico.
La cornice che compone “La fiamma del peccato” ha, come abbiamo visto, valenze narratologiche e psicologiche. Ma essa appare anche come una struttura che, spezzando il lungo flashback, potenzia la visione filmica e la dannazione del personaggio. Si può notare come gli uffici dell’assicurazione, dove lavorano Neff e Keyes, sono lungo la facciata interna dell’edificio, una sorta di “cornice” che perimetra il piano, al cui centro c'è una grande sala piena di scrivanie allineate. Metaforicamente, i personaggi, e Walter in particolare, si muovono e vivono sul perimetro esterno dell’esistenza. Come a dire che Neff è ai bordi del dipinto della vita. Il suo è un tentativo malsano e cinico di lasciare la cornice e diventare protagonista del quadro, ma il delitto invece di realizzare il sogno (tanto denaro e una donna da amare) lo porterà ad abbandonare in modo definitivo la cornice solida e sicura ma anonima.
In “La fiamma del peccato” la cornice, introdotta come elemento scenografico, diventa, oltre che lo spazio, anche il tempo e la forma in cui nasce e si sviluppa il delitto concepito dal personaggio.

Key(e)s. Le quattro chiavi della (in)comprensione

Uno degli elementi introdotti dal noir è la narrazione dal punto di vista di uno dei personaggi. Abbiamo l’abbandono del narratore onnisciente e il passaggio da un racconto oggettivo a uno soggettivo. Gli esempi sono molteplici e citiamo a titolo di esempio capolavori come “Il mistero del falco” di John Huston, “La fuga” di Delmer Daves, “Il grande sonno” di Howard Hawks, “Il grande caldo” di Fritz Lang.
“La fiamma del peccato” afferma questa novità: la narrazione è compiuta in prima persona dal protagonista Walter Neff e quindi la comprensione della vicenda avviene dal suo punto di vista e lo spettatore acquisisce le informazioni dalle parole del personaggio/narratore. Ma all’interno possiamo individuare altri tre personaggi che contribuiscono alle spiegazioni dei fatti (e antefatti) non solo per comprendere lo sviluppo della storia in atto, ma anche notizie pregresse che arricchiscono, da un lato, le motivazioni e le psicologie dei protagonisti, e, dall’altro, i nessi di causalità tra un’azione e i suoi effetti.
Innanzitutto, abbiamo le informazioni che Phyllis fornisce a Walter sul marito: uomo anziano, sposato in seconde nozze, violento e sempre assente, visto che è un dirigente di un impianto petrolifero lontano da Los Angeles. Phyllis era l’infermiera della prima moglie, gravemente malata, e dopo la morte di quest’ultima sposa il vedovo attratta soprattutto dalla ricchezza e la possibilità di accasarsi. Phyllis è una donna la cui motivazione primaria è il denaro e le sue parole e azioni s’indirizzano verso un cambiamento dello status quo per arrivare ad avere di più.
La seconda fonte di informazioni è Lola, figlia del primo matrimonio di Dietrichson, che, dopo la morte del padre, sospetta subito della matrigna e si confida con Walter, di cui ha simpatia. Racconta come la morte della madre era già sospetta, visto che l’aveva trovata, poche notti prima, nella camera da letto con le finestre spalancate e senza coperte, mentre infuriava il maltempo. Phyllis era assente, ma al suo rientro fissa la ragazza con uno sguardo cinico e amorale che la turba profondamente. La medesima espressione Lola la scorga qualche giorno prima la morte del padre, mentre Phyllis si prova un vestito nero (a lutto) davanti allo specchio. Tutte informazioni apprese da Walter (e dallo spettatore) da Lola che in questo modo trasformano il giudizio del protagonista nei confronti dell’amante, passando dall’amore all’odio, dalla passione al tradimento.
Infine, abbiamo Keyes – nomen omen – “chiave” dell’interpretazione del delitto, colui che informa Walter dei dubbi sulla morte dell’uomo che avviene nel suo appartamento, lo stesso spazio scenico in cui i due amanti decidono il delitto. È Keyes che, indagando, inizia a ricostruire le cause della morte di Dietrichson e racconta l'ipotesi dell’omicidio a Walter (poi suffragata da prove e testimoni). Keyes però non sospetta di Walter e il suo punto di vista è distratto dalla fiducia che ha nell’amico e per essergli troppo vicino emotivamente.
Le informazioni dei tre personaggi, oltre a fornire elementi alla comprensione di dettagli allo spettatore, convergono tutte verso Walter che così ampia la sua visione soggettiva con notizie di cui lui non aveva contezza. Keyes rivela a Walter che ha individuato in Nino Zachetti (fidanzato di Lola) il possibile complice del delitto, supponendo che sia l’amante di Phyllis. Questa informazione conferma i dubbi sulla fedeltà della donna ed è la miccia che poi lo porterà al secondo omicidio.
Tutte queste informazioni dei tre personaggi, però, non producono una verità assoluta, ma concorrono a complicare la visione soggettiva di Walter. La moltiplicazione dei punti di vista provoca una realtà ri-costruita in Walter, piena di dubbi che si trasformano in certezze e viceversa, immergendo il protagonista in una realtà fluida, mutevole, dove solo l’omicidio diventa una certezza.
Così anche la comprensione della storia diventa una possibilità della rappresentazione e non la realtà. La spiegazione degli eventi nel noir si tramuta in un elemento volubile e incerto. Fino al prossimo morto.



L'analisi del film è stata compiuta sulla versione in dvd edita da A&R Productions, 2012

Fonti bibliografiche
A. Cappabianca, Billy Wilder, L’Unità/Il Castoro, Milano 1995
L.  Gandini, Il film noir americano, Lindau, Torino 2001
R. Venturelli, L’età del noir. Ombre, incubi e delitti nel cinema americano 1940-60, Einaudi, Torino 2007
G. Lucci, Noir. Dizionari del Cinema, Electa, Milano 2007
V. Pravadelli, La grande Hollywood. Stili di vita e di regia nel cinema classico americano, Marsilio, Venezia 2010