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Up, down, turn around
Please don't let me hit the ground
Tonight I think I'll walk alone
I'll find my soul as I go home
New Order - "Temptation"

Sean Baker è l'ultimo - in ordine di tempo - cineasta indipendente americano ad aver completato il cursus honorum, trionfando al Festival di Cannes. 
Baker, nativo del New Jersey, studia cinema e si laurea a New York, dove muove i primi passi nel circuito indie all'inizio degli anni Duemila. Realizza tre film con micro budget su cui spicca "Take Out" (2004), cronaca di 24 ore di un immigrato irregolare cinese girato con le pratiche di guerrilla filmmaking. Baker si sposta poi a Los Angeles e nella San Fernando Valley realizza altri due film: "Starlet" (2012), sull'amicizia nata per caso tra una vedova molto anziana e una pornoattrice ventenne, e "Tangerine" (2015), canto di Natale sui generis con protagonisti due prostitute transgender e un tassista armeno, che ebbe una certo eco anche per essere stato girato interamente mediante l'IPhone 5S. I successivi due lavori - "Un sogno chiamato Florida" (2017) e "Red Rocket" (2021) - posizionano il regista nel circuito dei festival europei, mentre con "Anora" Baker fa il suo ritorno a New York, a sedici anni di distanza da "Prince of Broadway" (2008). In concorso al Festival di Cannes, la giuria presieduta da Greta Gerwig lo consacra definitivamente insignendolo della Palma d'oro.  

It's Ani

La protagonista assoluta di "Anora" è Anora Mickeeva interpretata con genuina malizia da una magnifica Mikey Madison, che replica mimica, prossemica e gestualità di una brat di periferia che sogna di saltare su un treno che la porti lontano dalla sua casetta di Brighton Beach, sorta di "Little Russia" di Brooklyn. La giovane lavora come lap dancer e stripper all'Headquarter (HQ), un night club di lusso: è una sex worker come altri personaggi del cinema di Baker, il quale ha consapevolmente scelto di esplorare le realtà marginali di dropout che portano su di sé uno stigma sociale escludente. La dimensione etica dell'impegno di artista di Baker s'incardina in una scrittura basata sullo sviluppo dei personaggi nei luoghi realmente vissuti da questi, secondo modalità espressive che discendono da John Cassavetes e arrivano fino ai fratelli Safdie. 
"Anora" aderisce alla commedia umana che Baker sta componendo, allineandosi ai precedenti lavori per lo spirito di umanissimo disincanto con cui osserva i propri personaggi prendere coscienza della fine delle illusioni. La durata estesa pari a 139', che rende "Anora" il film più lungo mai girato da Baker, rivela un'ambizione nell'affresco che il regista aveva finora solo sfiorato, ma soprattutto ne conferma il talento nella scrittura qui immersa in un flusso narrativo scandito in due atti distinti, il cui ritmo speculare - uno in crescendo l'altro in diminuendo - costituisce una slice of life paradigmatica della condizione esistenziale intorno alla protagonista.

Anora non ama il suo nome e pretende di essere chiamata con il diminutivo Ani. Ani si pronuncia come "any" e ben si attaglia a chiave interpretativa del personaggio: una merce, un prodotto di consumo disponibile anytime e anywhere, purché dietro compenso. 
È così che inizia la relazione tra la ragazza e Ivan Zakharov (il semi-sconosciuto e bravissimo Mark Ėjdel'štejn), per tutti Vanya, rampollo di una famiglia che appartiene all'oligarchia russa, di stanza a New York per divertirsi prima di cominciare a lavorare sotto l'ala paterna. Fin dalle prime battute la relazione tra i due personaggi è messa in scena come una transazione con l'apparentemente ingenuo Ivan che prima paga ad Anora uno strip in una sala VIP e, in seguito, le chiede se lavora fuori dal locale. Tra la cinica osservazione e l'adesione empatica, il cinema di Baker si domanda cosa accade quando il proprio lavoro si confonde con la propria vita privata, quando la condizione sociale definisce chi si è. All'ombra del tardo capitalismo, quando tutto può essere contabilizzato e commerciato, "Anora" è la fiaba che rappresenta il culmine formale e sostanziale dell'analisi della società americana che Baker porta avanti da tutta la carriera. 

