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Produzione e realizzazione di "Principessa Mononoke"

Nel 1994 lo Studio Ghibli rilasciava "Heisei Tanuki Gassen Ponpoko", terzo lungometraggio firmato da Takahata Isao, collega e mentore di  Miyazaki Hayao. "Pom Poko" è, rispetto a "Principessa Mononoke", un'opera tanto lontana nei toni quanto simpatetica nelle tematiche: i protagonisti sono un gruppo di tanuki[1] delle colline di Tama che, vedendosi smantellare il proprio habitat naturale dagli uomini che hanno varato un piano di sviluppo urbanistico chiamato New Tama, programmano una strategia di resistenza che va dal sabotaggio alla guerriglia; nel film miyazakiano, invece, il protagonista si trova in mezzo alla lotta ingaggiata da Lady Eboshi, e dalla sua roccaforte, Tataraba (la città di ferro), con le divinità animali della foresta circostante, in particolare con Moro, la dea-lupa. Con un parallelismo coi generi classici, si potrebbe definire "Pom Poko" una palinodia epica se non un vero epillio, mentre "Mononoke Hime", coi suoi personaggi nobili e divini, è il tentativo più alto e ambizioso di grande epos cinematografico da parte di Miyazaki: è difatti l'operazione più simile, per temi e per costruzione narrativa, all'opera 0 dello Studio Ghibli, "Nausicaa della valle del vento", trasposizione di un manga ben più vasto e complesso pubblicato dall'autore stesso nel 1982. I primi schizzi su una principessa guerriera che viveva nei boschi, tra gli animali, risalgono ai tardi anni Settanta, ma solo nel 1994 l'autore cominciò a riprendere la sua idea originaria per adattarla al contesto dello Studio Ghibli; la pellicola divenne ben presto una scommessa sul piano produttivo, poiché col suo costo di 2,35 miliardi di yen superava i precedenti film dello studio e doppiava anche le spese del mitico "Akira". Da un punto di vista tecnico, dopo "Il castello nel cielo", l'asticella venne alzata ulteriormente: "Mononoke Hime" è stato girato utilizzando 144 mila fogli di celluloide, 88 mila dei quali corretti o ridisegnati da Miyazaki in persona nella sua proverbiale mania di controllo e di perfezione. È  un'opera artisticamente poderosa che ha portato a una nuova vetta di eccellenza gli standard dell'animazione dello Studio Ghibli, riuscendo a usare in maniera brillante l'animazione tradizionale mista alle avanzate tecniche di computer graphics: i movimenti fluidi e il dinamismo delle scene d'azione non corrompono la felicità di ogni dettaglio disegnato e dipinto con realismo estremo dall'immaginazione miyazakiana.

Il maestro si è profuso nell'invenzione di tre ambienti fondamentali: il villaggio campestre degli Emishi, la foresta sacra e Tataraba, la città di ferro. A legarli vi è l'iniziatico viaggio verso occidente di Ashitaka che attraversa luoghi differenti; da notare come in questa sua opera si possano vedere in filigrana riferimenti a grandi classici del cinema, da Akira Kurosawa a Kenji Mizoguchi (la scena del salvataggio della donna da parte del giovane eroe sembra correggere lo stupro de "I racconti della luna pallida d'agosto"), passando per alcuni orizzonti fordiani - magari con l'occhio rivolto anche alle donne protagoniste di "Missione in Manciuria", ultima pellicola del regista americano.
La tavolozza di colori scelta da Miyazaki lavora su campiture cromatiche usate per creare contrasti simbolici che squadernano i due mondi limitrofi: ad esempio, il verde compatto dei manti erbosi si confonde con il blu nella notte della foresta, costituendo l'impalcatura magica per l'apparizione dei kodama[2] o del maestoso shishigami (la divinità suprema della foresta), mentre nella "città di ferro" di giorno domina il marrone e di notte il blu, illuminato di un giallo infuocato dalle acciaierie sempre in funzione; in tale dicotomia, all'ipnotica e onirica liquidità delle membrane naturali e divine che si elevano dagli alberi si oppone l'icastica concretezza del villaggio guidato da Eboshi. Questa palette si arricchisce anche del contrasto tra il bianco del pelo e delle zanne dei lupi, segno di una purezza animale di cui è partecipe anche San, macchiata dal rosso del sangue delle loro vittime (o delle loro ferite): il rosso è infatti l'altro colore caratterizzante "Mononoke Hime", non solo quando fuoriesce dai corpi ma anche quando viene "sparato" dalle armi da fuoco costruite a Tataraba o, quando, nelle sue sfumature più scure, si palesa tra i tentacoli del tatarigami. La narrazione per immagini procede tramite un decoupage classico, composto da campi lunghi e lunghissimi per una descrizione d'ambiente che va dal generale al particolare, per mezzo di disegni dettagliatissimi; allo stesso modo, i personaggi vengono inquadrati dalla figura intera, al primo e primissimo piano; attraverso il montaggio alternato, il regista coordina e differenzia le azioni dei vari personaggi, qualità la cui efficacia si esprime nel suo grado più furioso nel palpitante finale. La maestria di Miyazaki consta nell'abilità di trasvolare la propria fantasia in immagini così potentemente cinematografiche da riuscire universali. 


