easy rider

"Non dire mai a nessuno che non è libero, perché allora quello si darà un gran da fare a uccidere, a massacrare, per dimostrarti che lo è." 

12 maggio 1969. A un anno di distanza dall’esplosione di quel movimento socio-politico-culturale che passerà alla storia come Maggio francese, viene presentata al ventiduesimo Festival di Cannes la prima opera da regista di un giovane attore originario del Kansas, che aveva studiato all’Actor’s Studio con Lee Strasberg e recitato, in ruoli minori, in due film di culto degli anni Cinquanta, a fianco del ribelle James Dean: "Gioventù bruciata e "Il gigante". Dennis Hopper dirige, scrive (con Terry Southern e Peter Fonda) e interpreta "Easy Rider" [1], che in un Festival fortemente segnato dai tempi riceve dalla Giuria presieduta dal "Conte rosso" Luchino Visconti il Premio per la migliore opera prima, un riconoscimento sostanzialmente creato ad hoc per l’occasione (e per il film), dieci anni prima che venisse istituita la Caméra d’or.

Era l’anno in cui il Grand Prix du Festival (che aveva temporaneamente preso il posto della Palma d’oro per ragioni di copyright) andava a "Se..." di Lindsay Anderson, il Gran Prix Speciale della Giuria a "Adalen 31" di Bo Widerberg, il Premio della giuria a "Z – L'orgia del potere" di Costa-Gavras e il Prix de la mise en scène per il miglior regista a Glauber Rocha per "Antonio das Mortes" e a Vojtech Jasný per "Vsichni dobrí rodáci" (ex aequo). Tutti film dai più o meno marcati contenuti politico-sociali, per un’edizione chiaramente irripetibile, dopo quella travagliata del 1968, apertasi in concomitanza con la notte delle barricate al Quartiere latino e interrotta dopo il fuggi fuggi dei giurati, le occupazioni studentesche e le proteste dei protagonisti della nouvelle vague. 

Nei cinema americani "Easy Rider" arriverà due mesi più tardi, il 14 luglio (anticipando di un mese Woodstock), con una première newyorkese cui assiste il chief film critic del New York Times Vincent Canby, che accoglie tiepidamente il film [2]. Il "conservatore" Canby, del resto, non avrà un rapporto idilliaco con la Hollywood Renaissance e passerà anzi alla storia per la sua pesante stroncatura de "I cancelli del cielo" di Cimino.
Dieci giorni più tardi – il 25 luglio – arriva la stroncatura di un giovane critico del Los Angeles Free Press, Paul Schrader, che pur riconoscendo l’importanza del film non risparmia stoccate e giudizi negativi su di esso e su coloro che lo avevano accolto positivamente [3]. Colui che diventerà uno dei principali sceneggiatori della New Hollywood, perderà addirittura il posto per colpa di quella recensione.
Anche a Roger Ebert non sfugge l’importanza della pellicola, che tuttavia – a differenza di Schrader – accoglie con entusiasmo [4]. Ebbene, due di questi tre giudizi, così autorevoli e diversi, almeno su una cosa concordano: sull’importanza di un film che, dal comodo e privilegiato punto di vista con cui lo si valuta oggi, è pressoché unanimemente considerato uno spartiacque del cinema americano, una delle tre opere (insieme a "Il laureato" e "Gangster Story") accreditate come fondative della New Hollywood.  

Perché c’è un pre-"Easy Rider", con il cinema classico hollywoodiano ormai da anni in grossa difficoltà; con gli incassi in continuo calo (anche per effetto della diffusione della televisione); con la grande fatica dei cineasti americani nel tentare di stare al passo con i registi-autori europei, ma anche con semplici, efficaci creatori di storie, che si appropriavano dei generi tradizionalmente americani per dare loro nuova linfa (Sergio Leone, con la sua Trilogia del dollaro, era stato l’esempio più lampante).  
C’è un pre-"Easy Rider", con un cinema americano castrato dai dettami del codice Hays, che sebbene iniziasse ad accusare le prime crepe - dopo una serie di escamotage che l’avevano aggirato con i metodi più fantasiosi (à la Hitchcock) o più dirette picconate giunte soprattutto negli anni Sessanta - aveva irretito le produzioni nelle maglie di una censura col tempo diventata sempre più ridicola e fuori dal tempo. Un cinema, quello classico hollywoodiano, ormai vittima della propria magniloquenza, di budget che lievitavano sempre più mostruosamente a fronte di incassi in caduta libera. 
C’è un pre-"Easy Rider" e c’è un post-"Easy Rider". Perché in un contesto simile, la portata rivoluzionaria di un film come quello di Hopper emerge in tutta la sua evidenza. Ma non lo avrebbe fatto, ovviamente, se non si fosse rivelato un clamoroso successo di pubblico. "Easy Rider" portò moltissima gente nelle sale [5], ma soprattutto vi portò i giovani, i veri protagonisti di quella stagione, che faticavano a sentirsi rappresentati sia dalle pellicole della Hollywood classica, sia da quei film d’exploitations che avevano tutt’altri obiettivi (in particolare, l’intrattenimento). "Easy Rider" riempiva un vuoto di rappresentazione sociale e generazionale che nessuno fino ad allora aveva pensato di colmare. 

Ci sono almeno quattro diversi macro-elementi che, presi da soli e ancor più se cumulati, fanno emergere la portata rivoluzionaria, epocale di un film come "Easy Rider". 

