old boy

Dopo i primi due film che passarono inosservati e anni relativamente complicati, la carriera di Park Chan-wook viene rilanciata da "Joint Security Area" (2000), incentrato su un’indagine militare al confine tra le due Coree. L'inaspettato successo del film gli fa guadagnare una totale autonomia per realizzare "Sympathy for Mr. Vengeance", il primo instalment di una trilogia sulla vendetta. Con suo sommo dispiacere, l'opera si risolse in un disastro di pubblico e critica e in un'intervista racconta come nell'ambiente del cinema coreano venisse usato come termine di paragone negativo: «siamo arrivati al un punto in cui se un certo produttore chiede ad un attore o a qualcuno del pubblico cosa ne pensi di Sympathy for Mr.Vengeance e questo risponde che gli è piaciuto, allora significa che è uno non tanto a posto, la domanda sul mio film viene usata come test per farsi un'idea di chi si ha di fronte (…) vengo dipinto (…) come quello che causa fallimenti economici, come quello che cerca solo approvazione»[1]. "Old Boy" diventa dunque un’opera spartiacque nella filmografia di Park, un lavoro che mette in discussione non soltanto la tenuta del progetto artistico ma anche la sua stessa carriera. Sul piano dell’evoluzione registica "Old Boy" funge da ideale punto di convergenza tra la crudezza e la rabbia di "Mr. Vendetta" e quel formalismo fatto di virtuosi carrelli e geometrie visive che diverranno elementi stilisticamente predominanti a partire da "Lady Vendetta". Il quinto lungometraggio di Park viene presentato in concorso al 57ª Festival di Cannes e, grazie all’endorsement di Quentin Tarantino che di quell’edizione era presidente della giuria e che l’avrebbe probabilmente voluto Palma d'oro, vince il Grand Prix. I film provenienti dalla Corea del Sud avevano iniziato da qualche anno a essere stabilmente nelle selezioni del circuito internazionale dei grandi festival e la vittoria di un premio così pesante ha contribuito a consacrare la portata del fenomeno.[2]

Di seguito l'opera di Park verrà analizzata cercando di riscoprirne le qualità e i motivi per cui è diventato un classico contemporaneo: il lettore che non ha visto il film sappia che incorrerà in tremendi e traumatici spoiler.


La tragedia della vendetta

Come farò a trovare ora il cammino
che mena all’antro della dea Vendetta?
William Shakespeare, "Tito Andronico"

Park Chan-wook è più volte tornato sulla decisione di realizzare un trittico legato al tema della vendetta, un progetto coltivato per anni, richiamandosi alla lezione di Shohei Imamura e al suo "La vendetta è mia": al di là del titolo evocativo, l'opera del maestro giapponese non tematizza la vendetta ed è più che altro l'analisi di un omicida che si erge a specchio dell'uomo sradicato e privo di valori della contemporaneità. Il regista sudcoreano si concentra invece sull’analisi sintomatico-patologico della vendetta e su come questa diventi il moto dell'agire dei suoi protagonisti fino a consumarli e a svuotarli, sfidando il pubblico su un terreno etico: è facile infatti empatizzare con la vittima di un sopruso, meno quando le relazioni di causa ed effetto e i ruoli di vittima e carnefice si intorbidiscono; ancora meno, quando si chiede il conto (e il senso) di un percorso vendicativo.
Lo scheletro narrativo di "Old Boy" si poggia sul manga di Garon Tsuchiya e Nobuaki Minegishi che Park Chan-wook ha in gran parte riscritto in sede di adattamento. L'Edipo Re sofocleo viene rivisitato e calato all’interno di una revenge tragedy, genere di moda durante il regno di Elisabetta I, tanto da influenzare William Shakespeare nel concepimento di alcune sue opere come "Tito Andronico" e "Amleto". Uno dei tratti peculiari di "Old Boy" è il recupero dell’intreccio solido in cui i rapporti di causa ed effetto divengono la quest della narrazione, andando a toccare consapevolmente «archetipi che risiedono nell’inconscio delle persone»[3]. Se si dovesse considerare il postmoderno soltanto attraverso la lente critica offerta dal lavoro di Fredric Jameson, ossia un postmoderno costituito da ironia, parodia e pastiche, tale da azzerare la distanza critica cara alle pratiche artistiche della modernità[4], bisognerebbe ammettere che "Old Boy" pur avendo degli elementi postmoderni, soprattutto volti alla stimolazione emotiva e alla sollecitazione fisico-sensoriale dello spettatore, non rispecchia compiutamente i termini dettati dal teorico americano. Anche l'umorismo macabro e grottesco di cui è intessuta la narrazione, soprattutto nei suoi momenti particolarmente violenti e controversi, non è una dismissione di serietà da parte dell'autore, che invece si richiama alla lezione imparata leggendo le opere di Shakespeare[5].

