Ondacinema

«Ad ogni istante, come una torcia di resina,
fai schizzare da te schegge di fuoco;
tu non sai mentre bruci se diventi libera,
se quello che è tuo si perderà per sempre.
Non resterà che la cenere e il caos
che la tempesta si porta nell’abisso – o resterà
sotto la cenere un diamante stellato,
alba di una vittoria eterna?»

Cenere e diamanti, ovvero il peso della storia

I versi citati sono del poeta Cyprian Kamil Norwid (1821-1883) che i protagonisti del film troveranno incisi su una pietra tombale all’interno di una chiesa. Si tratta al contempo di un'iscrizione funebre e un inno all’amore, contrasto che ben si adatta a rappresentare la fragilità del sentimento tra Maciek e Krystyna, ma anche ad esprimere una delle chiavi di lettura del film. "Cenere e diamanti" è strettamente legato alla storia della Polonia, non solo perché il soggetto del film ne rievoca un momento importante, ma anche perché gli stilemi espressivi impiegati trovano giustificazione in quella condizione del tutto peculiare nella quale quella nazione era rimasta per parecchi anni. È insomma il peso della storia, e non solo una scelta del regista, ad aver imposto un film su quel soggetto e ad averne suggerito quell’impronta stilistica che lo ha poi reso tanto celebre.

Cinema e letteratura in Polonia

Al principio del secolo scorso, a differenza di quanto accadde negli altri paesi dell’Europa orientale, la cinematografia polacca dovette fare i conti con la feroce concorrenza del teatro per il fatto che, essendo dal 1795 la Polonia uno stato di fatto diviso tra tre dei suoi ingombranti vicini (gli Asburgo d’Austria, la monarchia di Prussia e l’impero russo), la sua classe dirigente considerava il teatro come il vero "tempio del verbo polacco", mentre guardava al nascente cinema come a un’arte di facile consumo e che soprattutto rischiava di annacquare il sentimento nazionale nel pubblico costituito, ovviamente, da masse per lo più incolte di cittadini. Accanto al teatro stava la letteratura, e la considerazione che i suoi autori fossero come degli attenti e affidabili custodi della lingua e della tradizione. Gli effetti duraturi di questa primazìa si avvertono anche durante gli anni 20 e 30 del Novecento, quando il cinema sembrava essersi affrancato da quel complesso d’inferiorità nel quale lo aveva inizialmente costretto l’intellighenzia polacca: le pellicole andavano principalmente nella direzione dell’adattamento cinematografico di opere letterarie. Queste ultime avevano una funzione in un certo senso nobilitante nei confronti del cinema, che iniziò ad avere perciò un rapporto strettissimo con la letteratura. Si tratta di quello che fu poi definito cinema patriottico, anche se espresso sottoforma di melodramma. Nel corso degli anni 30 la cinematografia polacca era più incentrata sull’attore che non sul regista e le sceneggiature venivano addirittura concepite tenendo a mente un determinato profilo d’attore, tanto che il nome del regista, considerato alla stregua di un artigiano, compariva nei cartelloni come una sorta di riempitivo. Uno che riuscì a praticare l’autorialità fu Jozef Lejtes ("Il giorno della grande avventura", 1935), il quale aveva fatto l’apprendistato presso Robert Wiene, l'autore de "Il gabinetto del dottor Caligari" (1920). Terminata la prima guerra mondiale, dopo che la Polonia aveva riacquisito i propri confini, il cinema patriottico si imponeva trasfigurando in immagini il sentimento patrio tanto a lungo alimentato da poeti e scrittori romantici, alcuni dei quali avevano scelto la via dell’esilio, come Adam Mickiewicz, Zygmunt Krasiński e Juliusz Słowacki. Per comprendere il capolavoro di Andrzej Wajda, ovvero la riflessione sul rapporto dialettico tra l’eroe e la patria, tra l’individuo e la storia, tra libertà e necessità, bisogna tener conto del peso che il passato ha esercitato sulla cultura e sul sentimento di nazione di questo popolo che così a lungo coltivò una letteratura romantica densa di metafore e immagini simboliche, le quali tanto più erano ardite quanto più lancinante era il desiderio di emanciparsi dallo straniero. "Cenere e diamanti", che Martin Scorsese [1] e Francis Ford Coppola considerano un’opera senza tempo, trae ispirazione dall’omonimo romanzo di Jerzy Andrzejeski, scritto una decina d’anni prima, che il regista Andrzej Wajda ha però scelto di concentrare nell’arco di una sola giornata, a cavallo della notte dell’8 Maggio 1945, ovvero del giorno in cui, con l’armistizio firmato dalla Wehrmacht, la Polonia si lasciava alle spalle la seconda guerra mondiale. Il rispetto delle tre unità fondamentali (di luogo, tempo e azione) conferisce all’opera un’impostazione di tipo classico e, condensando l’azione in un lasso di tempo così breve, per poter comunque preservare l’arco di trasformazione del protagonista, il regista ha dovuto ricorrere a un’estetica pregnante, polisemica, ricca di simbolismi e metafore, appropriandosi di quegli strumenti comunicativi più accostabili a un testo poetico che non a uno in prosa. Anche le scelte in fatto di fotografia e lenti di ripresa, grazie principalmente alla profondità di campo,  contribuiscono a rendere il film un classico assai difficile da imitare. Tra l’altro, l’ottima qualità delle immagini è la riprova dell’elevata competenza tecnica posseduta dagli operatori e direttori della fotografia della cosiddetta "scuola di Łódź", presso la quale anche Wajda aveva studiato.