1. Gli aspetti produttivi 

In un cinema americano dominato dalle grandi produzioni, da film a budget elevatissimo che sempre più faticavano a rientrare delle spese una volta usciti nelle sale (emblematico l’esempio di "Cleopatra" di Joseph L. Mankiewicz, che mandò quasi in fallimento niente meno che la 20th Century Fox, con costi incrementati di oltre venti volte rispetto alle previsioni e che furono recuperati soltanto dopo svariati anni), arriva nei cinema un film indipendente costato poco più di 350.000 dollari [6] e che ne incasserà oltre 60 milioni, ossia circa 170 volte il budget.  
La svolta produttiva di quella che verrà battezzata "New Hollywood" passa soprattutto da questo dato. Le major (e le mini-major) capiscono che forse devono fare un passo indietro e affidarsi alle nuove leve, alle loro idee più che alle montagne di denaro. Da meri finanziatori, le case di produzione decidono di lasciare piena libertà a registi giovani e promettenti, purché girino i loro film con quattro soldi e purché ne facciano guadagnare parecchi ai produttori, intercettando il grande pubblico dei giovani. E così la Universal assegnerà, come farà con altri cineasti, un milione di dollari di budget e piena libertà di azione a Douglas Trumbull (colui che si era fatto notare per gli effetti speciali di "2001: Odissea nello spazio") per produrre "Silent Running". Un milione di dollari (e la medesima libertà) verrà dato dalla Columbia al regista-critico Peter Bogdanovich per girare "L’ultimo spettacolo". Le major, in buona sostanza, cavalcheranno il fenomeno "Easy Rider", abbracciandone il metodo e facendolo diventare quasi una regola per il cinema dei primi anni Settanta.

È la svolta produttiva che porterà alla nascita di una nuova generazione di registi e, soprattutto, a circa un decennio di relativa libertà di azione per questi ultimi, che potranno inseguire le loro idee senza dover sottostare ai rigorosi paletti imposti dalle major. Il regista diventerà sempre più un autore (come avveniva in Europa) e in certi casi farà anche il produttore, da solo o in associazione con altri registi (come nel caso della Directors’ Company di William Friedkin, Francis Ford Coppola e Peter Bogdanovich, o della American Zoetrope dello stesso Coppola e George Lucas).

E se Dennis Hopper era stato, di fatto, l’apripista di quella ventata di novità, lui che dichiaratamente si ispirava al cinema d’autore europeo dei Rossellini, dei De Sica, dei Godard, dei Buñuel. Se era stato proprio lui, per certi versi, a portare a livelli parossistici l’idea del primato del director (essendo divenuti leggendari i suoi sfoghi a suon di ripetuti "this is my fuckin’ movie" e i conseguenti abbandoni da parte degli invero pochi membri professionisti della crew [7]). Ebbene, ciò nonostante, Hopper sarà anche uno dei pochi a non beneficiare direttamente di quella svolta, non essendo mai diventato un produttore, né essendo stato riconosciuto come autore nel senso più rigoroso del termine [8].

2. I generi 

Le tematiche produttive si coniugano con quelle più propriamente cinematografiche sotto un aspetto prodromico ma fondamentale: di primo impatto, "Easy Rider" poteva infatti apparire simile a uno dei tanti b-movie di motociclette che si erano visti a profusione negli anni Sessanta e, prima ancora ma più sporadicamente, negli anni Cinquanta. Il biker movie ha ne "Il selvaggio" (1953) il suo film fondativo, capostipite e opera fondamentale che darà il via a tutta una serie di epigoni a basso costo. Sull’onda del successo di "The Wild One", la AIP - la casa di produzione e distribuzione che diventerà la principale fucina di b-movies tra la metà degli anni Cinquanta e gli anni Settanta - distribuirà, nel 1957, "Motorcycle Gang", di Edward L. Cahn, e nel 1958 "Dragstrip Riot", di David Bradley. Ma la vera esplosione del biker movie a basso costo si avrà soltanto negli anni Sessanta, successivamente all’uscita di due opere: "Motorpsycho!" di Russ Meyer (che era però, più che altro, un softcore drama, con le motociclette utilizzate come mero pretesto narrativo) e, soprattutto, "The Wild Angels" di Roger Corman (1966), con Peter Fonda come protagonista. Dopo "The Wild Angels" ci fu una vera e propria inflazione di film sui motociclisti, raggruppati nel filone del bikexploitation. Tra i più significativi c’erano sicuramente "Hells Angels on Wheels", il film di Richard Rush del 1967 che vedeva Jack Nicholson nei panni del coprotagonista e László Kovács alla fotografia, e "The Glory Stompers", diretto da Anthony M. Lanza e con Dennis Hopper in uno dei ruoli principali. 

Ebbene: a parte le presenze di Fonda, Hoppers, Nicholson e Kovács (e delle motociclette), "Easy Rider" aveva davvero poco a che spartire con quei film, soprattutto dal punto di vista artistico e delle intenzioni. I biker movies - e quelli della AIP in particolare - avevano l’intrattenimento come finalità precipua, e per farlo si limitavano a cavalcare il fenomeno e il fascino maledetto delle gang di motociclisti, inserendo scene ad alto tasso di violenza ed erotismo. Le ambizioni di "Easy Rider" erano totalmente differenti, quelle di un’opera che usciva negli anni delle controculture per raccontarne i protagonisti e lo spirito, nonché per rappresentare il contrasto sociale che si era generato tra la gioventù ribelle e il popolo dei reazionari, in una società drammaticamente polarizzata. E non è un caso, dunque, che Fonda e Hopper avessero provato inizialmente a portare il loro script, per chiedere finanziamenti, proprio alla AIP (dove si erano formati e presso la quale erano concentrati non soltanto la quasi totalità dei b-movies e dei biker movies, ma anche, in generale, delle produzioni indipendenti di un certo richiamo). E non è un caso che la casa di produzione e distribuzione di Roger Corman, James H. Nicholson e Samuel Z. Arkoff si fosse dichiarata non interessata, facendo registrare uno dei più grossi errori di valutazione della storia del cinema.
Hopper e Fonda avevano avuto una grandissima intuizione (forse la più geniale dell’intera operazione) nel collegare motociclette e controcultura. E se quell’intuizione non servì a racimolare soldi per finanziare il film (o almeno non dalla AIP, dato che comunque i finanziamenti arriveranno, oltre che da Fonda, dalla Raybert Productions di Bob Rafelson e Bert Schneider), rappresentò comunque la fortuna del progetto, perché aprì le porte verso quello che sarebbe stato un successo clamoroso, che coloro che si focalizzavano, in maniera inesorabilmente miope, sul biker movie "tradizionale" non potevano certo immaginare. 