"Old Boy" comincia in medias res e, secondo un meccanismo caro alla tragedia greca, il racconto analettico iniziale funge da prologo a quello che verrà inscenato. Ed è proprio dallo scandire il nome Oh Dae-su - la cui pronuncia per Park somiglia a Οἰδίπους[6] - che inizia il protagonista, quando, ubriaco fradicio in una stazione di polizia, viene rilasciato grazie all'intervento di un amico e mentre questi telefona alla sua famiglia lui scompare nel nulla, rapito e tenuto prigioniero senza spiegazione alcuna in una sorta di camera d’albergo per quindici anni. E, infine, improvvisamente, liberato e abbandonato proprio sul terrazzo dove inizia la pellicola.
Durante la prigionia, l'uomo ha avuto la possibilità di tenere un diario in cui ripercorrere ogni cattiva azione e ogni torto commesso nella sua vita, non trovando però nessuno che possa odiarlo tanto da comminargli una pena così atroce. Nella "Poetica" Aristotele definisce ἁμαρτία[7] la causa efficiente dell'intrigo della tragedia, ossia una colpa, un errore commesso dall’eroe tragico che non deve necessariamente essere semantizzata come vizio o cattiveria, ma che volge la sua fortuna portandolo da uno stato di felicità a uno di infelicità. È comprensibile dunque perché Park sfrutti moduli del neo-noir per una riconfigurazione moderna della tragedia di Edipo, poiché anche in quel caso per l’eroe si squaderna un percorso di agnizione fino a risalire all'hamartìa, che per Dae-su affonda in un passato per lui remoto e dimenticato. In parallelo al protagonista assetato di vendetta, si rivela la figura di Lee Woo-jin, ricchissimo ogni oltre misura tanto da essere prossimo all’onnipotenza; il villain non è una figura meno tragica di Oh Dae-su: vive una stretta relazione col protagonista attendendo le sue mosse, portando avanti un piano diabolico degno del Dottor Mabuse di langhiana memoria. Altro tropo tragico qui innestato è il conflitto con la deità: per Park il potere di Lee Woo-jin è surreale, ha i connotati del divino e ricorda il dio Apollo[8]: abita nell’attico di una torre, svetta costantemente su Dae-su (figurativamente parlando è sempre inquadrato in una posizione dominante) e al contrario dell’uomo padroneggia il quadro della situazione.

