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Razionalizzare le trame dei film di JLG è un'impresa ardua e superflua, che non renderebbe giustizia ai meriti dell’autore franco-svizzero. È vero, altresì, che "Passion" (1982) rivela la fascinazione per la narrazione che Godard ha inteso in modo sempre personale e, pertanto, non è peregrino soffermarsi sui risvolti del racconto. Il regista presenta separatamente i personaggi principali che mantengono i nomi dei rispettivi attori: le interazioni fra di loro sono il vero centro dell’intreccio ma esse si comprenderanno solo nelle scene successive. Jerzy (Radziwilowicz) è un regista polacco che sta girando un film intitolato Passion: il progetto, ambizioso e costoso, non ha al suo centro una storia ma una serie di tableaux vivants che il regista, progressivamente estenuato, cerca di rendere alla perfezione; Isabelle (Huppert) è un'operaia, sindacalista e cattolica, che vive l’alienazione della fabbrica, pur amando il suo lavoro; Michel (Piccoli) e Hanna (Shygulla) sono una coppia infelice: il primo è il padrone della fabbrica e la seconda la tenutaria dell’albergo che ospita la troupe. Il film sviluppa i rapporti sentimentali divergendo dal modello del triangolo nouvelle vague: infatti, Jerzy non si innamora prima dell’una e poi dell’altra né vive una situazione di bigamia. La relazione che il regista intrattiene con Hanna è diversa, sia per modi che per ragioni, da quella che ha con Isabelle. Hanna rappresenta il fascino sensuale del visibile: il volto, gli occhi e la bocca della donna sono immortalati nelle immagini che Jerzy ha girato, a mo’ di provino, per convincerla a divenire sua attrice. Hanna è quindi la musa di carne e, non è un caso che, ancor più di Isabelle o di Michel, sia lo schermo a fare da terzo incomodo: nel primo incontro tra i due, Hanna sorride luminosa al regista attraverso il finestrino della macchina, successivamente si rivedranno davanti a un televisore in cui scorrono gli intensi primi piani della Schygulla e, ancora dopo, si vedrà Jerzy da solo visionare tali immagini-affetto,[1] ultimo legame di un rapporto che si sta sfaldando. Al contrario, Isabelle, non meno energica, ma sicuramente meno forte e sicura di sé, è l’accesso a una dimensione altra: ella è il contatto col mondo operaio, col lavoro vero e con una sensibilità spirituale (la prima battuta della donna è "Dio mio, perché mi hai abbandonata?") a cui Jerzy aspira attraverso la sua opera. Nel rapporto con Isabelle vi è una geminazione di "altri" che logorano la possibile complicità tra gli amanti: l’Altro è Dio, è l’Arte, è il Lavoro e lo è anche il dittatoriale Michel o Hanna che convince il marito a licenziarla, per gelosia. Se la luce che emana Hanna è esteriore, quella di Isabelle è interiore: la ragazza, che lavora nella fabbrica assordante, è ripresa mentre passeggia sulla riva del fiume e Godard inserisce la sua voce fuori campo su una veloce carrellata sul sole filtrante dagli alberi; l'immanenza della natura è il riflesso speculare al caos umano. Isabelle e Hanna sono personaggi profondi, vivi, al contrario dell’artista, protagonista tutto chiuso nel suo mondo di cartapesta. Jerzy ama entrambe le donne in serie parallele la cui contrapposizione offre il primo esempio dell’andamento binario della narrazione; amandole entrambe, infine, non sceglierà nessuna delle due. In più punti, l'uomo appare ai margini della storia, così come la sua scelta di rinunciare a raccontare una storia per poter rappresentare il sublime della pittura ne rende marginale il potenziale commerciale. Il colto convincimento del regista rivela però una nevrosi, la paralisi davanti a una narrazione che non ha vissuto, di non poter raccontare senza vivere: in una scena del film sbotta affermando che "Le storie bisogna viverle prima di inventarle. Credete che cadano dal cielo, le vostre storie di merda".[2] Jerzy, come molti protagonisti del cinema godardiano, si trova al centro di un dilemma, tra cielo e terra, lacerato dal conflitto tra vita, lavoro e amore. E l’arte? L’arte è l’amore al lavoro. 

