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"Con sollievo, con umiliazione, con terrore,
comprese che era anche lui una parvenza,
che un altro stava sognandolo."
(J. L. Borges, Le rovine circolari)

"Jauja" inizia come "Aguirre" di Herzog, prosegue come "Picnic ad Hanging Rock" di Weir, per finire in un modo che ricorda "Mulholland Drive" di Lynch. Cosa dire dell'ultimo film di Lisandro Alonso, con cui il regista argentino, campione dell'integralismo contemplativo e dello slow cinema, scompagina e ricompone in modo totalmente inusuale le coordinate del proprio cinema?
La didascalia iniziale spiega il titolo, ma indica una falsa pista: Jauja è una mitica terra dell'abbondanza nella mitologia delle civiltà precolombiane, una sorta di El Dorado che attira la cupidigia dei conquistatori europei. L'ambientazione su cui indugiano le prime sequenze è un aspro paesaggio di rocce carsiche, dove la terra incontra il mare. Siamo presumibilmente in Patagonia, nell'800: lì stanno, fermi in un'attesa quasi beckettiana, l'incongruo ufficiale danese interpretato da Viggo Mortensen e il suo sparuto gruppo di soldati, sulle tracce di un generale scomparso, che, impazzito, razzìa nei dintorni travestito da indigeno (il rimando al colonnello Kurtz di "Apocalypse Now" non sembra involontario: c'è un cuore di tenebra, nell'entroterra). Esattamente come l'Aguirre di Herzog che cercava l'El Dorado, il protagonista di "Jauja" è accompagnato dalla figlia. Su di lei ha messo gli occhi un soldato, e lei improvvisamente scompare. Fuggita con il soldato, sembra esser stata assorbita dal paesaggio roccioso dell'entroterra. Ha inizio così l'azione: il padre prova a mettersi sulle tracce, inerpicandosi in un inospitale deserto (altro che terra dell'abbondanza), dove cominceranno incontri e palesamenti enigmatici e arcani, fino a un insospettabile turning point.

Lo scarto di "Jauja" rispetto alla precedente filmografia di Alonso è notevole. Per la prima volta il giovane regista argentino si serve di un attore professionista: ricorre anzi a una star internazionale, accettando l'invito di Mortensen che aveva manifestato il desiderio di lavorare per lui. Per la prima volta, gira un film che (almeno nella prima parte) è molto dialogato, mentre nei precedenti film di Alonso i dialoghi si limitavano a meno dell'essenziale. Un cinema che abitualmente è tanto prossimo alla realtà da rasentare l'approccio documentario (in particolare nello splendido esordio "La libertad", 2001) diventa ora smaccatamente antinaturalistico: dai cromatismi della fotografia (affidata a Timo Salminen, abituale collaboratore di Aki Kaurismaki, che ricorre persino all'uso di luci artificiali per illuminare le scene notturne) al ricorso alla musica extradiegetica. Anche la sintassi filmica - se si esclude la scelta (anch'essa antinaturalistica) di girare in formato 4:3, con gli angoli dell'immagine smussati (il che fa assomigliare a dei dagherrotipi le inquadrature, solitamente fisse) - appare più convenzionale rispetto al passato: sia pur sempre nella complessiva lentezza, Alonso fa ampio ricorso a campi e controcampi e scelte tradizionali di montaggio.

Alonso non si è mai negato momenti onirici. Lo faceva di solito però solo in sequenze isolate, connotate da evidente diversità semantica rispetto al resto del film. Ne "La libertad" era una scena in cui la mdp, in una presumibilie soggettiva onirica del tagliaboschi protagonista, errava fra gli alberi fino a raggiungere un confine, un filo spinato al di là del quale c'era una strada, e lì si fermava; in "Los muertos" (2004) ritroviamo la medesima erranza della mdp in una foresta, nella sequenza iniziale. In "Jauja" Alonso abbandona l'erranza della camera a mano per coniugare l'onirismo alla ferma lucidità delle inquadrature immobili, amalgamando di fatto due tipologie di sguardo (quello fermo della contemplazione e quello errante dell'immaginazione) che diventano indistinguibili. Gli effetti di questa scelta si riverberano su tutta la pellicola, che diviene splendidamente ambigua e indefinibile.

Eppure, "Jauja" si pone in una linea di sostanziale continuità tematica rispetto al precedente cinema di Alonso. Con questa pellicola - che pure, per alcuni versi, sembra dichiarare esaurita la vena precedente ("Liverpool" del 2008, precedente lungometraggio, era quasi una rivisitazione di "Los muertos") - Alonso ribadisce, fornendo nuove chiavi di lettura, di fare un cinema votato alla contemplazione del mistero. Dell'insondabilità del mistero. "Los muertos" e "Liverpool" raccontavano (sulla falsariga di "Gerry" di Gus Van Sant) un'erranza e uno smarrimento nel paesaggio, sancendo l'irriducibilità dell'uomo alla natura. Con "Jauja" Alonso si mostra capace di esprimere in termini archetipici, quasi trascendentali, la sostanziale impossibilità, per l'uomo, di decifrare il suo posto nel mondo (altro che "libertad": la vita è una prigione). Ma in "Liverpool" o "Los muertos" il mistero poteva sembrare limitarsi a un livello puramente narrativo, esaurendosi nel rapporto fra spettatore e opera filmica: Alonso provocava lo spettatore, portandolo a formulare domande che rimanevano sistematicamente senza risposta: "chi è?", "qual è il suo passato?", "che azione intende compiere?". Solo in "Jauja" diventa chiaro che il concetto di ignoto, per Alonso, è sempre stato ontologico, mai meramente drammaturgico. L'ignoto, in "Jauja", arriva a permeare il corpo filmico ad ogni livello. Penetra, e al contempo trascende, la coscienza del protagonista, che giunto in una sorta di antro di una sibilla, si sentirà chiedere: "sei un uomo?", per rispondere: "credo di sì".

Dal momento in cui il protagonista si mette sulle tracce della figlia fa la sua comparsa un emaciato cane, figura incongrua in quel deserto roccioso, al contempo guida e minaccia. Il film acquista un'atmosfera metafisica, via via più densa. La progressione verso una dimensione fantasmatica è segnata da scene man mano più improbabili e irrealistiche, giovandosi di quelle scelte antinaturalistiche, fotografiche e musicali, cha caratterizzano dall'inizio la pellicola. "Jauja" sin da subito si fonda su un'incongruenza (che ci fanno dei soldati danesi in Patagonia?); ma in generale, più che di incongruenze, è il caso di parlare di straniamenti e decontestualizzazioni. Per Alonso, è l'uomo stesso a essere fuori contesto. E dopo che il turning point finale getta in un abisso tutto quanto sinora visto, con un senso di vertigine ci troviamo a chiederci se la solitudine dell'individuo sia causata dall'esser tutti smarriti in universi paralleli, o piuttosto essere semplicemente intrappolati in sogni sognati da altri, come nel sogno dal quale nasce un individuo nuovo ne "Le rovine circolari" di Jorge Luis Borges. In "Jauja" il pupazzetto di un soldatino, sorta di fiore di Coleridge, svolge quasi la funzione che era stata della misteriosa scatola blu di "Mulholland Drive". Ma in realtà Lynch c'entra assai poco: il finale di "Jauja" denuncia piuttosto come, su di un cineasta che da sempre corteggia fantasmi, aleggi il fantasma del connazionale Borges, gigante della letteratura del ‘900. Il quale al mistero, e all'indecifrabilità dell'esistere, ha eretto piccoli, impressionanti monumenti.