Ashitaka, tra San e Madame Eboshi

Sebbene gran parte del plot ruoti intorno alle azioni dei personaggi femminili, di Ashitaka seguiamo l'avventura dall'inizio alla fine ed è, a fronte di un pantheon di eroine, l'altro grande protagonista maschile del cinema miyazakiano, dopo il Marco di "Porco Rosso" (tralasciando volutamente Conan e Lupin). Il giovane è principe degli Emishi, una popolazione realmente esistita che viveva nel Nord-Est dell'isola di Honshu, e che, oppostasi al potere imperiale, si era poi ritirata in disparte in quella regione. Nell'incipit, Ashitaka uccide un cinghiale divino mutatosi nel demoniaco tatarigami per proteggere il proprio villaggio ma, scoccata la freccia fatale, la maledizione si attacca al suo braccio: il sacro animale, decomponendosi velocemente, lascia una strana pietra che la vecchia saggia interpreta giustamente come la ragione della sua mutazione. Il giovane, condannato dalla maledizione, deve quindi abbandonare il suo ruolo di principe e partire in groppa a Yakkul (un animale inventato, a metà tra uno stambecco e uno yak) per la foresta da cui proveniva il cinghiale, sperando di trovare un qualche antidoto che posso salvarlo. Come dirà alla signora Eboshi, il suo viaggio serve a guardare le cose con sguardo non annebbiato: in altre parole, Ashitaka, nobile divenuto impuro e ramingo, deve re-imparare a vedere. L'apprendistato dello sguardo è una caratteristica peculiare di molti personaggi miyazakiani che s'intreccia all'incontro col meraviglioso, di cui, ad esempio, fanno esperienza sia le sorelle Satsuki e Mei de "Il mio vicino Totoro", sia Sosuke, confuso dai cambi di forma della sua amica, in "Ponyo sulla scogliera"; Ashitaka, compreso il suo destino e liberatosi dalla paura della morte, diviene l'ipotetico ponte tra due civiltà in lotta tra loro.

La figura di Eboshi, fondatrice della "città di ferro", ha non poche affinità con la principessa imperiale Kushana di "Nausicaa della valle del vento", entrambe donne impietose, incattivite dalla vita, ma al contempo rispettate e con un fondo di nobiltà. Il loro essere antagoniste è solo apparente, dovuto più alla situazione che per un effettivo malanimo: scopriamo insieme al protagonista che Eboshi ha dato ospitalità e reso parte attiva della società di Tataraba coloro i quali sarebbero stati normalmente emarginati, come i lebbrosi, le donne scacciate dai mariti e le prostitute, che la ripagano con una sincera fedeltà. San, come gran parte dei personaggi femminili di Miyazaki, è una ragazza forte e indipendente, fotografata nella tipica età da shojo, tra adolescenza ed età adulta. Eppure, al contrario di Sheeta de "Il castello nel cielo", della Chihiro de "La città incantata" o della stessa Nausicaa (che è più simile ad Ashitaka), ha dei connotati a loro alieni: è prima e soprattutto una guerriera e la prima volta che Ashitaka incrocia i suoi occhi, vi scorge una furia selvaggia, uno sguardo di sfida, sancito dal gesto di sputare il sangue appena succhiato dalla ferita di Moro. Proprio quella posa, che ha fatto della principessa Mononoke un'icona, vi è una sensualità latente ma già violenta, ben distante dall'innocenza delle suddette eroine miyazakiane; tale connotato di ambiguità si vede anche in Eboshi che contravviene allo stereotipo nipponico della donna remissiva e cordiale[3]. L'elemento femminino in senso usuale viene quindi neutralizzato da sussulti di violenza e brutalità: la stessa dea-lupo Moro si presenta più come feroce assassina (aspetto ereditato anche da San) che come madre e lo si intuisce dalle frasi trasmesse, a denti digrignati, ad Ashitaka.La connessione tra San e la Natura non si informa di un'ideale mistico-estetico ma è una combinazione di rabbia e sete di vendetta, portata avanti con forza sovrannaturale, caratteristiche espresse nel raid notturno che la ragazza compie all'interno della fortezza, mostrandosi vestita di una pelliccia e di una maschera d'ossa tribale, e correndo sui tetti con una rapidità e un'agilità che hanno ben poco di umano.
Nelle credenze animistiche shintoiste, gli spiriti degli oggetti naturali, degli alberi, degli animali e delle montagne possono essere considerati kami, venerabili come divinità non tanto per attributi morali ma per i loro fantastici poteri[4]. Miyazaki riesce dunque a far trasparire, attraverso l'uso magistrale dei fondali e dei cromatismi, la sensazione di meraviglia e di regale splendore di fronte all'avvento dello shishigami, che detiene in sé il segreto ancestrale della vita e della morte, simboleggiato dal prato che fiorisce sotto ai suoi zoccoli e che marcisce non appena egli si è allontanato.