 

Per introdurre "Passion", primo segmento di una trilogia comunemente denominata "del sublime", JLG avrebbe potuto fare uso, parafrasandola come suo solito, di una battuta de "La carrozza d’oro" del già citato Jean Renoir: dove finisce allora il teatro, e dove comincia la vita? Godard si interroga sul ruolo dell’artista e soprattutto di quella particolare tipologia di artista che è il regista cinematografico contemporaneo. Solo leggendo poche righe della trama di "Passion", la memoria non può che correre a una delle opere godardiane più celebrate, quel "Le mépris” (1963) in cui parlava della prostituzione dell’arte, di una passione che non riusciva a travalicare le regole capitalistiche. Soltanto un dinosauro come Fritz Lang, che non aveva niente da perdere, poteva permettersi di restituire la ieraticità delle divinità greche, usando bronzi e calchi in gesso. L’autore non smette di secernere fiele contro il meccanismo produttivo e, anzi, si può ravvisare, nella figura del co-produttore italiano, lo sbertucciamento di Carlo Ponti che gli rovinò proprio la versione italiana de "Il disprezzo". L’arte al servizio dell’industria è un matrimonio che non s’ha da fare: Godard che sprecò molti soldi per produrre "Passion", ne fa intravedere il travagliato tournage[3] e pare incline a suggerire che, a un certo livello, non vi sia differenza tra il lavoro in fabbrica e il lavoro sul set. "Il cinema sostituisce il nostro sguardo con un mondo più in sintonia con i nostri desideri" diceva l'autore in apertura della sua pellicola del 1963: a distanza di quasi vent'anni il mondo scompare e resta solo l'immagine museale di una realtà rappresentata dalla storia dell'arte, lasciando intravedere l'embrione teorico di "Historie(s) du cinéma". Il cinema, non potendo più riflettere sull’uomo, riflette sull’arte creata dall'uomo attraverso un peculiare processo di vivificazione: i quadri divengono coreografie umane. Il processo innescato da Godard in "Passion" pare avere come obiettivo ultimo la rifondazione dell'immagine cinematografica, la sua restituzione a una verginità originale. Jerzy è l’uomo che fuggirà infine di fronte a questa prometeica impresa, battendo in ritirata oppure inseguendo un più umile e vitale obiettivo: chercher les femmes.

 

 