Un incipit spiazzante

La trama del film è piuttosto lineare: due ex partigiani (o dovremmo dirlo senza l’ “ex” visto che essi, terminata la guerra, non hanno deposto le armi?) ricevono l’ordine di uccidere un papavero del partito comunista, tale Szczuka, ma a morire sono due operai, scambiati per i veri bersagli dell’attentato. Perciò, la sera stessa in cui in un hotel alcuni, e cioè i soldati di fede comunista, ora a braccetto con quelli dell’Unione Sovietica, festeggiano la fine della guerra, altri, e cioè gli attentatori che militano nella cosiddetta Armja Krajova, ovvero l’esercito di fede cattolica che prende gli ordini dal governo in esilio a Londra, tramano per liquidare Szczuka una volta per tutte. Ma il partigiano più giovane, Maciek, si invaghisce di Krystyna, l’avvenente cameriera dello stesso hotel, e oscilla pericolosamente tra il proposito di eseguire la missione e quello di amare la ragazza e cambiare vita. Wajda segue in parallelo i due protagonisti, Maciek e Szczuka, fino alla morte di entrambi. La potenza iconica del film è evidente fin dalle prime inquadrature, che si dipanano davanti a noi senza un preambolo, senza alcuna voce narrante a spiegarci dove siamo e cosa stia accadendo [2]: in un’ambientazione allo stesso tempo bucolica e decadente, una bambina del tutto all’oscuro del fato che incombe giochicchia intorno a una chiesetta campestre; una vettura termina la sua corsa su un avvallamento sotto i colpi degli attentatori e uno dei due occupanti si getta all’esterno con provocatoria platealità prima di essere finito da una scarica di mitra che fa divampare una fiammata sulla sua schiena. Poche inquadrature, pochissimi minuti che ci trascinano nell’inferno della guerra con una scelta estetica che sa di forti contrasti e una sequenza che anticipa la requisitoria antibellicista forse più implacabile mai trasposta sul grande schermo: quel "Va’ e vedi" (1985) di Elem Klimov nel quale l’innocenza dell’infanzia e la crudeltà della vita adulta sono così tragicamente contrapposte.

