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"Mademoiselle" segna il ritorno in patria di Park Chan-wook, uno tra i registi coreani più importanti della sua generazione che, come qualche altro connazionale, ha anche provato la via di Hollywood, girando in lingua inglese l'irregolare "Stoker", che ribadiva però la linea estetizzante del suo cinema, propiziata dal terzo capitolo della sua trilogia, "Lady Vendetta".

 

In un incipit quasi in medias res, tipico dell'autore di "Thirst", assistiamo alla partenza di Sook-hee, salutata dalla sua famiglia in lacrime: la giovane fa un lungo viaggio in macchina che la condurrà nella magione di Kouzuki; appena giunta, la governante Sasaki le fa notare come la casa sia composta da un edificio centrale, costruito da un architetto inglese in stile vittoriano, e dalle ali in stile giapponese, riflettendo l'ammirazione per i due paesi del padrone. La presentazione della casa esplicita il perno ideale della narrazione, ossia l'innesto e la falsificazione: fin dall'inizio Park sembra aver lavorato intorno a tale concept traendo la sceneggiatura da "Ladra" di Sarah Waters, romanzo ambientato nella Londra vittoriana del 1862, che viene ricollocato nel 1930 durante l'occupazione giapponese in Corea. Le sequenze analettiche che si innestano nel tessuto narrativo riorientano il significato dell'intreccio, ampliando quindi di sfumature l'agire dei personaggi o rivelandone i secondi fini. Si ricavano così molteplici trame in un gioco narrativo di scatole cinesi molto caro al cinema del regista coreano che è sempre alla ricerca della verità dietro l'azione, il senso ulteriore di ciò che si compie. 

Sook-hee, domestica personale della signorina Hideko (Ah-ga-ssi, il titolo originale), è in realtà un'abile ladra, inviata dal finto conte Fujiwara, un truffatore che lavora come falsario di libri antichi per Kouzuki spacciandosi per un conte giapponese decaduto. Kouzuki è un coreano che, in qualità di interprete per gli alti ufficiali dell'esercito nipponico, è riuscito a sposare la figlia di un nobile assumendo il nome della di lei famiglia: diventato un famoso collezionista di antiquariato e di stampe, soprattutto a carattere erotico, è tutore della nipote orfana che spera di riuscire a sposare. Sook-hee inizia a provare un vero affetto per la sua signora, un affetto molto vicino all'amore che pare ricambiato. Ogni verità o presunta tale ne contiene un'altra che stabilisce un'altra prospettiva, ricalibra non solo lo sguardo ma anche i rapporti di forza tra i personaggi, le gerarchie tra chi osserva e l'oggetto dello sguardo.

 

"Mademoiselle" ha diverse affinità con alcuni film degli ultimi anni, quali "Gone Girl" di David Fincher e "Animali notturni" di Tom Ford, opere che utilizzano lo storytelling per creare ambiguità, biforcazioni e false piste. Ed è interessante la convergenza con un lavoro in apparenza lontanissimo per ambientazione e atmosfera, ossia "Allied", in cui Robert Zemeckis si chiede se possa fiorire verità o un sentimento reale su un terreno di bugie: esattamente come in "The Handmaiden", l'innesto consiste nella purezza di un'emozione in mezzo alla contraffazione della narrazione. La riflessione investe conseguentemente anche il cinema stesso e il potere esercitato sullo spettatore, per il quale si scatenano emozioni reali a partire da una simulazione. Si giunge a domandarsi, a un certo punto della pellicola, se la straordinaria sequenza della fuga di Hideko e Sook-hee commentata dalle vibranti musiche del fidato Jo Yeong-wook non faccia parte di una strategia volta a esaltarci tramite una diabolica illusione...

 

 

Resta indubbia la centralità del tema erotico in "Mademoiselle", come espressione del terreno di scontro/incontro tra i vari personaggi. Del resto, Kouzuki, zio della giovane Hideko, costretta a essere sua prigioniera e addestrata fin dalla tenera età a interpretare reading per soli uomini di testi erotici giapponesi, di cui il vecchio è un accanito e geloso collezionista, è ossessionato dal sesso come esercizio di potere in modo indifferente sia nei confronti delle donne sia degli uomini. Ma se i testi che Hideko interpreta per il piacere del pubblico maschile, invitato nella biblioteca dell'isolata villa, sono una esplicita citazione delle stampe erotiche giapponesi, il loro significato, nella loro rappresentazione filmica in mano a Park, viene attentamente ribaltato. Gli shunga hanno una grande dignità artistica nella cultura e pittura giapponese fin dal Medioevo - le stampe erotiche raggiungono il loro apice nel periodo della corrente artistica Ukiyoe ("il mondo fluttuante") durante la fine del periodo Tokugawa (in particolare nel XIX secolo), con artisti del calibro di Hokusai, Hiroshige e, soprattutto, Utamaro (di cui "Il canto della voluttà" è un classico esempio) - così "la pittura della primavera" da rappresentante il risveglio dei sensi, in un canto stilizzato del piacere sessuale, diventa invece lo strumento visivo della sopraffazione, dell'esercizio sado-masochista del vecchio Kouzuki, in un ribaltamento della concezione sessuale più vicina a De Sade, Masoch e alla cultura occidentale.
L'attrazione saffica tra Hideko, colta ed elegante, e Sook-hee, ignorante e semplice, è il terreno psicologico di liberazione delle due donne che vivono entrambe una situazione coatta, imposta dalla loro condizione femminile, succube del potere maschile che le umilia e le sottomette. La contrapposizione tra le due coppie - Kouzuki/Fujiwara e Hideko/Sook-hee - diviene l'alfa e l'omega della messa in scena dell'opera del regista coreano: nella sequenza finale la coppia femminile realizza il suo sogno di libertà e di pratica esplicita del suo amore, in una ricerca della bellezza e del piacere reciproco che porta alla vita; mentre la coppia maschile si scontra in una tortura subita da Fujiwara a opera di un vendicativo Kouzuki che porta alla morte di entrambi, in un'implosione delle loro vite nel sotterraneo della casa del vecchio satiro. Ed è proprio l'attrazione sessuale tra le due donne a sconvolgere i piani dei due uomini che, a loro modo, entrambi, vogliono sfruttarle: Kouzuki ha l'obiettivo di sposare la nipote per impossessarsi della dote e continuare nel suo commercio di libri erotici; Fujiwara manovra entrambe le donne in un piano per rubare il denaro a Hideko. I due uomini anelano a regolarizzare il rapporto di potere dal punto di vista giuridico per riaffermare la supremazia sessuale maschile su quella femminile, risultando alla fine sconfitti per troppa sicumera e sopravvalutazione del loro status antropologico.