Il regista transalpino si è sempre considerato un pittore e l’uso del colore dei suoi grandi film degli anni '60 lo dimostra. Riaffacciandosi al cinema, dopo le sperimentazioni video, Godard mostra meno interesse per l’uso ludico dei cromatismi, ricerca, più che la pennellata espressionista, una più fine e invisibile, lavorando su una nuova forma di impressionismo; si serve di una cinepresa leggera messa a punto apposta per lui da Jean-Pierre Beauviala, la Aäton 8-35, con cui può lavorare sia sul movimento che sulle gradazioni di colore. Uno dei nodi focali di "Passion" è la luce e come il diaframma della macchina da presa può catturarla: in principio di questo film non c’è il verbo, ossia la parola, come accade da altre parti in JLG, bensì il cielo di un bellissimo azzurro, mentre in sottofondo inizia a sentirsi "Il concerto in re per la mano sinistra" di Maurice Ravel che cresce seguendo la scia bianca di un jet. Nella scena successiva si scende a terra con un campo lungo che inquadra i preparativi fuori dal set; con uno stacco entriamo in un interno che, però, non è il set ma la fabbrica dove lavora Isabelle; infine, la camera da letto di Michel e Hanna. Abbiamo conosciuto già i quattro protagonisti quando Godard ci fa penetrare dentro il set, con la messa in posa del tableau vivant della "Ronda di notte" di Rembrandt: si sofferma sulla bellezza dei dettagli escludendo ogni personaggio dalla scena, di cui sentiamo solo le voci che commentano, poi, Jerzy rompe l’incantesimo dicendo che la luce non funziona, perché non proviene né va da nessuna parte. È il cruccio che impedisce al regista di concludere i propri tableaux portando avanti il progetto filmico, in stallo da chissà quanto tempo, infatti i produttori lo assillano e il suo amico Laszlo gli ripete che una storia è necessaria. Il problema della luce giusta è naturalmente una metafora: Jerzy non riesce a imprimere su pellicola la bellezza senza tempo della pittura o, forse, non ne ha il coraggio. Le sequenze del film che si svolgono si rivelano quali scarti agli occhi del regista, perché la sua ricerca non è meramente estetica bensì spirituale. È una contraddizione, perché quando l’inquadratura ha al suo centro un tableau è palese come il set-dècor divenga l’unico spazio dove tutto è pieno e limato, ma l’impianto d’illuminazione artificiale non eguaglia le tecniche luministiche dei pittori ri-messi in scena. Una delle analogie più belle che mostrano in "Passion" la volontà costruttivista di Godard nel creare fitte relazioni tra le diverse serie (set, fabbrica, vita, amore), allargando il discorso iniziato in "Si salvi chi può (la vita)", avviene durante la riunione a casa di Isabelle, quando impartisce una lezione da movimento operaio d’antàn alle annoiate colleghe. La discussione si è spenta, quando una delle operaie le chiede di spostare la lampada e la luce viene abbassata; tramite un match cut vediamo un riflettore abbassarsi su uno stridio metallico: siamo sul set di Passion ed è la luce a guardare frontalmente l’occhio della macchina da presa, così come ne "Le mépris" essa si girava verso l’obiettivo sprofondando nella vertigine del mise en abyme. Il tableau in questione è "Il 3 maggio 1808" di Goya, la musica è la solenne Messa da Requiem di Mozart: la rappresentazione è tagliata da un altro interesse di Godard nel suo film-nel-film, ossia il movimento. La fucilazione di Goya viene infatti realizzata simultaneamente ad altre opere del pittore spagnolo, quali la "Maya desnuda" e "Il biglietto" e un elaborato quanto parco montaggio di movimenti di macchina e tagli non fa che rendere cinematica l’immagine pittorica, renderla una sinfonica narrazione per immagini su cui, però, permane il velo dell’ineffabile. Godard si serve dei quadri in maniera totalmente diversa dal Kubrick di "Barry Lyndon", poiché non ha intenzione di fotografare la Storia né di reificarla e riparte, piuttosto, dal Pier Paolo Pasolini de "La ricotta", episodio del film collettivo "Ro.Go.Pa.G." al quale anch’egli aveva partecipato. Nel breve capolavoro pasoliniano la pittura è usata come sfondo e come riflesso di una ricerca che può essere condotta solo attraverso un altrove: la pittura, il cinema, arti che trascendono e riformulano la realtà sacralizzando il profano: Stracci, nome omen di una comparsa, viveva nella finzione scenica la sua passione sulla croce morendo realmente. L’immagine del cielo, le carrellate sugli alberi da cui filtra la luce del sole non sono quindi svolazzi di un autore in cerca di immagini poetiche, bensì lacerti di una ricerca complessa, la ricerca laica, terrena di un piano superiore e invisibile che si concretizzerà pienamente in "Je vous salue Marie" (1985). Godard non si interroga più soltanto su dove va l'uomo nella società (domande sottese al suo cinema degli anni Sessanta e riassunte magnificamente dall’iconico protagonista di "Pierrot le fou") ma su dove va il mondo nel suo insieme, se il Trascendente sia una verità o un'illusione ottica, se il cinema sia morto e se si possa immaginarne un altro.

