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Distanze

Durante i primi minuti del film, Kore-eda Hirokazu dispone i propri personaggi in luoghi differenti: la madre Toshiko e Chinami, la figlia, sono in cucina, intente a preparare il pranzo; l'anziano padre, Kyohei Yokoyama, medico in pensione, esce per una passeggiata; Ryota è in treno con la moglie e il di lei figlio in procinto di raggiungere la casa dei genitori, seppur controvoglia. Avviene quindi una convergenza nello spazio familiare, all'interno del quale si svolge gran parte della pellicola ma, prima di tutto, il regista ha tenuto a rimarcare la distanza fra i personaggi che sottintende la dinamica emotiva tipica delle famiglie ritratte dal cineasta giapponese, spesso a metà tra affetto e sospetto, amore sincero e diffidenza.
Non è una novità, nel genere shomingeki, che la famiglia si riunisca o si ritrovi intorno a un caro estinto: in "Still Walking" il motivo della riunione è la commemorazione di Junpei, il primogenito annegato dopo aver soccorso un ragazzino ormai quindici anni prima. La convivenza sotto lo stesso tetto del resto della famiglia, seppur lungo un singolo giorno, innesca una serie di tensioni che erano state impressionisticamente preventivate dal prologo messo in scena con abilità da Kore-eda. Si comprende come essi abbiano radici così profonde che quell'incontro non può di certo sanarle né risolverle: Kyohei è un vecchio burbero, Toshiko nasconde dietro una facciata sorridente e cordiale dardi pregni di veleno, la figlia affettuosa spera di essere avvantaggiata sulla casa di famiglia. E poi c'è Ryota, reo di non aver ereditato lo studio paterno, di aver sposato una vedova, facendosi carico anche del figlio, nonostante fatichi a lavorare come restauratore.
In "Still Walking" convivono scene di segno opposto, frutto delle contrapposizioni di sentimenti e di atteggiamenti dei componenti della famiglia. Ad esempio, alcune sequenze mostrano come gli Yokoyama non si sforzino di mettere a proprio agio i vari ospiti: la madre commenta che per il suo Ryo-chan sarebbe stato meglio sposare una divorziata piuttosto che una vedova perché "almeno quella divorziata sceglie di lasciare il marito". Se lì per lì la figlia strabuzza gli occhi, dicendo che certe volte è davvero crudele, in seguito, non perderà l'occasione di chiedere a bruciapelo alla cognata se beve molto, non appena Yukari si versa un bicchiere di birra. Il padre, d'altro canto, non appena vede i nuovi arrivati, si rifugia nel suo ambulatorio, rivolgendo a malapena la parola durante e dopo il pranzo. È lecito immaginare che il film si possa svolgere lungo una sequela di scene madri, esplosioni di urla e di strepiti, ma la magica grazia di questo cinema, solo all'apparenza delicato e impalpabile, è di utilizzare le tensioni tra i protagonisti come l'ossatura attraverso cui muovere le fila del racconto, senza che via sia alcuna detonazione, senza far percepire il crescente livello di disagio, che erige muri tra personaggi vicini. Nello sguardo del regista non v'è sgomento alcuno o sorpresa, come non può essercene in quello dello spettatore che vede sullo schermo la proiezione di dinamiche comuni e quotidiane. Al contempo, infatti, non mancano i piccoli scioglimenti, i momenti di serenità, gli sguardi di un'intesa ricostruita: fondamentali in tal senso le due passeggiate, quella verso la tomba di Junpei, in cui la famiglia di Ryota accompagna Toshiko, e quella del mattino dopo, in cui Ryota e il bambino arrivano fino al mare insieme a Kyohei. Non sono immagini che sviluppano l'orizzonte della trama, ma la profondità dei personaggi estendendo la loro sfera emotiva oltre i limiti imposti dalle aride convenzioni. La promessa di ritrovarsi per andare allo stadio commuove nella sua volatilità, allo stesso modo della farfalla gialla che di notte entra in casa e in cui l'anziana Toshiko rivede l'anima del defunto figlio. 


