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Il 22 ottobre 2018 ha avuto luogo l'evento di punta della XIII Festa del cinema di Roma, l'incontro con Martin Scorsese cui è stato offerto un premio alla carriera, consegnato da Paolo Taviani da cui Scorsese è stato definito un uomo tormentato, un lavoratore instancabile dalla furibonda energia, ora un demonio che fa pensare a Dostoevskij, ora un santo pieno di problemi. Taviani lo ha ricordato nel ruolo di Van Gogh in "Sogni" di Akira Kurosawa, un evidente omaggio del grande cineasta giapponese all'arte figurativa del collega americano.
Per volontà di Scorsese, oggetto dell'incontro è stata non la propria opera ma il grande cinema italiano, o meglio il proprio personale rapporto con esso, di cui è amante e profondo conoscitore, cui ha anche dedicato nel 1999 un documentario, "Il mio viaggio in Italia". Se il cinema di Scorsese non è stato oggetto di trattazione diretta, non sono ovviamente mancati i riferimenti ai suoi film. Una clip iniziale ha offerto una panoramica sull'intera filmografia del regista, con un montaggio serrato in grado di restituirne con efficacia la furia e l'energia. L'incontro si è chiuso poi con un omaggio a "Toro scatenato", di cui è stata proiettata la sequenza dei titoli di testa, che racchiude tutto il film (così Antonio Monda, direttore della Festa del cinema di Roma e moderatore dell'incontro): De Niro/Jack LaMotta affronta sul ring i propri fantasmi interiori e sembra lottare contro nemici inesistenti mentre si allena, da solo, fortemente decentrato e al ralenti, con le note della "Cavalleria Rusticana" di Mascagni a fare da mesto accompagno.

Spunto del viaggio romano di Scorsese attraverso il cinema italiano sono nove film - tutti capolavori conclamati, nessuna scelta eccentrica - appartenenti a un lasso di tempo piuttosto breve: tre lustri, dal 1952 di "Umberto D." di De Sica al 1966 de "La presa del potere da parte di Luigi XIV" di Rossellini. Facile rilevare come il periodo appartenga all'arco temporale, di poco più ampio, considerato l'epoca d'oro del cinema italiano: ma Scorsese, a riguardo, ha evidenziato come le sue scelte siano state dettate solamente dal significato che quei film hanno rivestito per la sua formazione umana e artistica. I film prescelti li vide infatti per la prima volta nel corso dei due/tre anni che gli cambiarono la vita, in senso artistico e non solo. I riferimenti alla sua biografia sono stati forse l'aspetto più interessante dell'incontro, che, nello specifico dell'analisi cinematografica, non si è svolto del tutto come Scorsese avrebbe probabilmente voluto, costretto da Monda a rispondere a domande specifiche su ogni film, in tal modo andandosi a perdere il filo di un discorso per di più vincolato a tempi stretti anche in ragione della numerosità dei film scelti e della traduzione non simultanea.
Solamente in merito ad Antonioni (di cui è stata mostrata una sequenza da "L'eclisse"), Scorsese è riuscito a parlare liberamente della modernità rivoluzionaria del linguaggio cinematografico del regista ferrarese: probabilmente proprio con la precisa volontà di replicare con tenacia alla diffidenza del suo interlocutore, Monda, che aveva tenuto a precisare di preferire Fellini e di cui ci è noto il disamore verso Antonioni (in occasione di una lectio di Don De Lillo dedicata a "Deserto Rosso", nel 2016 Monda fece un intervento imbarazzante, chiedendo allo scrittore americano cosa ne pensasse di battute di dialogo "famigerate" come Mi fanno male i capelli. De Lillo rispose di non trovare rilevante la questione). Scorsese ha ribadito il proprio entusiasmo verso un autore di cui aveva studiato in particolare "L'avventura" rivedendolo numerose volte, per comprenderne la novità del ritmo e l'uso dello spazio, la dilatazione temporale, l'alternarsi dei primi piani ai campi lunghissimi: per me quei film erano arte moderna. E, così come ha insistito sui sette minuti finali de "L'eclisse" privi di personaggi, Scorsese ha sottolineato la differenza narrativa abissale fra due "scomparse" analoghe delle protagoniste di due film coevi: Lea Massari scompare a 1/3 de "L'Avventura" come Janet Leigh in "Psyco", in entrambi i casi un turning point notevole per lo spettatore, solamente che nel film di Hitchcock si sa benissimo cosa è successo mentre ne "L'Avventura" non lo sapremo mai.