Dae-su aveva, durante i tempi della scuola, spiato una compagna mentre amoreggiava con un giovane Woo-jin, raccontandolo poi a un amico prima di trasferirsi a Seoul. L’amico non aveva però mantenuto il segreto e il pettegolezzo si era ingigantito fino a far nascere una serie di storie sul conto della studentessa che aveva avuto una gravidanza isterica e si era infine suicidata. Quello che Dae-su non sapeva è che i due ragazzi da lui visti erano fratello e sorella. Un episodio periferico della sua esistenza aveva scatenato una reazione a catena di portata tragica fino a sconvolgere anche la propria vita: il momento in cui Dae-su accede a questo angolo mnemonico avviene tramite un brillante flashback in cui il vecchio Dae-su assiste e si muove nello spazio delle sue memorie, fino a trovare il pezzo mancante del puzzle. Sotto quest’ottica, nell'atto della catastrofe (καταστροφή) Dae-su non può che spurgare catarticamente la propria colpa tagliandosi la lingua, la fonte di tutti i suoi guai. L'autoinflitto contrappasso dantesco non è però sufficiente per Lee Woo-jin; se la vendetta di Dae-su è un'esplosione viscerale sintomo della sua impulsività caratteriale da uomo medio, quella di Woo-jin è meticolosamente preparata nel corso dei decenni con una sete non meno implacabile. L'ambizione è di rimodellare Dae-su in modo tale da dare vita a una sorta di mostro di Frankenstein, un essere abietto che si guardi allo specchio riconoscendo la propria abiezione. L'unica vera vendetta che si consuma in "Old Boy" è quella di Woo-jin, che vota l'intera esistenza a tale scopo, fino ad assurgere al divino pur di portare a compimento la propria missione e, infine, scendere dalla sua torre d'avorio e ridiventare mortale una volta conclusa.


Trauma e Han

Il supplizio, anche se ha la funzione di "purgare" il delitto, non riconcilia; traccia intorno, o, meglio, sul corpo stesso del condannato dei segni che non devono cancellarsi; la memoria degli uomini, in ogni caso, serberà il ricordo (…) della sofferenza
Michel Foucault, "Sorvegliare e punire"

Oh Dae-su è all'oscuro delle motivazioni che hanno spinto qualcuno a volerlo tenere recluso così a lungo e non sa se e quando tale reclusione avrà termine: questo periodo possiede, nel disegno di Lee Woo-jin, un valore esperienziale tale da incidere nel corpo del protagonista un trauma indimenticabile. Il corpo del protagonista muta, porta sulle mani i tatuaggi che segnano gli anni trascorsi, ha le cicatrici di un tentato suicidio, inizia ad allenarsi cercando di plasmare il proprio flaccido fisico da sarariman in quello di un combattente pronto a tutto. I quindici anni trasformano radicalmente Dae-su riconsegnando alla società un essere completamente nuovo e non necessariamente migliore dell'egoista e alcolizzato impiegato che conosciamo nel prologo: una volta libero, Dae-su si muove come un automa dallo sguardo vuoto e parla a stento, ha i capelli crespi e scarmigliati e, come viene più volte ribadito, sembra un mostro, una sorta di creatura forgiata da un dottor Frankenstein le cui intenzioni appaiono imperscrutabili. Una volta punito e traumatizzato, Dae-su diviene però un personaggio che può interessare e affascinare gli altri[9].