Ma la differenza ontologica con il biker movie si riscontra anche – e soprattutto – sotto lo stesso profilo della correttezza sostanziale dell’inquadramento in quel sottogenere: "Easy Rider" è un road movie e non un biker movie. È il capostipite (almeno negli Stati Uniti [9]) di un filone di grandissimo successo e fascino, e diventerà il road movie per eccellenza e per antonomasia. La mission del road movie è quella di descrivere un’evoluzione personale e psicologica in cui la strada non è soltanto location e sfondo geografico. Non rappresenta soltanto la facile e per certi versi scontata metafora della libertà. È la strada stessa ad essere fattore scatenante di quella trasformazione. E lo è sicuramente per i due protagonisti di "Easy Rider", il Wyatt "Capitan America" di Peter Fonda e il Billy interpretato da Dennis Hopper [10]. Ma lo è anche, e soprattutto, per il George Hanson di Jack Nicholson [11], il personaggio che imprime una svolta fondamentale al racconto e che è di fatto il più verosimile alter ego dello spettatore moderato, quello che trova nel giovane avvocato per i diritti civili un character ragionevolmente simile a se stesso, eppure totalmente spiazzante, di vera rottura con il passato e di profonda destabilizzazione. È lui del resto ad avere la più intensa trasformazione. È lui ad accarezzare il vero significato della libertà (non a caso, dopo essere uscito di prigione), più di ogni altro personaggio e più dei suoi stessi compagni di viaggio. 

Ma il legame di "Easy Rider" con i generi cinematografici non si esaurisce soltanto nella presa d’atto dell’evoluzione del biker movie in road movie. Nel proporre un viaggio verso Est, dalla California alla Florida, anziché verso Ovest, come era stato per i pionieri ai tempi del selvaggio West, Hopper sembra voler emblematicamente chiudere una tradizione, quella del mito fondativo dell’America delle origini. "Easy Rider" chiude la saracinesca non soltanto sul cinema classico hollywoodiano, ma anche e soprattutto sul western classico, genere che va a destrutturare riproponendolo in chiave moderna (e dunque ponendo di fatto il road movie come continuatore del western). Le motociclette, quei chopper che hanno fatto epoca, prendono il posto dei cavalli, con un’evoluzione immortalata nella sequenza del ranch, in cui i due protagonisti si fermano a riparare la ruota del chopper di Wyatt mentre il fattore sta ferrando gli zoccoli di un cavallo (il legame simbolico tra le due azioni è peraltro sottolineato da un montaggio alternato che mescola fotogrammi dell’una e dell’altra, per poi proporle entrambe all’interno dell’inquadratura finale grazie al provvidenziale ricorso alla profondità di campo). I cowboys di "Easy Rider", che cavalcano motociclette anziché cavalli, possono ancora essere degli outlaws (come dimostra il lungo prologo), ma hanno rinunciato ad avvalersi di uno degli elementi fondativi della Nazione americana: la violenza. Sarà invece la società a usare violenza nei loro confronti.  

Insomma, se il western era conquista, il road-movie è ri-conquista. In "Easy Rider" il road movie è l’espediente con cui si mette in scena il tentativo pacifico - e non si sa bene quanto convinto - di una controcultura e di una generazione di riappropriarsi di un Paese che i giovani non riescono a sentire più come loro e, nel tentare di farlo, di abbracciare completamente un way of life libero e anticonformista. Perché è vero che Billy e Wyatt si mettono in sella con lo scopo dichiarato di raggiungere New Orleans e partecipare al Mardi Gras, ma il loro viaggio è una evidente allegoria, che va ben oltre la mera erranza a fini goliardici. 

Il desiderio di riconquistare la nazione (inconscio e/o allegorico) è figurativamente rappresentato dallo stesso aspetto esteriore dei due protagonisti. Quello di Billy, da un lato, che nonostante le sembianze antitetiche all’archetipo del wasp indossa un cappello da cowboy (che tuttavia, nel finale, viene sostituito - non a caso, si direbbe - da una fascetta che ricorda quelle dei pellerossa). Dall’altro, quello di Wyatt "Capitan America", con la bandiera americana che, lungi dall’essere ripudiata, è anzi ostentata sul casco, sul retro della giacca e sul serbatoio di benzina della moto. Quella bandiera che, vista con lo sguardo di oggi, potrebbe quasi farlo sembrare un patriota ultranazionalista (ma in realtà la Star-Spangled Banner verrà cinematograficamente cooptata come simbolo conservatore soltanto nel 1970 con "La guerra del cittadino Joe"). E che nel finale viene utilizzata per coprire il corpo morente di Billy, su cui Wyatt posa la giacca, in un’immagine che ricorda chiaramente le bandiere poste sulle bare dei soldati morti in Vietnam. Ma anche la mise di George Hanson è assolutamente ed emblematicamente significativa: un abito color crema (che lo rende antitetico a qualsiasi immaginario pseudo-hippie), un maglione varsity-style (a rappresentare la formazione accademica) e, soprattutto, un caschetto da football americano, altro simbolo moderno della nazione. 

Insomma, ancora una volta siamo lontani anni luce dai bikers di "The Wild Angels", "Hells Angels on Wheels" e "The Glory Stompers", che ostentavano ovunque svastiche e croci di ferro, stendardi nazisti e cuffiette della Luftwaffe (quella che indossa in "The Wild Angels" Joe "Loser" Kerns, il personaggio interpretato da Bruce Dern, la cui bara verrà ricoperta da una bandiera nazista) [12]. Quei bikers che richiamavano (direttamente in Rush, indirettamente in Corman) i famigerati Hells Angels della California, spesso ingaggiati come comparse o stuntman, e che erano notoriamente su posizioni antitetiche a quelle delle controculture, visto il loro orientamento conservatore e l’appoggio incontrastato a favore dell'impegno in Vietnam. 

