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Il Conte Luchino Visconti di Modrone nasce a Milano il 2 novembre 1906. Il padre Giuseppe è duca, la madre Carla Erba è figlia ed ereditiera del proprietario della maggiore casa farmaceutica italiana dell'epoca. Ascendenze che assicurano a Luchino e ai suoi sei fratelli un'aristocratica, ricchissima infanzia dorata, spesa in un palazzo milanese frequentato da nobili e intellettuali di rilievo. È fra due poli, la mondanità e la cultura, che Luchino costruisce la propria personalità, non senza tormenti nonostante l'agiatezza.
Giuseppe e Carla non sono esponenti frivoli di un ceto privilegiato, o almeno non solo. La loro attenzione alle arti più disparate (Giuseppe ha passioni teatrali e pittoriche, Carla è una musicista talentuosa) oltrepassa il semplice vezzo signorile e si configura come una sincera interpretazione della vita in chiave culturale; non un'ostentazione di possibilità ed estri, ma una costante tensione intellettuale che contagia inevitabilmente anche la prole, al punto che a palazzo Visconti è fatto costruire un piccolo teatro privato per poter organizzare spettacoli "in famiglia".
Luchino, fin da piccolo, saccheggia la biblioteca del padre e diventa avido lettore, da lì a poco cimentandosi anche nella scrittura di testi teatrali e letterari. Dei sette fratelli è colui che più risente di alcune contraddizioni interne al nucleo famigliare e all'isolamento di una prima educazione impartita con rigore inflessibile fra le mura di casa dalla stessa madre Carla, da Visconti adorata. In questo ambiente al contempo di estrema disciplina e di estrema libertà creativa, Visconti cresce circondato di stimoli non soltanto intellettuali: per anni alle lezioni della madre è affiancata una ferrea educazione fisica, a cura di un atleta inglese di cui Luchino e i fratelli in seguito sanciranno la completa follia.
Inclinazione artistica da un lato, fanatismo fisico dall'altro, disciplina morale soprattutto, Visconti ne esce adolescente irrequieto e ribelle. Scappa spesso di casa, per amore o per puro desiderio di avventura, ed evade immancabilmente dai collegi in cui i genitori lo rinchiudono per punire le sue fughe. In parole povere, anche godendo del clima familiare che non gli fa mancare nulla (economicamente, spiritualmente, culturalmente) è già forte in lui l'esigenza di staccarsene per dare forma alla propria individualità, esprimerla in una confluenza "fra tradizione e invenzione" (poi titolo di un suo celebre scritto), lascito della formazione ricevuta.
Nel 1926, forse sia per esaudire aspettative altrui sia per combattere una vaga crisi esistenziale, frequenta la Scuola di Applicazione di Cavalleria a Pinerolo, diventando sergente maggiore. Due anni dopo si dà, letteralmente, all'ippica, aprendo una scuderia di cavalli da corsa, attività cui si dedica con abnegazione per molto tempo e che, una volta abbandonata, avrà modo di ringraziare per avergli rivelato come il campo in cui voleva eccellere davvero fosse quello artistico.

Anche durante gli anni consacrati all'ippica, Visconti non accantona mai gli interessi culturali; anzi li intensifica, a detta di chi gli è vicino in quel periodo. Dopo numerose prove letterarie che danno conto di una scrittura di buon livello, ma legata a un manierismo forzato, alla ricerca estenuante della bella frase, dello stile "alto", è del 1930 la stesura di "Il gioco della verità", in coppia con l'amico d'infanzia Livio Dell'Anna. Si tratta di un testo drammaturgico ispirato a Henrik Ibsen, a Luigi Pirandello e alla tradizione della commedia borghese, definito dagli autori un "grottesco in un atto", mai pubblicato né rappresentato e tuttavia considerabile il primo lavoro compiuto - e nelle intenzioni destinato al pubblico - realizzato da Visconti.
Dal 1932 comincia a frequentare i salotti mondani parigini, introdotto da conoscenze aristocratiche. Qui interagisce con André Gide, Jean Cocteau, Kurt Weill, Bertolt Brecht e stringe una salda amicizia con Coco Chanel. Sotto l'ala di Jean Cocteau si appassiona al cinema, un medium da lui poco considerato finora. Josef von Sternberg, Eric von Stroheim e i registi sovietici lo rapiscono tanto da innescare nel suo orizzonte un processo che lo porta in breve tempo a mettere il teatro in secondo piano, eleggendo il cinema a strumento congeniale giacché più adatto a una riproduzione della realtà quasi senza mediazioni o codifiche - spesso ingombranti sul palcoscenico.
Tornato in Italia, nel 1934 acquista una cinepresa e s'impegna ad autoprodurre un film, con tanto di troupe e mezzi professionali. La storia vede un sedicenne trasferirsi dalle campagne milanesi in città, scontrandosi duramente con la nuova dimensione sociale, soccombendo infine vittima di tre donne di cui s'innamora. Un'opera che non vede la fine, quando Visconti finisce i soldi da investire, e il cui girato è ridotto in cenere in un incendio di palazzo Visconti durante la guerra, ma dai cui racconti di chi vi partecipa si possono isolare almeno due dati interessanti in vista di ciò che verrà: il ricorso preponderante alle location esterne e l'utilizzo attoriale di una vera prostituta per interpretare il ruolo, cercata ossessivamente in giro per Milano affinché rispondesse alle richieste (di aderenza estetica alla realtà) del regista.
In secondo piano o meno, il teatro resta molto presente nella vita di Visconti. Dal 1936 al 1938 il futuro regista si occupa della scenografia e dei costumi di diversi spettacoli fra i quali "Carità mondana" di Giannino Antona Traversi, "Dolce aloe" di Jay Mallory e "Viaggio" di Henry Bernstein, portati in scena su palchi prestigiosi a Milano, Como e San Remo. È l'occasione per emergere agli occhi di critica e addetti ai lavori, grazie al riguardo maniacale per gli arredi, per l'oggettistica, per i dettagli dell'abbigliamento (peculiarità anche della ventura produzione filmica). Elementi che danno credito a un'idea di rappresentazione "viva", composta da personaggi segnati da un legame indissolubile a un'ambientazione investita del compito di determinare la personalità di coloro che la abitano, di "dire", di partecipare all'azione non solo in veste di sfondo piatto e muto [1]. Un'attenzione ai particolari spiegata dalla passione di Visconti per l'antiquariato (e magari da un'impronta proustiana risalente alla tenera età) ma che in un discorso più organico dimostra quanto la questione sulle relazioni tra finzione e realtà - fondamentale specie nel primo tratto di carriera cinematografica - fosse già accesa nel suo modo di intendere la messinscena.

In concomitanza all'attività teatrale, Visconti non si rassegna e insiste con il cinema. Dopo il film incompiuto scrive soggetti e sceneggiature e nel 1936 una di esse viene segnalata a Gabriel Pascal, produttore francese di passaggio in Italia che, colpito dall'abilità di scrittura, gli assegna la regia di una trasposizione di "Novembre" di Flaubert da girare a Londra. Giunto in Inghilterra, Visconti intuisce che Pascal millanta più contatti e fondi produttivi di quanti ne abbia davvero, e che il film non si farà, o comunque non alle sue condizioni. Deluso, scoraggiato, si rifugia a Parigi per sfogarsi e chiedere consiglio agli amici riguardo alle proprie ambizioni cinematografiche. In questo frangente Coco Chanel coglie l'occasione per presentarlo e raccomandarlo a Jean Renoir. L'intesa fra i due è immediata e il francese gli affida i costumi e l'assistenza generale di "Une Partie de Campagne", tratti da Guy de Maupassant.
Se da una prospettiva professionale l'incontro con Renoir è cruciale, lo è altrettanto da una ideologica. È tramite il regista francese che infatti avviene il primo approccio di Visconti alla politica, un ambito che, complice un milieu familiare da sempre disinteressato, non lo aveva mai stimolato né particolarmente toccato. Tuttavia negli ultimi tempi anche lui inizia a percepire l'asfissia dell'ambiente italiano, sia di quello culturale e aristocratico arroccato su se stesso, sia di quello censorio e impregnato di autoesaltazione del regime fascista. Renoir, membro del Fronte Popolare francese, forse non fa scattare la definitiva molla verso l'attivismo di sinistra (verrà in seguito, durante e dopo l'occupazione tedesca), ma smuove le posizioni di Visconti rispetto alla situazione dittatoriale europea, esortandolo a prendere in considerazione risvolti della realtà concreti e non solo artistici.

Nel giro di poco Visconti affronta due gravi lutti: la madre Carla muore nel '39 (e il dolore lo spinge a trasferirsi per sempre a Roma), mentre nel '41 se ne va il padre Giuseppe. Nonostante la sofferenza, è proprio nel '39 che si rinnova la collaborazione con Renoir, in trasferta italiana per girare un film dalla "Tosca". Il regista francese arruola Visconti alla sceneggiatura e all'aiuto-regia, ma la guerra s'intromette e la produzione viene sospesa fino all'anno successivo, con l'assistente Carl Koch al posto di Renoir. Il film finito esce nel 1941 e non è accolto bene, ma il nome di Visconti inizia a circolare negli ambienti cinematografici romani, in particolare sulla bocca dei critici e degli intellettuali raccolti attorno alla rivista "Cinema" diretta dal cinefilo Vittorio Mussolini: Giuseppe De Santis, Gianni Puccini, Mario Alicata, Antonio Pietrangeli, Pietro Ingrao, esponenti di un antifascismo radicale, sostenitori di una concezione di cinema realista che restituisca senza fronzoli le condizioni sociali dell'Italia sotto il regime, focalizzandosi sul popolo, affidandosi a una coralità schietta e decentrata, attingendo in primis a Giovanni Verga. Visconti vi si lega per ovvi motivi di comunione d'intenti e affinità culturali e caratteriali, ma ancora influenzato da Renoir guarda a Verga più negli aspetti estetici-strutturali che contenutistici-politici, in un'ottica di trascrizione cinematografica che non sia una presa diretta documentaria, piuttosto una ricostruzione della realtà attraverso il linguaggio disciplinato del mezzo-cinema, in cui ogni elemento abbia meticolosa disposizione finalizzata a costituire una verosimiglianza più efficace della verità. Scrive Gianni Rondolino: "(...) non già lo specchio del reale ma la sua rappresentazione critica" [2]. Visconti e il suo nuovo gruppo di riferimento diventano inseparabili e progettano insieme un gran numero di film che non vedono la luce. Leggono e riducono a sceneggiatura opere di Thomas Mann, Alexandre Dumas, Guy de Maupassant, George Bernard Shaw, Herman Melville, ma un solo autore torna sempre nei loro piani: Verga. Sognano di trasporre "I Malavoglia", salvo scontrarsi con gli eredi dello scrittore e accantonare il progetto - che comunque sfocerà anni dopo in La terra trema. In sostituzione, Visconti propone di lavorare a un romanzo di James M. Cain, "Il postino suona sempre due volte", già portato al cinema nel 1939 da Pierre Chenal, riadattandolo alle vigenti circostanze sociali italiane. Ed è così che nasce il suo esordio ufficiale dietro la macchina da presa.

