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Il punto più alto della scienza è Tima, una Intelligenza Artificiale in grado di connettere tutto il mondo e ridurlo a una mappa su cui abbattere le armi umane e le esplosioni nucleari del Sole. Non è il capolavoro di Fritz Lang, è il capolavoro di Rintaro.

Dopo una serie di riuscite collaborazioni, la mano pittorica di Rintarō si affianca nuovamente alla visione caustica e meccanica di Otomo Katsushiro, in una rilettura, a settant’anni di distanza, della fantascienza apocalittica del testo originale di Thea von Harbou messo in scena da Fritz Lang. In realtà, il pretesto è più prossimo, nello spazio e nel tempo: Osamu Tezuka, detto anche "il dio del manga", aveva già rivisitato il tema di Metropolis nel più prossimo 1949, e la coppia Rintarō-Otomo si ispira alternativamente a entrambi, forse più fedele al capolavoro tedesco da cui si discosta nettamente nel finale, quella stretta di mano tra il Capitale e il Lavoro che tanto piacque a Goebbels e che obbligò Lang alla fuga, e che in effetti rappresentava la migliore sintesi possibile della teoria nazional-socialista.

In un futuro neanche tanto prossimo e "steam", ricalcato sul dinamismo ipnotico e angosciato della Weimar descritta dalla von Harbou, una coppia di investigatori giapponesi, Shunsaku Ban e suo nipote Kenichi, sbarcano a Metropolis a caccia dello scienziato pazzo Laughton, segnalato da quelle parti. Nella città si sta svolgendo una sorta di celebrazione pagana, un’orgia di festa e lavoro, che fa da coro alla ultimazione della Ziggurath, il punto più alto della castale Metropolis. I due temi sono destinati a fondersi, in una inversione, amara e articolata, dei rozzi cacciatori nella terra dei grandi costruttori: lo sviluppo è caotico, il vero finale è sconsolante, la conclusione posticcia; il breve inserto consolatorio, in cui i buoni tornano in vita e vissero tutti felici e contenti, fu effettivamente girato e inserito nella prima versione, da cui fu subito espunto dalle copie licenziate per la distribuzione. "Metropolis" finisce come "Germania anno zero" di Roberto Rossellini: un cumulo di macerie.

