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Estate del 1994, siamo a Sète, paese di mare che fece da sfondo a "Cous Cous". Amin è tornato a casa dopo un anno trascorso a Parigi a studiare medicina ma già deciso ad abbandonare gli studi per dedicarsi alla scrittura e alla fotografia, le sue passioni. Qui ritrova la famiglia sempre indaffarata al ristorante, il cugino più grande, Toni, seduttore impenitente, lo zio Kemal, sempre alticcio e un po' maniaco e, soprattutto, l'amica d'infanzia Ophélie. E ancora gli amici, le belle turiste, la spiaggia, il mare, il sole...

 

Seguendo i centottanta minuti che compongono "Mektoub, My Love: Canto Uno", appare acclarato che per Abdellatif Kechiche il cinema sia innanzitutto una questione di durata; non lunghezza, come i maligni potrebbero commentare, ma durée bergsoniana. Giocando con il linguaggio semiotico coniato da Pier Paolo Pasolini, potremmo asserire che Kechiche lavori intorno  a una diversa concezione di immagine-segno. L'im-segno da solo non pare per lui possedere una funzione metonimica rispetto alla realtà, non senza la durata: la monade visiva fondamentale si svolge in un'immagine-momento che solo all'interno di un lungo flusso assume un significato polisemico. Se la percezione del tempo si organizza in infinitesimi attimi, solo sommandoli fotogramma dopo fotogramma, scena dopo scena, si può assistere all'epifania di una realtà in perenne movimento. In "Mektoub, My Love: Canto Uno" non c'è un vero intreccio da dipanare, nemmeno quella traiettoria umana che rendeva "La vita di Adele" anche uno straordinario romanzo di formazione: in una narrazione ellittica per vocazione queste sovrastrutture sembrano evaporare al sole o sommerse sotto l'incessante flusso di immagini, permettendo a Kechiche di radicalizzare ancor di più la sua idea di cinema in direzione antinarrativa. Esiste solo il fiume della vita che l'autore canalizza in una serie di rivoli, di sottotrame, unite dalla presenza di Amin. Da ogni personaggio può sgorgare un aneddoto, una storia, quasi film paralleli che intuiamo dai frammenti che scorgiamo: Charlotte sedotta e abbandonata da Tony; Tony incorreggibile seduttore e forse per questo progressivamente più solo, schiavo di una coazione a ripetere di cui è prigioniero; Céline e la sua scoperta della sessualità; Ophélie tra i doveri familiari e i desideri segreti.

 

In una manciata di scene Kechiche racconta pochi giorni di una estate al mare, avendo la grazia di fotografarla con un'autenticità che sconfina nella spudoratezza. È sufficiente ripensare all'incipit che, col senno di poi, fornisce le prime chiavi di accesso all'opera; Amin va a trovare Ophélie ma, sentendo dall'interno provenire distinti i suoni dell'amplesso, non bussa alla porta: dalla finestra vede Toni fare l'amore con la ragazza. Invece di andarsene, il giovane attende che i due finiscano per poi suonare alla porta, mentre il cugino per paura di essere scoperto si dà alla fuga: il loro rapporto è infatti clandestino, visto che la ragazza si deve sposare col fidanzato di sempre. C'è già l'esposizione totale del corpo durante il rapporto sessuale, com'era avvenuto ne "La vita d'Adele", sebbene questa prima sequenza sarà l'unica sessualmente esplicita: pur essendo elevato il grado di sensualità ed erotismo, "Mektoub, My Love" si ferma al desiderio, passaggio obbligato prima dell'esperienza fisica. Amin assume la posizione dell'osservatore esterno, imbarazzato per la vista ma incapace di allontanarsi, restando così a metà strada tra chi vorrebbe partecipare alla festa della vita e chi invece rimane a guardare. 

 

L'autore ha sempre adoperato il dialogo quale vettore attivo per innescare dinamiche confidenziali tra i personaggi, anche con argomenti di mera quotidianità. Le conversazioni qui ruotano su ciò che è circostanziale ai ragazzi i quali, però, scoprono ogni volta un piccolo pezzettino di sé: la tecnica è quella rohmeriana, deprivata dell'altezza filosofica degli argomenti che risulterebbero fuori contesto, dato lo status sociale dei protagonisti. In "Mektoub, My Love: Canto Uno" a ricordare Eric Rohmer ci pensa anche la già accennata relazione del protagonista col gentil sesso: come Gaspard di "Conte d'été" ("Un ragazzo, tre ragazze" in italiano), Amin interagisce con una serie di donzelle (Ophélie, al quale mai si dichiara, Céline, la modella russa) sebbene Kechiche ci precluda il finale, alludendo al fatto che il protagonista, al contrario del cugino, al contrario degli amici, non arrivi mai a consumare. Un escluso non per mancanza di possibilità né per eccesso di scelta (la cui difficoltà sta alla base della morale rohmeriana) ma quasi per volontà di stare un passo indietro, maturando una personale visione delle cose. 

Nella fluviale sequenza ambientata in discoteca, il regista fornisce la risposta per decifrare tale mistero: Amin non balla. Si muove sì, accenna qualche timido passo ma, in definitiva, non partecipa alle danze scatenate dei suoi amici. L'utilizzo reiterato del teleobiettivo marca la presenza del ragazzo sempre ai margini della scena, decentrato rispetto alla vera azione, voyeur delle esistenze altrui e, quasi di conseguenza, un regista in potenza. 