Ossessione (1943) segna l'inizio della - breve, eterogenea - stagione del Neorealismo: a etichettare in tal modo per la prima volta il film è il montatore Mario Serandrei. Catalogazioni storiche a parte, Ossessione è un'opera di cui Visconti si appropria subito, concretizzando ciò che ha imparato dal realismo poetico di Renoir, dalle esperienze teatrali, dalla propria tensione interiore rivolta in direzioni contrarie - classicismo e innovazione - dall'inquietudine innata.
Ambientata nelle campagne ferraresi, sulle rive del Po, la storia di una giovane moglie infelice e del di lei amante, nell'evolversi da cupo melodramma a vicenda criminale, per Visconti è l'opportunità di discutere temi che gli sono cari, ancora più espliciti ed esplorati nella produzione successiva. Il vagabondaggio di Gino (l'amante, interpretato da Massimo Girotti), i suoi assilli morali, i sensi di colpa dopo l'omicidio del marito di Giovanna (Clara Calamai, reclutata dopo la defezione di Anna Magnani causa gravidanza), l'inettitudine, la paranoia dispiegano, durante la pellicola, umori e suggestioni non fermi su propositi di esclusiva raffigurazione sociale, e s'inseriscono in una cornice psicologica complessa, dove a farla da padrone sono l'etica, la morte, il solipsismo, la solitudine, la depressione, una sorta di fatalismo pessimista. La passione ostinata fra Gino e Giovanna è anzitutto il ritratto dolente e decadente di due personalità disgregate che spingendosi oltre i limiti consentiti, nel tentativo di aggiustare un misero presente, si precludono ogni occasione di futuro riscatto (da un marito laido e noioso, da un'esistenza senza sbocchi e ambizioni).
Quanto ciò sia metafora dello stato dell'Italia fascista nella volontà di Visconti non è chiaro osservando il film, che infatti scontenta chiunque vi abbia lavorato affinché fosse un dichiarato manifesto politico di netta opposizione al regime. Alicata, De Santis, Puccini, Pietrangeli, autori con Visconti della sceneggiatura e coinvolti di persona durante le riprese, arricciano le labbra soprattutto difronte al personaggio dello Spagnolo, un saltimbanco a cui Gino si unisce quando, arrabbiato per il comportamento di Giovanna - la quale promette di scappare insieme solo per ritrattare in un secondo momento, assuefatta alle comodità economiche della routine coniugale piccolo borghese - si trasferisce da Ferrara ad Ancona. Lo Spagnolo, nodale in fase di scrittura nel rappresentare valori socialisti e antibellici, icona elettiva di protesta proletaria, è da Visconti deprivato della carica sovversiva ideologica e reso disturbante da un'evidente omosessualità, allora invisa a sinistra e a destra. Un emblema dell'operazione compiuta da Visconti sia a livello formale sia a livello semantico, in entrambi i casi di rottura con le convenzioni del momento - benché non in maniera frontale, laddove terreno di scontro è la politica. La frattura apportata da Ossessione è più sottile, di nuovo "artistica". Visconti ragiona sul, e si oppone al, Fascismo senza proclami palesi, bensì polverizzando l'innocuo ordine estetico-idealistico del cinema approvato dal regime: i teatri di posa, le commedie di costume, i document(ar)i di propaganda patriottica, i costosi film storico-retorici. La sua "rivoluzione" è linguistica, cinematografica, drastica e profonda ma opaca in superficie, tanto che, girato nel '42 e presentato nel '43, Ossessione supera quasi indenne la valutazione della censura fascista, nonostante le cronache dicano di un Vittorio Mussolini che ultimata la proiezione d'anteprima esce dalla sala sbattendo la porta gridando: "Questa non è l'Italia!". E non ha torto, visto che la liaison di Gino e Giovanna demolisce il sistema di valori familiari e la facciata energica, decisionista e ottimista su cui si basa la dittatura del Duce. Pur senza attacchi diretti, quella di Ossessione non è l'Italia delle illusioni e delle menzogne del regime.
A ciò vanno aggiunti la cura di una regia composta da inquadrature studiate minuziosamente e movimenti di macchina calibrati, fluidi, non solamente subordinati all'azione; un'andatura ricca di tempi morti intenzionali; la resa visiva e la dialettica fra personaggi e ambienti; i contrasti del bianco e nero e quelli spaziali, caratterizzati da interni dominati da un senso di oppressione e incombenza, ed esterni desolati ripresi in campo lungo tutt'altro che liberatori quanto piuttosto dispersivi, disorientanti, mirati all'addensarsi di un clima di smarrimento esistenziale che trova complemento e controcanto nella centralità degli attori in rapporto alla scansione degli avvenimenti. Visconti mette in pratica cioè, nel metodo e nel merito, una lettura della realtà che, riprendendo Rondolino, è una reinterpretazione critica non apertamente antifascista, ma silenziosa espressione di una libertà di pensiero intollerabile per il Fascismo.
Se dunque al principio viene proiettato senza obiezioni, Ossessione diventa ben presto magnete e collante per tutti i giovani comunisti opposti al regime, che si radunano nei cinema non solo per assistere allo spettacolo, ma anche per parlare di politica e stabilire linee di condotta antagoniste. E così, a poco a poco, trainata dall'opinione della Chiesa, che non poteva accettare la diffusione di un'opera dal soggetto tanto privo di virtù - per di più con al centro un adulterio e un sottotesto omosessuale - prende piede la repressione fascista. Proiezioni interrotte, perquisizioni arbitrarie delle sale, minacce ai gestori dei cinema che programmano il film. La pellicola viene anche mutilata di diverse parti e sequestrata per un periodo.
Intanto l'Italia è nel caos, fra i bombardamenti di Roma, la fondazione della Repubblica Sociale Italiana a Salò, la guerra civile. Per Visconti è ora di partecipare attivamente alla Resistenza, mettendo a disposizione la propria casa romana, trasformata in rifugio segreto per i militanti antifascisti e base operativa dove nascondere armi e concertare azioni di guerriglia. Si unisce quindi alle forze armate che, spalleggiate dagli Alleati, risalgono l'Italia dando battaglia ai Nazifascisti oltre la Linea Gustav. Dopodiché torna a Roma, dove offre ancora rifugio a partigiani e comunisti. Un illecito non invisibile alle autorità fasciste, che emanano un mandato di cattura ai suoi danni. Visconti, e con lui il suo giro di amicizie politiche, è costretto alla fuga sotto mentite spoglie. Si sposta di continuo, ospitato dai nobili suoi conoscenti che si prendono la briga di nasconderlo. Poi, nel 1944 viene catturato dalla Banda Koch e in detenzione assiste alle torture che hanno reso famoso, o famigerato, Pietro Koch e la sua squadra di repubblichini. Fondamentale per la scarcerazione, oltre alla Liberazione di Roma, è l'intervento dell'attrice Maria Denis, che accetta le pesanti avances di Koch in cambio della salvezza di Visconti, altrimenti condannato alla fucilazione.

Ossessione è riconosciuto come pietra angolare del Neorealismo, ed è anche uno dei film appartenenti al genere che meno ne rispettano i canoni (se di genere e canoni si può parlare, date le divergenze autoriali fra gli esponenti), e che meno si prefiggono obiettivi di pura testimonianza sociale, nonostante l'impatto e il fermento politico provocati. Tuttavia, sul finire della guerra, la Resistenza, la tragedia bellica e l'impegno comunista sono il motore degli sforzi (non solo) cinematografici di Visconti.

Nel 1945 partecipa a Giorni di gloria, documentario collettivo diretto insieme a De Santis, Serandrei, Pagliero, con commento di Umberto Barbaro e Umberto Calosso. Giorni di gloria è un film a metà fra oggettività e celebrazione, dedicato "alla lotta partigiana e alla rinascita nazionale", un collage di filmati e fotografie nato per restituire l'immagine dell'Italia dal 1943 al 1945, fra incursioni di brigate partigiane, stragi naziste, rastrellamenti nei paesini, Fosse Ardeatine, processi, rabbia popolare. Visconti si occupa del segmento sul processo e l'esecuzione di Pietro Caruso - capo della polizia fascista -, che riprende di persona senza rinunciare al proprio registro, specie nel focalizzarsi su volti e ambienti, su spazialità e figure umane, sradicando qualcosa di profondo da sotto l'estrinseca drammaticità contestuale, quasi che gli uomini inquadrati fossero attori al suo servizio e i luoghi scenografie.
La situazione del cinema italiano non è rosea: mancano denaro, attrezzature, spazi dove girare, tutto ciò che aveva reso possibile l'esistenza di una florida, per quanto discutibile, industria dello spettacolo - la cui mancanza però si rivela essere la scintilla del "movimento" neorealista. Visconti e i colleghi cineasti devono fare i conti con il rifiuto dei produttori di finanziare progetti ambiziosi: "Pensione Oltremare", ispirato alla sua carcerazione; uno senza nome a tema partigiano, liberamente tratto da Maupassant; uno scritto con Pietrangeli e Antonioni ispirato alla cronaca concernente l'assassina Maria Tarnowska; altri da Stendhal, Steinbeck, Shakespeare, Vittorini, Caldwell. Il ripiegamento sul teatro è un'esigenza, e Visconti per due anni firma la regia di varie rappresentazioni importanti. Poi, nel 1947 il Partito Comunista gli commissiona un documentario di propaganda declinato da Carlo Lizzani (che preferisce andare a Berlino con Rossellini per "Germania anno zero"), in vista delle elezioni del 1948, con l'intento di filmare le condizioni dei lavoratori siciliani ponendo sindacati e socialismo come unica via d'uscita alla povertà e alle ingiustizie classiste.

La terra trema (1948), secondo lungometraggio di Visconti, nasce quindi ancora, come Ossessione, da premesse politiche, valicandole. Visconti e una ridottissima troupe di non professionisti (tra cui Francesco Rosi e Franco Zeffirelli) si trasferiscono in Sicilia, ad Acitrezza, e ci rimangono sette mesi. Il regista ha già in mente una "trilogia" dedicata a pescatori, contadini e minatori, ma strada facendo intuisce che nelle potenzialità del progetto può situarsi il sogno accarezzato di una trasposizione di "I Malavoglia" di Verga. Così, il lavoro perde man mano i contorni del documentario, o meglio, ne contamina l'assetto con una struttura narrativa che ha come canovaccio il romanzo verghiano e come stella polare lo stile dello scrittore, spazzando via l'iniziale intento propagandistico, assumendo valore artistico.
Prende forma in questo modo la saga infelice dei Valastro, famiglia povera di pescatori sfruttata dai grossisti di pesce, la quale capeggiata dal giovane irrequieto 'Ntoni tenta di cambiare le cose rivoltandosi al giogo, mettendosi in proprio. Una piccola rivoluzione dapprima riuscita, poi fallimentare per colpa del fato e dell'isolamento a cui gli altri pescatori di Acitrezza condannano i Valastro, infine costretti a sottomettersi ai ricatti dei "padroni". Nel risultato finale il connubio di momento ideologico e momento poetico, come li chiama Lino Micciché [3], è perfetto e il metodo di lavorazione di Visconti è vincente. Senza una vera sceneggiatura, senza strumenti tecnici se non qualche metro di carrello, senza attori che non siano i veri pescatori del paese, Visconti spalanca in La terra trema la propria visione di quale debba essere la funzione del cinema difronte alla realtà: quella del luogo dove far accadere, non della finestra da cui guardare. L'istantanea sociale e geografica è di nuovo una reinterpretazione, assemblata nello studio estetico di inquadrature composte armonicamente come dipinti, di un progresso narrativo con al centro i tormenti esistenziali più che le difficoltà economiche. Eccezionale e vagamente straniante, o magari eccezionale perché straniante, la resa drammatica dei non-attori, cioè dei pescatori chiamati non a essere se stessi, ma a recitare se stessi. Una resa frutto di una preparazione estenuante e delle teorie esposte in un famoso scritto di Visconti, "Cinema antropomorfico". Il regista trascorre molto tempo con loro, li interpella sulle battute da pronunciare e sullo sviluppo della storia, li fa provare per ore e ore prima di girare, a caccia dell'assonanza definitiva fra "uomo-attore e uomo-personaggio", cavando un'assoluta genuinità, ma rimodellata e cucita apposta alla forma-film. Il dialetto siciliano incomprensibile in cui si esprimono i pescatori è bilanciato da una voice over didascalica e da una colonna sonora mai invadente - anzi quasi assente, almeno nella prima parte - componenti partecipi di un'insuperabile fusione di testimonianza e spettacolo aspramente criticata dai puristi del Neorealismo, che puntuali lanciano accuse di formalismo, snobismo, inutile e dannosa drammatizzazione.
Anche il Partito Comunista non ha buona opinione dell'esito, specie perché nella caduta inesorabile, pessimistica, fatalista della famiglia Valastro non interviene nessuno degli enti e degli ideali che sarebbe stato doveroso elevare agli occhi del pubblico, e che stavano alla base dell'idea del documentario originale. In soccorso di 'Ntoni, Cola e gli altri Valastro non sopraggiungono sindacati, non entra in gioco la politica socialista, coesione e solidarietà fra sfruttati sono un miraggio. Ancora come in Ossessione, Visconti è avversato su due fronti di ottusità, a sinistra per tradimento estetico-ideologico e mancato obiettivo, a destra, fra conservatori e democristiani, perché reo di aver trascinato - schierandosi - problematiche socio-economiche in un ambito improprio e neutrale, il cinema di finzione. Forse hanno torto e ragione entrambe le fazioni, fatto sta che La terra trema è fischiato al Festival di Venezia del 1948 e inizia a circolare davvero in sala soltanto nel 1950.

Dopo i primi due lungometraggi, Visconti prende momentaneamente le distanze dal mondo della celluloide. Da una parte perché stremato dall'esperienza realista di La terra trema, e dunque alla ricerca di canali in grado di fornire maggiore ampiezza creativa; dall'altra perché deluso dal sistema-cinema (non dal mezzo-cinema), che finora non ha dimostrato molta comprensione nei suoi confronti, fra disavventure distributive, travisamenti e sabotaggi, pur senza negargli lo status di regista di punta del periodo.
Per scrollarsi di dosso malumori ed etichette immeritate, Visconti si rituffa nel teatro dando sfogo a una libertà di invenzione che il cinema al momento non può concedergli. Scrive una versione purtroppo mai rappresentata dell'"Orlando Furioso" in cui le scene si sarebbero dovute svolgere su diversi palcoscenici contemporaneamente all'interno di un unico ambiente, lasciando allo spettatore la possibilità di partecipare come meglio avesse creduto; e seguendo poi l'anelito di fantasia espressiva realizza "Rosalinda o come vi piace" che, oltre a giovani attori del calibro di Vittorio Gassman, Marcello Mastroianni e Ferruccio Amendola, vanta fra i collaboratori Salvador Dalí, autore di scenografie e costumi.
Negli anni a venire Visconti porta a teatro anche opere meno sfrenate, come "Un tram che si chiama desiderio" e "Morte di un commesso viaggiatore" di Arthur Miller e, nonostante il parziale allontanamento dal cinema, non smette di proporre bozze di film, tutte rifiutate.

