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Autore per antonomasia del cinema classico americano, Howard Hawks è un protagonista fin dalle sue origini: attrezzista, sceneggiatore, regista del periodo del muto, sperimentatore del sonoro e con un ruolo di primo piano nell'industria hollywoodiana dagli anni 30 agli anni 60. Hawks è un uomo complesso, poliedrico, grande lettore e con una vasta cultura, elegante e sofisticato (discendente da una famiglia di imprenditori). Allo stesso tempo è anche molto pragmatico, laureato in ingegneria, capace di lavorare sia il legno sia il metallo, amante delle attività sportive all'aria aperta. È un appassionato di macchine: automobili o aerei che siano, lui stesso pilota e corridore. Sono famose in gioventù le gare automobilistiche in cui gareggia, anche mettendo a punto le auto come meccanico, e provetto motociclista fino in tarda età.
Hawks non solo ha attraversato i generi, ma ha contribuito in prima persona a crearne. Maestro della commedia negli anni 30 e 40, con pellicole come "Ventesimo secolo" (1934), "Susanna!" (1938), "La signora del venerdì" (1940), "Ero uno sposo di guerra" (1949), è il fondatore della screwball comedy fatta di dialoghi veloci e ficcanti, con protagonisti immersi in situazioni quotidiane che cadono nel grottesco, componendo un  gioco fra i sessi dove i personaggi maschili e femminili si confrontano in duelli dinamici sfocianti in episodi comici. Con alle spalle una produzione di quaranta film, il regista americano dirige opere di guerra, avventurose, musical, western e noir.
Amico fraterno di John Ford, si consigliano a vicenda sui loro lavori e sul modo di pensare il cinema. Di se stesso dice che è più bravo a dirigere commedie e riconosce a Ford la grandezza di autore western - pur avendone anche lui diretti cinque, di cui "Il grande cielo" (1952) e "Un dollaro d'onore" (1959) sono veri e propri capolavori. Se, forse, solo nel musical non eccelle, che tra l'altro ama poco, qualsiasi genere ha affrontato, il regista americano ha lasciato un segno indelebile con uno o più film entrati nella storia del cinema.

"Il grande sonno" è opera integrante del periodo d'oro del noir pur per molti versi atipico al genere, ma con elementi peculiari dello stile di Hawks.
Da un lato, il regista americano non utilizza il classico stile visivo low key lighting,  prediligendo un bianco e nero dai toni grigi e con tonalità chiare (più volte afferma che se avesse potuto lo avrebbe girato a colori, ma all'epoca non si fidava ancora della tecnica con palette troppo drastiche e intense che non permettono sfumature); la sceneggiatura è costruita con dialoghi fitti e veloci e con inserti dai toni ironici e sarcastici, traslati dalle sue commedie, anche nei momenti più drammatici; la composizione della scena è molto ricca e attenta ai dettagli, al contrario delle scene spoglie ed essenziali caratteristiche del noir; la macchina da presa si muove poco, prediligendo i totali e lavorando sull'azione degli attori all'interno della messa in quadro.
Dall'altro lato, "Il grande sonno" mette in scena l'archetipo dell'investigatore privato, quel Philip Marlowe, interpretato da Humphrey Bogart, che è diventato icona dell'uomo con un passato burrascoso, ma con un'etica personale incorruttibile e integerrima a cui non deroga e sempre pronto a fare la cosa giusta al momento giusto, al di là della legge e contro qualsiasi tipo di criminale; la costruzione dei personaggi diviene un pilastro portante del noir, dove le sfumature psicologiche e la poliedricità emotiva sono elementi che forniscono una spinta drammaturgica per lo sviluppo della diegesi in una società corrotta, dove l'inganno e il malaffare sono intrinseci e la morte è sempre un'opzione percorribile per risolvere i contrasti e per l'affermazione del potere; le figure femminili, rappresentate dalle sorelle Sternwood, sono dark lady al quadrato, con la maggiore, Vivian (Lauren Bacall), che cerca di fungere da demiurgo delle vicende, dal duplice comportamento e tenutaria di segreti inconfessabili, mentre Carmen (Martha Vickers), la sorella minore, è una perenne adolescente, viziosa e viziata, ninfomane e assassina pur di ottenere quello che desidera.

