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Può un film lasciare intimamente turbati, pur senza seguire i canoni del cinema di genere e semplicemente presentando il caso di un mistero destinato a non venire risolto? Sicuramente la visione dell'opera prima dell'australiano Peter Weir, del 1975, è un'esperienza che non lascia indifferenti ma trasmette un senso di inquietudine che fatica ad andarsene anche col tempo, tanto più forte quando ci si accorge che è basato su un dubbio impalpabile, un'atmosfera, su qualcosa che non viene detto né mostrato ma che permane nella mente come un'immagine subliminale.
Si parte da quello che è presentato come un fatto avvenuto realmente: nell'anno 1900 un gruppo di studentesse di un collegio privato del distretto di Victoria, Australia, si reca con due insegnanti a fare un'escursione nei pressi del monte di Hanging Rock. Tre ragazze e una delle accompagnatrici scompaiono nel nulla quello stesso giorno, nonostante le ricerche coinvolgano l'intero paese. Testimoni dell'allontanamento delle studentesse sono due ragazzi, Michael, un ricco rampollo inglese, e il proletario Albert, servitore di suo zio. Dapprima sospettato, Michael svilupperà un'ossessione nei confronti delle fanciulle scomparse e in particolare della bionda, bellissima Miranda. Questo lo porterà ad affrontare una ricerca notturna e solitaria sulla roccia alla fine della quale verrà ritrovato ferito e sconvolto, ma in grado di guidare Albert al corpo ancora vivo di una ragazza, Irma. La sopravvissuta si dichiarerà del tutto immemore e incapace di aiutare le ricerche, che rimarranno infruttuose. Quello che potrebbe essere un semplice, bizzarro fatto di cronaca, si trasforma però grazie al talento di Weir in un incantesimo avvolgente e inquietante, dove i veri protagonisti sono la massa scabra e labirintica della montagna, l'arcano motivo della colonna sonora, l'ineffabile bellezza adolescenziale delle fanciulle.

La parte di film successiva alle due scene sulla roccia trascorre in un dramma più prosaico ma non meno toccante, mentre lo spettatore si rende conto che non verrà a sapere nulla di più sul mistero, anche se Irma si è ripresa e, forse (ma non lo sappiamo, a causa dell'ennesima ellissi di un film tutto giocato sul non detto) ha raccontato qualcosa a Michael. Ci arrivano soltanto scampoli di realtà, frammenti quasi di sogno. Un sogno da adolescenti, tra turbamenti sessuali (i due ragazzi che guardano, parti del vestiario di Irma che mancano, l'ossessione dei medici nel verificare che le ragazze siano "integre", la visione incongrua della signorina McCraw che viene scorta salire la roccia in mutande) e una sorta di incanto senza nome, che ruota intorno a Miranda. Durante il picnic l'insegnante di francese la descrive come "un quadro del Botticelli", mentre poi Sara, la sua compagna di stanza al collegio, dirà che "Miranda sa tante cose, segreti, se è andata lassù non l'ha fatto per caso". Prima di partire Miranda dice a Sara che deve imparare ad amare qualcun altro perché "io non resterò con voi per molto". Le compagne di Miranda nella scalata tradiscono altri pensieri, ma sono quelli di una qualunque fanciulla in quel momento critico della vita, soltanto Miranda sa che "ci sono un momento e un luogo perché tutto abbia un inizio e una fine". È una dimensione magica quella di Miranda, quella zona liminare dell'esistenza tra l'infanzia e l'età adulta, rappresentata dal candore degli abiti bianchissimi che si stagliano nella luce dorata del meriggio come in un quadro impressionista, come se le ragazze fossero angeli, vergini bionde abbandonate nella luce, allegorie della purezza. L'immagine che rappresenterà Miranda nelle visioni (ma sono tali? tutto è in sospeso) di Michael è un candido cigno. Soltanto altri ragazzi possono avere accesso a questo mondo e sono infatti Michael e Albert, uniti al di là della differenza di classe, a riportare indietro Irma. L'unica cosa certa sulle altre è che sono, in qualche modo, fuggite. Il mondo dell'età adulta che si sono rifiutate di abbracciare è per contro spietato e meschino come la preside e le insegnanti lacché (si salvano le due accompagnatrici, di cui una scompare e l'altra rimane l'unica figura gentile e comprensiva) che spingono l'orfana Sara al suicidio a furia di angherie ("questo non è un istituto di beneficienza") e poi cercano di coprire il misfatto mentendo. La preside è una figura orrenda, che sprofonda nell'alcolismo lamentando una infatuazione per l'insegnante scomparsa e rimpiangendo le estati in Inghilterra col marito "tutte uguali, dove non succedeva mai niente".
Nella filmografia successiva del regista i tentativi di "fuga dal mondo" saranno tanti da farsi girare la testa. Qui non ci interessa però la natura del varco in cui è fuggita Miranda, quanto il contrasto drammatico tra la legittimità dei sogni dei ragazzi protagonisti di fronte allo scacco matto, presentito, previsto (a ragione, secondo il regista) dell'età adulta.
Detto questo l'immagine finale, il replay di Miranda che si volta a salutare pronunciando a fior di labbra un'ultima parola, inudibile, risulta ancora più struggente. Perché lì tutto è chiaro: Miranda è un dipinto del Botticelli. È la Bellezza, la Bellezza che se ne va.