L'opportunità di tornare dietro la macchina da presa arriva nel 1951 grazie a "Documento Mensile", sorta di cinegiornale periodico prodotto da Marco Ferreri in cui a grandi nomi della cultura italiana è chiesto di fornire un "commento" su eventi di attualità. Dalla collaborazione con Vasco Pratolini nasce Appunti su un fatto di cronaca (1951), un cortometraggio di otto minuti sul caso di omicidio di Annarella Bracci, una dodicenne violentata e gettata in un pozzo nella borgata di Primavalle. Visconti sceglie di accompagnare il testo di Vasco Pratolini, lirico e asciutto al contempo, con immagini documentaristiche della periferia romana, fra la desolazione dei caseggiati popolari e i campi aridi, ricreando un panorama desertico, lunare, disumanizzante che, pur non mostrando nulla di strettamente legato alla cronaca nera, dipinge impressioni attorno alla figura solo evocata di Annarella, senza che né un taglio compassionevole né un tono suggerito di denuncia sociale prevalgano sulla trasformazione del singolo fattaccio in affresco esistenziale-universale.

Appunti su un fatto di cronaca prelude al terzo lungometraggio di Visconti: non un suo progetto stavolta, ma uno che gli viene proposto, scritto da Cesare Zavattini. È l'estate del 1951 e Bellissima è pronto per essere girato.
Visconti ha riscritto la sceneggiatura assieme a Suso Cecchi D'Amico e Francesco Rosi, adattando il soggetto zavattiniano alla propria poetica, puntando soprattutto su Anna Magnani al servizio dei criteri del cinema antropomorfico rodato in Ossessione e La terra trema. Visconti ha infatti accettato di girare il film grazie alla presenza già sicura della Magnani, intenzionato a firmare un ritratto di donna tridimensionale, oltre i confini della diegesi. Ciò che gli interessa è lavorare con il (e sul) personaggio interpretato dalla Magnani, Maddalena Cecconi, nella stessa misura in cui è interessato a lavorare con/sull'attrice-Magnani e con/sulla diva-Magnani. A tale scopo Visconti sfrutta al meglio l'ambito cinematografico, ironizzandolo, caricandolo di meschinità, arrivismo, superficialità, ma soltanto per permettere al processo narrativo della vicenda di Maddalena/Anna di essere più contrastato, vivido e sincero. Per l'ennesima volta una rilettura della realtà è incaricata di snudare la verità nascosta delle cose, nelle forme della finzione.
Chissà quanto involontariamente, la prima scena di Bellissima si pone insieme come propaggine e contraltare all'incipit di "Ladri di biciclette" di Vittorio De Sica. La disperazione italiana tradotta in folla, dalla sopravvivenza quotidiana alla chimera della notorietà: in De Sica l'accalcamento per un lavoro, pochi spiccioli, un'attività che dia senso alle giornate; in Visconti ad accalcarsi fuori da Cinecittà sono mamme romane che scortano le figlie di sei, sette anni a un provino per un film di Alessandro Blasetti. Fra di loro c'è Maddalena con la piccola Maria.
Maddalena è una spiantata che, per racimolare soldi, fa l'infermiera a ore, sposata con Spartaco, innamorata del "cinematografo", pronta a tutto, o quasi, pur di ottenere un contratto per la figlia. Anna Magnani le presta una fisicità verace, ma non rinuncia a sfumature espressive più intime, quando la volontà di riscatto tramite Maria muta in ossessione individuale, o nell'epilogo in cui la disillusione ha il sopravvento. Visconti agisce nell'ombra, cesella il personaggio attorno alla repressione, al ruolo genitoriale, alla sessualità: per tutta la vicenda Maddalena non è una donna, è una madre che solo guardandosi allo specchio scorge impressioni di femminilità slegate dalla maternità. Il contrasto con il naturale erotismo della Magnani fa parte dell'operazione viscontiana. Maddalena busca botte da Spartaco litigando per Maria e rifiuta le avances di Walter Chiari, trattandolo in modo materno. È talmente assorta dalla propria missione - dare a Maria ciò che lei non ha mai avuto - da non accorgersi di aver proiettato sulla bambina una personale esigenza di rivalsa, di fuga dalla vita verso il sogno del cinema, ignara della differenza fra l'immagine idealizzata che scorre sullo schermo e le persone vere, difettose, spesso grette, nascoste dietro a quello schermo e a quell'immagine. Così, nel prefinale, la Maddalena che illanguidisce di fronte a "Il fiume rosso" di Howard Hawks finalmente ascolta il reiterato pianto di Maria irriso dalla troupe di Blasetti, e quando in chiusura promette che sua figlia non farà mai il cinematografo - "Nostra fija ce la tenemo" - è di se stessa che parla, fra rassegnazione e orgoglio. Una se stessa dall'identità ricomposta, benché nell'amarezza, in procinto di fare l'amore con il marito, mentre la bambina dorme nella stanzetta a fianco.
In Bellissima non assistiamo però a uno scontro sociale o urbano fra ceti, fra ricchi e poveri, oppressi e oppressori, centro e periferia. Maddalena non rifiuta di elevare la propria condizione per umiltà o in nome di una qualche moralità popolana. È qui che nel discorso neorealista Visconti fa sentire la propria voce polemica, ribaltando norme e icone, configurando il cinema come organo che sempre e comunque, nel bene e nel male, ha origine dalla mistificazione, dalla falsità, dall'interpretazione, dalla trascrizione, impossibilitato sia a registrare l'effettività diretta sia a veicolare messaggi che non siano condizionati o pari all'efficacia drammaturgica. Da alcuni ritenuta un'opera minore e transitoria, Bellissima è invece il punto con cui il regista chiude lucidamente un capitolo che lui stesso aveva aperto, tanto che Lino Micciché si azzarda a definire il film "uno dei più consapevoli atti di morte dell'utopia neorealista" [4].

Visconti, dopo l'esperienza cinematografica di Bellissima, continua con le sue sperimentazioni teatrali mettendo in scena prima "La locandiera" di Goldoni al Teatro La Fenice di Venezia il 2 ottobre del '52 e poi "Tre sorelle" di Anton Čechov al Teatro Eliseo di Roma il 20 dicembre dello stesso anno, rovesciando al tempo stesso la recitazione manierata delle precedenti edizioni degli spettacoli e la loro barocca coreografia. Il regista si avvicina a un realismo crudo, essenziale, moderno, che lo porta anche a evolvere la sua visione cinematografica che si allontana sempre più dalla stagione Neorealista ormai giunta al suo termine e trasformatasi in maniera con l'inizio di commedie che continueranno negli anni a venire prodotte dall'industria cinematografica nostrana.

Luchino Visconti si sposta sempre più verso un recupero del melodramma che avrà il suo punto di arrivo in Senso, ma prima gira l'episodio Anna Magnani in Siamo donne (1953). Il film collettivo si basa su un'idea di Cesare Zavattini che voleva smitizzare la figura della diva, ingaggiando alcune grande attrici per raccontare degli episodi privati della loro vita.
Siamo a Roma nel 1943 e Anna Magnani deve recarsi in teatro per uno spettacolo. Ma ha un battibecco con il tassista che le vuole far pagare un sovrapprezzo per il cane. L'attrice si rifiuta perché è da "grembo" cioè di piccola taglia e ne nasce così una serie di imprevisti che la porteranno in ritardo in teatro. Pur essendo considerato un'opera minore, in realtà, il cortometraggio ribalta completamente le teorie zavattiniane e Visconti costruisce un ritratto sanguigno e vero dell'attrice romana con una performance degna della sua grandezza recitativa. La diva Magnani è "autentica" perché popolare, donna vera e non falsa, impostata. Il cortometraggio funge da giunzione con il secondo periodo del cinema viscontiano, dove la messa in scena teatrale si mischia con quella della quotidianità. La sequenza all'interno della caserma dei carabinieri dove si constata la taglia dell'animale dando ragione all'attrice è un palco naturale, con la corte dove si affacciano i militari come ad assistere a uno spettacolo. Questa sequenza si contrappone con quella finale in teatro, dove la Magnani canta una canzone popolare, interpretando una venditrice di fiori. Il teatro della vita s'innesta sul teatro della finzione.

In nuce, Visconti, accenna ai temi che affronta nel grande affresco di Senso (1954). Ambientato a Venezia nel 1866 durante la Terza guerra d'Indipendenza, la vicenda narra di un amore impossibile tra la bella contessa Livia Serpieri (Alida Valli) con il tenente austriaco Franz Mahler (Farley Granger), nato sul palco del teatro della Fenice per salvare il cugino di lei, il marchese patriota Ussoni (Massimo Girotti) che ha sfidato a duello l'ufficiale. Nel teatro è in scena "Il Trovatore" di Giuseppe Verdi e quando c'è l'assolo del tenore che incita gli uomini alle armi, i patrioti irredentisti lanciano volantini che inneggiano all'unità nazionale e all'allontanamento delle forze di occupazione. La sequenza iniziale è un vero capolavoro di messa in scena e di messa in quadro da parte del regista. La rappresentazione del Trovatore si fonde con quella che avviene nella realtà, ma all'interno sempre del teatro, come a voler sottolineare il lato melodrammatico dell'azione, la sua eccessiva spettacolarizzazione di fronte a un episodio tutto sommato minore di protesta. La macchina da presa si muove in orizzontale e in verticale, partendo dal palcoscenico e inquadrando il pubblico in platea e lungo i palchi e le gallerie gremite di spettatori. I militari austriaci sono seduti nelle prime file e sono simbolicamente "attaccati" dagli attori armati di fronte e inondati dai volantini e dalle urla di protesta del pubblico dall'alto. Già qui abbiamo in sintesi quello che sarà lo scontro armato sul terreno tra truppe austriache e italiane. Nello stesso tempo, quando la Serpieri attende nel palco l'arrivo del tenente Mahler si riflette in uno specchio e all'entrata dell'ufficiale la macchina da presa inquadra entrambi gli attori mantenendo, con una perfetta profondità di campo, in scena anche il palcoscenico dove si sta svolgendo il dramma.
Questa prima parte di Senso racchiude due stilemi di grande eleganza che si ritroveranno lungo tutto il film. Il primo è la teatralità del melodramma, visto che tutti gli interni sono sempre allestiti come se si fosse in presenza di una rappresentazione in palcoscenico (la casa della Serpieri, la villa di campagna, la camera in affitto a Verona dove vive Mahler), ma anche gli esterni come le calli veneziane o le strade notturne di Verona nelle sequenze finali sono riprese come in un palcoscenico naturale. Il secondo stilema è il riflesso dello specchio che denota la doppiezza di entrambi i personaggi: da un lato, la donna che per una passione folle tradisce gli ideali risorgimentali e l'amore per il cugino, dall'altro quella di Mahler che è in realtà amorale, vigliacco, dedito solo al denaro che si fa donare dalle donne, tradendo l'immagine di ufficiale e galantuomo che dovrebbe rappresentare. In tutto Senso, inoltre, la Serpieri utilizza sempre veli e tulle che arrivano a coprirle completamente il volto, come a nascondere la sua vera natura di donna che sacrifica la propria morale e le idee di libertà (espresse invece senza remore a viso scoperto all'inizio del film).
Tratto da un racconto di Camillo Boito, la sceneggiatura complessa è scritta dallo stesso Visconti con Suso Cecchi d'Amico e la collaborazione di Carlo Alianello, Giorgio Bassani, Giorgio Prosperi e di Tennessee Williams e Paul Bowles che curano in particolare i dialoghi dei due amanti, e innesta, quindi, il melodramma personale dei due personaggi all'interno di un scenario storico-culturale più vasto.
Visconti si avvale dei costumi di Marcel Escoffier e di Piero Tosi e delle scenografie di Ottavio Scotti che ricostruiscono nel dettaglio l'ambientazione storica in cui i personaggi si muovono. Senso, visivamente, è una magnifica sintesi della pittura ottocentesca con riferimenti a Francesco Hayez, Giovanni Fattori e al movimento dei Macchiaioli, dove si possono ammirare le composizioni sia negli interni dei palazzi e delle ville, sia negli esterni delle campagne. Soprattutto, però, la fucilazione finale di Mahler sulle mura di Verona di notte alla luce delle torce riprende le tele del pittore spagnolo Francisco Goya. Questo utilizzo della musica e della pittura allargano l'afflato culturale della pellicola, rendendola ricca dal punto di vista espressivo e ampliando al massimo le potenzialità del mezzo cinematografico.
Il melodramma per Visconti diventa così la vera e originale arte nazionale da contrapporre a una politica povera, periferica, di fronte agli eventi europei dell'epoca che rappresentano per traslazione quella dell'attualità storica del regista. Se la lotta per l'unità nazionale era del tutto secondaria rispetto ai movimenti storici europei e mondiali, così come l'Italia del Dopoguerra era una pedina all'interno del fronte Occidentale nella politica mondiale dei due Blocchi (americano e sovietico), quello che resta come originale espressione nazionale è il melodramma, forma di realizzazione di uno spirito artistico concreto e originale. Del resto, la coscienza di nazione è lungi dall'essere formata, così come l'idea di un bene pubblico, e tutto si risolve in passioni individualistiche fine a se stesse che non portano che al tradimento e alla tragedia finale, così come sullo sfondo il Risorgimento è definito come una "rivoluzione tradita".
Ma Senso è anche opera di grande respiro scenico. Rimane un esempio, più unico che raro, nella cinematografia italiana la rappresentazione senza retorica delle battaglie risorgimentali, in particolare la sconfitta a Custoza delle truppe del generale Alfonso La Marmora contro quelle di Alberto d'Austria. Pur essendo battuto, il Regno d'Italia si annette il Veneto usufruendo dell'alleanza con i Prussiani che sconfiggono gli austriaci a Sadowa costringendoli alla resa. Le sequenze sul campo di battaglia di Custoza rendono in modo realistico il movimento caotico e poco organizzato delle truppe italiane per incomprensioni tra La Marmora e il generale Enrico Cialdini, facendo vivere allo spettatore la drammaticità di quei momenti. Visconti privilegia inquadrature in campi lunghi evitando i primi piani, a sottolineare l'inutilità di quella battaglia sanguinosa. Il film, principalmente per questa ragione, è colpito dalla censura proprio per lo spirito rivoluzionario, che costringe il taglio delle scene dove lo Stato Maggiore impedisce l'intervento dei patrioti civili per paura di una svolta democratica. Ed è anche uno dei motivi del boicottaggio della pellicola alla Mostra del Cinema di Venezia riducendo le probabilità dell'assegnazione del Leone d'oro. Ma questo non gli impedisce di diventare uno dei capolavori riconosciuti non solo di Visconti, ma del cinema italiano.