Daniele Giglioli ha scritto che «il trauma è oggi tutto ciò di cui si parla. Trauma, ovvero esperienza veramente vissuta, significativa, degna di essere trasmessa, commentata, condivisa. La ferita è diventata la carne»[10]. Non sorprende, dunque, che una volta liberato la prima cosa che faccia il protagonista sia raccontare la sua storia all'uomo che stava per suicidarsi e che successivamente l’urgenza di raccontare ricorra nel film, emblema dello stato del cinema sudcoreano le cui pellicole stanno forgiando una narrazione insieme personale e nazionale che deve essere ascoltata e compresa dentro e fuori i confini del paese[11]. Alcuni critici hanno visto nella parabola di Dae-su «quasi una metafora della storia sudcoreana del dopoguerra»[12] e del suo passaggio, più volte rimandato, dalla dittatura alla democrazia in «una narrazione in cui il tema dell’incesto finisce per accomunare carnefici e vittime, quasi che i primi non fossero altro che una materializzazione del senso di colpa dei secondi»[13]. In una sequenza Park salda, attraverso l'uso dello split-screen, i lenti tentativi di evasione da parte di Dae-su ai grandi eventi che accadono in Corea (e nel mondo) tra la fine degli anni 80 e i primi del 2000 (a cui il personaggio assiste tramite la televisione). È un periodo di enormi trasformazioni per la Corea del Sud che, tra le altre cose, si confronta con gli anni della dittatura militare (si veda la condanna del 1996 a Chun Doo-hwan per i crimini militari del 1979-80), con la bolla economica del 1997 e la richiesta di prestito al Fondo Monetario Internazionale.
Difficile non pensare all'han, un concetto che permea la cultura coreana e che descrive un sentimento di dolore, sofferenza ma anche risentimento e rancore e che ha il suo nucleo originario in uno stereotipo colonialista risalente all’epoca della dominazione giapponese, per poi essere in seguito analizzato in ogni ambito e da ogni angolazione possibile. Benché questo sentimento sia solitamente caratterizzato come passivo, come il lamento cantato nell'arte tradizionale del Pansori, in "Old Boy" scatena una reazione rabbiosa e la parabola di Dae-su incarna perfettamente un tratto caratteriale ormai considerato congenito ai coreani. Il conflitto tra Dae-su e Woo-jin, legati dal trauma reciprocamente inferto/subito, può dunque essere letto come lo scontro tra due forze assolute i cui intenti e le cui decisioni sono sostenute da una determinazione irrevocabile.


L'estetica della crudeltà: intensificazione ed estenuazione

Nella fase di degenerazione in cui siamo, solo attraverso la pelle si potrà far rientrare la metafisica dell’anima.
Antonin Artaud, "Il teatro e il suo doppio"

Diversi studiosi hanno analizzato "Old Boy" riportandone temi e stilemi all'interno delle dinamiche dell'horror ed entro il perimetro del cinema dell'estremo[14] che ha caratterizzato la fine degli anni 90 e l'inizio dei 2000. L'interpretazione stilistica più originale afferisce all'estetica della crudeltà[15], rifacendosi arditamente al Teatro della Crudeltà teorizzato da Antonin Artaud.
La violenza presente in "Mr. Vendetta" e in "Old Boy" trova i referenti più prossimi in alcune pellicole coeve di Takashi Miike ("Audition" e "Ichi the Killer"): la manipolazione dei volumi del suono e l'uso del ponte sonoro sono armi quintessenziali nella realizzazione di queste sequenze la cui forza d'urto è di gran lunga più aggressiva e abrasiva delle immagini effettivamente mostrate. La scena in cui Dae-su tortura il suo carceriere rappresenta un caso emblematico delle strategie messe a punto da Park: inquadratura plongée mostrante il carceriere incerottato alla poltrona mentre Dae-su annuncia che gli strapperà i denti (22''); inquadratura dettaglio sul tirachiodi del martello che aggancia il dente (che dopo poco inizia a sanguinare) e particolare del riflesso della lingua che batte sul metallo (9''); stacco sul primo piano di Dae-su che fa leva col martello (4''); stacco sul dettaglio della tastiera del computer con sopra cinque denti a cui se ne aggiunge un sesto (3''). Il suono diegetico ci fa sentire le urla del malcapitato, i rumori progressivi dell'estrazione, mentre s'inarcano i violini del primo movimento di "Inverno"[16] de "Le quattro stagioni" di Vivaldi, secondo un procedimento antifrastico caro al cinema moderno che incrocia la brutalità e l'abiezione con il sublime[17].
Altra sequenza ancora più scioccante è quando Dae-su in preda al delirio dell'auto-mortificazione decide di tagliarsi la lingua come irreversibile contrappasso per i suoi peccati: inquadratura di profilo in cui Dae-su prende posizione mostrando la forbice e il fazzoletto viola preparandosi al rituale autopunitivo tirando fuori la lingua (10'); primissimo piano sul volto di Dae-su inquadrato da sopra la bocca e mostrante le dita sulla forbice aperta, m.d.p. che si muove sulla mano che lentamente chiude la forbice (10'). La macchina da presa a mano rende tremula l'immagine, la musica cupa e solenne di Jo Yeong-wook si incardina allo stridente suono della forbice, all'umido suono della carne tagliata, al volume delle urla del protagonista che si alzano: eppure, nonostante gran parte del pubblico ricorderà di averlo visto, il taglio della lingua avviene fuoricampo, poiché intervengono quelli che Michel Chion definisce «i visivi dell'occhio», ossia quegli effetti acustici di suoni riverberati e prolungati che lasciano nel ricordo «una traccia non sonora ma visiva»[18]. L'assalto audiovisivo è calibrato per attaccare direttamente il sistema nervoso, trasmettendo «delle "sensazioni forti" non verbalizzabili»[19] e di questo Park è un abile maestro, basti pensare al montaggio climatico, che abbrevia le durate quanto più si è vicini all'apice traumatico persistendo sull'attesa, così da permettere all'immaginazione di riempire i vuoti. 