Per chiudere il discorso sui generi, va infine dato atto di come "Easy Rider" possa essere visto anche come un buddy movie fortemente apatico - e in quanto tale decisamente atipico. Tra Billy e Wyatt c’è un rapporto che evidenzia, dietro un’apparente comunione di intenti, una relativa assenza di sintonia, sottolineata anche da una certa difficoltà di interlocuzione che spesso affiora tra i due. Non una precisa scelta di sceneggiatura, bensì il risultato di una combinazione di fattori tra cui pesavano, in maniera non secondaria, le condizioni in cui gli interpreti si trovavano a recitare, spesso annebbiati dal consumo di stupefacenti, e i molteplici e reali attriti che accompagnarono la produzione (e in particolare quelli tra gli stessi Hopper e Fonda). 

3. L’aspetto socioculturale e generazionale 

C'è una famiglia, più di altre, che può simboleggiare il contesto e l’evoluzione del cinema americano tra il finire degli anni Sessanta e gli anni Settanta. Nel 1969 Henry Fonda era già considerato un’icona, un totem della Hollywood classica. Sua figlia Jane era una giovane attrice che aveva appena mostrato le proprie grazie in "Barbarella" di Roger Vadim e che rivestiva da anni il ruolo dell’attivista, avendo abbracciato la causa del movimento per i diritti civili e quella femminista, essendosi opposta alla guerra in Vietnam e avendo appoggiato le azioni dei nativi e dei Black Panthers. L’altro figlio celebre, Peter, era un attore che si era costruito una reputazione di contestatore dell’establishment, vicino alle controculture e già arrestato per scontri con la polizia (la sorella lo seguirà varie volte su quella strada, per non essere da meno). Peter Fonda fu di "Easy Rider" non soltanto uno dei due personaggi principali, ma anche l’ideatore del soggetto, il co-sceneggiatore e, soprattutto, il produttore (venendo apostrofato, in tale sua veste, come l’uomo che uccise i grandi film - "the man who killed the big movies"). Era lui, di fatto, ad aver avuto l’idea di base, mescolando suggestioni provenienti dagli ultimi due lungometraggi di cui era stato protagonista, "The Wild Angels" e "The Trip", e aggiungendo una forte connotazione sociale, che mancava totalmente ai due film di Corman [13]. 

Ebbene: il contrasto generazionale dilagante in tutta la nazione emerge già in seno alla famiglia Fonda, se si pensa a quanto Peter credesse in quel progetto, che aveva fortemente voluto, e a come invece il "vecchio" Henry accolse la pellicola, così confuso e perplesso da ciò che aveva appena visto da ritenere il film "inaccessibile" [14]. Del resto, nel 1940 Henry Fonda era stato protagonista del "Furore" di John Ford, storia di una famiglia costretta a spostarsi dall’Oklahoma alla California per cercare una condizione migliore, nei drammatici anni della Grande depressione. Il viaggio di Tom Joad e della sua famiglia seguiva la tradizionale direttrice Est-Ovest, ed era di fatto - e non solo per questo motivo "geografico" - l’ideale proseguimento dell’epopea del West, sebbene per motivi parzialmente diversi. E diventa significativo il fatto che il punto di partenza del viaggio di Wyatt e Billy (e del film, subito dopo il prologo) sia l’Old Trails Bridge di Topock, il ponte sul fiume Colorado che separa la California dall’Arizona, percorrendo la storica Route 66. In "Furore" quel ponte veniva superato da Tom Joad e famiglia per arrivare nello Stato che rappresentava, al contrario di "Easy Rider", la loro destinazione finale. "Easy Rider", perciò, non soltanto invertiva le tradizionali rotte migratorie, ma stravolgeva pure la concezione classica del viaggiare per necessità (del resto c’era stato un Kerouac di mezzo, con il suo "On the Road"). Il Tom Joad di Henry Fonda era lontano anni luce dal Wyatt di suo figlio Peter. 

Henry Fonda, ovviamente, non era stato l’unico, tra quelli della sua generazione, ad aver reagito in quel modo alla visione di "Easy Rider". Il film di Hopper portava infatti sul grande schermo un contrasto generazionale che aveva dominato gli anni Sessanta, ma anche e soprattutto un contrasto di tipo socioculturale, tra gli ultra-liberal e i conservatori, tra le controculture e i reazionari, tra maverick e conformisti, tra vecchia e nuova America. Siamo nel 1969, del resto, l’anno successivo al fatidico ’68, con le sue proteste e le sue rivendicazioni; l’anno che chiude un decennio cruciale per la lotta per i diritti civili.  

Significativa e fondamentale, sotto il profilo dello scontro sociale in atto, l’ambientazione negli Stati del Sud, quelli dei rednecks conservatori, reazionari e razzisti, esponenti di una sottocultura fascistoide pronta ad utilizzare la violenza per difendere la propria intollerante visione della società. Hopper e soci evitarono saggiamente qualsiasi ripresa in Texas, dal quale addirittura non volevano transitare, perché già sapevano che da quelle parti qualunque pretesto sarebbe stato buono per finirci davvero dietro le sbarre (e i poliziotti del Texas avevano la triste fama di rasare a zero i "capelloni" con lamette arrugginite).
E per comprendere quanto fosse polarizzata la società statunitense dell’epoca, va altresì riportato l’aneddoto che vuole il finale di "Easy Rider" accolto da applausi liberatori in alcune sale del Deep South. Eppure, il contesto era profondamente cambiato, e se nei biker movies tradizionali l’eventuale finale tragico faceva parte di un rassicurante ristabilimento dell’ordine costituito, ai danni di individui quanto meno discutibili (e, in taluni casi, veri e propri criminali), in "Easy Rider" la morte dei due protagonisti è una sconfitta sociale, è il de profundis della libertà individuale.  