In un articolo apparso sull'Europeo nel 1966, citato nella corposa e monumentale monografia di Rondolino, Luchino Visconti afferma: "Cinema, teatro, lirica: io direi che è sempre lo stesso lavoro. Malgrado l'enorme diversità dei mezzi usati. Il problema di far vivere uno spettacolo è sempre uguale. C'è più indipendenza e libertà nel cinema, ovviamente, e nel cinema il discorso diventa sempre molto personale: si è molto più autori facendo un film, anche se si tratta di un film di derivazione letteraria. Ma bisogna anche dire che il cinema non è mai arte. È un lavoro di artigianato, qualche volta di prim'ordine, più spesso di secondo o di terz'ordine" [5].
Questa dichiarazione appare uno svilimento del cinema come Settima Arte, riducendola a semplice artigianato. E può apparire strano per uno come Visconti, ricordato maggiormente per le sue produzioni cinematografiche. Ma ciò che interessa in questa dichiarazione sono tre concetti. Il primo è che comunque il regista di un film è un "autore" autonomo e in quanto tale può, dunque, esprimere la sua poetica. Il secondo, per Visconti la commistione - e l'influenza - tra cinema, teatro e lirica è palese e si ripercuote in tutti i suoi film. Il terzo aspetto è il discorso su arte e artigianato. È indubbio che il cinema è un insieme di altre arti: fotografia, pittura, scrittura, scultura, teatro, poesia; così come l'aspetto collettivo, dell'équipe tecnica per realizzare un film è determinante. La scenografia, la costruzione del set, i costumi, insomma tutto il cosiddetto profilmico, sono fatti da grandi artigiani, da persone che utilizzano mente, mani e cuore. E l'alto artigianato sfiora l'arte. Arte e artigianato nel cinema si compenetrano e a maggior ragione in quello di Visconti, dove la ricerca del dettaglio, dell'oggetto, della loro disposizione, della scenografia e dei costumi non è mai secondaria.
Un discorso che ha portato molti ad accusare Visconti di essere un esteta formalista. Ma nella realtà, il cinema di Visconti è complesso e contraddittorio nella sua operazione di fondere cultura e spettacolo, nato dalla crisi personale e sociale di quegli anni, dove i fermenti innovatori andavano scemando.
Come segno di questa visione del cinema - e di questa crisi - è emblematico Le notti bianche (1957).
Il film nasce da una produzione indipendente, di cui fanno parte lo stesso Visconti, Suso Cecchi D'Amico, Marcello Mastroianni e Franco Cristaldi, che per superare le difficoltà di ordine economico attraversata dal cinema italiano, decidono di autofinanziarsi, fondando la CI.AS (Cinematografica Associati). Ispirandosi all'omonimo racconto di Fëdor Dostoevskij, su proposta di Suso Cecchi d'Amico, Visconti scrive la sceneggiatura insieme alla sua sodale, stravolgendo l'originale, portandolo ai giorni nostri, in un luogo che poteva essere una qualsiasi città italiana. Marcello Mastroianni interpreta il protagonista Mario, mentre il personaggio di Natalia è affidato all'attrice francese Maria Schell, incontrata da Visconti poco prima delle riprese, e che recita a memoria le battute non conoscendo l'italiano.
Proprio per il tipo di storia d'amore contrastato, tanto aleatoria quanto letteraria, Visconti, avvalendosi di Mario Chiari e Mario Garbuglia, cerca di dare corporalità alle vicende dei due personaggi appoggiandosi sulla scenografia, facendo costruire una città in miniatura nello studio 5 di Cinecittà e chiedendo a Giuseppe Rotunno di creare una fotografia di "atmosfera", girando in notturna e giocando sulle ombre e sulle luci artificiali.
Considerata opera minore, Le notti bianche vince il Leone d'argento alla Mostra del Cinema di Venezia nel '57, per questo suo spingersi oltremodo su una ricostruzione dove l'elemento teatrale e scenografico diventa preponderante. Un lavoro grandioso, di alto artigianato, appunto, apprezzato per la capacità di rendere reale ciò che non è. Per Visconti, il film è anche l'occasione per esplorare strade nuove, inconsuete. Ancora una volta, la commistione tra cinema, teatro e letteratura, diventa terreno per distaccarsi da uno stile tradizionale e manieristico dell'epoca, della commedia all'italiana e di un Neorealismo ormai scomparso e assimilato in pellicole che trattano di soggetti dove i protagonisti sono popolani, ma macchiettistici e con uno stile manieristico. Oltretutto, Le notti bianche diventa il contraltare positivo di Senso: se in quest'ultimo abbiamo personaggi pieni di inquietudine esistenziale, dove l'amore porta alla rovina, in Le notti bianche Visconti descrive personaggi che credono nella speranza dell'attesa dell'amore vero e la protagonista Natalia alla fine è premiata con il ricongiungimento all'uomo che ama e che si era allontanato. Ribaltando le aspettative con un lieto fine, questa visione "neoromantica" detta il superamento definitivo del neorealismo da parte di Visconti (dopo Bellissima), sempre più conscio che la strada da percorrere è quella di un realismo dove cultura e analisi politico-sociale sono elementi essenziali.

L'idea di Rocco e i suoi fratelli (1960) viene a Visconti già nel 1958.
Siamo nell'inverno del '60 e la famiglia Parondi giunge dalla Lucania in treno a Milano: Rosaria, in lutto per la morte recente del marito, insieme ai figli Simone, Rocco, Ciro e Luca, arriva di notte per raggiungere il quinto figlio Vincenzo già in città da tempo e fidanzato con Ginetta. La vicenda mette in scena la difficile vita di immigrati meridionali nella grande città del nord in pieno boom economico alla ricerca di una vita migliore.
Anche se si tratta di un soggetto originale (praticamente l'unico, visto che i film del regista sono tutti tratti da opere letterarie e teatrali), l'opera è piena di influenze dalle fonti più disparate e da fatti di cronaca: per giungere alle riprese ci voglio due anni di scrittura che passano da due trattamenti e sei versioni di sceneggiatura, con la prima idea esplorata dallo stesso Visconti e da Suso Cecchi d'Amico e lo scrittore Vasco Pratolini. Nel tempo Pratolini abbandona il progetto per altri impegni, ma si aggiungono nella stesura della sceneggiatura Massimo Franciosa e Enrico Medioli e infine Pasquale Festa Campanile, voluto dal produttore Goffredo Lombardo della Titanus nel momento in cui decide di realizzare la nuova opera del regista lombardo.
L'analisi delle fonti letterarie che hanno ispirato Visconti e collaboratori, permettono anche di rendere esplicita la complessità di Rocco e i suoi fratelli. Ne possiamo contare cinque. La prima originaria è "Uno sguardo dal ponte" di Arthur Miller (a cui si era ispirato leggendo un articolo di giornale) che Visconti aveva messo in scena all'Eliseo di Roma. Qui riprende la storia di una famiglia di siciliani immigrati a New York tra cronaca, realismo e melodramma e ne trasla le vicende a Milano. Ma nelle varie stesure della sceneggiatura s'introducono anche "I malavoglia" di Giovanni Verga e "Giuseppe e i suoi fratelli" di Thomas Mann. Se con l'opera verghiana, Visconti importa la struttura episodica - infatti il film, nella sua versione finale, sarà composto da capitoli che prendono il nome dai fratelli - e il gusto del melodramma con la descrizione della vita di una famiglia meridionale, dal secondo riprende il titolo e le dinamiche tra i fratelli Rocco e Simone e la figura di Nadia, la prostituta che in Rocco e i suoi fratelli, diventa l'elemento disgregante della famiglia, fulcro del triangolo passionale con i due fratelli. Il rapporto tra Nadia e Rocco è similare tra Giuseppe e Mut-em-enet (moglie di Potifar - Simone) che lo seduce. La fonte manniana dà un'impronta di romanzo biblico alla storia viscontiana, che però sarà edulcorata con l'introduzione della quarta influenza: "L'idiota" di Fëdor Dostoevskij. Rocco viene vestito dalla bontà angelica di Myškin e gli svenimenti di Rocco sono assimilabili agli attacchi di epilessia del personaggio del romanziere russo. Inoltre, Nadia è influenzata da Nastas'ja Filippovna e Simone da Rogožin e la scena dell'accoltellamento viene ripresa da Visconti nell'omicidio di Nadia da parte di Simone all'Idroscalo di Milano con molta più enfasi rispetto al romanzo di Dostoevskij. Ma la fonte finale, la quinta e più decisiva, sono i racconti di Giovanni Testori tratti da "Il ponte della Ghisolfa" e da "La Gilda di Mac Mahon". Se Visconti ha ridimensionato l'apporto di Testori, citando nei titoli di testa solo la prima opera, nella realtà, come confermato dalla d'Amico [6], lo scrittore milanese partecipa attivamente alla stesura delle ultime versioni della sceneggiatura, intervenendo sia nella riscrittura dei dialoghi dei personaggi milanesi sia nell'atmosfera ambientale di Rocco e i suoi fratelli.
La ricchezza compositiva viene amalgamata da un lavoro certosino in fase di scrittura, mescolando elementi che sono poi identificabili in scene e personaggi. Con Rocco e i suoi fratelli, Visconti mette in scena l'immigrazione e i disagi culturali ed economici di una famiglia povera alla ricerca della libertà economica. Oltre alle fonti letterarie, ci sono richiami alla realtà e alla cronaca del tempo. Così il mondo della boxe è indagata dal regista con visite alle palestre; oppure l'omicidio di Nadia si rifà anche a un fatto di cronaca della morte di una prostituta proprio all'Idroscalo; o ancora l'omosessualità di Morini - il manager di boxe che si invaghisce di Simone - alla condizione personale di Visconti e Testori.
Ma soprattutto, il film dal punto di vista tematico, è un'esplicita condanna del boom economico che non è altro, ancora una volta, causa dello sfruttamento della manodopera da parte dei capistalisti, ricattati con il sogno della libertà apparente del lavoro. Infatti, Ciro è il fratello che si adeguerà, studiando alle scuole serali e diventando operaio all'Alfa Romeo. Ma, metaforicamente, il mondo della boxe diventa il campo di battaglia tra poveri (i boxeur) e i borghesi sfruttatori (il manager Morini). La zuffa fuori dal palazzetto dopo l'incontro di Simone vittorioso, tra i tifosi dei due contendenti sul ring, rende bene l'idea di questo scontro tra diseredati per nulla. E il discorso di Morini a Simone, nello spogliatoio, oltre a rappresentare la tensione sessuale del primo verso il secondo, esprime anche il concetto di massimo sfruttamento del corpo come oggetto di guadagno. Del resto, è la stessa madre Rosaria che spinge i figli verso la boxe con la chimera di un guadagno facile con cui riempiersi le tasche di denaro in fretta e sollevarli dalla condizione di estrema povertà. E il povero, "angelico", Rocco ne fa le spese spinto controvoglia al pugilato, dopo l'insuccesso di Vincenzo e la china maledetta che prende Simone.

