moving on

Il cinema coreano degli ultimi anni mostra una curiosa fascinazione per la casa, intesa non soltanto come habitat familiare ma come manifestazione fenomenica dei rapporti e delle memorie che legano i singoli membri. Dopo "Parasite", il sorprendente "Moving On" della giovane cineasta Yoon Dan-bi concentra sull’architettura e sulla scenografia il peso inespresso degli equilibri che determinano le dinamiche familiari in tempi di crisi, in maniera analoga ma opposta a quanto realizzato da Bong Joon-ho. Analoga, perché Yoon adopera efficacemente i volumi e i colori per comunicare. Si veda ad esempio (sotto) il vetro opaco utilizzato come barriera, o lo spazio liminale della scalinata che in Bong annuncia un pericolo incombente, e in Yoon un legame precario, in procinto di svanire. In "Parasite" prevalgono colori e superfici fredde, marmi e metalli, luci bianche e gradazioni di beige; la casa di "Moving On" riposa su pastose cromie castane e vermiglie, un complemento ai toni chiari e nitidi dei luoghi pubblici – ospedale, commissariato, casa funeraria.




Ma anche opposta, perché l’interesse principale sembra, come nel cinema di Kore’eda, riflettere l’immagine della memoria come fondamento dell’identità personale, nel contesto di un’analisi critica dei rapporti familiari (Claudia Bertolé, Splendidi riflessi di ciò che ci manca. Il cinema di Koreeda Hirokazu, Il Foglio 2013). Quando Okju, giovane adolescente, si trasferisce dal nonno infermo con il fratellino Dongju e il padre Byung-kie, appena separato, sono sufficienti pochi giorni per capire che non si tratta di una vacanza. Servono i primi dialoghi con la zia Mi-jeong ("Dov’eri in questa foto?") per comprendere che la memoria è sempre collettiva, perché il tempo vissuto si articola nelle relazioni con le persone e gli oggetti che lo abitano. Proprio questi ultimi assumono in "Moving On" una rilevanza speciale. Un kakemono che richiama l’inizio della primavera ricorre all’ingresso e al piano superiore; un vaso dipinto catalizza l’attenzione; un buddha con la testa puntuta scruta gli ospiti con severità; il senso del tempo e dell’incomunicabilità generazionale si condensa intorno a una macchina da cucire, scelta come tavolo da pranzo (la foto in alto). Lo sguardo di Yoon sembra dirigersi non soltanto agli abitanti del focolare, ma ai suoi numi nascosti, i penati, muti testimoni delle vicende agrodolci di ogni casata. Forse proprio uno di loro si nasconde nel lampadario acceso al piano di sopra, mentre la famiglia al pianterreno si riunisce per la cena. Come in "Un affare di famiglia", un campo medio lascia spazio a un campo lungo, in una rottura significativa della grammatica filmica. Il confronto (sotto) vede Kore’eda incastonare i suoi borseggiatori tra palazzi nuovi e più alti, mentre Yoon compone una dialettica di spazi pieni e vuoti.

Sarà la prima e l’ultima volta che vediamo la famiglia intera riunita intorno al tavolo della cena. Per lo più i personaggi sono ripresi a coppie, svelando per gradi le tensioni latenti (altro riferimento Kore'ediano: "Still Walking"). Se Byung-kie è separato, il matrimonio di Mi-jeong non pare felice. Entrambi pianificano di ricoverare il padre in un istituto e vendere la casa. L’assenza della madre causa frizioni tra Okju e Dongju. Okju si vergogna quando scopre che il padre li mantiene con la vendita di scarpe contraffatte. Ogni adolescenza è la storia di un disincanto, ma il cinismo di Kore’eda è bilanciato dall’influenza rassicurante, e ugualmente pronunciata, del cinema di Ozu. Sia sul piano tematico, raccontando il distacco tra le generazioni, le umiliazioni familiari, il malinconico scorrere del tempo, il pathos delle cose (mono no aware 物の哀れ), i sapori del quotidiano e i piccoli piaceri, come tornare a dormire un mattino dopo avere realizzato che non bisogna andare a scuola; sia sul piano visuale, con un curato setting scenografico (sotto un confronto con "Inizio d’estate", 1951) e molteplici pillow shots, dedicate a una scala vuota, a dei panni non-stesi.



Quest’ultima inquadratura in particolare (sotto un confronto con "Buon giorno", 1959) si pone in un rapporto di cesura e continuità rispetto alla poetica di Ozu, esemplificando un principio tradizionale dell’estetica giapponese, il kire-tsuzuki 切れ続き ("taglio-continuità") (Ryōsuke Ōhashi, Kire. Il bello in Giappone, Mimesis 2018). Quel che Ozu realizzava a livello filmico, con il montaggio e la fotografia, Yoon traspone a livello meta-filmico, segnalando l’assenza dei panni (taglio) che rappresentano un soggetto distintivo della cinematografia di Ozu (continuità). Altro punto in comune è il riferimento alle stagioni, presente sia nel titolo originale (estate), sia nel citato kakemono (primavera). Come in Ozu, la stagione è tanto una condizione ambientale quanto un’immagine poetica, perché la stagione di cui si parla è innanzitutto il passato, custode di un periodo felice soltanto quando è rivissuto nella memoria, mentre il presente si accompagna malinconicamente alla consapevolezza del suo istantaneo e irrimediabile disfacimento (la maglietta di Okju: "Love is short, forgetting is long").



Felicemente ispirata a Kore’eda, Bong e Ozu, Yoon dialoga con i suoi riferimenti senza lasciarsi schiacciare dal loro cinema, firmando un esordio convincente che rivela padronanza del medium e notevole maturità. Ne sentiremo parlare.