 

La domanda che sorge spontanea e che al Lido è giunta sotto forma di critica (si è sentito di tutto, dall'accusa scontata di maschilismo all'accostamento a Tinto Brass) è come mai un personaggio tanto morigerato produca uno sguardo così affamato di corpi femminili, soffermandosi sulle loro forme e, in particolare, sui fondoschiena inquadrati spesso in maniera insistita. Si ritorna, pertanto, a una critica che vorrebbe imbrigliare la libertà espressiva kechichiana nei limiti di una presupposta decenza nella rappresentazione: come se i rari nudi in Truffaut rendano i suoi film meno morbosi di quanto siano a tutti gli effetti (si pensi a "Le due inglesi", a "L'uomo che amava le donne"...).
Se si analizzasse il modus operandi di Kechiche ci si accorgerebbe che non potrebbe fare altrimenti senza tradire l'etica del proprio sguardo: l'autore de "La schivata" e di "Cous Cous" appare quale discepolo della via tracciata da Robert Bresson in una delle "note sul cinematografo" in cui si dice di ritoccare il reale con il reale. Il naturalismo al quale si è attestato produce sequenze che molti riterrebbero superflue espungendole dal montaggio, ma solo là dove nessun cineasta si spingerebbe, là dove chiunque altro taglierebbe, Kechiche trova la vita nella sua messa in scena. Se un pranzo a tavola si prolunga quasi quanto durerebbe un vero pasto, perché il sesso dovrebbe essere riassunto in due o tre inquadrature? Pertanto, non c'è ragione di glissare su ciò che gli occhi di un ragazzo cercano andando in spiaggia o in discoteca, a meno che non si consideri il vitalismo corporeo e l'esuberanza della carne quali aspetti volgari e infilmabili, perché, in questo caso, al regista andrebbe anche il merito di infrangere dei tabù. In tal senso, la bellezza magnetica e generosa di Ophélie viene trascesa e sublimata dallo sguardo registico, che la rende il centro gravitazionale dei desideri di diversi personaggi.

C'è poi un altro aspetto che pertiene alle inquadrature sulle forme femminili. Amin, che invece di stare sempre fuori, spende ore al buio della propria camera visionando cinema muto sovietico, chiede a Ophélie se si presterebbe a fargli da modella per degli scatti di nudo: forse, il fine ultimo del ragazzo non è averla fisicamente ma possederla attraverso l'obiettivo della sua macchina fotografica. Questa sottotraccia ossessiva chiama in causa, ancora una volta, il fantasma di Rohmer e de "Il ginocchio di Claire", opera somma che raccontava il particolare feticismo di un pittore maturo per il ginocchio di una giovanissima ragazza. 

 

Nel suo lavoro maggiormente autobiografico, Abdel Kechiche si è forse messo alla ricerca di un piano ulteriore della realtà corporea, in cui sacro e profano possono incontrarsi. Ci sono almeno due indizi che devono farci riflettere: "Mektoub, My Love: Canto Uno" inizia con due (assimilabili) citazioni sulla luce provenienti dal Vangelo di San Giovanni e dal Corano; in questo suo lavoro viene alternata musica diegetica (quasi sempre brani pop o dance, musica ballabile e da discoteca) ad altra, di tipo sacro, che cresce in sottofondo. Non ricordiamo se era capitato in precedenza, ma l'uso di composizioni sacre da parte di un autore da sempre definito come filosoficamente materialista non può che risultare spiazzante; per il regista non è una novità cercare di scoprire cosa si agita sotto la pelle dei propri personaggi, quale sia la fiamma che ne accende lo sguardo, ma prima di tutto conta la carne, la materia, il dato sensibile e sensorialmente riproducibile attraverso il linguaggio audiovisivo. La macchina da presa è destinata a guardare il moto perpetuo dei corpi, seguendo il gioco di sguardi e il ritmo della musica: il montaggio interviene per far respirare lo spettatore o per moltiplicare i punti vista, in un inestricabile intreccio di voci e di occhi. È anche per questo che la sua arte si presenta come esperienziale, immersiva ricreazione di un microcosmo.
C'è un significativo momento di pausa in questa mareggiata inarrestabile: quando Amin si ferma alla fattoria di Ophélie non per fotografare lei, che si nega, bensì il parto di una pecora. Nell'episodio è presente solo il ragazzo che attende all'evento con pazienza fotografandolo con passione: come nell'incipit e come in altre scene, il ricorso ai lens flare e al controluce, che accecano lo sguardo e rendono i personaggi sagome che si muovono quasi indistintamente tra i raggi del sole (o tra gli spruzzi del mare), unito al progredire della musica sacra, donano alle immagini un nitore religioso, benché ancorato alla terreità dei gesti. L'artista, come una divinità, inonda di luce Amin illuminandone la storia e proiettandola sullo schermo: così Amin guarda la vita di chi lo circonda e vi scorge, forse, qualcosa che nessun altro vede. E per questo può sorridere sereno.

 

"Mektoub, My Love: Canto Uno" sembra essere il poema a cui Kechiche si preparava da anni. Si ispira a "La blessure, la vrai" di François Bégaudeau, del cui romanzo di circa trecento pagine sembrano - a leggerne la trama - rimanere giusto alcuni nomi e la situazione di partenza. Mektoub è una parola araba che vuol dire destino e, in tale prospettiva, il Canto Uno ci pare un film propedeutico, una bolla atemporale piena di aspettative per ciò che verrà dopo ma che per ora non accade. Il regista per finirlo ha venduto la Palma d'Oro e in conferenza stampa, alla Mostra, ha affermato di aver terminato le riprese del secondo capitolo e di essere in attesa di finanziamenti per il terzo.
Speriamo ardentemente riesca a proseguire la sua opera, perché questo suo straordinario affresco di vita possa nuovamente esondare lo schermo riversando la sua luce su di noi.