Dal punto di vista stilistico, Visconti continua il suo discorso sul melodramma come espressione più pura per mettere in scena sommovimenti sociali, ma soprattutto psicologici che sono quelli a cui è più interessato l'autore. Sono un esempio: l'eccesso della recitazione, le maschere dei personaggi che rappresentano un tipo - Rocco, il buono (Alain Delon); Simone, il perduto (Renato Salvatori); Vincenzo, l'imborghesito (Spiros Focàs); Ciro, il razionale (Max Cartier); Luca, l'innocente testimone (Rocco Vidolazzi); Rosaria (Katina Paxinou), madre opprimente per il troppo amore; Nadia (Annie Girardot), l'elemento disgregante l'unità della famiglia - o ancora le triangolazioni e i duelli emotivi come tra Rocco, Simone e Nadia o il confronto tra Rocco e Simone o tra Ciro e i fratelli. Il melodramma viene amplificato dalle due sequenze più drammatiche come lo stupro di Nadia da parte di Simone di fronte al fratello e agli amici; l'omicidio di Nadia. Visconti utilizza la macchina da presa per una messa in quadro che disegna la forma di questo aspetto: ecco che allora utilizza i primi piani per i dialoghi più forti e passionali tra i personaggi e i campi lunghi nelle sequenze sopra citate oppure per riprendere la folla durante lo scontro fuori dal palazzetto dello sport. La fotografia in bianco e nero di Giuseppe Rotunno amalgama le immagini, confezionando e inglobando l'atmosfera tragica della vicenda.
Rocco e i suoi fratelli provoca polemiche e persecuzioni ancora prima della sua uscita. In Italia la censura è ancora forte, ma il periodo storico che vede il governo Tambroni, appoggiato dalla destra fascista, e dal ministro degli interni Scelba, vede nel film un'opera ideologica da colpire per come rappresenta la nazione. Proprio l'aspetto ideologico - lo scontro metaforico tra borghesia e proletariato - e la rappresentazione di un paese dove il boom economico non porta solo progresso, è quello che più colpisce la politica del governo. Abbiamo poi le dichiarazioni di Giulio Andreotti che, prendendo spunto dalle Olimpiadi che si svolgono a Roma proprio nel '60, dichiara di preferire la gioventù bella dello sport rispetto a quella ritratta dal film di Visconti. Rocco e i suoi fratelli viene tagliato nelle scene più violente, ma anche con queste operazioni subisce una serie di denunce e di persecuzioni giudiziarie da molte procure in tutta Italia. Oltretutto, da un lato, si devono aggiungere un'accoglienza non proprio entusiasta da una fazione della critica di sinistra che si conforma alle indicazioni del Partito Comunista, ma che comunque sottolinea gli aspetti di una rappresentazione dei meridionali stereotipati, mentre quella più convinta (guidata da Guido Aristarco) mette in evidenza esclusivamente la tematica ideologica del film; dall'altro lato, l'accoglienza del pubblico è contrastante: Visconti voleva parlare alla gente comune con il suo film, ma non riesce a provocare un'identificazione per un pubblico che lavora tutto il giorno e si aspetta divertimento ed evasione dal cinema e non riconoscersi con la vita agra e difficile del quotidiano.
Il film diventa quindi campo di scontro ideologico tra l'opposizione e il governo e ne fa le spese anche alla Mostra di Venezia, dove Rocco e i suoi fratelli riceve "solo" il Leone d'Argento a scapito del film di André Cayatte, "Il passaggio del Reno", in votazioni accese della giuria che, pur riconoscendone le superiori qualità artistiche, gli preferisce la pellicola francese.

La delusione per il trattamento riservato alla sua opera e la contigua persecuzione censoria dell'"Arialda" di Giovanni Testori, messa in scena al teatro Eliseo di Roma nel dicembre dello stesso anno, spingono Luchino Visconti nel proposito di lasciare l'Italia e rifugiarsi in Francia per continuare a lavorare in libertà. Prima di ritornare al cinema con un altro capolavoro come Il Gattopardo, il regista gira Il lavoro (1962), episodio di Boccaccio '70. Tratto dal racconto "Au bord du lit" di Guy de Maupassant, Visconti mette in scena lo scandalo che colpisce il giovane conte Ottavio (Tomas Milian) per un giro di escort e il suo rapporto con la giovane e ricca moglie Pupe (una luminosa Romy Schneider). Mediometraggio che vede il suo svolgersi tutto in interni, l'opera è una rappresentazione del mondo alto borghese che il regista conosce bene con tutti i suoi meccanismi e ipocrisie. In modo cinico, Visconti non fa sconti e descrive il matrimonio non come un rapporto di amore ma come un contratto aziendale, dove viene legalizzata la prostituzione della donna in quanto moglie a disposizione del marito come fonte di ricchezza economica e allo stesso tempo oggetto di piacere a pagamento. Un piccolo film che si allontana dalle tematiche popolari, ma conferma il discorso ideologico dell'autore contro lo spropositato potere del denaro e del suo possesso.

Alla sedicesima edizione del Festival di Cannes del 1963, la giuria presieduta dallo scrittore Armand Salacrou assegna il massimo riconoscimento a Il Gattopardo. Nonostante la presenza in concorso di molti nomi di prestigio, tra cui Robert Aldrich, Marco Ferreri ed Ermanno Olmi, Luchino Visconti vince, a quasi sessant'anni di età, la Palma d'oro per uno dei film che meglio delineano l'estetica e i contenuti della sua poetica.
Il maestro milanese ha dichiarato poi che questa pellicola rappresenta il raggiungimento della sintesi tra "Mastro Don Gesualdo" di Giovanni Verga e la "Recherche" di Marcel Proust: ciò dimostra la complessità che ha rivestito questa trasposizione e quanto abbia rappresento nell'immaginario cinematografico.
La scelta del soggetto è immediata: appena viene a sapere che il produttore Goffredo Lombardo ha acquistato i diritti cinematografici per la Titanus, Visconti non esita ad accettare: ha amato molto il romanzo di Tomasi di Lampedusa e ha intenzione di tornare sulla questione risorgimentale già affrontata una prima volta con Senso.
Per quanto concerne la questione storiografica, la sceneggiatura scritta con Suso Cecchi d'Amico, Enrico Medioli, Pasquale Festa Campanile e Massimo Franciosa abbraccia le principali correnti del periodo che vedevano il Risorgimento come "una rivoluzione incompiuta", mostrandocelo con gli occhi malinconici e dolenti dell'aristocratico Don Fabrizio, principe di Salina (Burt Lancaster), che assiste impotente all'ascesa di una nuova classe sociale, rappresentata dall'ambizioso nipote Tancredi (Alain Delon). Quest'ultimo, anziché mantenere intatta la nobiltà legandosi alla cugina Concetta, preferisce sposare Angelica (Claudia Cardinale), figlia del rozzo ma ricchissimo Calogero Sedara (Paolo Stoppa). Nel finale, a differenza del libro, Tancredi accenna ad Angelica all'esecuzione imminente dei disertori dell'esercito regio, che nel 1862 seguirono Garibaldi: è un ulteriore spunto polemico che conferma l'incredibile libertà di Visconti, capace di non perdere lo spirito del romanzo, pur mantenendo i propri ideali politici.
Ci sono molte tematiche tipiche di Visconti: dalla decadenza di una famiglia, quindi dalla nostalgia di un mondo aristocratico ormai anacronistico, al confronto con la nuova generazione. Basterebbe citare una sequenza per vedere sintetizzate tutte queste immagini: l'arrivo dei Salina nella chiesa di Donnafugata dopo il lungo viaggio, un carrello laterale inquadra i corpi immobili e impolverati della famiglia. Sembrano statue sotto una coltre di sporco, immagini sbiadite di un passato ormai immobile e incapace di cambiare, in contrapposizione con la vitalità del popolo seduto sulle panche della chiesa.
Rispetto al testo letterario, la pellicola racconta un periodo più breve, arriva fino al 1862 a differenza del romanzo che si spinge fino al 1882 con la morte del Principe. Visconti assegna al ballo un ruolo molto importante, ponendolo nel finale e allungandone la durata (quasi un terzo di tutto il film). La scelta è decisiva per raccontare il destino dei vari personaggi. In queste scene tutto parla di morte. La lunga contemplazione del quadro di Greuze, "La morte del giusto", è la premonizione della morte fisica del Principe. Con semplici movimenti di macchina, che passa dal primo piano alla contemplazione della vastità del salone, viene sottolineato con dolore l'intuizione della morte, appunto, del protagonista. Il ballo è poi la rappresentazione della morte di un'intera classe sociale. Per tutto il film, il racconto dei cerimoniali dei Salina (la preghiera, la lettura, il gioco, la caccia) è assai minuzioso e non scade mai nella pura illustrazione, ma conferisce significato sociale e, in contemporanea, presagio della fine imminente. Un meccanismo di narrazione, questo, tipico del cinema di Visconti che ritroveremo, con ben altri simboli, nei cerimoniali della famiglia Essenbeck, ne La caduta degli dei.
Oltre alle già citate fonti letterarie, questa trasposizione trova la vera e propria fonte nel melodramma, elemento presente e caratterizzante gran parte della produzione cinematografica. Fin dai titoli di testa è ben evidente la volontà di mettere in scena, soprattutto, la musicalità del romanzo, con "l'allegro maestoso" di Nino Rota e con una serie di carrellate quasi come fosse una ouverture. Oltre alla presenza di molti brani lirici è da citare, per la scena del ballo, un valzer inedito di Giuseppe Verdi. L'uso di tali passi musicali unito a una precisa gestione degli spazi scenici e all'impiego di riprese con un punto di vista dall'alto, che ricorda quello dello spettatore, conferisce quella teatralità che diventerà elemento sempre più presente nelle successive pellicole. La scelta, poi, di un cast internazionale è il prodotto di una forte esasperazione per il lavoro in Italia, dopo le censure che aveva dovuto subire Rocco e i suoi fratelli. Dopo quel film, la sua volontà era stata quella di ritirarsi in Francia e non dirigere più opere su suolo italico, volontà poi non messa in atto.

I primi anni 60 segnano per Luchino Visconti anche il ritorno al primo amore, ovvero all'attività teatrale. Tra il 1963 e il 1965 mette in scena "La Traviata" con interpreti principali Franca Fabbri e Daniela Dinato.
Nella sfarzosa rappresentazione della festa iniziale si sente ancora l'eco del celebre ballo de Il Gattopardo. Se "Le nozze di Figaro" del 1964 sembra portare una scena più sobria, le due edizioni de "Il Trovatore" a Mosca e a Londra non tradiscono la ricercatezza e la sontuosità dell'impronta viscontiana.
In quegli anni però il regista sente il bisogno di tornare a raccontare al grande pubblico una nuova storia, questa volta caratterizzata da un tono più sommesso e raccolto rispetto al grande respiro del romanzo di Tomasi di Lampedusa. Vaghe stelle dell'Orsa (1965) vede la luce proprio da questa volontà di maggior intimità e di raccontare così una vicenda limitata in un preciso luogo, in questo caso Volterra. L'uso del bianco e nero e l'eliminazione di ogni ripresa con gru, tipica di molto suo cinema, e sostituita per la prima volta dall'uso dello zoom, ribadisce questa scelta. Alla ventiseiesima Mostra del cinema di Venezia del 1965 Luchino Visconti vince quel Leone d'Oro che non aveva ottenuto con La terra trema e Rocco e i suoi fratelli, contendendoselo in una gara in cui partecipano anche Akira Kurosawa ("Barbarossa") e Luis Bunuel ("Intolleranza": "Simon del deserto").
Come si diceva, Volterra è la città che fa da cornice a tutta la storia, salvo il prologo ambientato a Ginevra in cui i coniugi Dawson, Andrew e Sandra (Michael Craig e Claudia Cardinale), ricevono alcuni amici a cena. I titoli di testa scorrono lungo il viaggio in macchina verso quello che dovrebbe essere un breve soggiorno nella città natale di Sandra, Volterra appunto. Il confronto tra il vecchio e il nuovo, tra presente e passato, tipico di gran parte delle tematiche di Visconti, viene evidenziato già qui, dalle geometriche e asettiche linee della città svizzera a confronto con le funebri memorie etrusche della località toscana. Occasione di tale ritorno è la donazione del giardino di famiglia al Comune, come parco pubblico intitolato alla memoria del padre, un intellettuale ebreo morto in un campo di concentramento. Il passato riemerge e avvolge sempre più la protagonista man mano che scende nei ricordi, rievocati da luoghi e persone (primo fra tutti il fratello Gianni, Jean Sorel). I fantasmi del passato rischiano così di mettere in pericolo quel mondo che Sandra ha creato insieme al marito e a imprigionarla a Volterra. Il tema della memoria, centrale anche in questa pellicola, è dichiarato fin dal titolo che è l'incipit delle "Ricordanze", uno dei Canti di Giacomo Leopardi: come il poeta, assente da anni da Recanati, ritrova nella casa paterna le memorie sofferte del se stesso di un tempo, così Sandra rilegge i tempi andati senza le alterazioni dei ricordi d'infanzia. Il contrasto con il passato è reso con grande abilità dalla cornice volterrana, non tanto dalle chiese e dai campanili, ma dalle vestigia etrusche che diventano simbolo di un'epoca defunta e inavvicinabile: come quella dell'infanzia dei protagonisti. Interessante è confrontare come appaia diverso il sentimento del passato in Vaghe stelle dell'Orsa rispetto a Il Gattopardo: se per i Salina il passato appare come uno specchio, un modello di appartenenza che connota la propria identità e il cui mantenimento è necessario per non perdere il proprio status, per Sandra e Gianni invece i ricordi portano solo scandalo tra i conoscenti e vanno tenuti nascosti. Una delle scene più significative è quella della cisterna, dove Gianni si infila al dito l'anello nuziale della sorella, alludendo a cosa sono stati in passato. Questa rievocazione avviene nel buio del sotterraneo di una cisterna; simbolo della necessità di tenere nascosto il segreto e lontano dalla luce del sole.
In un'Italia ripiegata nel modello di famiglia come imprescindibile veicolo di accettazione e unica possibilità di accedere al consumismo del boom di quegli anni, Luchino Visconti conferma il suo status di regista ribelle e anticonformista raccontando, con questo film, la disgregazione di una famiglia e l'ombra dell'incesto. In una società bigotta le apparenze devono essere tenute in piedi. La famiglia non è più un luogo sicuro: qui si consumano i peccati più impensati. Visconti accenna alla tragedia classica e lascia alcuni indizi in Claudia Cardinale che impersona una moderna Elettra e si muove come donna sempre più determinata nei confronti della madre e del suo amante avvocato, come moderni Clitemnestra ed Egisto. Due ruoli affidati a due attori di chiaro stampo teatrale come Marie Bell e Renzo Ricci: scelta quanto mai pensata allo scopo di avvicinare la storia a un dramma teatrale, se non proprio una tragedia. Il fratello Gianni incarna, invece, il perdente viscontiano, il cui destino sembra essere da subito segnato: basterebbe la sua entrata in scena nel giardino di famiglia, spettrale come una delle statue di casa, legato al passato e scollegato dal presente.