Il titolo originale, "Mononoke Hime", significa pressappoco "principessa posseduta dallo spirito" (o "principessa spettro"): al ragazzo viene raccontato che San è stata derubata del suo cuore da uno spirito e allevata dalla dea-lupa Moro, che l'ha salvata e cresciuta come una figlia dopo essere stata abbandonata nella foresta dai genitori; San tramuta l'inconscio risentimento per il torto subito in un disgusto generale verso l'umanità, condensata nella figura di Eboshi che, disboscando progressivamente la foresta sacra, sta distruggendo l'habitat della famiglia alla quale sente di appartenere. Nonostante i tentativi di mediazione di Ashitaka, l'avidità e la sete di continuo progresso accecano Eboshi, la quale vede, come soluzione del conflitto, l'annientamento del microcosmo circostante così da poterne prosciugare le risorse. La dialettica che si instaura tra i tre personaggi va oltre l'ambiguità dei principi di yin e yang e si riflette in una dimensione intimamente psicologica, dove la luce e la coerenza di Ashitaka entrano in conflitto con l'oscurità che dimora nelle anime di Eboshi e di San.


Coesistere o morire

Il set temporale nel Periodo Muromachi (1336-1573) non è dettato dal vezzo di ambientare la propria narrazione nel Medioevo: Miyazaki vede in quell'epoca, convenzionalmente considerata sì caotica ma anche foriera di quei cambiamenti che hanno portato alla fisionomia del Giappone moderno, molti nessi con le irrisolvibili contraddizioni dell'età contemporanea. Alla base dell'affresco allegorico di "Principessa Mononoke" vi è lo scontro tra civiltà che si contendono il primato su un territorio: da una parte la vita arcaica dell'incontaminata foresta dello shishigami, dall'altra la società proto-industriale di Tataraba. Un'altra deviazione dalla norma che, nel complesso delle contravvenzioni già analizzate, fa parte di una retorica che procede alla smitizzazione di determinati valori, è il cliché della vita quotidiana in armonia con la natura, poiché il prototipo di capitalismo delineato dall'ambizione di Eboshi non può che esserne acerrimo nemico. La signora di Tataraba, disposta a uccidere un dio pur di soddisfare il fabbisogno della società che sta forgiando, per giustificarsi o per sottolineare la necessità dell'azione che intende compiere, rivela ad Ashitaka che il sangue dello shishigami può curare i suoi cittadini lebbrosi e potrebbe liberarlo anche dalla maledizione. Al giovane, però, non importa granché della sua vita che mette ben presto a repentaglio pur di portare in salvo San, di cui riconosce la rinnegata matrice umana - sigillata dalla battuta di commiato "Ashitaka, io ti amo, ma non posso perdonare gli umani"[5].
Miyazaki, sebbene sia uno dei più geniali favolisti degli ultimi trent'anni, non è un ingenuo e concentra in questo lungometraggio il proprio pessimismo nei confronti dell'umanità, generando una cupa atmosfera di tensione che si prolunga fino all'apocalisse finale: nonostante l'ambientazione medievale, anche in "Principessa Mononoke" si respira la tendenza ad angosciare la narrazione di predizioni millenaristiche o conseguenze post-atomiche, come in molte narrazioni anime. La decapitazione del daidarabotchi (la forma assunta dallo shishigami di notte) e la conseguente vendetta è una delle sequenze in cui la fantasmagoria visionaria si coniuga al senso di inquietudine che innerva il film: la divinità divenuta un gigante fluido che può penetrare ogni anfratto del luogo, andando in cerca della sua testa, porta quella morte e quella devastazione che Eboshi cercava ma che ora, tramutatasi in fenomeno naturale, è fuori dal suo controllo. Un tratto saliente che non viene abbastanza messo in rilievo è la già citata questione della contaminazione: Ashitaka, contratta la maledizione, si taglia il codino, simbolo della sua nobiltà, e si allontana dal villaggio natale dando inizio al racconto. Visivamente la presenza del tatarigami all'inizio e alla fine della pellicola è fondamentale per la comprensione di tale discorso: in entrambi i casi un dio-cinghiale viene ferito dalle armi da fuoco prodotte a Tataraba e, a causa del dolore e della rabbia, la divinità si trasforma in demone; Ashitaka abbraccia la contaminazione la prima volta per salvare il proprio villaggio, la seconda per salvare San. In "Principessa Mononoke" l'unico personaggio disposto a mescolarsi è infatti l'eroe maschile, le due donne fieramente schierate agli antipodi penetrano nel campo avversario solo con fini bellicosi. Inoltre, il ragazzo sente il peso della colpa di aver ucciso una divinità, avendo ricevuto in cambio una forza aliena grazie alla quale con una sola freccia scoccata può amputare arti e decapitare i nemici senza che essi abbiano modo di controbattere. Il mostro, dipinto come un viscido groviglio di putridi tentacoli che corrodono ogni cosa con cui vengono a contatto, rappresenta il vero elemento maligno del racconto: un male nato dall'odio e dall'incomprensione, dall'incapacità tutta umana di ascoltare. L'andare incontro al proprio destino di Ashitaka passa da un percorso redentivo che tocca anche le diffidenti protagoniste femminili. Nonostante il male prodotto, le rovine e i morti caduti sul campo, Ashitaka tenta di instradare questi due mondi liminali verso una coesistenza affinché, dopo l'apocalisse, si possa tornare a vivere[6].  