Ulteriore traguardo di Park è l'essere diventato un punto di riferimento per i registi action, nonostante in "Old Boy" vi siano all'incirca solo tre sequenze ascrivibili al genere. La prima scena è quella in cui Dae-su vuole mettere alla prova le sue doti atletiche dopo anni di shadowboxing con una gang di giovani delinquenti: la scena si fonda su due brevi long take il cui punto di sutura tra le due inquadrature è il pugno sferrato dal protagonista a un avversario, ossia l'impatto fisico coincide con il cut di montaggio, dimostrando così una sensibilità notevole per la gestione della coreografia d'azione.
La sequenza più celebre è però un carrello laterale (da sinistra verso destra) che segue Dae-su affrontare un manipoli di scagnozzi dell'Organizzazione 7.5 armato di martello. Il long take dura circa due minuti e quaranta e nel documentario "Old Days", dedicato al tournage della pellicola, Park ricorda le sedici riprese che servirono sia a perfezionare la scena, sia a sfiancare fisicamente Choi Min-sik (il quale realizza una delle prove d'attore più monumentali del decennio). Dae-su si fa largo verso l'ascensore, ma il suo cammino non è inarrestabile, poiché si ferma, arretra, cade, infine si rialza e in un estremo rantolo di violenza sbaraglia l'impreparata concorrenza. La qualità che rende fremente l'azione è la capacità di Park di mantenere la distanza riflettendo con la macchina da presa i movimenti del personaggio. La sequenza è divenuta una sorta di status da raggiungere e molti action movie successivi l’hanno omaggiata; impossibile non ricordarne alcuni, come "The Raid" in cui Gareth Evans ha lavorato rielaborando il virtuosismo coreografico, grazie alla prestazione degli stunt e degli artisti marziali di silat; lo omaggia anche Jeong Byeong-gil in "The Villainess" con un'estetica spiccatamente videoludica, e in generale anche la saga di "John Wick" rimanda di tanto in tanto a certe soluzioni codificate da "Old Boy"[20].

L'uomo dei dolori

Sebbene sappia di non essere meglio di una bestia, non crede che abbia anch’io il diritto di vivere? - Oh Dae-su

L'impressionante perizia nella composizione del quadro da parte di Park Chan-wook e di Chung Chung-hoon, suo fedele direttore della fotografia, insieme alle aperture più liriche delle partiture di Jo Yeong-wook riescono a mantenere per l'intera durata una costante oscillazione tra ferocia e tenerezza, così da non ridurre l'incandescente materiale tragico in exploitation. Nonostante della regia di Park Chan-wook si evidenzi il virtuosismo nella mise en scene (zoom out che rivelano simmetrie centrali, prospettive oblique e grandangolari, rime simboliche), bisogna riconoscergli il merito di essere anche un grande autore di primi piani. In "Old Boy" tale tecnica è centrale nella costruzione di un'identificazione spettatoriale col protagonista, nonostante egli si faccia carico di un portato di abiezione difficile da dissimulare: l'abietto – nei termini posti da Julie Kristeva[21] – non rispetta le identità, i ruoli e le regole, attraversando il confine tra il soggetto e l’oggetto, tra sé e gli altri, tra l'uomo e la bestia.