In "Easy Rider", infatti, i protagonisti non sono i violenti motociclisti dei film bikexploitation. Sono innanzitutto se stessi, nei loro panni di ribelli - ma pacifici - contestatori dell’establishment [15]. Le moto non sono il mezzo con cui scorrazzano per le città in gang numerose, quasi come una propaggine meccanica, arma individuale di un’armata collettiva. I protagonisti di "Easy Rider" sono due soltanto e usano la motocicletta come mero strumento di scoperta, come appendice del proprio corpo. Sono personaggi che – come diventerà prassi nel cinema della New Hollywood – si rivelano agli occhi dello spettatore nella loro veste di antieroi, di perdenti sconclusionati [16], ben lontani dalla tradizione dei bikers alla Marlon Brando de "Il selvaggio", che era un ribelle ma non un loser. E il fatto di sentirsi dei soccombenti, perennemente ingaggiati in un ineluttabile confronto con il sistema, era parte del comune sentire di una buona maggioranza dei giovani dell’epoca, per i quali non c’era alcun American Dream all’orizzonte [17]. Giovani la cui posizione antisistema era, in alcuni casi, talmente rassegnata, disillusa e dimessa da sfociare nel qualunquismo. Giovani il cui approccio all’impegno politico-sociale finiva talvolta per abbracciare – in maniera apparentemente illogica, ossimorica, paradossale – il disimpegno. 
I violenti sono, di contro, la società perbenista, i meschini e ignoranti rednecks del Sud che pestano a sangue i due motociclisti (e il loro compagno di strada George) fondamentalmente e soltanto perché diversi da loro, perché avvertiti come minaccia per i valori tradizionali, perché (apparentemente) liberi. E che alla fine li eliminano fisicamente, non avendo altre armi per controbattere a una mera, non gradita, richiesta di quieto vivere, ognuno nei propri spazi.  

In questa visione solo in apparenza manichea si collocano i personaggi intermedi, quelli che, pur non ponendosi agli estremi, sono comunque schierati, in un senso o nell’altro. Da una parte il proprietario del motel che nega una camera ai due motociclisti, all’inizio del film, e la gestrice della locanda che ignora gli avventori forestieri, bersagliati dagli insulti dei rednecks, fino a costringerli ad alzarsi e abbandonare il locale. Un’ostilità subdola, ma non meno ignobile, come quella – assolutamente gratuita – dei tutori della legge del New Mexico.
Dall’altra, invece, il rancher che aiuta e accoglie i due protagonisti, senza pregiudizi, pur essendo figura antitetica ad essi, in quanto fondamentalmente stanziale. Ma soprattutto il personaggio di George Hanson, che, per l’appunto, fotografa alla perfezione la figura del progressista moderato, che abbandona le convenzioni sociali per abbracciare una posizione comunque antisistema (e la sua morte è dunque una potente metafora della prevaricazione dell’intolleranza sui diritti civili). 
Ma era appena cominciata la presidenza Nixon, e le controculture, almeno in apparenza, avevano perso la loro battaglia, visto che la "silent majority" si era schierata con il candidato più distante dalle loro posizioni, che già erano state lontane da quelle del democratico Lyndon Johnson [18]. Gli anni di Kennedy e dell’utopia collettiva erano insomma ben distanti. 

Altro tema fondamentale in "Easy Rider", sotto il profilo sociale e generazionale, era sicuramente quello legato all’uso delle droghe. Un argomento centrale non soltanto dal punto di vista narrativo, ma anche per il ruolo che esse hanno dichiaratamente assunto nelle fasi di scrittura, produzione e recitazione (basta ascoltare alcuni dialoghi totalmente surreali, in special modo quelli pronunciati nel serale e ricorrente momento di riflessione attorno al falò). Wyatt e Billy fumano erba (che era vera – si narra ne fosse stata comprata un chilo per tutto il film) e assumono Lsd (che invece pare non lo fosse). Ma riservano la cocaina al trafficante impersonato dal produttore discografico Phil Spector, che giunge sul luogo dello scambio iniziale nientemeno che in Rolls Royce. La cocaina, tradizionale "droga da ricchi", era in quegli anni ancora un oggetto misterioso, verso il quale si nutriva una certa diffidenza, come per tutte le droghe ritenute "pesanti" (non a caso lo spacciatore di cocaina ed eroina veniva chiamato, con termine spregiativo, pusher, mentre chi vendeva acidi e marijuana era conosciuto come dealer). E la cocaina fu scelta essenzialmente per ragioni di coerenza narrativa, visto che dovendo viaggiare in moto i due non avrebbero avuto a disposizione lo spazio fisico per trasportare una quantità tale di erba utile a giustificare il corrispettivo pagato dal pusher.  

È infine interessante notare come l’evoluzione della New Hollywood (e della carriera di Dennis Hopper) vada di pari passo con l’evoluzione della "cultura degli stupefacenti" negli Stati Uniti degli anni Sessanta e Settanta. Hopper aveva fatto la sua prima esperienza dietro la macchina da presa dirigendo la seconda unità del già citato "The Trip", film di Roger Corman del 1967, scritto da Jack Nicholson e incentrato proprio sul tema delle droghe (e in particolare sul "bad trip" del protagonista Peter Fonda). Dopo "Easy Rider", Hopper dirigerà nel 1971 "The Last Movie", ambientato in Perù, dove la cocaina era decisamente a buon mercato, tanto che in molti nella crew ne facevano uso quotidiano. Dopo quel film (e invero già durante la fase di post-produzione) Hopper entrerà nella spirale della dipendenza, e in generale tutta la storia della Hollywood anni Settanta è infestata dalle cronache degli eccessi dei suoi protagonisti, con la cocaina che non era più l’oggetto misterioso dei tempi di "Easy Rider", ma che diventerà addirittura uno strumento di lavoro, tutt’altro che elitario. 