Fin dalla prime sequenze, che fungono da prologo, Hawks mette in scena Marlowe muovendo il personaggio all'interno della villa del generale Sternwood che lo assume per risolvere un ricatto ai danni di Carmen. Nel dialogo che si svolge all'interno della serra, dove vive Sternwood, vecchio e malato, su una sedia a rotelle, intabarrato da vestiti pesanti e coperte, allo spettatore viene presentato il caso e si forniscono gli elementi del perimetro dell'azione e dell'ambiente in cui l'investigatore dovrà agire. Il senso di claustrofobia e di temperatura emotiva sono messe in scena con il contrasto fisico tra Marlowe e il generale: il primo inizia a sudare copiosamente, a bere e spogliarsi a mano a mano che Sternwood spiega il carattere perverso delle proprie figlie e la scomparsa del suo giovane amico Sean Regan. Così la metafora delle orchidee, belle ma che emanano un odore nauseabondo e quando marciscono sanno di corpi in putrefazioni, non è altro che una sineddoche di quello che si scopre nello sviluppo della narrazione.

Hawks, come abbiamo detto, lavora sulla messa in scena e la serra riempie l'inquadratura con i personaggi che appaiono intrappolati in una palude senza via di scampo. Del resto, la Los Angeles di "Il grande sonno" è un labirinto, dove la ricostruzione in studio è composta essenzialmente dal profilmico, visto che non ci sono veri esterni. Così anche la città diviene un soggetto-oggetto manipolabile e manipolato, un fondale dove i personaggi si muovono circolarmente, il cui luogo cardine è la casa isolata di Geiger, il falso antiquario di libri antichi (in realtà un pornografo) che ha sotto ricatto la giovane Carmen per delle foto erotiche.
Il personaggio di Geiger viene inquadrato solo tre volte: una prima, quando esce dal suo negozio, in campo lungo, spiato da Marlowe; una seconda da cadavere, inquadrato di spalle, nella sua casa, dopo una sparatoria e con l'investigatore che entra di forza e trova Carmen sotto l'effetto di una droga; un'ultima volta, supino sul letto, ritrovato da Marlowe, sempre in casa dell'assassinato, dopo che, in un primo momento, era scomparso. La casa di Geiger diviene così il genius loci in cui ci sono gli snodi narrativi fondamentali di inizio e chiusura dell'investigazione di Marlowe - compreso il finale con l'uccisione di Eddie Mars e la rivelazione di chi ha assassinato Sean Regan, sempre nominato ma mai mostrato, elemento fantasmatico, MacGuffin in absentia, sempre presente nei dialoghi dei protagonisti dalla prima all'ultima sequenza.