Alla sua uscita, nel 1997, pubblico e critica risposero immediatamente in maniera entusiastica, facendo di "Mononoke Hime" il fenomeno del Box Office giapponese, prima dell'uscita del "Titanic" di James Cameron che gli tolse lo scettro di campione di incassi (aveva in poche settimane superato lo spielberghiano "E.T."). L'opera n.9 targata Ghibli fu anche quella che riuscì a sfondare la resistenza della Disney che deteneva i diritti di tutti i film dello studio per la release internazionale; grazie alla Miramax dei fratelli Weinstein nel 1999 "Princess Mononoke" uscì infatti anche negli Stati Uniti[7] facendo emergere il nome di Miyazaki al di fuori della ristretta cerchia degli iniziati agli anime.
Fare una classifica delle opere maggiori di Hayao Miyazaki è un'impresa a dir poco improba, poiché anche i film ritenuti "minori" dai più hanno la loro nicchia di sostenitori. Ma ai vertici della filmografia del Dio degli anime non può non esserci anche "Principessa Mononoke", un'opera che sfrutta la sapienza della tecnica popolare del disegno animato, con un surplus di forza visiva, che, in un intreccio mai banale, riesce a sondare i desideri più cupi e violenti dell'animo umano, imponendosi immediatamente come un classico del cinema contemporaneo. 

[1] Il tanuki è una creatura dell'immaginario folklorico giapponese, basata sul cane procione, un animale originario dell'Estremo Oriente, simile al tasso e al procione, ma a differenza di questi appartiene alla famiglia dei canidi.

[2] I kodama sono gli spiriti che vivono tra gli alberi.

[3] Cfr. Susan J. Napier, Anime from "Akira" to "Howl's Moving Castle", New York, Palgrave Macmillan, 2005, pp. 239-240.

[4] Ivi, p. 241.

[5] A tal proposito, vale la pena accennare al doppiaggio edulcorato della prima versione italiana (distribuzione Buena Vista) che sta per essere sostituita dal nuovo adattamento curato dalla Lucky Red: al di là delle difficoltà oggettive di tradurre un linguaggio spesso formale e arcaico, nel finale il taglio e l'aggiunta di alcune battute comporta una erronea interpretazione della traiettoria umana donata dall'autore ai suoi personaggi. Difatti, viene incomprensibilmente eliminato il "Ti amo, ma" di San, così come Eboshi viene ammorbidita da una battuta inesistente nell'originale nella quale dice "Oggi ho capito che la foresta è sacra e nessuno ha il diritto di profanarla".

[6] L'anelito verso la vita da un personaggio oppresso dalla morte, è un leitmotiv del film: quando San minaccia Ashitaka di tagliargli la gola, egli le dice che deve sopravvivere. E anche nel dialogo finale, quando la ragazza è colma di rancore per la scomparsa dello shishigami, Ashitaka le ricorda che il dio della foresta non può morire perché contiene in sé sia la vita che morte.

[7] Un aneddoto ormai leggendario vuole che, alla proposta dei fratelli Weistein di tagliare le scene più cruente, il produttore Toshio Suzuki rispose in maniera laconica ma efficace: spedì una katana accompagnata da un bigliettino con scritto "No cuts".