La trilogia sulla guerra

Nell’ambito della produzione wajdiana degli anni 50, "Cenere e diamanti", che parla del dopoguerra, costituisce il terzo elemento della trilogia sulla guerra, dopo "Generazione" (1954), dedicato all’occupazione nazista, e "I dannati di Varsavia" (1957), incentrato sulla resistenza e sull’insurrezione della capitale polacca. Il primo elemento del trittico contiene tutti i motivi della rivalità e della reciproca diffidenza che oppose la componente filo occidentale della Resistenza, come già detto legata al governo in esilio a Londra, dal seguito in un primo momento largamente maggioritario, a quella sostenuta da Mosca, che alla fine avrebbe preso il sopravvento. Secondo lo stile dogmatico e settario dell’epoca la prima viene ridicolizzata e i suoi esponenti circondati dal sospetto di collaborazionismo. Eppure, tra le maglie del racconto edificante, il trentaduenne Wajda introdusse quegli elementi di contraddizione che, amplificati ed esplicitati, costituiranno l’essenza dei due film successivi. Il partigiano Jasio, per la sua statura complessa e tragica è ad esempio il tipico personaggio wajdiano, dalla psicologia contrastata e romantica. Un Maciek ante litteram, insomma. Già nel primo dei tre film c’è la predilezione per i contrasti, i chiaroscuri, gli eccessi, le forzature espressive e gli effetti barocchi del terzo, tant’è vero che esso fu giudicato non sufficientemente allineato all’estetica del socialismo reale. Anche il secondo film è sotto molteplici aspetti antesignano del terzo. La scelta di ambientare una buona parte del film nelle fogne di Varsavia [3], dove i partigiani sono costretti a cercare scampo dopo la fallita insurrezione, permette a Wajda di estremizzare i contrasti tra luce e buio, esterno e interno, tanto da fargli per la prima volta meritare l’appellativo di barocco. La rivolta del 1944 e la lotta contro un nemico invincibile hanno avuto storicamente altri precedenti: nel 1939, 1863, 1846 e 1830/31. Contrasto, in Wajda, significa anche questo: spingere il suo pubblico a interrogarsi su quei momenti di patriottismo fallimentare, di eroismo votato alla morte. Da un lato la fierezza, quella ereditata dalla szlachta, la nobiltà polacca imbevuta di sarmatismo [4] la tendenza all’autodeterminazione, dall’altra le ripetute sconfitte, il sacrificio sterile, il cavallo contro il carro armato. La cosiddetta scuola polacca, della quale fecero parte anche Jerzy Has e Andrzej Munk, ha per stella polare la revisione del passato. Con sapiente maestria e senza spingere la provocazione oltre l’angusto spazio della licenza autoriale consentita dal clima di disgelo successivo alla morte di Stalin, il regista ebbe per primo il coraggio di seminare il dubbio nel monolitico edificio comunista d’oltrecortina. In "Cenere e diamanti" tutti questi aspetti ribollono mescolandosi come in un crogiuolo fumante. Neanche la musica si sottrae alla dicotomia del contrasto: quando sorge l’alba dell’8 maggio la Polonaise n.40 eseguita dall’orchestrina, una musica che per definizione dovrebbe celebrare con impettito orgoglio il nuovo corso della nazione, la melodia procede tra le stonature degli ebbri esecutori generando quindi una sensazione palpabilmente sgradevole [5].