Assenze e presenze

"Still walking" gira attorno a questa assenza/presenza di Junpei che aleggia nelle stanze -  un altarino con la sua fotografia è il fulcro della casa - e diventa elemento primario della riunione familiare, in cui Kore-eda costruisce le dinamiche familiari e i rapporti intrafamiliari tra i vari componenti. La morte è ancora una volta un tema fondante del primo cinema del regista giapponese che, in qualche modo, fin dal suo debutto nel cinema di finzione con "Maborosi" nel 1995 (ma anche con i suoi documentari che trattano sempre il tema della malattia e della fine dell'esistenza) è un fil rouge conduttore della sua cinematografia. Così la morte di Junpei si ricollega a quella di Ikuo del film appena citato; o al discorso sulla rappresentazione metafisica di un limbo ultraterreno, dove le anime dei morti stazionano per un breve periodo prima della loro definitiva dipartita in "Afterlife"; o ancora in "Distance" con il suicidio collettivo di una setta; e infine in "Nessuno lo sa" con la morte della sorella più piccola del gruppo di bambini abbandonati dalla madre. La morte è sempre accompagnata da una rielaborazione del lutto (temporanea o conclusiva) e dalla simmetrica composizione dei ricordi per la messa in scena dalla memoria collettiva e individuale. Ma, appunto, l'assenza della persona amata si trasforma in "Still Walking" (e nel cinema di Kore-eda) in una continua presenza attraverso la narrazione emotiva, l'agire con piccoli gesti o il contatto con oggetti e fotografie appartenenti al defunto. Appare come se la riaffermazione della vita, la sua continuità, avvenga tramite la morte di una persona cara, un parente, un amico, un compagno, un'amante, un rito di passaggio tra generazioni vecchie e nuove. E all'interno di "Still Walking" sono rappresentate tre generazioni: i vecchi genitori; i figli Ryota (Hiroshi Abe) e sua sorella Chinami (You), la nuora Yukari (Yui Natsukawa); i nipoti della figlia e il figlio di prime nozze di Yukari.
Del resto, il rito di passaggio è riaffermato anche dalla vedovanza di Yukari e dalla morte dei vecchi genitori con cui finisce "Still Walking": la visita al cimitero, nelle stesse modalità di quando erano in vita, ma questa volta con la famiglia allargata di Ryota che nel frattempo ha avuto una figlia con Yukari, ribadiscono questa continuità narrativa che collima con il naturale ciclo dell'esistenza. "Still Walking" poi è l'opera più personale di Kore-eda, visto che è stato girato proprio dopo due anni dalla morte della madre, e mai come in questo film l'autore nipponico getta il suo sguardo all'interno di se stesso, mettendo in scena i ricordi più intimi, familiari. Così la visione dell'oggetto filmico "Still Walking" diventa un modo per Kore-eda di commemorare la madre attraverso la preparazione del cibo, i vestiti indossati da Toshiko (Kirin Kiki), dai suoi gesti, dalla capigliatura dell'attrice.