Dopo la vittoria del Leone d'oro, mette in scena a Roma "Il giardino dei ciliegi" di Cechov, rimanendo così coerente, anche a teatro, con il tema della disgregazione familiare. Nel 1967 viene chiamato da Dino De Laurentiis a girare uno dei cinque episodi di Le streghe, film collettivo non privo di un notevole dispendio di nomi: Silvana Mangano recita in tutte le storie e viene diretta da Mauro Bolognini in "Senso civico" insieme ad Alberto Sordi (l'episodio più breve e meno riuscito), da Pier Paolo Pasolini in "La terra vista dalla Luna" con Totò, da Franco Rossi in "La siciliana" e, come ultimo, da Vittorio De Sica in "Una sera come le altre" con Clint Eastwood. In aggiunta alla produzione è da segnalare la partecipazione alle musiche di Ennio Morricone e Piero Piccioni, non tralasciando i titoli di testa disegnati da Pino Zac. Nonostante il numero e il peso considerevole di tali nomi, il risultato non è all'altezza delle ambizioni di De Laurentiis, a partire proprio dall'episodio girato da Luchino Visconti, La strega bruciata viva (1967), che apre la pellicola.
Silvana Mangano è Gloria, un'attrice di fama, apprezzata e invidiata da molti. Decide di passare una sera nella villa in montagna per festeggiare l'anniversario di nozze di una sua amica (Annie Girardot). Qui non trova un'accoglienza proprio amichevole: dietro ai sorrisi e ai finti complimenti, gli invitati disprezzano il successo di Gloria e le sue umili origini. Un malore dell'attrice diventa il pretesto per scoprire le imperfezioni della diva, le toglieranno il trucco e la parrucca per metterla a nudo e deriderla. Il malore è la scoperta della maternità di Gloria a cui, sotto le luci del successo, anelava. Non sarà così facile per una diva come lei, mostrare al pubblico la sua umanità.
La diva/strega bruciata dalle esigenze dello spettacolo e obbligata a recitare anche fuori dal set e impersonare un ruolo che la allontana dal suo essere donna e madre. Si dice che Visconti si fosse ispirato alla figura di Maria Callas, da lui diretta in molti spettacoli. Anche lei oggetto delle regole del divismo e, come da alcune interviste che il regista rilasciò, umiliata nella sua relazione con Onassis. Al di là di questo parallelismo, quello che interessa al nostro autore è raccontare una sofferenza che si consuma dietro alla maschera dell'attrice e, nel contempo, la difficoltà di una donna a mantenere il proprio ruolo nella società dopo una maternità. L'episodio però descrive tutto questo con una eccessiva meccanicità, senza approfondire più del dovuto, senza quelle sfumature d'ambiente che abbiamo imparato a conoscere. Anche i personaggi di contorno risultano eccessivamente abbozzati e caricaturali (la stessa amica Valerie, la segretaria che seduce il cameriere, lo stuolo di uomini che anelano un rapporto con Gloria). Tali difetti derivano senza dubbio dall'aver voluto girare questo racconto ben oltre i tempi imposti dalla produzione: ne venne fuori quasi un lungometraggio che subì un deciso taglio in fase di montaggio, lasciandolo così quasi incompiuto.
Da questo taglio, ne viene fuori anche un messaggio ben più conservatore rispetto alle consuete tematiche viscontiane, in quanto i ricchi vengono dipinti come leggeri e frivoli, contrapposti alla solidità della famiglia, questa volta vista come oasi di conforto e obbiettivo di vita.
La Mangano, però, regala una bella prova e il suo personaggio, nonostante tutto, si ricorda. Da segnalare l'ingresso nel cast di un attore che tanta parte avrà nell'opera e nella vita del maestro milanese, Helmut Berger.

Il progetto di un film come Lo straniero (1967), tratto dall'omonimo romanzo di Albert Camus, nasce da lontano, da quel 1962 che vede l'indipendenza algerina dal dominio coloniale francese. Oltre ad amare il romanzo, il regista era rimasto colpito da quegli eventi storici e sentiva, in quel momento, la necessità di una vera trasposizione su pellicola. Prima di arrivare alla versione definitiva, l'intenzione era quella di prolungare gli echi del libro fino a quei fatti, fino alle crude repressioni dell'OAS e alla conseguente lotta di liberazione nazionale. Le quattro sceneggiature del progetto hanno poi ridimensionato queste digressioni a una estrema fedeltà al romanzo, a causa soprattutto dei veti della vedova di Camus. Luchino Visconti non è entusiasta di quest'ultima versione e rimane piuttosto contrariato anche dalla indisponibilità di Alain Delon che aveva da sempre pensato al ruolo di Mersault, poi affidato a Marcello Mastroianni. Gli impegni contrattuali con De Laurentiis non gli permettono più di aspettare e nel 1967 realizza la pellicola, accolta fin da subito come un'opera "minore". La colpa maggiore che la critica ha da subito attribuito è proprio quella di aver semplicemente illustrato il capolavoro del premio Nobel francese senza i consueti elementi melodrammatici e con una storia lontana dalle tematiche e suggestioni viscontiane.
Se da un lato si può essere d'accordo nel considerare questo film un'occasione mancata e non avvicinabile a molti altri lavori, dall'altro è innegabile la presenza di temi vicini a Visconti e a momenti di particolare bellezza.
Se la decadenza e l'inevitabile fine delle famiglie e dei singoli protagonisti delle precedenti storie riguardavano soprattutto il senso di appartenenza ad uno status sociale, ormai perduto, qui, la figura di Mersault vive, anch'essa, ma con sensibilità differenti, un medesimo senso di inadeguatezza al proprio tempo che scivola via via nell'accettazione del proprio ruolo di vittima. A Visconti non interessano le implicazioni ideologiche e filosofiche dell'involontario anticonformismo del personaggio letterario, ma il racconto di questa discesa verso la morte, sia pur evidenziando l'assurdo della situazione.
Ed è lo stesso regista a porre distante Mersault, sia con l'uso della voce off sia con l'uso del campo lungo e lunghissimo, così da conferire alle scene prospettive lontane e non naturalistiche. La scena dello scontro sulla spiaggia con gli arabi ne è un evidente esempio: la focale lunga tende a schiacciare il protagonista contro la sabbia della spiaggia così da dare una valenza quasi simbolica al paesaggio.
Se è vero, come si diceva, che Lo straniero non è altro che un fedele calco dell'originale, sono proprio i temi della morte e dell'assurdo che vengono trattati con una particolare attenzione. Visconti arricchisce la prima parte (quella che descrive gli avvenimenti con plausibilità) di dettagli evocativi: l'istituto per vecchi sembra una prefigurazione del carcere e l'ufficio del direttore speculare a quello del giudice istruttore. Una struttura a chiasmo che conferma l'attenzione viscontiana ai particolari: basterebbe questo a rendere quest'opera minore pur sempre un passaggio importante e per niente vano nella sua carriera.

La caduta degli dei (1969) è l'ultimo risultato di una serie di lavori di scrittura, via via modificati nel corso degli anni. In principio, l'idea era quella di trasferire il "Macbeth" di William Shakespeare nell'Inghilterra degli anni 60, con richiami alla società e alla politica contemporanea. In seguito il progetto cambia e, insieme a Suso Cecchi D'Amico, viene scritta una prima bozza di sceneggiatura con un'ambientazione nell'alta borghesia industriale italiana.
Il saggio di William L. Shirer, "Storia del Terzo Reich", e altre letture del medesimo argomento suggestionano non poco l'ispirazione di Luchino Visconti a tal punto da rimaneggiare per la terza volta la stesura del film, prima con Enrico Medioli e poi con lo sviluppo definitivo di Nicola Badalucco. Questa volta siamo nella Germania a cavallo del 1933 e 1935, dall'incendio del Reichstag alle premesse della guerra, con protagonisti i componenti della famiglia Von Essenbeck, potenti e spietati industriali dell'acciaio.
Primo capitolo della cosiddetta "trilogia tedesca", che avrà i successivi episodi in Morte a Venezia e Ludwig, il film vive di un clima di cupo intrigo e ambientazioni scure in cui si muovono i personaggi privi di ogni scrupolo che rievocano così la tragedia shakespeariana. Il melodramma italiano è ben lontano, La caduta degli dei è il film introduttivo della tragedia nella cinematografia di Visconti.
Nel mettere in scena questa storia, il maestro milanese non è interessato alla verosimiglianza e al racconto cronologico dei fatti, che hanno portato in auge il nazismo, cosa molte volte oggetto di critica. L'interesse è rivolto, piuttosto, alla rappresentazione del Male visto come mezzo che porta al potere per poi distruggere i suoi attori, in un gioco mortale. Tutto questo richiede distacco dal Vero: conferma è la messinscena palesemente teatrale, coerente con la filmografia precedente e successiva, che conferisce finzione e avvicina lo spettatore al clima di un "Macbeth moderno" come lo stesso autore ribattezzò la pellicola. L'entrata in scena di tutti protagonisti, all'inizio del film, è quella di un attore di teatro nella propria stanza/camerino davanti ad uno specchio o mentre si mette le vesti del personaggio che interpreterà. L'uso dello spazio scenico, all'interno del castello dei Von Essenbeck, è quello di un palcoscenico: l'ingresso è simile a un arco di proscenio e il pavimento di noce rimbomba come a teatro. La teatralità trova poi corpo nel ripetersi di cerimonie fatte da riunioni a tavola, recite dove la finzione è la chiave per rappresentare la progressiva decadenza della famiglia. Emblematico è il matrimonio finale tra Friederich e Sofia, rappresentato come una macabra parodia della cerimonia nuziale.
Le fonti ispiratrici sono diverse e amalgamate insieme: non solo il saggio di Shirer, citato prima, e la tragedia del "Macbeth", ma soprattutto il grande dramma wagneriano. Basti pensare alle immagini dei forni delle acciaierie degli Essenbeck che aprono e chiudono il film e che evocano le fiamme accese al Walhalla che sanciscono il crepuscolo degli dei.
Il tema, invece, della decadenza della tradizione familiare, così tipico della filmografia di Visconti, trova una chiara ispirazione dalle pagine dei "Buddenbrook" di Thomas Mann. La caduta della famiglia Essenbeck, quindi della civiltà borghese, è dovuta all'ascesa del mondo barbaro e istintuale, qui rappresentato dal nazismo. Il rapporto di strumentalizzazione del nazismo e capitale viene invertito così da dipingere la famiglia degli industriali come esseri inermi travolti dagli eventi e dalla storia. Con le dovute differenze, un destino analogo a molte altre famiglie viscontiane, a partire da Il Gattopardo.
La fotografia cupa e buia di Pasquale Nannuzzi e Pasqualino De Santis contribuisce alle atmosfere volute da Visconti con virate di colori sul rosso o verde per caratterizzare i momenti più drammatici. Emblematico l'uso del colore nel lungo episodio della notte dei lunghi coltelli (quasi venti minuti, un film nel film) che conferisce una atmosfera sospesa, sottolineata dal sostituirsi dei rumori ai dialoghi (le parole stesse in originale assumono una funzione squisitamente sonora). Un esempio della libertà estetica di Visconti, che conferma ancora il suo cinema personale e ribelle.
La pellicola riceve la nomination all'Oscar come miglior sceneggiatura originale nel 1970 (poi vinto da William Goldman per "Butch Cassidy") e due premi ai Nastri d'argento come miglior film e a Umberto Orsini come miglior attore non protagonista.

La caduta degli dei testimonia di un'incrinatura sulla superficie levigata del fotogramma viscontiano, di un mutamento che non ne investe la sola pelle, ma incide in profondità il corpo stesso del suo cinema. La forma si fa chiassosa, violenta, mostruosa; i rapporti umani ribollono di astio, segrete turbe e pulsioni di prevaricazione; la Storia non è più il prodotto di una lotta di classe, ma una stagnante congerie di orrori, egoismi e malaffare. Inquieto, sconfortato dal procedere di una realtà inafferrabile, dall'incedere inesorabile della vecchiaia, dal sentore di una decadenza fisica che di lì a poco ne avrebbe minato la salute del corpo, Visconti trova nella memoria un nuovo strumento per indagare le cose del mondo, come un obiettivo a focale lunga che è anche un nuovo sguardo, non più rivolto ai nodi della Storia o ai garbugli dell'azione politica - con le obbligate prese di posizione a lenire il senso di colpa aristocratico - ma diretto verso se stesso. In questi anni, indifferente al procedere della società e del confronto politico, Visconti realizzerà una serie di film personalissimi, senza più filtri. E proprio l'assoluta libertà di un cinema sincero sino alla spudoratezza, è all'origine del declino di ispirazione che sembrano patire gli ultimi lavori del regista.