4. L’aspetto stilistico-formale 

Il quarto aspetto che rende "Easy Rider" un film decisamente memorabile ed epocale è quello puramente stilistico e formale, anch’esso in totale discontinuità con il cinema classico hollywoodiano. 
Dagli spiragli di cinéma vérité che si innestano in molteplici punti della pellicola (le scene in presa diretta del carnevale di New Orleans – girate in 16 mm. – o quella del caffè del Deep South, dove Hopper reclutò attori non professionisti, gente del posto a cui chiese di dire le prime – e le peggio – cose che passavano loro per la testa ipotizzando che i tre personaggi che sarebbero entrati nel locale avessero appena violentato e ucciso una donna nei paraggi) [19]. 
Alle riprese rigorosamente on location, con larga prevalenza di esterni, sfruttando i meravigliosi paesaggi del Southwest - tanto che qualcuno ci vide addirittura un film-cartolina -, tra cui la Monument Valley tanto cara a John Ford (a riconferma dei collegamenti col western). 
Dalla fotografia satura e sporca di Laszlo Kovacs, che esalta quei paesaggi, così come i cieli tersi e azzurri, emblema essi stessi della libertà. Una fotografia a prevalenza di luce naturale e con l’utilizzo deliberato del lens flare, che in allora sollevò l’ilarità dei cinematographers più tradizionalisti, salvo poi diventare una tecnica ricercata. 
Al montaggio lisergico, con transizioni che mostrano l’alternanza tra i fotogrammi della sequenza entrante e di quella appena conclusa, con effetto psichedelico. O come l’editing della sequenza ambientata nel cimitero di New Orleans, per rappresentare visivamente l’assunzione degli acidi da parte dei due protagonisti, il loro "bad trip": un montaggio serratissimo, frammentato, che mescola sacro e profano, coadiuvato da un sonoro che innesta in sottofondo la recitazione di alcune preghiere. È grazie al montaggio di Donn Cambern (supportato dagli stessi Jack Nicholson e Peter Fonda, dai co-produttori Bob Rafelson e Bert Schneider e dal fondamentale apporto di Henry Jaglom) se le originarie (e leggendarie) tre-quattro ore dell'original cut licenziato da Hopper (che fu allontanato "a forza" per non interferire) fu ridotto alla canonica ora e mezza, togliendo tutto il superfluo e rendendo il film più scorrevole e perfettamente focalizzato sui suoi obiettivi. 

Ultimo, ma non ultimo, la colonna sonora pop-rock (con brani di Bob Dylan, Steppenwolf, The Byrds, The Band, Jimi Hendrix), che ha fatto storia e che si combina perfettamente con le immagini anche da un punto di vista contenutistico, tanto da diventare un rinforzo  extra-diegetico dell’immagine stessa [20]. Emblematica, in tal senso, la sequenza dei titoli di testa, sulle note di "Born to Be Wild" degli Steppenwolf, ma anche - e soprattutto - la scena in cui i due protagonisti sono in viaggio con George, seduto sul retro della moto guidata da Wyatt, mentre sullo sfondo passano le note di "If You Want to Be a Bird" degli Holy Modal Rounders (senza dubbio, una delle combinazioni immagine-suono più famose del cinema della New Hollywood). E pensare che quelle canzoni costituivano soltanto una colonna sonora di ripiego, inserite da Hopper nel montaggio provvisorio da sottoporre ai distributori, perché non erano rimasti i soldi per pagare uno score originale [21]. L’efficacia di quella combinazione era tale che la Columbia chiese a Hopper di lasciare tutto com’era, aprendo le porte a quella che, negli anni a seguire, diventerà ben più di una moda. L’utilizzo massiccio di una colonna sonora pop-rock di musica già incisa negli LP (e dunque non appositamente creata per il film) era infatti pressoché inedito nel cinema americano. Una intera colonna sonora pop-rock si era avuta soltanto nei film musicali-iconografici, quelli con Elvis o i Beatles. In precedenza, eventuali canzoni pop o rock venivano utilizzate quasi esclusivamente in maniera diegetica, suonati da juke-box o radioline. Pur dovendo registrare la rilevante eccezione costituita dallo score di Simon & Garfunkel per "Il laureato" (e quelle – meno significative – di una manciata di film underground o sperimentali), si trattava a tutti gli effetti di una novità nel panorama cinematografico americano, ed infatti Hopper e Fonda se la poterono cavare mostrando il film in anteprima alle varie band e dando loro mille dollari per il disturbo [22]. 

In conclusione - e partendo proprio da questi ultimi aspetti -, è pur vero che molte innovazioni stilistico-formali (inclusa quella, da ultimo citata, dell’utilizzo di un soundtrack pop-rock) si erano già viste ne "Il laureato" di Mike Nichols. Così come è vero che la violenza nel cinema americano era ormai stata sdoganata da "Gangster Story" [23], il turpiloquio da "Chi ha paura di Virginia Woolf?" e le tematiche sessuali dallo stesso "The Graduate" (per citare tre aspetti che influirono sulla svolta del cinema americano e che in "Easy Rider" vengono soltanto sfiorati). Ed è vero che si erano avute pellicole (sottilmente) antiborghesi come "The Swimmer". E che comunque nell’ambito del cinema indipendente o di quello di derivazione accademica si andavano delineando esperienze che probabilmente avrebbero portato in ogni caso allo sviluppo della New Hollywood (le opere giovanili di Coppola, Scorsese e De Palma, in particolare).  
Se è vero tutto ciò, è vero anche che nulla fino a quel momento nel cinema americano aveva avuto la straordinaria dirompenza sociale, generazionale, politica, produttiva e tout court cinematografica di "Easy Rider". Un film che descrive pressoché alla perfezione i suoi tempi, ma a cui è stata talvolta affibbiata l’etichetta di opera datata o superata. Eppure, non pare sia così negli anni in cui viviamo, il cui contesto estremamente polarizzato - ed anzi esacerbato dai nuovi mezzi di comunicazione di massa - rende il film di Hopper ancora drammaticamente attuale. L’archetipo narrativo di una ormai ricorrente guerra civile socio-politica-culturale.  

"Una volta questo era proprio un gran bel paese, e non riesco a capire quello che gli è successo." 