Il vero specchio che riflette l'immagine di Oh Dae-su per quindici anni è una riproduzione de "L'uomo dei dolori" del pittore James Ensor, il quale rielabora l'iconografia cristiana sconvolgendo il volto di Gesù con furiose pennellate e tratti grossolani, tali da farlo rassomigliare a una maschera demoniaca del teatro Nō. A questa maschera ambigua e grottesca si aggiunge l’inscrizione in coreano che recita "Ridi e il mondo riderà con te. Piangi e piangerai da solo"[22], un mantra al quale Dae-su si adegua: anche se prova a sorridere il volto si contrae in una smorfia che rivela l'irredimibile lacerazione interiore. In una scena che racconta la caduta di Dae-su nella spirale di follia e alienazione, egli fissa il quadro di Ensor e il controcampo lo inquadra mentre ne imita l'espressione quando si accorge che una formica gli è sbucata dal braccio. La visione surrealistica – citazione di "Un Chien Andalou" di Dalì e Buñuel – del corpo invaso dalle formiche come se iniziasse a decomporsi è spettacolarizzata da Park intensificando gli effetti: il volume della pista sonora viene amplificato, la macchina da presa inizia a ruotare vorticosamente intorno al personaggio e al suo volto, l'illuminazione elettrica diviene incandescente fino a saltare - il procedimento è caro a David Lynch, sebbene lui avrebbe preferito un unico movimento penetrante verso la testa del soggetto. È un momento liminare nel percorso del personaggio poiché s'innesca quella mutazione a cui abbiamo già accennato: Dae-su s'identifica con l'uomo dei dolori, accettando le pene che gli verranno inflitte nell'ottusa convinzione che verrà per lui il giorno della compensazione. Il regista non dimentica mai la disperazione esistenziale del suo protagonista né che la ferocia è la sua risposta al dolore

Nelle scene finali, Dae-su mette nuovamente per iscritto la propria storia per farla leggere all'ipnoterapista, così da chiederle di cancellare dalla memoria la vera identità di Mi-do: esattamente come ricordare era di vitale importanza nella sua quest contro Woo-jin, l'oblio è essenziale per la sua sopravvivenza e per la felicità della ragazza. Quando poco dopo Mi-do abbraccia Dae-su, l'ultimo primo piano su di lui rivela quell'ineffabile espressione grottesca, mai così somigliante a "L'uomo dei dolori" di Ensor. Non si può affermare con sicurezza né se rida per la riacquisizione di un’incosciente serenità, né se pianga perché la procedura ha fallito e ricordi ogni cosa sulla natura incestuosa della relazione. La crudeltà della trilogia della vendetta di Park Chan-wook non è solo una prassi estetica, perché investe il tessuto narrativo e simbolico dell'opera manifestandosi nell'impossibilità di esorcizzare compiutamente l'evento traumatico. La catarsi si accompagna alla persecuzione della memoria e della coscienza.