Sguardi infantili

Come nelle altre sue opere, anche qui il punto di vista più puro è quello dei bambini. "Still Walking" può essere raccontato seguendo il figlio di Yukari e dei due nipoti degli Yokoyama. La macchina da presa indugia alla loro altezza, in un raccordo di sguardo con le controparti adulte. Lo sguardo dei bambini è per Kore-eda la visione del presente attraverso il futuro, di quello che sarà. Ma quello del figlio adottivo di Ryota è uno sguardo sul passato, come se il film fosse un lungo flashback indiretto della memoria del ragazzino sugli eventi di quelle giornate. Kore-eda dirige una sequenza in cui i tre bambini, giocando, arrivano sotto un albero fiorito e la macchina da presa si sofferma sul dettaglio delle loro mani che sfiorano i germogli della pianta, inondata dalla luce con un sapore surreale, poetico, di vitalità esplicita in un'atmosfera funerea. I bambini sono personaggi che danno un senso all'esistenza stessa, il loro sguardo è allo stesso tempo sgomento e stupito, in un misto di distacco e curiosità, divertimento e tristezza, che più di ogni altro riesce a comunicare l'emozione del naturale passaggio delle stagioni. Così come la farfalla che diventa gialla perché riesce a sopravvivere all'inverno, simbolo della rinascita, della forza vitale della natura che i bambini rappresentano con il tocco delle loro dita nella sequenza dell'albero citato. Lo sguardo infantile è quello del poeta e dell'autore stesso, del mondo dell'artista che ricorre al ricordo per creare la narrazione degli eventi e la messa in scena delle emozioni prov(oc)ate.


Eredità

Kore-eda è stato più volte indicato quale erede di Ozu Yasujiro ma il regista, seppur lusingato dall'accostamento, ha sempre dichiarato di sentirsi più affine a Naruse Mikio e a Ken Loach. In effetti, nei suoi primi film la descrizione della società ruotante intorno ai personaggi non è mai in secondo piano: al contrario poi dei nomi succitati, il regista giapponese ha nel suo repertorio un registro fantastico, capace di rileggere la realtà in chiave fiabesca (si pensi ad "After Life" o ad "Air Doll"). Ultimamente tale qualità sembra essere stata messa da parte, in favore di uno stile canonizzato, di temi consolidati messi in circolo attraverso forme popolari: è sufficiente rammentare la trasposizione del famoso manga "Little Sister" o alla dramedy, sempre in odore di Ozu, di "Ritratto di famiglia con tempesta" (nel quale migrerà, mutato, Ryota sempre col volto di Hiroshi Abe). In sostanza Kore-eda si è avvicinato gradualmente a cotanto modello, senza farsene fagocitare.
Sul piano degli stilemi registici, però, bisogna rilevare come sia stato ispirato anche da altri autori che da Ozu hanno ricavato quello che potremmo definire "sentimento del tempo", ossia quell'abilità di impaginare scene semplici e umanissime che si elevino a contemplare la finitudine di tutte le cose: Deleuze parlava non casualmente di immagine-tempo. Ozu violenta programmaticamente la regola dei 90° e dei 180° e la sua prammatica stilistica piega il découpage a fini espressivi, passando dal campo medio, dalle inquadrature totali ai primi piani di volti che guardano direttamente in macchina. I primi piani o i dettagli dell'autore nipponico raramente hanno una vera funzione emotiva: più che altro ne hanno una denotativa poiché dai personaggi si tiene a debita distanza per non forzare l'identificazione. Sarebbe forse desueto lavorare alla maniera di Ozu ma, soprattutto, a Kore-eda interessa altro nella messa in scena, ossia la percezione dello spazio-tempo agito dai personaggi inquadrati nella stessa stanza, intorno allo stesso tavolo. In tal senso, il suo vero maestro è Hou Hsiao-hsien e la "Nouvelle Vague taiwanese" di cui è stato estimatore: ad esempio, il personaggio del nonno medico e la casa lontana dalla città possono riportare alla mente una lontana eco di "A Summer at Grandpa's" (1984). Al di là della disquisizione filologica sulle possibili fonti, è indubitabile che Kore-eda abbia affermato una sua visione del mondo alla luce di un linguaggio cinematografico essenziale volto alla descrizione dell'umanità contemporanea e che "Still Walking" si stagli in questo percorso quale uno dei suoi momenti chiave. Riconosciuto anche internazionalmente quale nuovo maestro del cinema giapponese, Kore-eda si focalizzerà ancor di più sulle relazioni familiari tra legami di sangue e intrecci affettivi, ma raramente raggiungerà la naturale perfezione di questo flusso di immagini.