Howard Hawks crea il movimento ne "Il grande sonno" con un découpage classico, come, ad esempio, nella scena della serra, alternando inquadrature larghe sui due personaggi a mezza figura o con mezzi primi piani (inquadratura dal petto).
Il regista americano non ama i primi piani (l'inquadratura dalle spalle), convinto che questo elemento del linguaggio cinematografico deve essere utilizzato solo per mettere in evidenza momenti topici.
In effetti, in tutto "Il grande sonno" se ne possono contare una cinquantina appena, divisi per un 60% su Marlowe e un 35% su Vivian e sempre in situazioni particolari. La maggioranza dei primi piani in cui è protagonista Marlowe li abbiamo in auto, mentre pedina il sospettato di turno, evidenziando l'attesa del personaggio dell'evento successivo, di solito drammatico; invece, quelli di Vivian sono quasi sempre durante i duelli di affermazione personale su Marlowe, negli attimi di maggiore stizza o quando l'investigatore mette in difficoltà la donna con domande o affermazioni che ne svelano il non detto e dimostra di conoscere informazioni che lei non vorrebbe svelare, come ad esempio fin dal loro primo incontro in casa del generale tra il 10' e l'11'.
I primissimi piani si possono contare sulle dita di una mano: ne abbiamo uno dopo 2' su Carmen, appena Marlowe entra nella casa di Sternwood, dopo averla presentata in figura intera e in totale. Lei chiede chi sia e poi si getta nelle braccia dell'investigatore. Il primissimo piano sulla ragazza è chiosa e puntualizzazione della "pazzia" del personaggio che non si ferma davanti a nulla appena vede un uomo che vuole possedere. Gli altri primissimi piani si vedono al 72' su Vivian in auto con Marlowe, dopo l'uscita dalla bisca del gangster Eddie Mars, in cui abbiamo la scena dei baci languidi tra i due, acme del loro innamoramento che esplode dopo i precedenti duetti.

L'utilizzo poi di inquadrature di dettaglio crea interpunzioni che bloccano la visione dello spettatore per mostrare indizi oppure per fornire elementi di riconoscibilità della vicenda in atto: dalla prima inquadratura della targa sulla porta di casa Sternwood, a quella dello studio di Marlowe, fino al citofono di Joe Brody (altro ricattatore che si sostituisce a Geiger) che presentano i personaggi; oppure la macchina fotografica nascosta nella testa di un Budda e poi di nuovo la stessa macchina vuota con il rullino scomparso di foto compromettenti scattate a Carmen in casa di Geiger, elementi che spiegano i fatti cruenti appena accaduti e che avranno un seguito sanguinoso; le ricevute di debito firmate da Carmen, oggetto del ricatto da parte di Geiger o l'agenda cifrata dello stesso Geiger, denotativi del personaggio-ricattatore; o la pallina della roulette nella bisca di Eddie Mars, mentre Vivian compie una puntata fuori dalle regole della casa, momento clou per ingannare Marlowe; infine, (ci fermiamo qui) il dettaglio delle rivoltelle nell'auto di Marlowe, che preparano lo spettatore ai successivi scontri dell'investigatore con il malvivente di turno.

Un altro elemento di interesse di Hawks come regista è la capacità di utilizzare la profondità di campo per sfruttare al massimo la messa in scena e comporre la complessità spaziale dell'inquadratura. Esempio eclatante dell'eleganza e della maestria del regista americano l'abbiamo all'interno della bisca di Eddie Mars. Mentre la macchina da presa inquadra Vivian che canta circondata da un pubblico, in secondo piano si vede Marlowe che la guarda e l'ascolta, in attesa di entrare nell'ufficio di Mars. La sequenza è talmente fluida e ampia che non si notano gli stacchi e i controcampi tra Vivian e Marlowe, mantenendo sempre la profondità e dando l'impressione visiva che si tratti di un'unica inquadratura.

Con una messa in quadro che predilige il totale, con la macchina da presa quasi immobile, l'azione viene supportata dal movimento dei personaggi all'interno dell'inquadratura e da un dialogo fitto, con i personaggi che a volte si parlano addosso. Hawks affermava che "il vero dramma è molto vicino all'essere commedia; il miglior dramma del mondo è comico". La maestria nella composizione comica il regista americano la inserisce anche all'interno de "Il grande sonno". Citiamo due scene di questo tipo molto più esplicite, di un tono che il film possiede in generale, entrambe con protagonisti Bogart e Bacall. La prima, avviene durante il loro incontro in casa Sternwood, dove Marlowe prende in giro Vivian non rivelandole che tipo di incarico il padre gli ha assegnato e giocando sulle battute di voler prima bere del whisky e poi rinunciando, con una reazione nervosa di Vivian al tono insolente di Marlowe; la seconda, più lunga e divertente, è al 31' quando lei va nello studio di Marlowe e si assiste alla chiamata alla centrale di polizia di Vivian, su invito di Marlowe, per denunciare il ricatto, che si trasforma in una scenetta comica con giochi di parole con il poliziotto all'altro capo del telefono. Del resto, tutta la cinematografia di Hawks può dirsi contaminata dalla commedia e ne "Il grande sonno" abbiamo una conferma di questo stilema dell'autore americano.

