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Ci sono autori di cinema che quando adattano una grande opera letteraria ne fanno una trasposizione fedele; altri si divertono a stravolgere il romanzo per marcare le differenze tra i due mezzi espressivi; altri ancora decidono di selezionare dall'intero libro le parti che più interessano per dedicarsi soltanto a quelle. Insomma, ognuno ha il suo approccio al lavoro e all'impresa della scrittura e messa in scena visiva, ma tutti ricadono in una di queste categorie. Tutti, tranne John Ford. Per lui le regole non valgono, l'adattamento di un soggetto non originale è solo un dettaglio. Il rapporto di Ford con l'opera letteraria è complesso all'inverosimile e indefinibile se non a livello puramente emotivo, dopo aver amato il libro e poi essersi stupiti di fronte alla visione del suo film.
"I grappoli dell'ira", "Furore" nell'universale e celeberrima traduzione italiana, è il romanzo più importante di John Steinbeck, il lavoro simbolo di un intero decennio per gli Stati Uniti, quello della Grande Depressione e della Grande Umiliazione, gli anni 30. Un'opera maestosa per proporzioni, ambizioni e risultati eppure scritta quasi di getto, come lo stesso Steinbeck ammise. Una pulsione urgente fu alla base di quel romanzo, nonostante fosse così ricco di dettagli legati all'attualità, di particolari specifici riscontrabili nella realtà. E la stessa urgenza espressiva accomunò il futuro premio Nobel per la letteratura con il già premio Oscar Ford. Molti sostengono che a spingere il re del western classico a cimentarsi con questo gigantesco dramma sociale fu la sua necessità di smentire tutti colore che lo accusavano di essere un conservatore, un manicheo, persino un fascista. Come poterlo ancora etichettare in questa bieca maniera, dopo la realizzazione di "Furore"? Ma in questa sede dei pettegolezzi, o delle considerazioni sulle ideologie politiche di Ford, non si farà menzione. A parlare sarà il suo film.


La parola scritta diventa immagine

Si diceva in partenza della peculiarità del cineasta americano nel trattare la materia letteraria. È una dote riscontrabile sotto molti profili. Cominciamo da un elemento che balza all'occhio immediatamente, durante la visione. Ford, come dimostrerà in tutta la sua carriera colma di pietre miliari, possiede una potenza visiva senza eguali. "Furore" fu un libro ricchissimo di elementi scenografici, affidati alla penna e all'osservazione verbale di Steinbeck, fine scrutatore della sua America anche da un punto di vista fisico, oltre che morale. Ebbene, diventava ancora più gravoso per un autore cinematografico che avesse l'intenzione di portare sul grande schermo l'opera riuscire a rispettare un universo reale così ricco e variegato. Ford regala alle pagine di Steinbeck un'efficacia visiva annichilente. E lo fa con una capacità inventiva che sorprende, la consueta abilità nelle riprese d'insieme, nel suo curare oltre la messa in scena dei protagonisti anche quella dell'ambiente circostante. E si avvale della magnifica fotografia di Gregg Toland, così implacabile nel marcare la differenza tra il bianco e il nero immortalato dalla pellicola. Fu lo stesso Ford a congratularsi con Toland per essere riuscito a dare uno spessore inatteso alla luce e all'oscurità, sottolineando, in questo modo, una sottile simbologia di ciò che c'è di buono nel mondo e ciò che è invece miserabile, impresa non da poco dato che si affrontava una vicenda che "di luminoso ha ben poco". Insomma, provate a leggere il romanzo, chiudete gli occhi e perdetevi nelle descrizioni spericolate di Steinbeck, poi apriteli e guardate il film di Ford. Non crederete alla vostra vista quando realizzerete che tutto è esattamente come lo avevate immaginato.
Il film dura poco più di due ore, non una lunghezza così evidente, in confronto a un libro così "importante". Ford, coadiuvato in fase di sceneggiatura da Nunnally Johnson (qui al suo copione più importante in carriera), fa una scelta democratica e divide in tre parti pressoché uguali il lungometraggio. Se nell'opera originaria l'odissea dei Joad in giro per il Midwest fino alla California occupa uno spazio preminente, il regista di Cape Elizabeth sceglie una redistribuzione dei pesi narrativi. Una sfida a se stesso, prima ancora che al soggetto d'origine, dettata dall'intenzione di stratificare la narrazione moltiplicandone i piani di lettura. Anche questa organizzazione del lavoro creativo, come si vede, sottolinea l'acume intellettuale di Ford, troppo spesso svilito come se si trattasse di puro mestiere, di abitudine per un autore così quotato e popolare. La prima parte è quella che più delle altre ci ricorda lo stile classico del cinema western fordiano: un uomo di nome Tom Joad torna a casa dopo quattro anni di galera per aver ucciso una persona durante una rissa. Camminando per le assolate strade dell'Oklahoma, alla fine, si ritrova nella vecchia casa paterna sinistramente abbandonata. Scoprirà che è cambiato un mondo, mentre lui era via. La crisi finanziaria da una parte e alcune trasformazioni climatiche hanno mandato in malora il lavoro dei mezzadri, di tutti gli agricoltori che un tempo gestivano le piccole proprietà private lavorando la terra. E adesso che i ricavi scarseggiano, le banche si riprendono i possedimenti radendo al suolo le vecchie fattorie. Così, all'improvviso, Tom è costretto a seguire il resto della sua famiglia che si mette in viaggio verso la California: è da lì che piovono annunci di lavoro, è lì che dicono la terra sia fertile e promette un futuro radioso.