Zbygniew Cybulski, il James Dean polacco

Una delle ragioni della riuscita del film è senz’altro l’eccellente interpretazione del protagonista, Maciek Chelmicki, da parte di Zbigniew Chybulski. La regia, il montaggio, quell’atmosfera che un impasto di realismo onirico-poetico-magico (oltre a Orson Welles e Luis Buñuel va ricordato il Marcel Carné di "Alba tragica") [6] riesce a creare: tutto è in favore di questo personaggio così complesso e contraddittorio, così sfrontato ed esposto, così ricco di fascino. Maciek è fondamentalmente un partigiano anticomunista, ma la sua presenza scenica, la sua giovinezza, i suoi modi libertini nell’approccio a Krystyna, l’abbigliamento, il taglio dei capelli e gli occhiali da sole [7] da cui mai si separa gli conferiscono un’iconografia che stride con quella dei propri compagni. Maciek, più che un combattente armato sembra un ventenne alla ricerca di nuovi punti di riferimento alla fine degli anni 50: ricorda il James Dean ribelle di "Gioventù bruciata" (1955) [8]. È soprattutto ai giovani che Wajda pensava quando lo scelse: voleva che il pubblico si identificasse in lui e ne condividesse il dissidio interiore. Maciek, invaghendosi di Krystyna rimette in discussione tutto se stesso. L’amore gli fa guardare alla vita e al futuro da una prospettiva diversa. Il suo procedere amletico, dunque, interroga indirettamente il pubblico sulla liceità dell’assassinio politico perpetrato in nome della patria, tanto da aprire delle crepe nelle granitiche e marziali certezze che aveva esibito in apertura del film. Il Maciek che si ritrova nella stanza con Krystyna e dialoga nudo con lei di un possibile futuro dopo averle celato il vero motivo della sua presenza nell’hotel è un personaggio incredibilmente verisimile, se pensiamo al contesto. E questo è spiegabile per via del senso del ritmo che Wajda impone al film[9]: non mostrandoci orologio alcuno, non citando espressamente il nome del luogo nel quale la vicenda si svolge, ci abbandoniamo alle vicissitudini quasi senza esigere una back story, che rimane tagliata fuori dall’inquadratura, fuori dal film stesso. In quella stanza d’albergo il resto lo fa la sublime fotografia di Jerzy Wójcik che con le giuste lenti esalta la morbide fattezze dei due. Il film procede per simbolismi esprimendosi in un linguaggio universale che travalica il singolo episodio.