Tutto sommato, "Metropolis" è una animazione atipica. È una live-action a tutti gli effetti, come suggerisce la prima immagine, un cielo ombrato di canicola, reale.
La caratterizzazione dei personaggi è molto stilizzata, fedele agli "occhioni" dello stile pioneristico di Tezuka e conforme al canone del muto, ma il key-design, la dinamica dei loro movimenti, delle loro espressioni, sono ridotte all’osso e gli "intercalatori", gli artigiani che disegnano gli stadi intermedi, non si saranno divertiti granché. Si riconosce la mano di Rintaro, più interessato, nei suoi film, a calcare la mano pittorica, che a molta fatica fa emergere, dal buio degli anfratti e dei dislivelli, la luce che dà la forma. E infatti Metropolis è fondamentalmente un ventre oscuro e rassegnato, con la sua cupola super-segreta che protegge la Ziggurath infera e l’inferno di ben tre piani sotterranei in cui sono costretti una sorta di proletariato che vive in conflitto con la genia degli Albert One e Two, due categorie di androidi sbilenchi addetti alle corvée, e che più tardi avrebbero di certo ispirato il personaggio di Wall-E.
Il Livello Zero, quello dove vive l’èlite, ha la stessa estetica di una panoramica su Pyongyang, deserta, muta, asettica, di spettrale architettura, appena percorsa da un paio di Albert che spazzano via una polvere che non c’è. Bisogna entrare dentro i palazzi, quello del Conte Red soprattutto, per poter ammirare una geometria magniloquente, tappezzata da una palette a mosaico di rara bellezza. È il marchio di Rintarō, che è probabilmente il regista-pittore che meglio ha fatto parlare i colori in sé, spesso a scapito della forma. Se si guarda il film senza audio, "Metropolis" racconta la guerra tra il verde e il rosso, che diventa esplosiva nello scontro tra le tonalità, con rari intermezzi blu che permetteranno la respirazione. Il verde smeraldo che scintilla negli interni si mostra come materia vivente, magmatica eppure marziale nella struttura a incastri dei mosaici, pulsante nelle gradazioni cromatiche, ossia nella lotta contro il buio da cui riporta una sconfitta, ma con tutti gli onori. È il principio del "design interno" di molte chiese alto-barocche e che Rintarō ha fatto suo, qui e in "Manie-Manie" (1987), che giustifica la preponderanza del buio attraverso una vera e propria discesa nella bocca del Moloch, e in "X-The Movie" (1996), in cui angeli e demoni si scambiano ambiguamente i ruoli.
Un verde che si fa addirittura limpido negli occhi del malvagio Conte Red (che ha una curiosa somiglianza con Gianni Agnelli), e che si adagia placido in quella frontiera di verde-acqua, caratteristica delle placide acque tropicali, ma che connotano anche gli occhi del figlio adottivo di Red, il fascista Rock.
Lo stesso pulsare dei computer, pixel di verde acido sullo schermo nero, danno lo stesso senso di instabilità, di grandi manovre e arcani mutamenti che costituiscono l’anima del film.
Se al pianterreno il conflitto è impresso ma latente, scendendo di un piano esso si manifesta in tutta la sua drammaticità. Al Livello -1 vive una popolazione che non studia, non lavora e vive di sussidi, tuttavia sospesi a causa del progetto-Ziggurath, e in cui si fa strada una sorta di socialismo rivoluzionario che ha preso di mira quelli che stanno peggio di loro, i robot. Il rigore geometrico del pianterreno, qui, si degrada nel guazzabuglio e ha costretto al superlavoro i "fondalisti", quelli che hanno disegnato gli sfondi di una città sotterranea, caotica e irregolare.
Qui il verde diventa organico; a causa dell’illuminazione a chiazze, mantiene sì la formazione magmatica delle cose, ma i suoi atomi hanno perso la forza di attrazione e si incollano alla peggio a formare neoplasie, informi e mutanti, e di una variante biliare del colore, come una cattiva secrezione biologica che porta prima alla tomba del Livello-2 e poi alla riduzione in polvere del Livello -3, in cui i pulviscoli latenti sono spazzati dagli spazzini-robot del pianterreno.
Ma l’avventura del verde sarebbe poca e schematica cosa se, oltre all’evoluzione in sé, non fosse anche in conflitto col suo antagonista più prossimo e naturale, il rosso.
Esso, come nelle chiese già citate, si spande negli interni del pianterreno fino a impreziosirle, disinnescato dalla violenza sanguigna, sublimato e evocato nella più ambigua delle declinazioni del colore, il giallo del Sole, benevolo in apparenza ma le cui macchie sono di un rosso giustamente apocalittico. Gli occhi di Tima nascono rossi per poi diventare verdi, mentre quelli di Pero, il robot-investigatore più umano degli umani, restano rossi, nascosti dal bavero rialzato dell’impermeabile e dal cappello calato del topos poliziesco. È invece sfacciata l’ostentazione del maglione rosso di Rock che, rosse, ha anche le suole degli stivali che calcano indifferentemente tutti i livelli di Metropolis e che proprio al pianterreno cortocircuitano, quando calpestano il pavimento di un delicato rosa-violetto del palazzo del Conte Red. Red che significa rosso, oltretutto.
Allo stesso tempo, infine, di un rosso usurato, quasi amaranto, sono due oggetti di uso comune ma significativi della consistenza di Tima: l’agenda rossa che racchiude i suoi segreti, e la radiolina analogica, rotta e da lei rimessa in funzione.
I rari momenti di dispnea si concretizzano con rari e casuali interventi di gradazione del blu, canicolare nel cielo, addomesticato ma incompreso sulla terra, tuttavia necessario a riprendere fiato, o quasi un monito all’insondabilità delle cose, che ci restano incomprensibili, fino all’irruzione del blu più perfetto, il bianco, ossia il colore del Mistero. Esso è il colore originario di Tima, la domanda di fondo che urla lungo tutto il film e che risulterà inevasa: "Chi sono io?". Bianca, fantasmatica, appare nella sua completezza a Rock, in contro-plongée dall’alto della scalinata nel basso del Terzo Livello, nell’immondizia. Eppure, pulsa. Di nuovo, più avanti, la vedremo in controluce, di profilo nel mentre una colomba le si posa sulla spalla talché i meravigliati presenti, in plongée, esclamano: "Un angelo!". Un angelo molto problematico, un Demiurgo che qualcuno vorrebbe Lucifero in persona. Lei, più modestamente, non sa chi è, ed è tutto.
L’ultima apparizione del bianco è così evidente da non aver bisogno di commenti: il golpe è fallito; gli umani, sobillati dall’èlite, sono scesi in guerra contro i robot, ma i militari hanno tradito e adesso comanda un solo uomo, il Conte Red, con la sua chioma fluente e a testa di gallo. Candida. E nevica.
Il requiem dei placidi fiocchi che purificano le strade imbevute di sangue funge da dissolvenza, ed è il testimone che passa dalla messa in scena vertiginosa e psichiatrica di Rintaro alla feroce e scanzonata penna di Otomo, coi suoi robot sbilenchi e una escalation bellica senza soluzione di continuità, come sappiamo da "Akira", ma anche dal medesimo passaggio dall’episodio di Rintaro a quello suo in "Manie Manie".