Qualcosa di travolgente

Sebbene possa esercitare meno potere contrattuale rispetto a Paul Thomas Anderson, Christopher Nolan o Quentin Tarantino, anche Sean Baker è diventato, a partire da "The Florida Project", uno strenuo difensore della pellicola. Coadiuvato da Drew Daniels, direttore della fotografia anche del precedente "Red Rocket" (girato in 16mm), Baker informa la narrazione delle peculiarità del proprio linguaggio filmico, come l'uso prolungato della macchina a spalla, il long take, le steady shot. Al contempo, però, il metodo di realizzazione diverge da quello messo a punto negli anni dal regista, tipico della tradizione indipendente americana: in "Anora" c'è più script e meno improvvisazione e, soprattutto, un cast di attori professionisti, quando Baker era noto per scovare talenti per strada. 
La grana dell'immagine in 35mm rimanda ai modelli iperrealisti del cinema americano degli anni 70 e 80: in particolare la New York di William Friedkin di "Il braccio violento della legge" e di Martin Scorsese, da "Mean Streets" a "Fuori orario". È evidente la cura e l'interesse nelle coagulazioni cromatiche e nei punti luce per tessere l'immagine in base all'atmosfera e al mood della sequenza, che riesce a transitare continuamente dal glamour di colori brillanti e saturi degli interni a una gradazione di grigi per i realistici esterni; come punteggiatura, il rosso delle lenzuola del letto di Ivan, del vestito di Anora, infine della sciarpa della suocera, usata per imbavagliare la ragazza, simbolismo cromatico di una ricchezza che abbaglia e imprigiona. A proposito della fotografia, si nota come per mezzo di lenti 50 mm per gli ambienti con scarsa luminosità e a un set di lenti Lomo (25 mm, 35 mm, 75 mm) per inquadrature particolarmente larghe e grandangolari, Baker e Daniels costruiscano un'estetica anamorfica che ambisce all'immersione in una realtà esaustiva alla maniera di Robert Altman, riuscendo a declinare lo spazio e la geografia dei luoghi tramite l'angolo di ripresa e la variazione delle focali, evitando l'appiattimento su una pigra estetica grandangolare - come sempre più spesso accade. Questa malleabilità dell'immagine, insieme alla reversibilità delle traiettorie dei personaggi, sono tratti che lo accomunano a "Licorice Pizza" di Paul Thomas Anderson: entrambi gli autori, raccogliendo l'eredità della commedia screwball, gettano uno sguardo contemporaneo che problematizza lo squilibrio di potere in relazioni che si costruiscono come mediazioni finanziarie e sentimentali.   

La prima parte è quasi un unico e scatenato movimento indotto dall'eccitazione sessuale e dal consumo di droga (soprattutto da parte di Vanya, che ce la mette tutta per apparire cool). La prima sequenza, bagnata dalla luce blu dei neon, è una steadyshot laterale sulle forme delle spogliarelliste che si esibiscono davanti agli occhi sgranati del pubblico ansimante. Rappresenta il programma teorico di Baker, perché su questo movimento di macchina, commentato dalle note remixate di "Greatest Day" dei Take That, il montaggio stacca per inquadrare Anora che si muove sicura tra le sale dell'HQ: è un processo di individuazione della macchina da presa che, attratta dalla protagonista, la lascerà raramente nel prosieguo del film. Quest'atto è una corsa a perdifiato, stilizzata come uno spring-break di sesso ed eccessi, che esplode tra le luci dei night club, le enormi vetrate della magione dei Zacharov, i Led, i casinò e le suite degli alberghi di Las Vegas, i luoghi dove Anora e Vanya si frequentano e infine si sposano. Al vissero felici e contenti, subentrano dei nuovi personaggi, ossia Toros, il fixer della famiglia Zacharov, il quale, occupato con un battesimo, invia Garnick e il giovane Igor a verificare se Ivan abbia sposato una prostituta. È il turning point che amplia l'orizzonte, precipitando la fiaba nella realtà e spostando la forma della commedia romantica verso le traiettorie della screwball. Inizia infatti un lunghissimo ed estenuante inseguimento da parte di Anora, costretta ad aiutare Toros, Garnick (a cui ha rotto il naso) e Igor a ritrovare Ivan, prima dell'arrivo dei suoi genitori. Baker realizza all'interno della seconda parte il suo "Tutto in una notte" (Landis, 1985) o il suo "Qualcosa di travolgente" (Demme, 1986), seguendo questo manipolo di personaggi barcamenarsi tra Coney Island e Brooklyn per ritrovare il viziato e immaturo rampollo dei Zacharov. Al contrario dei modelli, Baker lavora in chiave anticlimatica mettendo in scena gag slapstick e un umorismo isterico per alleggerire una situazione che ha le sembianze del sequestro di persona e che, di fatto, ritorna sui passi e sui luoghi vissuti da Ani e Ivan per cancellarne l'aura romantica. Ai campi lunghi (e agli zoom-out), si alternano i close-up che posseggono l'intensità di quelli di Jonathan Demme e rilevano la presenza di un volto umano nello spazio disumanizzato della contemporaneità. In tal senso è questa l'impresa di Baker, azzerare gli psicologismi ed esplorare un personaggio - di cui fino alla fine sapremo invero poco - soltanto tramite la sua posizione nell'inquadratura, la sua vicinanza all'obiettivo o il suo decentramento in riprese sempre più larghe di un mondo sempre più vasto.   