Perfetto esempio di questo mutato stato di cose è Morte a Venezia (1971) - dal romanzo breve di Thomas Mann, progetto a lungo vagheggiato da Visconti - di cui nell'Aprile del 1970 può finalmente iniziare le riprese grazie all'intervento della Warner Bros., dopo i rifiuti dei produttori italiani, intimoriti dalla storia di un artista senescente sedotto dall'incomparabile bellezza di un giovinetto in vacanza nella città lagunare.
Per trovare un adeguato interprete per il dodicenne, Visconti si spinge nei paesi scandinavi, lasciando memoria della sua indagine in Alla ricerca di Tadzio (1970), agile operetta documentaria accompagnata dal commento fuori campo di Oreste del Buono, in cui, alle riprese dei provini, si alternano brevi interviste, scorci delle capitali nordiche, letture di Thomas Mann e sopralluoghi con la troupe tra i sestieri veneziani.
Secondo capitolo della "trilogia tedesca" - insieme con La caduta degli dei e il successivo Ludwig - Morte a Venezia è presentato in concorso alla XXIV edizione del Festival di Cannes. Non si aggiudica alcun premio, ma gode di un'ottima accoglienza, anche in virtù dell'estro promozionale di Visconti, che, sempre abile a intrecciare il proprio gusto alle mode culturali, intravede e sviluppa una segreta risonanza fra la traboccante prosa di Mann e l'inquieto Adagetto della "Quinta Sinfonia" di Gustav Mahler, facendo del film un imperdibile evento per la borghesia intellettuale. E sebbene, con gli anni, il consenso si sia fatto ancor più solido per quella suadente miscela di realismo onirico e raffinato decadentismo, che ha eccitato anche le fantasie del pubblico più giovane, va detto che Morte a Venezia è, in realtà, un'opera che alterna le superbe accensioni liriche del Visconti maturo a cadute didascaliche, tese a imporre un compromesso fuori tempo massimo con i temi della narrativa manniana. Stante, infatti, le comuni malinconie dei due autori, il film e la novella procedono lungo strade alquanto differenti. Nella metamorfosi di Gustav von Aschenbach da scrittore a musicista si consuma non la più classica delle esigenze dell'adattamento - quella che traduce l'universo mentale di un personaggio nella forma più consona a essere rappresentata nel nuovo medium - quanto una più profonda frattura tra due distinti modi di guardare alla crisi interiore che lo colpisce. Nella novella, Aschenbach è un autore di successo, lodato per la solidità della prosa, per gli slanci sorvegliati di una lirica prudente e per le virtù morali di cui sono intessute le sue pagine; un intellettuale integrato, lontano dai capricci delle avanguardie, quanto dalle bizzarrie dell'estetica bohémien. Nel farne un inquieto compositore, crucciato dall'incomprensione dei contemporanei, nonché sedotto dalle ambiguità delle forme musicali, dal richiamo di un battito demoniaco, che vibra al di sotto delle note, Visconti ha voluto tradurre un conflitto etico - lo spettro della pederastia, che, in Mann, abbatte l'ipocrisia delle virtù borghesi - in un dissidio estetico - sino a svelare che al fondo della bellezza vi è un cuore di intima perversione.
In questo spostamento leggiamo i resti di un discorso personale, di una riflessione tesa a sfociare nell'autobiografia. Lontano dalle ansie di rispettabilità di Mann, Visconti condivide il disagio dei personaggi dello scrittore, le pulsioni che in essi induce lo spirito dionisiaco e il fondo cupo del loro destino. Ed ecco le ragioni del venir meno di quell'ambiguità che anima la novella: coinvolto in prima persona in quella che è una ricognizione del proprio dissidio, uno scavo nelle sopite intimità del sé, Visconti vuole vederci chiaro e in questo processo risolve le deliziose confusioni e le oscurità del testo. A venir meno è, soprattutto, l'ironia, che in Mann permette all'autore di osservare una giusta distanza dalla materia trattata. Quel nodo di incoerenze, che nel racconto è sapientemente amalgamato dagli interventi di una prosa aulica e costruita, tutta tesa a sublimare, per forza di stile, il rischio perenne del kitsch, si fa, nel film, apertamente eccessivo, ai limiti del grottesco.
Dove, invece, la pellicola brilla è nei pregi degli sfondi, sempre in bilico tra sospette stravaganze e accurate reminiscenze, nonché nella qualità dello sguardo che li scopre. Dei molti restauri operati da Visconti, quello della ricca borghesia orbitante attorno all'Hotel des Baines rimane, forse, il migliore: vivido, eppure soffuso di una lieve malinconia. La ragione è presto detta: in quegli stessi ambienti, in cui il regista trascorre le villeggiature nella prima giovinezza, Thomas Mann aveva soggiornato e ricevuto l'ispirazione per la novella. Vi è, dunque, un'inversione delle traiettorie dello sguardo: ciò che per Mann è la prefigurazione di un male che entro pochi anni avrebbe investito la società europea, per Visconti diviene un ritorno ai luoghi dell'infanzia, a quella spiaggia assonnata, fissata in pochi tratti di pittura impressionista - e non dubitiamo che in questi frammenti balneari si celi l'eco più prossima del sogno di un adattamento proustiano. Il campionario umano, che dà mostra di sé lungo il litorale, ha la quieta stravaganza delle cose del mondo e in esso riconosciamo la resa puntigliosa di una vita defunta, che passeggia, gioca, si diverte e volteggia in una serena danza di spettri. Di questo funereo convivio avvertiamo distintamente i miasmi della decomposizione e impressiona l'agio con cui Visconti comunica, in brevi gesti, privi di contesto, il senso di una catastrofe imminente: la si riconosce nel ghigno storto di un dandy untuoso, nel corpo secco di un poveraccio, che crolla sfinito accartocciandosi come un nudo di Schiele, nella maschera mefistofelica di uno sghembo musico di piazza.
Da un cinema realista - cioè: critico, capace di restituire la Storia non per narrazione, ma per ricostruzione - Visconti approda a un cinema di pura contemplazione, ripiegato in se stesso e tutto inteso a frugare nei disordini del suo mondo intellettuale.

A dispetto delle comuni ansie, delle malcelate fratture tra pubblico e privato, dei concorsi che li hanno portati ad abitare in tempi diversi i medesimi spazi; a dispetto, pure, dell'affinità elettiva che li lega stretti in un nodo di appassionate antinomie, Visconti non era Thomas Mann. Avrebbe, però, potuto essere Gustav von Aschenbach o, più in generale, uno di quegli esteti cupidi di abisso che popolano la narrativa dello scrittore tedesco. Non sorprende, allora, che, accantonata la speranza di portare sul grande schermo la sua visione della "Recherche" proustiana, il regista edifichi il film successivo attorno alla figura di Ludovico II di Baviera, che agogna per tutta la vita di penetrare le regioni sublimi dell'arte e vi riesce, infine, per via dei canti memoriali che i poeti dedicano alla sua morte. Di lui ebbe a dire Paul Verlaine: "Vous fûtes un poète, un soldat, le seul Roi / De ce siècle où les rois se font si peu de chose, / Et le martyr de la Raison selon la Foi" ("Voi foste un poeta, un soldato, il solo Re / Di questo secolo in cui i re sono così piccoli, / E il martire della Ragione in nome della Fede", ndr); in lui Visconti riscopre le radici di quel culto del melodramma e della squisitezza, che lo induce a spiare la vita come dalle quinte di un palcoscenico, a incedere in essa con la grazia di un divo alla ribalta e ad agire come se al mondo urgesse una costante messa in scena. La realizzazione di Ludwig (1973) rimane, forse, nella carriera del regista, il momento di più alta affinità tra il soggetto e lo stile viscontiano, ciascuno pronto a riverberarsi nella ricchezza iconografica dell'altro.

Di quello sguardo, che nel film precedente sorveglia in lunghi zoom le vicissitudini di Aschenbach al Lido di Venezia, osserviamo in Ludwig la metamorfosi. Morte a Venezia si chiude su un campo lungo, una vista dall'alto che schiaccia l'orizzonte sulla sabbia e, nel contrasto di abiti bianchi e neri, disegna un quadro che non sarebbe dispiaciuto al Monet delle spiagge di Trouville, mentre due figure trasportano fuori campo il corpo senza vita del protagonista; Ludwig si apre, invece, su un movimento opposto: una rapida panoramica in un interno oscuro, assediato da affreschi, broccati, monili e specchi, e uno zoom teso a stringersi sul primissimo piano del giovane principe, pronto ad assumere la carica regale.
Lo scarto è chiarissimo: in Morte a Venezia l'occhio del regista accarezza le superfici, si muove leggero su quelle apparenze fermate sui fotogrammi e anche quando prova a penetrarvi, premendo con lo zoom, è come se scostasse il sipario del Teatro Olimpico di Palladio, con quelle costruzioni prospettiche a fingere spazi profondissimi, di pura invenzione, in ambienti di ben più modesto spessore. Potremmo, allora, dire di Morte a Venezia che sia un film pittorico, da sfogliare come un catalogo di illustrazioni, da ingrandire o ridurre per scovare sempre nuovi dettagli. Ben più greve è la materia che compone Ludwig, in cui il chiaroscuro sembra aprire di continuo nuovi varchi, profondità ove non se ne sono immaginate e in cui lo sguardo fruga scomposto, quasi avvolgendo quei corpi illuminati e subito restituiti alle ombre. Se in Morte a Venezia si trovano superfici tanto rarefatte da apparire di sogno, Ludwig è, all'opposto, un film scultoreo, da godere nella sua plasticità, come quelle statue del Barocco che l'artista, per forza di torsioni e panneggi, invita ad ammirare camminandovi attorno. Per le stanze di questo film, ci si aggira come nelle gallerie d'un museo, con la deferenza di un ospite chiamato a visitare un palazzo di antica nobiltà, sotto la cura padronale di Visconti.
Riconosciamo, in un simile atteggiamento, un nodo cruciale del cinema viscontiano, all'uopo riconducibile a una massima del critico Serge Daney: vi sono "cineasti che mostrano e altri che dimostrano" [7]. Sebbene Visconti si sia, talvolta, mostrato incline alla dimostrazione - ciò valga per le sue opere meno riuscite, quelle dove il debito ideologico o l'eccesso di voluttà sovrastano l'ispirazione e la messa in scena - si farebbe un torto a dire che, altrove, egli mostri o esprima qualcosa, gesto volgare quanto l'esibizione piccolo borghese di rarità di viaggio. Tutto quel che fa Visconti è, in effetti, lasciar vedere, accompagnare gli ingressi e le uscite dello spettatore, sorvegliare i suoi umori, attento a che le passioni di questo melodramma trattenuto non ne invadano la coscienza con eccesso di strepiti.
Lo ha intuito Roger Ebert, che, in una celebre stroncatura di Ludwig [8], lamenta l'assenza di una tensione narrativa a sorreggere il rigoglioso impianto scenico. Ed è, certo, rimarchevole che la ricca vita del sovrano di Baviera - mecenate delle arti, amico di Richard Wagner, esteta dalle sfrenate passioni, che popola la Germania di castelli fiabeschi sino a logorare le risorse dello Stato, che umilia il potere regale col suo disprezzo per la politica e, infine, muore assassinato, forse, dai suoi rivali - sia da Visconti consapevolmente destituita di un'autentica suspense.
Seppure lirico, in molte scene, o, in altre, apertamente melodrammatico, lo sguardo del regista non è mai intriso di quel romanticismo fin de siècle che di continuo accendeva l'animo del re bavarese; lo diremmo, piuttosto, uno sguardo clinico.
Spezzato in un certo numero di segmenti sconnessi, se non per continuità d'umori, e incollati l'uno all'altro per mezzo di brevi interludi - dove un personaggio in primo piano su sfondo neutro riassume al pubblico le coordinate storiche di quel che si viene a narrare - il film si compone per aggiunta successiva di blocchi narrativi, senza che mai essi si raccolgano in racconto. In ognuno si ripete uno schema comune: un confronto impari tra il sovrano e un altro personaggio, dal quale il primo esce sconfitto, arreso, destinato a capitolare. Nell'ossessionato reiterarsi di questo schema fatale rimaniamo imbrigliati sino alla fine, precipitando, assieme al sovrano e alla sua lucida follia nel vortice di un disfacimento voluttuoso.
Splendido incontro di qualità lugubri - quell'erotismo sotterraneo, sempre pulsante al di sotto del fotogramma viscontiano, eppur qui volto in un ritmo di morte - e frammenti lirici - il ralenti della slitta al galoppo; catalogo personalissimo dei modi dell'estetismo decadente, Ludwig si rivela un'opera inesauribile.
Contiamo, di questo film, almeno tre versioni: una parlata in tedesco, di poco più di due ore, una inglese, di circa tre, e una italiana di oltre quattro ore, meticolosamente ricostruita dai collaboratori del regista dopo la sua morte. Non si cancellino, poi, dal conto le scene eliminate - tra cui una privata rappresentazione del "Tristano e Isotta" e la morte di Wagner - e neppure quelle andate perdute, le mai girate, le mai scritte. La forma del film, quella marcata discontinuità che ne definisce il tono, ci precipita nella lucida vertigine di un'opera che potrebbe durare pochi minuti come decine di ore, che si potrebbe ricostruire ogni volta dal principio, solo smontando e invertendo i suoi episodi, reiterando i confronti a due, lasciando vagare per interi minuti l'occhio nell'impudica abbondanza delle scene.