"Il grande sonno" è un'opera in cui realtà e finzione si sovrappongono nella rappresentazione dei personaggi. A Hawks interessano gli attori in quanto "personalità" e di conseguenza non chiede mai di "recitare" un ruolo, ma di interpretare un personaggio. La storia d'amore (im)possibile tra Marlowe e Vivian, dallo schermo, tracima in quella (ir)realizzata tra Bogart e Bacall.
Lauren Bacall è scoperta dalla moglie di Hawks, Slim, che la vede sulla copertina di "Harper's Bazar". Per un'incomprensione con la sua segretaria, la Bacall è direttamente invitata a Los Angeles e Hawks scopre una ragazza elegante di appena diciannove anni che non aveva mai recitato. Ma ne intuisce le potenzialità nello sviluppo del lato caratteriale insolente e duro che la trasforma nella donna hawksiana, una donna sofisticata, alla pari dell'uomo, indipendente, audace, volitiva.
Dopo un duro lavoro di quattro mesi la prende come coprotagonista in "Acque del Sud" a fianco di Humphrey Bogart che si innamora. Tra alti e bassi (all'epoca Bogart era sposato), durante le riprese di "Il grande sonno" la storia sentimentale tra i due attori si afferma definitivamente: il film è girato nel '44 ma esce sugli schermi nel '46; nel frattempo Bogart divorzia dalla  moglie e sposa nel '45 la Bacall. Le scene tra i due, come racconta Hawks, sono facili da girare proprio per il loro innamoramento: i due attori si sovrapponevano con i loro personaggi nel film.

Ma, al di là, del cortocircuito tra realtà e finzione, la Bacall è l'ennesima variante del tipo di donna che Hawks rappresenta sempre nei suoi film (e che in qualche modo è anche simile alle sue mogli, in particolare a Slim che ha una grande influenza nel disegnare i personaggi femminili degli anni 40).
Le donne ne "Il grande sonno" sono comunque, chi più chi meno, dalla protagonista alle attrici di secondo piano, moderne e indipendenti. Basta pensare alla tassista che accompagna Marlowe nell'inseguimento di Joe Brody; oppure alla complice di Geiger, vera dark lady senza scrupoli, che sfrutta gli uomini per puro interesse; o infine alla libraia che aiuta Marlowe durante l'appostamento di fronte al negozio di Geiger. Le donne sono audaci e in modo esplicito si propongono a Marlowe: non solo la tassista, che gli dà il biglietto da visita e gli dice di chiamarla "la notte, perché di giorno lavora", ma soprattutto la libraia (interpretata da Dorothy Malone) che flirta con Marlowe e chiude la libreria per "il resto del pomeriggio". Non ci vuole molta immaginazione, pur non mostrando nulla, su come passano il tempo, con la donna che si toglie gli occhiali e si scioglie i capelli e si tocca il lato della bocca con la lingua mentre si versano da bere.
La scena più erotica - in un film dove i richiami, i segnali corporei, i temi trattati (pornografia e ninfomania, di cui è protagonista Carmen) sono fortemente sessuali - è quella tra Marlowe e Vivian nel bar al 58', dopo che il ricatto è stato risolto e i protagonisti morti, in cui il dialogo tra i due finisce su come tenere i cavalli e come cavalcarli. Metafora sessuale pesante, tanto da far temere Jack Warner l'intervento drastico della commissione di censura, ma che Hawks riesce a far passare.
Il duetto tra Marlowe-Bogart e Vivian-Bacall si trasforma così in una scena dove il cinema e la realtà si fondono e si reifica il rapporto tra personaggi e interpreti, in una rappresentazione della finzione che diventa più vera del reale.