Sin-Dee Rella

Forte di un pensiero e di una poetica ormai solidi, Baker rilancia molte intuizioni di opere precedenti - evidenti le affinità con "Tangerine" - ma in "Anora" si palesa soprattutto il desiderio di ricondurre il modello offerto da "Pretty Woman" alle presunte intenzioni dello script originario (che si diceva essere più dark e controverso), rovesciando le dinamiche del desiderio e analizzando i rapporti di classe. In "Pretty Woman" Edward, dopo aver incontrato casualmente Vivian e pagatala per trascorrere la notte insieme, decide di offrirle 3.000 dollari per accompagnarlo durante l'intera settimana di permanenza a Beverly Hills. Segno forse dei tempi o dell'inflazione Vanya offre ad Ani 10.000 dollari, ma lei alza subito la posta spingendosi a 15mila. Lui la accontenta senza battere ciglio e Anora pensa di aver fatto un affare. Toros, successivamente, interpreta altrimenti i fatti e le dinamiche tra i due, ossia come il raggiro di una scafata professionista ai danni di un ingenuo e ricco ragazzino, oppure, come matrimonio contrattualizzato al solo scopo di ottenere la green card. Anora, pur consapevole dei piani di Ivan che non ha alcuna intenzione di tornare in Russia, inizia a dubitare sul suo ruolo e sull'effettivo potere da lei esercitato. 

In una scena chiave, Galina, la madre di Ivan, sussurra velenosa all'orecchio di Anora che se opporrà resistenza provando a intentare una causa di divorzio, lei le porterà via tutto distruggendo la vita sua e dei suoi cari. Lo spettatore sa benissimo che Anora convive in una casa di un quartiere periferico con la sorella e il suo lavoro difficilmente la renderà ricca. Anora, però, cede immediatamente nonostante abbia poco da perdere, perché il divario di potere economico e quindi d'acquisto tra le due donne è incommensurabile. "Ho passato una settimana insieme a una escort" dirà Vanya a sua madre, per sminuire l'accaduto e cercare di farle capire che la sua reazione è esagerata, umiliando però la ragazza. Anora che, nella prima parte è protagonista e soggetto proattivo, nella seconda deve gradualmente piegarsi al succedersi degli eventi. Lo fa urlando e picchiando ma alla fine, ogni qual volta le si offre una scappatoia finanziaria, pare arrendersi. Da principessa di una storia fuori dall'ordinario diventa un personaggio come gli altri, rimessa al suo posto, e più volte Baker la inquadra in mezzo ai comprimari, co-stretta, sempre più scomoda nei suoi panni.
Questo processo di disillusione è anche una forma di emancipazione rispetto alle luci dell'american dream e a una mercantilizzazione di ogni forma di desiderio. A questo proposito, emerge gradualmente il personaggio del timido Igor, chiamato da tutti gopnik, appellativo usato per definire i giovani sbandati appartenenti alla subcultura delinquenziale delle aree suburbante e povere dei paesi dell'ex Unione Sovietica. Igor è lo scagnozzo che affronta fisicamente Anora, cercando di bloccarne l'impeto e la furia distruttiva, e per questo la ragazza lo insulterà ripetutamente. Per tratteggiarne il rapporto, Baker lavora di cesello sugli spazi stretti dell'automobile, inquadrandoli più volte insieme, oppure adoperando il raccordo sullo sguardo per far entrare Igor nel campo visivo di Anora e per mostrare Igor osservarla sempre più incuriosito. È infatti l'unico, sul finale, che prende le difese della ragazza chiedendo davanti a tutti che Ivan si scusi con lei per il suo comportamento. Ed è l'unico che compie un gesto gratuito, recuperando in segreto l'anello nuziale che era stato confiscato da Toros. Non esistono gesti gratuiti nella coazione a ripetere dettata dalle leggi di mercato imparate a memoria da Anora, così come non sono compresi i gesti d'affetto. È forse quest'ultima scena, tesissima e umanissima, a rompere la vetrina permettendo ad Anora di vedersi e di farsi vedere realmente. E non visse felice e contenta. Però, visse.