Estetica del movimento e del contrasto

L’incipit è caratterizzato dai titoli di testa accompagnati dalla melodia di un flauto, senza voice over: l’atmosfera ha ben poco di europeo e riecheggia piuttosto quella nipponica delle opere di Akira Kurosawa e Kenji Mizoguchi. Poi, da una chiesa abbandonata che farà da sfondo, il dolly scende sui due partigiani Maciek e Andrzej, in primo piano, mollemente distesi sul prato, mentre il cinguettio degli uccelli conferisce al quadro iniziale un aura placida che non farebbe minimamente presentire l’agguato che di lì a poco i due stanno per tendere. Dopo il concitato duplice omicidio c’è uno stacco con la cinepresa fissa collocata in basso ad inquadrare delle zolle con una illuminazione fortemente contrastata e contemporaneamente un contadino impegnato nell’aratura; nell’aria al cinguettìo si è sommato un lontano scampanìo. Un altro stacco e la cinepresa è sempre puntata verso il suolo, ma stavolta inquadra i corpi delle due vittime e il dolly si risolleva ad altezza d’uomo per farci conoscere il sopraggiungente Szczuka, scampato all’attentato. I movimenti di macchina dall’alto al basso e viceversa, frequenti nel film, come anche la scelta delle location, sono spesso vettori di una gradazione morale: in questo caso si è passati dalla pietas all’abiezione. In una sequenza successiva del film, ad esempio, nella quale Maciek discute con Andrzej circa la necessità di ripianificare l’omicidio di Szczuka, il dialogo si svolge ai piani bassi, di fronte alle porte dei bagni dell’hotel. Per quanto riguarda la profondità di campo delle inquadrature, si tratta di una scelta che senza dubbio ricorda "Quarto potere" (1941) di Orson Welles, ma finalizzata soprattutto all’estetica pregnante di cui si è parlato nell’introduzione: il contrasto, il conflitto tra due posizioni viene esplicitato collocando una o più figure che parlano o agiscono in primo piano, mentre in lontananza avviene qualcosa che contraddice il loro assunto. Così, ad esempio, mentre nella parte destra dell’inquadratura Andrzej è impegnato nella telefonata per comunicare al superiore di aver portato a termine la missione, sulla parte sinistra notiamo Maciek appoggiato al bancone intento a leggere, ma ecco che da più in fondo proprio Szczuka entra nell’hotel e Maciek, esterrefatto, si avvicina in primo piano alla cabina telefonica per informare Andrzej. Sempre nell’hotel, quando il patriottismo di Maciek inizia a vacillare ed egli, in primo piano e dando le spalle alle fiammelle che ricordano i caduti, tenta goffamente di far cambiare idea al compagno, sullo sfondo i partigiani comunisti ascoltano una cantante che ricorda invece l’eroismo polacco a Montecassino. E che dire di una delle inquadrature finali del film? Sul far del giorno, tutti a far baldoria in primo piano, mentre Krystyna, illuminata in secondo piano da un fascio di luce che ne fa quasi una creatura angelica, rimane immobile e pensosa, in qualche modo presaga del fato di Maciek. Alla profondità di campo va sommata la posizione della macchina da presa, spesso collocata in basso. Così accade quando Szczuka parla ai compagni dopo lo scampato attentato: in esterni il cielo limpido gli dona un’aura di rispettabilità, ma quando è nella sua stanza d’albergo il soffitto sembra premere sul suo meditabondo deambulare. Non a caso anche alcune inquadrature di Maciek nella propria stanza ricordano quelle dedicate a Szczuka: sui due, separati dalla militanza politica, pende in realtà un medesimo destino di morte. Sono come Ettore e Achille: così lontani eppure così vicini. Wajda ha realizzato un’opera equilibrata, nella quale più che la condanna di una parte politica vi è quella della violenza che trasforma gli uomini in assassini. Nel film, non solo la postura ma anche il movimento diventa cifra dello stato d’animo dei personaggi. Maciek esprime il proprio dissidio interiore appoggiandosi e dondolandosi nervosamente su una porta; il suo superiore, non sopportando la vista dei carri armati della parte avversa, chiude una finestra [10]; Andrzej manifesta la propria grettezza affettiva gettando via un fiore appena acquistato.

L'ubiquo simbolismo come codice interpretativo del visibile

Il simbolismo, le frequenti metafore  investono diversi aspetti, come l’onomastica e l’oggettistica del profilmico: il nome della cameriera, Krystyna, che passa ad indicare la purezza, la possibile redenzione e infine l’amore sacrificato; il nome dell’hotel, Monopol [11], rimanda all’idea che terminata la guerra contro i nazisti ne fosse iniziata inevitabilmente un’altra per stabilire il primato tra bianchi e rossi; senza dimenticare che i due colori sono anche quelli della bandiera nazionale che viene esposta all’esterno dell’hotel alla fine della pellicola; la contrapposizione tra bianco e rosso ritorna anche nel lenzuolo imbrattato di sangue che sembra avvolgere Maciek ferito, con un topos che avrà larga fortuna nella cinematografia successiva [12]; il fatto che tra Maciek e Marek, il giovane figlio della sua vittima, ci sia un’assonanza quasi perfetta esprime l’assurdità della guerra civile [13]; i meandri che decorano il sottoscala nel quale Maciek attende furtivo la discesa di Szczuka rappresentano la via senza uscita, l’ingorgo decisionale del protagonista; la spada certosinamente lucidata e appesa alla parete da Staniewiczowa è il simbolo del prestigio militare della famiglia. La metafora più costantemente presente nel film è però il fuoco: esso rappresenta un fattore di morte, distruzione, ma anche trasformazione. Innanzitutto ha una diretta connessione col titolo, poichè tanto la cenere quanto i diamanti si formano grazie al calore. Come già detto, il fuoco compare, con il gusto tipicamente Wajdiano per la forzatura e la distorsione, sulle spalle di una delle vittime in apertura di film; poi quando Maciek offre un cerino a Szczuka: il fuoco indica che questi sarà presto vittima di Maciek. Così come il fuoco ritorna sui due candelabri della chiesa davanti ai corpi delle due vittime precedenti. Anche le fiammelle che ardono nei bicchieri del bar ricordano la morte, questa volta dei compagni di Maciek. I fuochi d’artificio che esplodono beffardi pochi secondi dopo la morte di Szczuka preannunciano invece quella di Maciek. Tra le immagini fortemente simboliche vi sono anche quelle religiose. L’inquadratura sul gigantesco crocifisso pendente alla rovescia dentro la chiesa diroccata è una trovata di rara potenza espressiva: il Cristo che equidistante tra Maciek e Krystyna protende le braccia mentre i due dialogano del loro futuro indica una realtà difficile in cui è il mondo stesso ad essere stato sconvolto dalla guerra. Ultima, ma non in ordine di importanza, è la metafora del treno, connotata di un destino funesto: poco prima che Maciek muoia, sullo sfondo del suo primo piano, la nera shilouette di un treno scorre su un ponte. Ancora pochi attimi e passando proprio sotto a quel ponte Maciek verrà mortalmente ferito [14].