Prima di questa curiosa forma di punteggiatura, è facile notare, qua e là, degli iris e delle tendine, omaggio più al cinema muto in generale che al film di Lang in particolare che (a memoria) ne fa punto uso.
Più congruente, l’accostamento al tedesco, si presenta con i movimenti di macchina, "inesorabili", come li definì Truffaut, sia negli spazi ampi del pianterreno sia in quelli angusti e ingombrati di ciarpame dei piani inferiori. La cinepresa scarrella e panoramica senza tregua, carrello avanti e carrello indietro, panoramica a schiaffo, plongée e contro-plongée, fino a quel piccolo capolavoro di macchina a seguire, con la quale si incolla alla bicicletta di Kenichi che trasporta Tima a cassetta e che sale e scende scalinate infinite, schiva sull’asfalto disseminato di intralci, evita le pallottole che fischiano nelle orecchie.
In aggiunta, la regia si concede spesso lo zoom, a volte con la raffinata combinazione del carrello avanti o indietro, come il miglior Melville.
Se la magniloquenza architettonica di Lang è messa in sordina da un interesse più vivo per i bassifondi, lo stesso non si può dire per ciò che la critica (cfr il volume di Paolo Bertetto sul film di Lang) ha chiamato "la disumanizzazione dell’organico" e "l’umanizzazione dell’inorganico".
Qui, la coppia Rintarō-Otmo non solo tiene fede al concetto originario, l’escalation della alienazione e della reificazione già note, ma lo supera, con i nuovi interrogativi sulle Intelligenze Artificiali.
L’alienazione è già stata detta, e pertiene la riduzione dell’elemento umano a soggetto parassitario, da nutrire pure, scacciato nel sottosuolo, cui non rimane che la guerra, contro chi sia. A questo si aggiunge una stilizzazione decisa, ma statica, dei personaggi. Come nel film di Lang, essi si muovono come automi, tutti. Infagottati in vestiti più o meno calzanti, a determinarne lo status, non tradiscono emozioni e restano impassibili, con il tronco, le gambe e le braccia che si muovono dritti e meccanici, come tubi di piombo, al massimo spanciati. Al contrario, tradisce tutta la sua umanità Kenichi (che, insieme a Rock, è una variante grafica di Astro-Boy, e la coppia angelo/diavolo di "X-The Movie"), sia per la giovane età, sia per la vicinanza a Tima, l’androide (quasi) perfetto. E proprio Tima rappresenta l’umanizzazione dell’inorganico, l’essere perfetto che non ha nulla di umano ma i cui pantaloni raccattati di fortuna sono di almeno cinque taglie superiori alla sua, ridicoli, umani. Tima, che è l’unico soggetto a sperimentare, coscientemente, i misteri della nascita, amicizia, empatia, amore. E infine la distruzione, la sua certo, ma che molto meglio ci viene mostrata nella tragica fine di Pero, l’androide-investigatore, i cui occhi rossi, e bassi, sono destinati al martirio per mano del rivoluzionario Atlas, che si giustifica: "Siamo umani. Emozioni e vibrazioni ci sono necessarie, per sopravvivere", e giù botte.

Infine, dopo aver esperito la visione audiovisiva e quella senza suono, si potrebbe provare una terza visione, di solo audio, soprattutto riguardo la colonna sonora. Essa è stata creata da Toshiyuki Honda che si è avvalso delle corde di Atsuki Kimura e della voce profonda di Minako 'mooki' Obata, tutta originale, salvo un brano.
Honda, di formazione fiatista, sax e tromba, tra le referenze delle migliaia di sonorizzazioni posteriori al film di Lang, sceglie una strada tutta sua in cui le naturali capacità dei fiati di essere, a scelta, orgiastica o malinconica, si fonde senza soluzione di continuità, infiorettata pure dai pizzichi delle chitarre di Kimura e dagli interventi vocali della Obata, con la sua voce negra e in costante bilico tra il buongiorno e la buonanotte. Così, si inizia con una swinging-Metropolis, opulenta e ottimista, per salire e scendere gli stadi di alterazione che trovano il suo culmine ne "El Bombero", una techno a cassa dritta con i cincischi dei Roger al lavoro filtrati e iterati mentre fanno solerti le pulizie. Fino ad arrivare a un vero e proprio colpo di genio, l’uso di un brano famoso, sia "I can’t stop lovin’you" nella versione di Ray Charles, sfruttato pure lui in chiave ambivalente. Introdotto, esso fa lo stesso effetto del "We’ll meet again", il brano che Stanley Kubrick utilizzò in amarissima inversione nel finale del "Dottor Stranamore", e che qui testimonia il destino di Metropolis. Ma la regia, e il montaggio, fanno un passo avanti e, in modo struggente, sicché è questa la sequenza regina del film, si sposta sul dramma inorganico, con la voce di Ray Charles che sale e scende esattamente come l’equilibrio di Tima, aggrappata a un filo, che è una parte del suo stesso corpo. Una caduta inesorabile e lenta, che la mano di Kenichi non può fermare, e su cui, infine vuota, non può restare né sudore né calore, una sensazione che più che consolare la perdita del giocattolo preferito ammanta la tragedia di un nero più nero del nero.