Il viaggio, vera ossessione fordiana

Qui comincia la seconda parte, che ripropone in tutta la sua poesia commovente, ma anche nella sua tragicità esistenziale, uno dei cardini della poetica fordiana: il viaggio come metafora della vita umana, la continua ricerca di un punto d'arrivo per sé e la propria famiglia, la tensione istintiva verso il raggiungimento di qualcosa che sfugge. A bordo di un camion carico all'inverosimile, i dodici componenti della famiglia Joad si mettono in marcia. La carovana di "Furore" ha molti punti di contatto con la diligenza di "Ombre rosse". Dall'interesse dell'autore per l'interazione fra caratteri distanti ad alcune costanti narrative, come la gravidanza, la prospettiva di un parto che dia alla luce una nuova generazione carica di speranza. Ma tutto, fondamentalmente, si riassume nel concetto di solidarietà umana, di compartecipazione emotiva. Troppo spesso liquidato da critici progressisti intenti a sottolineare gli aspetti più semplicistici della sua opera, Ford infuse nel suo cinema una filosofia della vita terrena carica di valenze simboliche. Il suo concetto di collaborazione tra individui è profondamente ancorato alla convinzione che l'uomo solo abbia molta meno forza e possibilità di riuscire nell'impresa di quanta ne abbia la collettività intesa nel suo significato più nobile. Il pellegrinaggio fra le strade assolate dell'Oklahoma, del New Mexico, dell'Arizona e infine della California è costellato da incontri, che rivelano un'umanità in viaggio disperata esattamente come la famiglia Joad. È un racconto che va ad allargarsi sempre più con il passare del minutaggio, in un crescendo drammaturgico che non trova riscontro, a tali livelli, neanche nel romanzo di Steinbeck.
E qui dobbiamo arrivare alla terza parte, che fondamentalmente chiude un racconto circolare, perché l'uomo solo che ci viene presentato a un incrocio stradale in fuga dal suo passato ignominioso a inizio film, torna ad essere solo con tutt'altra consapevolezza, proprio sul finire della vicenda. La terza parte è la più concitata e anche, oseremmo dire, indipendente dal soggetto di partenza. Ford mette in scena, una volta giunto in California, un agghiacciante atto d'accusa sulla società del tempo, sull'organizzazione della sua economia, sull'umiliazione delle classi sociali che avevano un tempo contribuito a costruire il benessere degli Stati Uniti. I campi di lavoro che i Joad avevano in mente si rivelano un aggiornamento moderno dei lager, dove il bracciante viene prima attirato nella trappola, poi truffato, spogliato della sua dignità con promesse vane e facilmente confutabili, e infine viene privato della sua stessa libertà personale. È qui che sale in cattedra, insieme a Tom, il personaggio di Casy (interpretato da un dolente John Carradine), ex pastore che ha perso la fede e che ne ritrova un'altra nella lotta sindacale. In questi campi profughi, i Joad trovano la morte, il delitto, la condanna, la fuga. Ma non la sconfitta. Perché è nella parte finale che l'opera di Ford rivela tutti i suoi scopi nascosti, che si mostrano all'improvviso allo spettatore in tutta la loro potenza. È in questa porzione finale di storia, infatti, che il cinema del grande cineasta americano svela tutta la sua violenza politica, la sua voglia di rivalsa e il suo spirito da indomito liberale. L'epopea dei Joad è l'odissea di ogni lavoratore, che deve pulire con la faccia il fango dei padroni prima di prendere coscienza del proprio ruolo nel mondo e rivendicare a pieni polmoni i diritti che gli spettano. Di fronte alla morte dell'amico e alla vendetta, Tom non è più un ex galeotto, non è più un figlio o un fratello amorevole, ma diventa, anche nell'America degli anni 30, quella figura mitica tanto cara a Ford: diventa un eroe solitario, senza passato e senza futuro, un uomo che consegna il suo destino a una causa più grande, che rinuncia alla felicità individuale e alla serenità contingente per servire la collettività attorno a sé, una collettività che qui diventa, senza alcun timore ideologico, il "popolo".