 

 

È lo stesso JLG a dire che i suoi film degli anni Ottanta sono come pioli di una medesima scala, mentre quelli degli anni Sessanta erano ciascuno un piolo di una scala diversa. Godard assembla il proprio collage per mezzo di un sistema di saldature che interessano sia la pista sonora che gli echi visivi. Il montaggio audiovisivo è, come abbiamo già detto altrove, l’arma più potente del cinema godardiano e "Passion" non fa che confermarlo. La rivoluzionata estetica portata da questi film si presenta attraverso uno stile visivamente inesploso che, producendo film destrutturati dall’interno, lavorano su sceneggiature situazioniste che accumulano episodi e gag non necessariamente correlati dal principio di causalità. In "Passion" è vero, come affermava Gilles Deleuze, che i personaggi offrono delle categorie e le loro posture (quelle del padrone, della proprietaria, dell’operaia) rinviano a "un gestus pittorico o para-pittorico": tale aspetto brechtiano non è per Godard semplicemente socio-politico, bensì "biovitale, metafisico, estetico".[4] Le relazioni tra i personaggi, le loro interazioni fisiche rimandano alle comiche slapstick, un genere caro all'autore che rielaborava in quegli anni e omaggerà in ogni lavoro fino a "Cura la tua destra" (1987), pensato come una libera associazioni di sketch. Il decennio, arditamente sperimentale sul piano formale, è percorso da una spiccata vena comica al punto che pare logico associarlo alla fase più stilizzata della produzione di Louis-Ferdinand Céline, uno degli autori preferiti del giovane Godard. I gesti in "Passion" sono teatrali e grossolani, la bagarre è sempre dietro l'angolo, sebbene Godard spesso la releghi in secondo piano, ritagliando il quadro con un ostacolo, come un automobile (criptomnesie dei pianisequenza di Kenji Mizoguchi?); l'arpionaggio dei soldati sulle comparse seminude de "L'ingresso dei crociati a Costantinopoli" di Delacroix o Jerzy che sul set combatte con un attore travestito da angelo sono esempi flagranti della chiave comica adoperata dal regista per esprimere una vitalità che scappa dall'inquadratura, fuggendo altrove. La tecnica del collage esprime invece il livello metafisico ed estetico della pellicola: lo spunto più analizzato della pellicola, in tal senso, è offerto dal montaggio che alterna il tableau dell'"Assunzione della Vergine" di El Greco alla "prima volta" di Isabelle che si concede finalmente a Jerzy. Godard nutre il montaggio di opposizioni semantiche da cui emergono i messaggi impliciti che fanno esplodere di senso le immagini. Ma il significato di un lavorio così sottile non è mai da dare per scontato, non vuole essere ridotto né banalizzato: ad esempio, è difficile capire se l'interstizio (uso il termine in senso deleuziano) tra una scena e l'altra abbia l'intenzione di produrre un'associazione di idee tra la Vergine Maria e la deflorazione della virginale operaia o se l'accento vada posto sul dialogo che verte sull'entrata sessuale "da dietro", onde evitare di "lasciare tracce", che potrebbe alludere a un'illibatezza mendace, mantenuta per mezzo di un'illusione.

 

JLG sonda le attrazioni antitetiche tra le varie serie e, diversamente dei suoi primi film, evidenzia una maturità che lo porta a un fondo amarezza, di malinconia. Non c’è élan vital sfrontato, cinismo irriverente survoltato fino al nichilismo, quanto una via più mediana e meditata: Godard prova a sganciarsi dai problemi terreni, guardare il cielo graffiato da una striscia bianca, scorgere i raggi del sole tra i rami degli alberi ma alla fine qualcosa lo distoglie dalla mera contemplazione, un rumore macchinico, qualcosa da fare, il lavoro, il set. 