Reduce da una trombosi, che lo colpisce poco dopo le riprese e gli lascia paralizzati un braccio e una gamba, Visconti non può arginare le ingerenze produttive, che impongono un nuovo montaggio del girato per contenere la durata. La rabbia e la delusione per i tagli si aggiungono alle angosce della malattia e contribuiscono ad allontanare per qualche tempo il regista dalle scene, mentre quel ripiegamento in se stesso, quella chiusura al mondo di cui si intravedono le tracce nelle ultime pellicole si fanno più acuti.
Paventando l'ipotesi di un abbandono del palcoscenico, Visconti cerca di rimettersi subito al lavoro e la scelta cade sulla messa in scena teatrale di "Tanto tempo fa" di Harold Pinter. Autore asciutto, di impronta beckettiana, Pinter sembra quanto di più estraneo allo stile del regista, che vuole farsi ispirare da un testo il cui ovvio beneficio è nell'esiguità del cast e del comparto scenico: tre personaggi, poca azione, molto dialogo.
Alla trentacinquesima replica, la recita è interrotta per intervento del drammaturgo, scandalizzato dall'oscena interpretazione che il regista ha dato della sua opera. In quel preciso lavoro sul tempo, la memoria, la confluenza di voci antiche e nuove, dei vivi e dei morti, Visconti ha intravisto solo un racconto di crudeltà: la scena è un ring, i gesti aggressivi, i corpi voluttuosi, la sessualità un'ossessione prepotente, i rapporti macerati nell'odio. La polemica è presto chiusa per via di qualche accordo sotterraneo tra le parti, ma il regista, in fondo, ha già ottenuto quel che voleva: riuscire a tornare sul palcoscenico.

Esito della malattia morale già profilatasi in "Tanto tempo fa" e del bisogno di asciugare l'azione drammatica per esigenze di salute è il successivo film di Visconti, Gruppo di famiglia in un interno (1974), scritto da Enrico Medioli e intessuto di riferimenti biografici da tre distinte fonti: lo sceneggiatore - appassionato collezionista di quei ritratti di famiglie borghesi dedite al salotto e alla chiacchiera, che si raccolgono sotto l'etichetta di Conversation Pieces; il regista - che dona all'antiquata figura del professore tutta la sua quieta eleganza e l'incapacità di dialogare con le nuove generazioni; lo scrittore Mario Praz - "grande archeologo e archivista del Decadentismo", stando all'elogio di Alberto Arbasino [9], il cui volume di prose "Scene di conversazione" è da poco apparso nelle librerie italiane. Come già accaduto in passato - la sopraggiunta fama di Giorgio Morandi, che ispira al regista una "Locandiera" tutta virata nei toni del pittore; gli svolazzi e le candele sulle scene di Elia Kazan, che precorrono l'oggettistica recuperata a Campo de' Fiori per la prima italiana di "Un tram che si chiama desiderio"; l'arrivo sui rotocalchi del tema dell'immigrazione interna, che lo induce a immaginare Rocco e i suoi fratelli - Visconti, devoto della cultura, sa intercettare gli andamenti della moda culturale, assecondandoli e trasferendovi, come di consueto, la sua visione delle cose del mondo. Il libro di Praz esce nel 1971, il film di Visconti vede la luce nel 1974. Le affinità sono di sola superficie, ma è ormai questa a interessare il regista: a voler sollevare i tendaggi, spostare i quadri, arrotolare i tappeti per sbirciare oltre il velo delle apparenze, non si troverebbe nulla e non per mancanza d'ispirazione, ma per adesione alla necessità di crearsi un cantuccio privato in cui coltivare il proprio gusto, indifferente al procedere della Storia.
Con Praz, Visconti condivide l'amore per il bizzarro e l'erudizione, nonché il gusto per una concezione teatrale della vita. Come gli aristocratici de Il Gattopardo; come, prima di loro, la nobiltà di Senso, questi borghesi colti, raffinati, dediti al culto della tradizione, sembrano sublimare nell'inclinazione museografica degli arredi e nel ricorso a una calcolata eleganza delle pose un gusto per l'allestimento, i fondali e il palcoscenico: più che alzarsi, al mattino, essi vanno in scena. Nel mezzo di quelle stanze antiquate, fra una pendola e un broccato, riconosciamo l'artificio di una vita - quella del protagonista, il professore - fissata nel ripetersi dei vecchi rituali, indifferente ai bruschi moti della Storia, alle nuove generazioni in blue jeans, all'affermarsi di una gioventù sfacciata, volgare e violenta, su cui si appunta l'impietoso sguardo di Visconti. Incapace - e neppure interessato - a costruire con essa un dialogo, il regista ne chiude la rappresentazione in pochi gesti ripetuti e aggressivi, nelle rapide accensioni d'animo e in un grottesco turpiloquio. Dapprima restio, il professore apre a un gruppo di giovani inquilini il piano superiore della propria abitazione, li accoglie, vi litiga, li rimprovera, non senza un sospetto di quieto disprezzo, fino al punto in cui un contatto umano sembra possibile. Ma anche in questo Visconti si rivela schematico; trovano spazio, nel suo catalogo, il giovane volgare, ma cultore di Mozart, l'attivista politico, dal fine occhio pittorico, la borghese grossolana, ma dagli amori melodrammatici; ciascuno incriminato e poi subito redento da un'affinità di superficie. E quando la prolungata vicinanza parrebbe indurre il professore a scoprire un nucleo di affetto per queste persone, il riaffiorare brusco dei reciproci egoismi cancella con un colpo di spugna ogni ipotesi di idillio familiare. Anziché problematizzare i rapporti, l'innesto di temi sociali e il profilarsi di ragioni politiche al fondo dei caratteri, livella ancor più il già parco emergere di vere personalità e getta dappertutto una limpida luce di superficialità. Si esce da questo film funereo con la ferma convinzione che l'umanità abbia ben poche speranze; il degrado della società sembra, ormai, compiuto.

Nell'Aprile del 1975 una caduta fa nuovamente precipitare le condizioni di salute del regista, costretto su una sedia a rotelle. E se il sogno di comporre pellicole dal respiro magniloquente, quali la biografia di Puccini e una riduzione de "La montagna incantata" di Mann, si fa sempre più labile, Visconti, conscio della precarietà della propria situazione, si aggrappa, per riprendersi, al lavoro, impegnandosi in un adattamento dannunziano. Dal momento che i diritti de "Il piacere" non sono disponibili, la scelta cade su "L'innocente".
L'incontro con l'autore pescarese, alfiere del decadentismo letterario, è, per il regista, una sorta di resa dei conti. Amato in gioventù per quell'ossessione estetica che l'apparenta alle voci della cultura modaiola, D'Annunzio è stato rigettato dal Visconti maturo per l'esuberanza guerrafondaia con cui ha barattato l'eleganza della sua prosa.
L'innocente (1976) è, dunque, l'occasione per un chiarimento. Diversamente da quanto avvenuto con Morte a Venezia, dove l'intimità con l'opera lo obbliga a un difficile equilibrio tra espressione personale e ambizioni di fedeltà, in questo nuovo adattamento Visconti scopre una insolita attitudine critica, come si intende già nell'incipit, con la mano del regista a sfogliare le pagine del romanzo, a (ri)leggerlo di fronte agli spettatori. Nella giusta distanza del suo sguardo di esegeta, più della semplice omissione di scene o del finale adulterato vale il ripensamento dei caratteri, dei legami che essi intrecciano, delle pulsioni che li muovono. Operando un decentramento del punto di vista, Visconti libera quei bozzetti dalla prigionia della prima persona, dallo sguardo caricaturale di Tullio, per restituire personaggi a tutto tondo, complessi e variegati. Così, la bella Giuliana - la cui esile figurina letteraria stenta a emergere dal fondo delle pagine dannunziane - si ribella, nel film, alla sovranità maschile e, servendosi della medesima sudditanza che la intrappola ai margini dell'istituzione matrimoniale, ordisce un piano per salvaguardare la vita del figlio, minacciata dall'orgoglio tormentato del marito.
A fronte dell'apologia dannunziana di uno stile di vita che maschera con l'esibizione e la chiacchiera le trame dell'adulterio, Visconti fa degli spazi della Roma umbertina un mercato del pettegolezzo. Le sale di Palazzo Colonna, in cui i personaggi incedono come su un proscenio, si fanno sede di quei divertimenti musicali, in occasione dei quali l'aristocrazia può coltivare la propria noia nell'attesa di nuove indiscrezioni e maldicenze, tra una sonata di Mozart e un preludio di Chopin. E se la predilezione per gli interni è, forse, da attribuire alla precaria salute del regista, è, pure, indubbio che essa doni al film un tono particolarissimo, astratto e personale. Al solito, Visconti arreda gli sfondi con furia di velluti, tendaggi, stoffe, riccioli lignei, bombature, lampadari e specchi, che aprono spazi illusori dove non potrebbero esservene, dilatando le direttrici del film oltre i margini dell'inquadratura, come in un quadro di Pieter de Hooch. Curiosamente, l'effetto principe di questo horror vacui, di questa ossessione per l'arredo non è di precipitare lo spettatore in un contesto d'epoca, ma, anzi, di astrarlo, di condurlo in uno spazio dell'immaginazione. Non è affatto, quello disegnato da Visconti, un mondo reale, ma una liberissima invenzione, che l'eccesso di opalines tiene lontano da qualunque ipotesi di naturalismo - il cui rigore, del resto, fraintende più spesso di quanto non chiarisca - e apre al più ricco mondo delle personali fantasie.

Mentre L'innocente è ancora al doppiaggio, Visconti vede aggravarsi le proprie condizioni di salute.
Muore nella primavera del 1976 nella sua casa romana e il film, presentato fuori concorso al Festival di Cannes, riceve gli elogi dovuti all'ultima opera di un grande maestro.
Si chiude così, con un adattamento da D'Annunzio, una carriera cominciata sotto l'egida del Neorealismo e di Verga, ad avvalorare quella discontinuità a lungo percepita come chiave del cinema viscontiano; quasi esistano un Visconti buono, da preservare, e uno cattivo, da osteggiare. Che il primo sia quello asciutto e neorealista e il secondo quello sfarzoso e decadente è, poi, un giudizio soggetto alle mode dei tempi.
Da parte nostra vorremmo dire quanto sia insensato cercare Visconti nei sobborghi fatiscenti o nei broccati dell'aristocrazia; egli va, piuttosto, trovato nell'enfasi melodrammatica, che, in barba a Verga, lancia il giovane 'Ntoni a guidare la rivolta dei pescatori; nella confluenza di arte e vita, entrambe regolate sulle convenzioni di un antico cerimoniale; nel tragico destino degli sconfitti, che popolano con enfasi lirica la sua immaginazione. Una linea sottile, ma ben precisa, lega, dunque, l'intera opera del regista, ne attraversa le fasi, le sperimentazioni, gli umori, i dubbi, i cambiamenti con l'inesorabilità di una freccia. A ben vedere, il neorealismo di Ossessione vibra di un maledettismo tragico, che è anche l'altra faccia del vitalismo che decora la superficie de L'innocente.
Sebbene, nel dopoguerra, almeno un paio di generazioni abbiano trovato in Visconti l'esempio di un modo nuovo di intendere l'arte e la vita e i loro bizzarri rapporti; sebbene, inoltre, cascami dello stile viscontiano decorino, con la fatuità di ghiribizzi e divertimenti, le opere di molti epigoni - convinti, come un personaggio di Molière, che l'eleganza rimi col kitsch - sarebbe improprio parlare di una scuola. Più che un maestro, Visconti va considerato l'ultimo degli aristocratici. È evidente a tutti, fuorché a lui stesso, quanto l'aplomb sfoggiato con studiata ostentazione, quell'estenuato ricorso a velluti e passamanerie, sia, in fondo, un arrancare, un inseguire gli stilemi di un istituto feudale ormai irricevibile. Eppure, c'è di che essergli grati per l'inanità di questo sforzo, per l'ostinazione con cui persegue un'impresa votata al fallimento. Non diversamente dagli sventurati eroi che abitano le sue fantasie, egli cerca assiduamente di tradurre nella vita gli impeti lirici che tanto lo hanno appassionato durante la giovinezza vissuta sui palchi del Teatro alla Scala; di imitare, attraverso l'arte, l'epica e i tormenti degli amati melodrammi; di realizzare, insomma, quel mimetismo, che, solo, può soddisfare la malinconia dei suoi sogni di eleganza.