[1] D. Chongsu, Incontro con Park Chan-wook, «Ddanzi Ilbo», 1/12/2003. Traduzione di S. Tartarini.
[2] E. Hong in The Birth of Korean Cool: How One Nation Is Conquering the World Through Pop Culture dedica un capitolo al K-Cinema soffermandosi proprio sull’exploit cannense di "Old Boy".
[3] Park Chan-wook cit. in Kim Young-jin, Korean Film Directors: Park Chan-wook, translated by Colin A. Mouat, Seoul, Seoul Selection USA, 2007, p. 107. Traduzione mia.
[4] Cfr. F. Jameson, Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism, Durham, Duke University Press, 1991, p. 48. Cit. in V. Pravadelli, Dal classico al postmoderno al global, Marsilio, Venezia, 2019, p. 59.
[5] Cfr. C. Sullivan, A cold dish, «The Times» Arts section, 16 Ottobre 2004, p. 14. Chi conosce i film della Renaissance sudcoreana avrà però notato come il grottesco offra ai registi uno speculum deformante che ingigantisce le criticità sociali e politiche dei personaggi e del paese messi in scena.
[6] C. Aryong, Sympathy for the Old Boy: An Interview with Park Chan Wook, 21/11/2008.
[7] È interessante ricordare che il termine di hamartìa è presente anche in teologia nel suo significato di peccato e Dae-su, ripensando a tutti gli atti malvagi commessi, ammette a se stesso che pur credendo di aver vissuto una vita normale, ha peccato troppo. La prigionia pare dunque il primo passo di un percorso espiativo che dovrebbe migliorare umanamente il protagonista fino a renderlo migliore: nel finale, quando crede di conoscere la verità, si presenta diverso, sicuro di sé, ben vestito, coi capelli pettinati. Ma quella di Park non è una morality play, è una tragedia. 
[8] Cfr. C. Aryong, cit. È lo stesso Park ad affermare che Woo-jin corrisponde ad Apollo e non per caso: la profezia che innesca la tragedia di Edipo viene profferita dall’oracolo delfico di Apollo.
[9] All'inizio del film Dae-su dice che il proprio nome significa "colui che va d’accordo con tutti", anche se si fa intendere che non è affatto il suo caso. Successivamente, quando viene accolto a casa da Mi-do, si domanda se sarebbe piaciuto alla giovane donna prima di quei quindici anni di prigionia.
[10] D. Giglioli, Senza trauma. Scrittura dell’estremo e narrativa del nuovo millennio, Quodlibet, Macerata, 2011, p. 8.
[11] Cfr. J. Choi, The South Korean Film Renaissance: Local Hitmakers, Global Provocateurs, Wesleyan University Press, Middletown, 2010, p. 1.
[12] M. Dalla Gassa, D. Tomasi, Il cinema dell’Estremo Oriente, Utet, Torino, 2010, p. 130.
[13] Ibidem.
[14] La Tartan Films, una casa di distribuzione inglese, creò il brand "Asia Extreme" proprio per raccogliere pellicole asiatiche provenienti da cinematografie diverse ma accomunate dalla messa in scena di contenuti violenti e disturbanti.
[15] Cfr. S. T. Brown, Japanese Horror and The Trasnational Cinema of Sensations, Palgrave Macmillan, Londra, 2018, pp. 207-75.
[16] Curioso che la poesia anonima scritta per accompagnare la composizione di Vivaldi inizi così: "Agghiacciato tremar tra nevi algenti/Al Severo Spirar d'orrido Vento,/Correr battendo i piedi ogni momento;/E pel Soverchio gel batter i denti".
[17] S. Santoli ravvisa il medesimo stilema di ispirazione kubrickiana in "Parasite" (Bong Joon-ho, 2019).
[18] M. Chion, L'audiovisione. Suono e immagine nel cinema, Lindau, Torino, 2017, p. 161.
[19] L. Jullier, Il cinema postmoderno, Kaplan, Torino, 2006, pp. 54-65.
[20] Il finale di "Noi" di Jordan Peele col suo gioco di specchi che incastrano passato e presente, superfici riflettenti, inquadrature a specchio e cambi di fuoco è chiaramente esemplato sul climax drammatico del capolavoro di Park.
[21] J. Kristeva, Powers of Horror: An Essay on Abjection, New York, Columbia University Press, 1982.
[22] I versi sono tradotti da "Solitude", una poesia di Ella Wheeler Wilcox.