 

 

Nello straparlare dell'opera ultima godardiana, "Adieu au langage", qualcuno dice che un giorno sarà necessario un interprete per ciascuno di noi. Il cinema è forse quell'interprete e, col senno di poi, si potrebbe dire che "Passion" rispondeva già a questa provocazione.

Come "Le mépris" anche il lavoro del 1982 è recitato in diverse lingue, ma se il film del Godard trentatreenne pareva rappresentare le difficoltà comunicative di una coproduzione, il parlare lingue diverse quale traslitterazione metaforica di una diversa visione del cinema, in "Passion" la Babele contemporanea reifica una incomunicabilità assoluta, un parlare poco fluente e inceppato anche a causa di veri e propri difetti o tic: le balbuzie di Isabelle, le origini straniere di Jerzy e Hanna, la tosse di Michel che ricorre spesso a un assordante fischietto. Si dice che quando Roberto Rossellini vide "Vivre sa vie", commentò che Godard stava diventando "antoniano", sfottendolo dicendo che "avrebbe fatto il suo peggio, come Antonioni". Casualmente – o forse no – i film successivi, entrambi del 1963, sarebbero stati il suo più rosselliniano, "Les carabiniers", e il suo più antoniano, "Il disprezzo" appunto, dove si percepisce il "sentimento per il paesaggio" nel segno del maestro ferrarese. Ritornano anche qui le direttrici dell’arte godardiana, la parola e l’immagine, in una veste più dimessa e austera: è infatti un'opera in cui, pur non mancando le citazioni, i calembour e i giochi di parole, essi sono minimizzati se non ridotti al minimo. In "Passion" la parola non è mai inscritta nell’immagine, è enunciata verbalmente dai suoi attori e trasmessa, mediata dal regista: qui Godard lavora scientemente sul sabotaggio e sull’interferenza della comunicazione verbale, costruendo voci over  delle quali è difficile dirimere la provenienza, fuori sincrono e overlapping. Uno degli aspetti peculiari dell’opera è il suo decentramento: il sonoro è decentrato rispetto all’immagine e quest’ultima spesso è decentrata rispetto al senso che l'autore vuole darle o, per meglio dire, il senso si esprime proprio attraverso questo stile decentrato.

Appendice della pellicola è "Scenario du film Passion", straordinaria invenzione, abbozzata in "Si sauve qui peut (la vie)", che afferma la fatica di creare un antecedente verbale, letterario per il futuro oggetto filmico. L’autore appare davanti a uno schermo bianco, lo spazza ad ampi gesti visualizzando i suoi personaggi, come un pittore mette in mostra i bozzetti e i cartoni delle sue opere, si lascia andare a libere associazioni di idee, alle intuizioni che l'hanno guidato. Eppure, il suo video-scenario ha solo assonanze con quello che è in effetti la pellicola e, parlando di "Passion", si ha la medesima difficoltà nel ri-dire, nel commentare a posteriori un film composto e de-composto, dove il cubismo destrutturante ha lasciato posto a una classica modernità, l’opera di un genio che ha sperimentato praticamente ogni forma della settima arte, anticipando tendenze e stilemi, inventando una retorica che, seppur unica, si è rinnovata più e più volte in cinquant’anni di carriera. "Passion" è un'opera-limite di autoriflessione postmoderna sul linguaggio cinematografico che contiene in nuce sia le trasgressive operazioni metalinguistiche di Peter Greenaway, sia il balzo evolutivo che spingerà il cinema godardiano nel territorio della pura riflessione filosofica per mezzo del linguaggio audiovisivo. Al di là del monumentale "Histoire(s) du Cinema", è un peccato che la terza e quarta fase dell’arte godardiana siano così sottostimate, al pari di questo capolavoro oggi trascurato. Recidendo il cordone ombelicale con la narrazione tradizionale, Godard fa conflagrare episodi sbrindellati che, assemblati insieme, danno corpo alla sua meditazione, le cui immagini, liberate dal peso della verbalizzazione, puntano verso il cielo della poesia.

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