Del Neorealismo (di cui Scorsese ritiene "Umberto D." l'apice), il cineasta di New York ha voluto rimarcare soprattutto l'importanza che ha avuto per lui scoprire l'autenticità della vita quotidiana del Paese d'origine della propria famiglia attraverso la piccola televisione presente a casa sua già nel 1948, quando aveva sei anni. Prima di guardare consapevolmente i capolavori di Rossellini, De Sica e Visconti, i film italiani del dopoguerra passavano sull'apparecchio domestico, e per lui bambino non erano fiction ma vita vera, autentica e in tempo reale, come dei fatti che stessero accadendo in quel momento a New York.
Del capolavoro di De Sica Scorsese ha esaltato l'importanza di un'opera tutta concentrata su un soggetto raro, la vecchiaia, affrontato in modo nient'affatto lirico o melodrammatico, ma disincantato nonostante una colonna sonora che può lavorare in senso opposto.
Un tema ricorrente di questo viaggio nel cinema italiano è parso il ciclo della vita che volge al tramonto, la prossimità della morte: è stato toccante percepire sottotraccia la sensibilità per l'argomento da parte di un maestro del cinema ancora energico e attivissimo, ma ormai in procinto di avvicinarsi agli ottanta anni. Più che esplicita la scelta della scena con cui Scorsese ha voluto esordire ("Accattone" di Pasolini, con la morte del protagonista circondato da due ladroni e da una prostituta di nome Maddalena: Scorsese ha celebrato il senso del sacro di Pasolini e in particolare l'uso della musica di Bach, da lui ripresa in "Casinò" con lo stesso intento). Ma anche riguardo alla morte dell'impiegato che permette l'assunzione al protagonista de "Il posto" di Olmi, così come al Mazzarino della scena iniziale del "Luigi XIV" di Rossellini e al Principe di Salina de "Il Gattopardo" (che impara a doversi fare da parte, a sparire, sostanzialmente a morire), Scorsese ha inteso sottolineare come sempre questi film alludano alla vita come parabola destinata a volgere rapidamente al proprio termine, in modo inesorabile e a volte banale.

Numerosi i film scelti ambientati in Sicilia, terra degli avi di Scorsese (Scorsese ha voluto dirci che la propria nonna era originaria di Donnafugata, il paese de "Il Gattopardo"). Un altro tocco di autobiografia è stato riservato alla scena di "Salvatore Giuliano" di Rosi, in cui la madre del bandito urla e piange in modo parossistico la propria disperazione sul cadavere del figlio: una scena straziante in cui il bandito non è che un uomo, un figlio morto, ma che soprattutto rivelava, agli occhi di lui giovane newyorkese, la profonda alterità delle proprie origini rispetto al contesto americano, dove si cresce con l'insegnamento di non esternare i propri sentimenti in modo plateale.

Non tanti, ma a volte sorprendenti i rimandi alla propria cinematografia. Abbiamo accennato all'uso di Bach in "Casinò". Se il parallelo fra il ricorso a stilemi grotteschi in "Divorzio all'italiana" di Germi e nel proprio "Goodfellas" appare tutto sommato consequenziale (ma non scontato), colpisce decisamente quello fra "Il posto" di Olmi e "Toro scatenato", girato proprio avendo in mente il film di Olmi. Di nuovo: la vicenda della vita che si svolge banale e inesorabile, travalicando qualsiasi nostro intento. In altri momenti, Scorsese è stato costretto a liberare il campo da equivoci provocati da Antonio Monda: per esempio, dopo la proiezione della scena tratta da "Il Gattopardo", si è sentito dire quanto fossero ovvi i rimandi a quel film da parte de "L'età dell'innocenza", e ha dovuto precisare che no, semmai "L'età dell'innocenza" rimanda al "Luigi XIV" di Rossellini con l'insistenza "didattica" per i dettagli che condensano significati antropologici. In Visconti, che coniuga politica, opera lirica, melodramma e barocchismo della messa in scena, non c'è la medesima attenzione figurativa per i dettagli, che è tanto importante ne "L'età dell'innocenza". La New York d'epoca ricostruita da Scorsese certamente risente anche di Visconti, ma per Scorsese il cineasta milanese è stato un riferimento più per altri film come - ancora - "Toro scatenato", una cui fonte d'ispirazione è "Rocco e i suoi fratelli".
Fine del viaggio dedicata a Fellini, con la scena conclusiva di "Le notti di Cabiria". Se di Rossellini Scorsese ci ha raccontato di averlo incontrato una sola volta e per caso, in mezzo al traffico di Roma (in quell'occasione Rossellini gli rivelò, negli anni 70, di essere totalmente disinteressato al valore artistico dei propri film, e di voler ormai unicamente contribuire all'istruzione attraverso un cinema didattico), Scorsese incontrò più volte Fellini prima della sua scomparsa, e stavano anche elaborando un progetto comune. Alla fine di questo percorso dal retrogusto crepuscolare, che ha più volte evocato il fantasma della morte, incentrato su opere di Maestri ormai scomparsi, Scorsese ci ha voluto regalare il sorriso in macchina di Giulietta Masina. Un segno di vitalità indomita e genuina, di speranza che sopravvive alla violenza. Senz'altro uno dei finali più heart-breaking di tutta la Storia del Cinema.