Tom Joad, antenato di Ethan Edwards

Proprio come il John Wayne di "Sentieri selvaggi" che compiuta l'impresa incrocia le braccia e si allontana mentre la famiglia salvata si ricompone dentro casa, il Tom Joad di "Furore" quasi sorride nel prendere coscienza del suo nuovo status e nel pronunciare l'indimenticabile discorso finale a sua madre, prima di dare il suo addio alla famiglia e scappare dalle autorità che lo cercano. "Dovunque la gente sarà in lotta per i suoi diritti, io sarò lì", afferma di fronte a una madre che non capisce l'enfasi di quelle parole.
Parlare di tutto ciò, della potenza espressiva del finale di "Furore", è impossibile senza un discorso che coinvolga gli attori. Jane Darwell, che vinse anche l'Oscar come miglior attrice non protagonista, conferisce al ruolo di mamma Joad una tenerezza disarmante. A lei è affidato uno dei momenti più toccanti, quello del congedo dalla casa di famiglia prima di iniziare il viaggio, quando, sulle note della canzone popolare "Red River Valley" (vero accompagnamento musicale di tutto il film), seduta sul ciglio del letto sceglie quali cimeli portare con sé di tutta la storia passata. A lei è affidato il monologo finale, allorché il camion dei Joad si rimette in viaggio senza Tom. È lì che la mamma pronuncia quelle parole cariche di speranza sul popolo che non si piegherà mai più: stanchi, provati, disperati, ma non più spaventati. È così che questa donna robusta e saggia vede i lavoratori d'America che si affacciano verso gli anni 40.


La leggenda di un attore straordinario

Poi c'è lui, Henry Fonda. "Furore" resta una delle sue prove più incredibili, una delle dimostrazioni eccezionali di quella sua tecnica, da alcuni definita "underplaying", mutuando dal teatro un'espressione che vuol dire "recitare con poca efficacia". Nelle prove attoriali di Fonda non c'è spazio per il tic, la smorfia, la voce modificata o le movenze caricaturali. Fonda resta Henry anche davanti alla cinepresa, affidando a un controllo incredibile dei suoi strumenti fisici e psicologici la resa finale del suo personaggio. Osservate con attenzione l'incedere dei suoi movimenti e il timbro della sua voce all'inizio del film e poi confrontate tutto ciò con il discorso prima dell'addio pronunciato alla madre: c'è una trasformazione totale, un aprirsi alla teatralità del suo protagonista che spiega ancor meglio l'efficacia del suo stile altrimenti trattenuto. È Fonda, con la sua bravura fuori da ogni possibile classificazione, ad aiutare Ford nel crescendo narrativo che porta ancora adesso i nostri cuori a sentirsi straziati di fronte ai titoli di coda.
C'è una considerazione da fare, riallacciandoci al discorso iniziale sull'eventuale fedeltà al testo scritto. Fece scalpore, sempre tra i detrattori professionisti, la scelta di Ford (e di Johnson) di depurare di alcuni dettagli il racconto nel suo complesso. L'esempio più clamoroso resta quello delle pagine conclusive del libro, in cui la sorella di Tom, dopo mille peripezie, partorisce un bimbo morto e allatta al seno un uomo ridotto alla fame per la miseria e la fatica. Una delle immagini più violente usate da Steinbeck e cancellate dalla messa in scena di Ford. Una scelta, però, coerente con il resto dell'opera cinematografica. Non sarebbe stato un film del regista di "Ombre rosse" se non avesse bilanciato la rabbia e la povertà, la vergogna e l'umiliazione con un segnale di speranza, dato appunto dal monologo finale di mamma Joad. È su questo che si misura la grandezza di un autore indipendente e libero: confrontandosi con un romanzo che solo un anno prima aveva raccolto applausi a scena aperta in tutto il mondo, Ford si sente in diritto di plasmare la materia letteraria per assecondarla alla sua personale visione della contemporaneità. È come se lui e Steinbeck condividessero le stesse preoccupazioni e le medesime angosce, ma ognuno poi sceglie la sua strada per risolverle o denunciarle. E Ford, che per tutta l'odissea dei suoi protagonisti segue le strade del furore e dell'ira, si concede consapevolmente, sul finale, un augurio per il futuro: prima c'erano tanti lavoratori che soffrivano soli, ora c'è un popolo che ha finalmente coscienza di ciò che può fare e dei diritti che può rivendicare. "Furore", a distanza di oltre settant'anni, è ancora un capolavoro di messa in scena, di classe registica, di inventiva visiva, ma anche un esempio fulgido e inimitabile esempio di cinema politico, morale, d'impegno civile. Non smetteremo mai di amare John Ford.