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Un gruppo di ragazzini gioca in un campo di calcio dal terreno sabbioso. Scattano e dribblano, colpiscono di testa, effettuano passaggi, tirano in porta. Giocano però senza il pallone. Siamo a Timbuktu, storica e antica città nel Mali, e la popolazione sta subendo l'occupazione da parte di un gruppo di jihadisti che hanno imposto tutta una serie di divieti: non si fuma, non si canta, non si ascolta la musica, non ci si siede davanti casa e non si gioca a calcio. Ai ragazzi non rimane quindi che immaginare la palla e giocare lo stesso, in un atto di sfida al nuovo regime degli occupanti. Uno stacco e vediamo che nello stesso campo un uomo e una donna sono sotterrati in piedi, solo la loro testa resta fuori, una accanto all'altro. Li uccidono entrambi con la lapidazione. Ma l'uomo e la donna non sono solamente eliminati fisicamente, ma vengono svestiti della loro umanità da parte dei carnefici: le teste che spuntano dal campo di calcio sembrano due palloni a cui lanciare pietre. Doppia uccisione: fisica e spirituale, anche l'immaginazione deve essere controllata e punita se va contro la legge di un integralismo religioso.

Sequenze di alta intensità emotiva, ma tutto il film del regista africano Abderrahmane Sissako è un susseguirsi di scene di ugual tenore, dove l'orrore è sempre presente e la tensione pervade ogni fotogramma. Del resto, il film è stato girato in parte nei luoghi dove tutt'ora sono in corso scontri armati e, seppur Timbuktu è stata liberata nel 2013, Sissako non è riuscito a portare la sua troupe per pericoli di attentati. Per analogia, molte sequenze all'interno del centro abitato sono state girate a Oualata e altre città simili in Mauritania, in un perfetto gioco di mimesi e trasposizione dell'essenza della realtà che il regista voleva raccontare.

La sceneggiatura di Sissako si basa sulla trama portante della vita del pastore tuareg Kidane insieme alla moglie Satima e alla figlia dodicenne Toya. La loro vita è fatta di piccoli gesti e attività quotidiane, in un susseguirsi delle giornate regolate dal tempo naturale. Vivono in una tenda nel deserto a poca distanza dalla città e Kidane decide di non fuggire, come hanno fatto altri, ma di rimanere, confidando che i jihadisti così come sono venuti così se ne andranno. Sullo sviluppo delle dinamiche di questi personaggi - che porteranno poi al confronto di Kidane con il tribunale islamico e alla sua drammatica fine - Sissako (insieme al co-sceneggiatore Kessen Tall) innesta tutta una serie di sotto trame secondarie, creando un struttura narrativa di voci individuali, che s'inseriscono in una diegesi collettiva, complessa e allo stesso tempo equilibrata.

Sissako ha raccolto le testimonianze di episodi vissuti direttamente dalla gente di Timbuktu, facendo un lavoro di (de)costruzione cronachistica e (ri)composizione narrativa, scegliendo gli episodi più funzionali per la rappresentazione di quello che voleva mettere in scena. Così, solo per citarne alcuni, abbiamo la pescivendola che si rifiuta di mettersi i guanti perché non potrebbe pulire il pesce al mercato e si ribella alla polizia islamica; i ragazzi fustigati per aver cantato e suonato e per essere stati nella stessa stanza; il ragazzo fustigato per aver ascoltato musica; il confronto tra l'imam della moschea di Timbuktu e il leader dei jihadisti sull'interpretazione dell'Islam, dove il primo propugna un'idea di pace e di dialogo, il secondo vede solo una fede cieca dove applicare la sharia alla lettera. Sissako mette in scena il dramma di un'intera popolazione, quella africana, di fronte alla barbarie di una religiosità integralista e ottusa. A un certo punto del film, c'è il jihadista che con il megafono va in giro per la città e parlando in francese - perché lo possano capire anche chi non parla arabo - dopo aver elencato tutto ciò che è vietato fare, esclama alla fine: "E' vietato tutto". Ovviamente l'assurdità di tale affermazione è ancora più rafforzata dall'assurdità dei comportamenti. E sembra ridicolo - se non fosse nella realtà tragico per le conseguenze che ne derivano - la caccia notturna della polizia islamica alle case da dove provengono musica e canti.
Se il tema principale è quello della denuncia drammatica delle violenze subite da un'intera popolazione, un tema prettamente politico, abbiamo sicuramente un paio di sotto temi collegati strettamente a questo e un altro profondo a un secondo livello di lettura.