Note 

[1] Il significato del titolo, sul quale sono state avanzate le più svariate ipotesi, è stato riportato dallo stesso Peter Fonda, anche di recente, in un’intervista rilasciata al Daily Camera: nello slang del Sud del Paese, "an easy rider is the boyfriend of the hooker. She would come home after gigs and he would give her love. That’s what she wanted. He got to sit there, drink beer and watch television. It was called the easy ride. That’s what easy rider really meant, and it doesn’t matter that the audience doesn’t know that." Il titolo fu suggerito da Terry Southern, che era originario del Texas. La prostituta e il suo compagno possono essere letti come una chiara allegoria, rispettivamente, della libertà e di chi la ricercava comodamente. Ma la hooker era anche l’America stessa, che offriva la sua easy ride a chiunque l’accettasse così com’era. 
[2] Celebre la chiusura della recensione di Canby pubblicata sul New York Times del 15 luglio 1969: "Hopper, Fonda and their friends went out into America looking for a movie and found instead a small, pious statement (upper case) about our society (upper case), which is sick (upper case). It's pretty but lower case cinema". 
[3] Così Schrader: "Easy Rider is a very important movie - and it is a very bad one, and I don’t think its importance should be used to obscure the gross mismanagement of its subject-matter. (…) because liberals and leftists of all varieties so desperately need the strong statement Easy Rider makes, they are willing to overlook the film’s shallow, conventional method of argument". 
[4] Così Ebert sul Chicago Sun-Times del 28 settembre 1969: "And someday it was inevitable that a great film would come along, utilizing the motorcycle genre, the same way the great Westerns suddenly made everyone realize they were a legitimate American art form. Easy Rider is the picture". 
[5] Al box office americano del 1969 "Easy Rider" raggiungerà un incredibile quarto posto assoluto, dietro "Butch Cassidy", "Un maggiolino tutto matto" e "Un uomo da marciapiede", altro film, quest’ultimo, che appartiene di diritto al novero delle pellicole fondative della New Hollywood, almeno per quanto riguarda i temi sessuali. "Easy Rider" era tuttavia, di gran lunga, il film con il minor budget, essendo costato un decimo del meno costoso degli altri tre. 
[6] Molte fonti convergono su un budget di 360.000 dollari, anche se Dennis Hopper, in un’intervista del 1971 al Merv Griffin Show, parlò di un costo finale di 420.000 dollari. Il budget di partenza, ad ogni modo, era di 360.000 dollari, una somma che aveva un valore simbolico, essendo pari a quanto speso da Roger Corman per "I selvaggi".  
[7] Per contenere i costi, infatti, Fonda e Hopper si affidarono spesso a crew fatte di passanti, hippie, amici e conoscenti, che si improvvisavano nei ruoli tecnici. 
[8] Ed anzi, il flop del suo film successivo, "Fuga da Hollywood" (1971), lo tenne a lungo lontano dalla macchina da presa, totalmente immerso in una vita di eccessi che contribuirà a costruire un personaggio sfruttato a livello attoriale da molti registi nei decenni a seguire. 
[9] In Europa, del resto, si erano già avuti degli esempi di proto-road movie, come nel caso de "Il sorpasso" di Dino Risi. 
[10] I due nomi richiamano deliberatamente quelli di due protagonisti delle cronache del selvaggio West, Wyatt Earp (personaggio che in "Sfida infernale" era stato interpretato dal padre di Peter Fonda, Henry) e Billy The Kid.  
[11] Grazie alla sua straordinaria interpretazione in "Easy Rider", Jack Nicholson diventerà uno degli astri nascenti del cinema americano e abbandonerà i suoi propositi di dedicarsi alla regia (pur provandoci, in seguito, con esiti non memorabili) o alla produzione. E oggi fa sorridere sapere che Dennis Hopper non lo voleva assolutamente per la parte di George Hanson, e che alla fine il suo ingaggio fu imposto da Bert Schneider, cui Hopper rispose che Nicholson gli avrebbe rovinato il film (a Schneider si deve anche la distribuzione del film da parte della Columbia, agevolata dal fatto che fosse il figlio del Presidente della compagnia). E fa ancora più sorridere il fatto che Nicholson accettò di lavorare al minimo sindacale, che allora era di 392 dollari a settimana: come ebbe modo di affermare Peter Fonda, quelli furono "i 392 dollari meglio spesi della mia vita". 
[12] Tra l’altro va detto che i simboli nazisti non sono gli unici ad essere ostentati nel film di Corman, un occhio attento potrà scorgere un poster di Stalin nel covo degli Angels di San Pedro. Un'apparente contraddizione che fa il paio con l’urlo "nazisti" che le donne dei motociclisti rivolgono ai poliziotti che stanno arrestando due bikers. 
[13] Non può infatti ritenersi un forte messaggio sociale il disclaimer che apriva "Il serpente di fuoco", con un cartello che ricordava quanto fosse dannoso il consumo di droghe. Si trattava, infatti, più che altro, di un’avvertenza moralizzante, probabilmente indispensabile, all’epoca, per rendere il film distribuibile in sala (ma, ciò nonostante, "The Trip" non riuscirà ad approdare nei cinema del Regno Unito, dove verrà proiettato per la prima volta soltanto nel 2002, dopo che per quattro volte gli era stato rifiutato il visto censura). 
[14] Lo riporta Roger Ebert nell’incipit della sua recensione per il Chicago Sun-Times: "Henry Fonda is said to have come out of Easy Rider a confused and puzzled man. He had worked in movies for 35 years and made some great ones, and now his son Peter was going to be a millionaire because of a movie Henry couldn't even understand." Lo stesso Peter Fonda, nella già citata intervista al Daily Camera, riporta le parole che gli disse il padre, con cui si confrontò dopo la visione: "Look son, I know you have all your eggs in this basket. And I’m worried about it because the film is inaccessible. We don’t see where you’re going and why? … I just don’t think many people will get it." 
[15] E poco importa se dal montaggio originale siano state eliminate sequenze in cui i protagonisti agivano o reagivano con violenza: non si può infatti far altro che giudicare sul final cut. 
[16] Emblematica, in tal senso, la memorabile frase che uno sconsolato e totalmente disilluso Wyatt rivolge al compagno Billy, prima della sequenza finale: "We Blew It" (che nel doppiaggio italiano è stata tradotta con "Siamo fregati"). L’entusiasmo di Billy viene spento sul nascere, con Wyatt che sembra inesorabilmente e fatalisticamente angosciato dalla nuova condizione che si prospetta all’orizzonte dopo i bagordi del Mardi Gras: da individui che avevano toccato con mano il vero significato della libertà a futuri "pensionati" pronti a godersi i loro soldi in Florida, come auspicava Billy. Ma nella frase di Wyatt c’è anche il presagio della loro fine, già oggetto di una premonizione nel bordello di New Orleans (provvidenziale, in tal senso, l’intuizione di Hopper di montare un fotogramma del finale, raffigurante l’esplosione della moto, facendola apparire come un pensiero di morte comparso in Wyatt dopo aver letto la frase fatalista scritta sul muro). 
[17] In maniera estremamente efficace Pauline Kael affermava che "the movie's sentimental paranoia obviously rang true to a large, young audience's vision. In the late '60s, it was cool to feel that you couldn't win, that everything was rigged and hopeless. The film was infused with an elegiac sense of American failure..." (in Kael, 1973). 
[18] Richard Nixon, già vicepresidente con Eisenhower e già sconfitto da John Fitzgerald Kennedy alle elezioni del 1960, si insediò alla Casa bianca nel gennaio 1969, dopo una tornata elettorale in cui aveva avuto la meglio sul democratico Hubert Humphrey facendo appello, durante la campagna elettorale, proprio alla "silent majority", alla maggioranza silenziosa degli americani, quelli che guardavano preoccupati (rigorosamente dal salotto di casa) alle ormai quotidiane manifestazioni di piazza, ma che all’interno della cabina elettorale avrebbero avuto modo, secondo Nixon, di ripristinare l’ordine e la legalità. 
[19] A fronte degli epiteti e delle colorite espressioni con cui i tre vengono accolti nel diner di Morganza, Louisiana, va detto peraltro che, col metro di oggi, il personaggio di Wyatt potrebbe quasi risultare l’esatto contrario di ciò che una figura simile poteva rappresentare nel 1969: la capigliatura appena disordinata era sufficiente a farlo ritenere un "capellone", mentre oggi appare pressoché normale (in alcuni fotogrammi potrebbe addirittura dare l’impressione di un "bravo ragazzo" dei nostri tempi). L’improvvisazione degli avventori del locale del Deep South è forse il più celebre esempio di come Hopper costruì sul campo il film, partendo da una sceneggiatura tutt’altro che definita (ma che, ciò nonostante, ricevette la nomination all’Oscar nella categoria, insieme a quella ottenuta da Jack Nicholson per il miglior attore non protagonista). 
[20] Cfr. Frasca, 2000. 
[21] Fonda racconta peraltro di come Crosby, Stills & Nash, cui si rivolsero per una colonna sonora alternativa a quella provvisoria, videro il montaggio di Hopper e si tirarono indietro, sostenendo che non avrebbero potuto sicuramente fare di meglio. 
[22] Lo riporta Peter Fonda nella più volte citata intervista al Daily Camera. 
[23] Rispetto a "Gangster Story", il film del 1967 su Bonnie e Clyde, va peraltro rilevato come il finale di "Easy Rider" - nel proporre la drammatica e rapida uccisione a colpi di arma da fuoco di due protagonisti antieroi - rispecchi strutturalmente proprio quello del film di Arthur Penn. Un finale che, peraltro, con quella memorabile ripresa aerea che si allarga sul campo lungo dell’area in cui si è verificata la duplice aggressione a colpi di fucile (riprese che ispirarono Bob Dylan per il testo di "Ballad of Easy Rider", accreditata a Roger McGuinn), rievoca vagamente la prospettiva e l’amaro retrogusto delle immagini del corteo funerario di Robert Kennedy, sul treno che ne accompagnò la salma da New York a Washington. 