Un epilogo, tante inquietudini 

La fine di Maciek, che ferito e in fuga muore sullo sfondo di una discarica contorcendosi platealmente, ricorda quella di Marlon Brando in "Viva Zapata" (1952) di Elia Kazan, o quella di James Dean in "Il gigante" (1956) di George Stevens, o quella di Paul Newman in "Furia selvaggia" (1958), e sembra anticipare quella di Jean Paul Belmondo in "Fino all’ultimo respiro" (1960) di Jean-Luc Godard [15]. Una fine provocatoria, quella del protagonista, non meno di quella della sua vittima, che spira tra le braccia del suo assassino. Questo sembra dirci Wajda: dal film non emergono vincitori, ci sono solo sconfitti. "Cenere e diamanti" ci presenta una Polonia grigiastra, senza contorni, che spesso precipita nel buio, dentro le ombre. E il regista lo fa giocando molto, dal punto di vista visivo, con il bianco e con il nero; talvolta usando fumi, vapori o facendo entrare nell’inquadratura qualcosa che ne spezzi la coerenza. Qualcosa che scuote la coscienza dello spettatore.

[1] Scorsese, che vide il film tre anni dopo la sua uscita in Polonia, ne rimase assai colpito e parlò di «un incubo che non smette mai di rivelarsi» dotato del «potere di un’allucinazione». Dopo averne conosciuto l’autore lo lodò tanto da giudicarlo «un modello per tutti i registi».    

[2] La differenza tra il romanzo e il film è data dal differente percorso delle notizie che veicolano le emozioni: mentre nel primo, ambientato a Ostrowiec, situata tra Varsavia e Cracovia, esse arrivano come degli echi dalla capitale e tendono a rimanere sugli abitanti protagonisti di quella circostanziata realtà (moto centripeto), nel secondo esse si irradiano dall’anonima cittadina direttamente sugli spettatori (moto centrifugo).

[3] Il titolo della distribuzione italiana rende solo parzialmente giustizia di quello originale, Kanal, che significa propriamente "Fogne".

[4]La nobiltà polacca, antichissima, godeva di particolari privilegi sconosciuti ai parigrado delle altre nazioni e risalenti addirittura al medioevo, quando i suoi ascendenti avevano il diritto alla proprietà della terra esulando dalle restrizioni legate al vassallaggio. Il sarmatismo era poi una dottrina politica che per bocca della nobiltà propagandava il suprematismo della Polonia rispetto alle nazioni circonvicine. Queste aspirazioni al primato, che in epoca moderna circolavano soprattutto negli ambienti militari, dovettero fare i conti con la tripartizione della nazione iniziata nel 1795. Nel film alcune scene, come ad esempio quella con il cavallo bianco che come dal nulla compare alle spalle di Maciek, possono essere considerate fortemente simboliche ed evocative rispetto a questi fatti, tanto più che lo stesso Wajda aveva in giovanissima età respirato tale milieu.