Il primo sotto tema è la raffigurazione dei jihadisti come uomini ipocriti, tanto decisi nel far rispettare la legge islamica, quanto pronti poi a lasciarsi andare: c'è chi fuma di nascosto, chi danza su un tetto, chi parla con passione e competenza di calcio europeo, chi concupisce la donna di altri e così via, come a dire da parte di Sissako che i mostri sono uomini e hanno le stesse debolezze delle vittime e l'ossessione del controllo e della distruzione di tutto ciò che non è conformato risulta un'affermazione della loro quotidiana ottusità e debolezza.

Il secondo sotto tema è rappresentato dai personaggi femminili che sono quelli che tengono più testa agli integralisti e allo stesso tempo sono più colpiti dalla nuova legge, costringedoli a vestirsi di nero integralmente e soffocare qualsiasi elemento di femminilità. La resistenza delle donne è allo stesso tempo passiva e attiva (come la ragazza che continua a cantare mentre viene fustigata) o come Satima che dignitosamente respinge le avances del jihadista e cerca di consigliare il marito in modo saggio. Le donne sono rappresentate come le principali vittime, ma anche come le prime che tentano una forma di ribellioni (siano esse madri, figlie, sorelle) a costo della loro vita e integrità fisica e spirituale.

L'altro tema principale, sotto traccia da un punto di vista narrativo, ma ben riconoscibile nella messa in scena e nella messa in quadro, è il confronto tra sacralità e religiosità. Il sacro dei rituali africani, della vita quotidiana in armonia con la natura, con il paesaggio, con gli altri esseri viventi, si scontra con la religiosità degli arabi dove il dogma diventa legge a cui sottomettersi. Qui non si tratta di recuperare nulla. Viene messa in scena l'entrata di un concetto oscurantista in un tessuto stratificato, fatto di secoli di storia e tradizioni sedimentati. E anche se ci sono telefonini, motociclette, suv e jeep che scorrazzano nel deserto, restano strumenti funzionali e integrati all'interno di una vita tutto sommato fatta da una pacifica regolarità.  Del resto, l'incipit di "Timbuktu" è composto da due sequenze immediate e giustapposte, senza nessun filtro: con la prima, abbiamo l'entrata in scena di una jeep con un gruppo di jihadisti e la bandiera nera svolazzante che insegue una gazzella tra il confine della savana e le dune del deserto. Sparano con i kalashnikov e il rumore delle pallottole è sovradimensionato acusticamente. La gazzella corre, fugge via dai suoi assalitori, mentre uno di loro dice: "Sfiancala!". La seconda sequenza è una serie di inquadrature di dettagli di statuette di arte africana, rappresentanti delle figure femminili e della fertilità, che sono crivellate dai proiettili. Sono due sequenze simboliche, due sequenze dove si assiste all'assassinio di una cultura, di una società, dove la sacralità della natura e del passato remoto è ancora presente e viva, da parte di una violenza accecata dalla religiosità dogmatica. E del resto, per analogia, l'incipit si ricollega al finale con la corsa a tre, in un montaggio alternato, tra i jihadisti che rincorrono un uomo tra le dune - che si è intromesso nell'esecuzione di Kidane - il giovane pastore, Issan aiutante di Kidane, alla rincorsa del piccolo gregge di buoi, e alla corsa disperata di Toya, la figlia di Kidane. Sissako sceglie di chiudere, in una dissolvenza al nero, sul primo piano propria di Toya mentre corre verso di noi, verso lo spettattore, cantando una nenia di dolore, testimone e messaggera di un popolo che vuole essere ricordato.

Tutta la sacralità che pervade "Timbuktu" è rafforzata dalla scelta stilistica di Sissako che prende attori non professionisti, volti espressivi e rappresentanti i vari personaggi, e utilizza una costante alternanza di primi piani e di campi lunghi per mostrare, da un lato, l'intensità degli sguardi, la rappresentazione dei volti come geografie dello spirito e, dall'altro, la bellezza - appunto sacrale - del paesaggio che resta immutato e intatto, pur essendo scena di violenze continue.

Sissako sembra quasi che reinterpreti a suo modo la lezione pasoliniana, creando un cinema di poesia di una complessità narrativa, dove la perfetta costruzione della messa in scena è costantemente bilanciata dal nitore delle immagini in una fotografia calda e avvolgente (del bravo Sofian El Fani, direttore della fotografia anche della Palma d'oro "La vita di Adèle" di Abdellatif Kechiche).