Hawks non si considera un artista, al massimo un artigiano. Scoperto e rivalutato negli anni 60 dai giovani critici dei "Cahiers du Cinèma", Hawks rigetta l'idea di "voler dire qualcosa" con i suoi film. "Tutto quello che faccio è raccontare una storia, non l'analizzo né ci rifletto sopra molto. Penso che il nostro lavoro consista nel creare divertimento". Questo è ciò che afferma Howard Hawks rispetto al suo cinema.
Un cinema esplicito, creato per divertire e divertirsi. Ma Hawks è un uomo di grandi letture e prima di girare un film si affida a sceneggiatori molto bravi e trae i soggetti dalla letteratura moderna e classica. Quando decide di girare un noir compra i diritti di "Avere e non avere" da Ernest Hemingway, coinvolge nel lavoro uno sceneggiatore solido come  Jules Furthman e si avvale del talento di William Faulkner. Del resto, è lui stesso a suggerire a John Huston di debuttare alla regia traendo il suo primo film da un romanzo di Dashiell Hammett: in qualche modo, "Il mistero del Falco", opera fondante del genere noir americano, nasce sulla spinta di Hawks.
Dopo il successo del film ispirato al romanzo di Hemingway, ripete l'operazione con "Il grande sonno" di Raymond Chandler e, affiancando ai suoi collaboratori una giovane Leigh Brackett (che pensa sia un uomo, finché non la incontra di persona), scrive la sceneggiatura de "Il grande sonno". Insomma, l'autore si circonda di professionisti di chiara fama, di scrittori affermati e di futuri premi Nobel della letteratura.

Hawks conosce molto bene il lavoro di sceneggiatore e interviene direttamente in tutte le sceneggiature, ma non vuole mai l'accredito per evitare problemi sindacali. Del resto, il lavoro sulla sceneggiatura è sempre in fieri: cambia i dialoghi mentre gira, facendoli riscrivere o riscrivendoli lui stesso nel momento in cui ascolta gli attori sul set.
Per "Il grande sonno" compie un lavoro di sottrazione e alcune scene esplicative sono tagliate proprio per rendere più misteriosa la trama. Hawks afferma che non gli è mai stata chiara del tutto la trama del film e che con lo stesso Chandler ha un colloquio su un omicidio (quello dell'autista di Sternwood) perché non si capisce chi l'ha ucciso e lo stesso scrittore non è sicuro della risposta.
Il dubbio rimane, ma nella realtà, il  film si può dividere in due parti distinte: la prima, fino al 58', in cui si dipanano le vicende del ricatto e l'uscita di scena di tutti i protagonisti; la seconda parte (che ha inizio proprio con la scena nel bar tra Marlowe e Vivian) in cui invece l'investigatore inizia a indagare sulla scomparsa di Sean Regan.
La complessità della storia e i molteplici personaggi danno il senso di caos e di causalità-casualità tra i vari eventi che si collegano, sovrappongono, intrecciano e solo a un'attenta analisi dello sviluppo narrativo si può venirne a capo. Alla fine, la sceneggiatura vive al servizio della messa in scena e della rappresentazione della personalità dei personaggi che, intrecciati, creano un flusso visivo continuo in cui l'atmosfera è costantemente sospesa, in uno scarto altalenante della narrazione che rende "Il grande sonno" un'opera moderna ante litteram. E a tutt'oggi un unicum nel suo genere.



- L'analisi del film è stata compiuta sulla versione in dvd collana I Grandi Classici edito dalla Emporio Mondadori.
- Le dichiarazioni di Howard Hawks sono tratte da Joseph Mcbride, "Il cinema secondo Hawks", Pratiche Editrice, Parma, 1992 e da Nuccio Lodato, "Howard Hawks", Il Castoro Cinema, Milano, 2008.