[5]La Polonaise, genere musicale associato alla danza, acquisì notevole fama internazionale grazie a Frederic Chopin, uno dei tanti artisti polacchi esuli in Francia, ma per la Polonia costituì sempre una musica dal significato profondamente identitario. Sotto il romanticismo espresse il bisogno di una patria libera dagli stranieri.

[6] Il primo per la ricercata posizione della macchina da presa, il secondo per il barocchismo, il terzo per il senso del destino che aleggia sui personaggi.

[7] Il dettaglio degli occhiali da sole è fondamentale: da un lato rendono Maciek estraneo al contesto iconografico del film e lo accostano di più al pubblico, dall’altro consentono a Wajda di autocitarsi. Nel corso del dialogo con Krystyna, infatti, il protagonista spiega, ironicamente, che li indossa in segno della scarsa riconoscenza della propria patria nei suoi confronti, alludendo cioè al fatto che dopo la lunga permanenza nel buio delle fogne, non si è ha ancora riabituato alla luce del sole. Per chi aveva visto "I dannati di Varsavia", era un riferimento a questo film.

[8] La fama dell’attore polacco continuò anche dopo la morte prematura avvenuta a causa di un incidente dovuto alla sua abitudine di salire sui treni in corsa. La sua tragica fine lo accostò ancor più al divo americano.

[9] La tensione che emerge immediatamente dalla pellicola affiora solo a tratti dal romanzo di Andrejewski giacchè nel libro l’intreccio è in parte costituito da lunghi dialoghi tra numerosi personaggi.         

[10] Non è improbabile che questo episodio abbia ispirato il climax silenzioso e atroce in "Il silenzio" (1963) di Ingmar Bergman.  

[11] Da notare che nel romanzo di Andrzejewski il nome dell’hotel è invece Metropol, del tutto privo di valore connotativo.

[12] Un esempio è costituito dalla fine di un amico di Alexis, protagonista di "La sorgente del fiume" (2004), di Theodoros Angelopoulos.

[13] Marek, oltre ad essere caratterizzato dalla sua giovane età, catturato e interrogato dal governo comunista col sospetto di tradimento, alla domanda su quanti anni abbia risponde spavaldamente «cento»; indi, schiaffeggiato risponde «centouno». Il suo atteggiamento è più quello di un giovane ribelle della fine degli anni 50 che quello di un sedizioso.

[14] Svariate sono le pellicole della cosiddetta "scuola polacca" la cui trama è strettamente legata al treno, più spesso con un significato negativo: "Cellulosa" (1954), "Ombra" (1956) e "Treno" (1959) di Jerzj Kowalerowicz, "L’uomo sui binari" (1957) di Andrzej Munk, "Nessuno chiama" (1960) di Kazimierz Kutz, "Salto" (1965) di Tadeusz Konwicki e "I codici" (1966) di Wojcek Has. Lo stilema si può giustificare in vari modi. Innanzitutto con il fatto che in Polonia il treno è istintintivamente associato al dramma della deportazione ebraica. Il treno inoltre è il simbolo del passaggio non solo fisico ma anche temporale, cioè dell’ingresso nelle diverse epoche storiche. Infine può essere ricondotto alla sensazione di disagio dovuta al trasporto di truppe straniere, come quelle tedesche o sovietiche, in un territorio come quello polacco facilmente esposto a invasioni e smembramenti. Il peso della storia, insomma.     

[15] Da notare che se si applica la concezione della formazione artistica a cinematografie diverse da quella francese, la Nouvelle Vague sarebbe nata prima in Polonia e non in Francia. Tant’è vero che Lindasy Anderson, nel "Manifesto del Free Cinema" del 1957 fa riferimento alla cinematografia polacca di questo periodo.