Fonti e bibliografia: 

Vincent CANBY, Easy Rider: A Statement on Film, The New York Times, 15 luglio 1969 
Paul SCHRADER, Easy Rider, Los Angeles Free Press, 25 luglio 1969 
Roger EBERT, Easy Rider, Chicago Sun-Times, 28 settembre 1969 
Pauline KAEL, Deeper Into Movies, Little, Brown and Company, 1973 
Giampiero FRASCA, Dennis Hopper. Easy Rider, Lindau, 2000 
Roger EBERT, The Great Movies III, University of Chicago Press, 2010 
Peter FONDA, Mark COLLINS, Peter Fonda Knew ‘Easy Rider’ Was Unique, intervista al Daily Camera, 12 febbraio 2013. 
Per i dati degli incassi: the-numbers.com; IMDB. 

Materiale video (interviste e documentari):  

Peter Fonda on 'Easy Rider' Killing The Big Movies, The Dick Cavett Show 1970, canale youtube del The Dick Cavett Show. 
Dennis Hopper Interview - Easy Rider/The Last Movie, Merv Griffin Show 1971, canale youtube del Merv Griffin Show. 
Dennis Hopper On Casting Jack Nicholson In 'Easy Rider', The Dick Cavett Show 1994, canale youtube del The Dick Cavett Show. 
Dennis Hopper & Peter Fonda On Jack Nicholson's Part In Easy Rider, 12 maggio 2009, canale youtube dell’American Film Institute.
"Easy Rider: scuotiamo la gabbia" (Easy Rider: Shaking the Cage), di Charles Kiselyak (1999) 
"Easy Riders, Raging Bulls: How the Sex, Drugs and Rock 'N' Roll Generation Saved Hollywood", di Kenneth Bowser (2003) 

Filmografia essenziale: 

"Il selvaggio" (The Wild One), di László Benedek (1953) 
"Motorpsycho!" (Motor Psycho), di Russ Meyer (1965) 
"I selvaggi" (The Wild Angels), di Roger Corman (1966) 
"Angeli dell'inferno sulle route" (Hells Angels on Wheels), di Richard Rush (1967) 
"Anime nere" (The Glory Stompers), di Anthony M. Lanza (1967) 
"Il serpente di fuoco" (The Trip), di Roger Corman (1967)