 

 

Come già accennato, Park trasporta la vicenda dall'epoca vittoriana inglese agli anni 30 del XX secolo, durante l'occupazione della Corea da parte del Giappone, in piena espansione militare del periodo Meiji. Si può ipotizzare una sottile critica storica nei confronti dell'occupazione giapponese che vuole essere culturale e sociale, oltre che militare. Ma questa critica può essere anche ribaltata nei confronti dei connazionali: Fujiwara è un truffatore sudcoreano che si fa passare per essere un conte giapponese; Kouzuki è un altro sudcoreano che ha preso la cittadinanza giapponese, sposandone la cultura ma rielaborandola per i suoi turpi scopi; la serva Sook-hee si fa strumento di Fujiwara per ingannare Hideko. Tutti in qualche modo vogliono interpretare il ruolo di demiurgo nel decidere il destino degli altri personaggi, ma risultando falsi e doppi. L'unica vera giapponese è Hideko ed è anche il reale demiurgo che gestisce la situazione a proprio favore, trasformandosi in padrona degli eventi da serva della situazione contingente.
I padroni maschi alla fine saranno ridotti a marionette nelle mani di Hideko e la vera "ancella", la serva Sook-hee, conquista un ruolo paritario trasformandosi nell'oggetto/soggetto del desiderio amoroso ribaltando anche lei il proprio ruolo nel finale. In un gioco complesso di cambi di ruolo che diventa anche una messa in scena di uno scambio identitario di due culture apparentemente simili, ma in realtà tanto diverse quanto in contrapposizione tra loro.

 

 

Park Chan-wook opta per uno stile fluido per attrarre e sedurre l'occhio dello spettatore, il suo è un gioco a carte scoperte, è l'unico a non mentire esponendo i vari punti di vista sulla vicenda, raccontando non la verità ma le molteplici verità dei protagonisti. La macchina da presa è sempre in movimento, compie volute intorno ai personaggi, carrella avanti e indietro, attraversa pareti e i tagli di montaggio (sul movimento o sullo sguardo) creano falsi raccordi che aprono a flashback o a ellissi. In questo gioco di specchi e mise en abîme vi è una sequenza magistrale in cui Park va a titillare il suo pubblico: si pensi a quando Hideko fa la sua performance di lettura davanti alla platea maschile e a come le geometrie della mdp e il montaggio rendano l'esperienza erotica. L'inquadratura non fa che avvicinarsi/allontanarsi al/dal volto della donna per spostarsi verso gli astanti, che trepidano, sospirano e arrossiscono per l'eccitazione; la parola fittizia della narrazione è il motore che sprigiona una imagerie bondage, una eccitazione assoluta senza un riflesso carnale. Gli occhi e la bocca sono spesso inquadrati in dettaglio dal regista, non solo in quanto metafore di conoscenza della realtà, ma, soprattutto, perché veicoli di inganno: se risulta evidente perché la parola possa essere ambigua e intorbidire il flusso degli eventi, più interessante il lavoro compiuto da Park sullo sguardo.

La narrazione è suddivisa in tre atti: nel primo Sook-hee è protagonista e voce narrante, mentre Hideko oggetto dello sguardo sempre più desiderante della finta domestica; nel secondo è Hideko a fare da voce narrante, così rivediamo i fatti accaduti sotto una nuova prospettiva. Il secondo atto diviene fondamentale per penetrare la strategia stilistica di Park: determinate sequenze girate dal punto di vista di Sook-hee, come quella in cui, sotto la pioggia, spia dalla finestra la sua padrone col conte, oppure quando li scopre abbracciati durante un esercizio di pittura en plein air, vengono rieditate dalla soggettiva di Hideko in cui la domestica è solo una figura sullo sfondo. L'innesto della soggettiva rivoluziona la narrazione, dimostrando come il rapporto tra verità e finzione finora desunto dallo spettatore è totalmente da rielaborare sotto una diversa prospettiva: Park dimostra quindi la fallibilità della soggettiva, la tecnica che, assumendo il punto di vista di un personaggio, non può che rivelarsi fallace. E per questo dissemina in maniera sublime una trama di sguardi e di soggettive che provengono da occhi nascosti dietro lenti, vetrate, buchi nella parete: le traiettorie oculari tessono per Park la ragnatela di un inganno sensuale, nella cui morsa vogliamo cadere.