2. "L'ultima onda"

Nel secondo film prende la ribalta quello che era nell'esordio un elemento di fondo importante ma sottinteso, ovvero la magia arcana dell'Australia originaria. Il film racconta infatti di un avvocato bianco di Sydney che si ritrova la vita sconvolta da una serie di visioni, scoprendo di possedere un potere simile a quello che gli aborigeni attribuiscono ai loro più grandi stregoni. Mentre cerca di difendere alcuni nativi in una causa di omicidio, il protagonista si addentra sempre di più negli aspetti sacrali della cultura aborigena fino a realizzare che le visioni sono le avvisaglie di una imminente catastrofe ambientale.
Se il grande cambiamento (che rende il tutto molto più prosaico) è quello di collocare la storia ai giorni nostri, permangono rispetto al primo film la tematica fantastica e la critica sociale, stavolta incarnate entrambe nei personaggi degli aborigeni, potenti stregoni in contatto con la dimensione più autentica dello spirito (il "Tempo del Sogno") ma costretti a vivere come emarginati nei ghetti poveri di Sydney. Quel senso di impercettibile ma inesorabile slittamento della realtà in una dimensione magica, che rendeva grande Hanging Rock, qui purtroppo non si ritrova, giacché le scene oniriche e visionarie sono nettamente distinguibili dalla realtà quotidiana. Inoltre, mentre il precedente film affidava la sua forza evocativa esclusivamente al linguaggio filmico, qui è tutto spiegato a parole fin nei minimi particolari: nessuno aveva bisogno di dirci che la Roccia di Picnic a Hanging Rock era "magica" perché la cosa era evidente da un punto di vista visivo, mentre qui si rendono necessarie le verbalizzazioni fino all'ultimo comparire dell'onda distruttrice. Il film dimostra a Weir che la strada del cinema fantastico non è per lui ulteriormente percorribile.
Le tematiche proprie del regista emergono comunque nella caratterizzazione romantica degli aborigeni e soprattutto del protagonista, prototipo di molti successivi personaggi di Peter Weir: è un adulto che non ha reciso il contatto con la zona magica dell'infanzia e dell'adolescenza (la scena più forte è quella in cui scopre di aver avuto visioni anche da bambino, che gli avevano preannunciato la morte della madre), un sognatore destinato a non venire accettato dall'ordine costituito.
Resta da chiedersi se l'onda distruttrice del finale rappresenti soltanto la fine di un ciclo nel "Tempo del Sogno" degli aborigeni o se si configuri come una sorta di castigo biblico per la società europea che li sta sterminando: questa ambiguità anticipa la svolta in chiave politica della produzione del regista australiano. Il tentativo meritorio di portare al cinema l'affascinante cultura aborigena è meglio riuscito però al tedesco Werner Herzog con "Dove sognano le formiche verdi".

3. "Gallipoli. Gli anni spezzati"

Dopo una seconda prova sotto molti aspetti sbagliata, Peter Weir trova la consacrazione nel 1981 con un'altra opera bella e significativa. Gallipoli. Gli anni spezzati ricostruisce un fatto storico poco noto, la partecipazione dell'Australia alla Prima Guerra Mondiale, avvenuta in Turchia, nella battaglia di Gallipoli del 1915. Gran parte del film racconta in realtà l'amicizia tra due ragazzi della Western Australia accomunati dalla passione per la corsa podistica: il mandriano Archy e il proletario Frank, interpretato dalla futura stella Mel Gibson. Si potrebbe addirittura parlare di una storia di formazione, mentre assistiamo alle prove a cui i due si sottopongono nel tentativo di diventare uomini e trovare una strada per uscire da una condizione che va loro stretta, cementando legame quasi fraterno. In realtà si sta preparando la discesa all'inferno della seconda metà del film, segnata dalle conseguenze dell'arruolamento volontario di entrambi. Il film riesce così a creare un effetto profondamente drammatico, facendo scontrare l'ingenua voglia di avventura dei due ragazzi con una realtà spietata, dove i sogni di gloria si infrangono in un assurdo massacro. Le truppe australiane vengono infatti impiegate per creare un diversivo del tutto superfluo, allo scopo di agevolare lo sbarco dell'esercito inglese, e nemmeno la velocità di Frank, che dovrebbe recapitare il contrordine all'attacco in qualità di portalettere, riesce a evitare il sacrificio di Archy e dei suoi compagni, falciati dalla mitragliatrice nemica pochi metri fuori dalla trincea. Gallipoli è il film in cui la poetica di Peter Weir prende pienamente corpo: abbandonate le suggestioni fantastiche vengono in primo piano le altre tematiche presenti in Picnic a Hanging Rock, ovvero i temi dell'adolescenza e della prima giovinezza. Il regista riesce a sottolineare con forza il valore dell'amicizia e della condivisione delle esperienze che, ancora una volta, riescono a vincere le barriere create dall'ordine sociale (i due si arruolano in reparti diversi perché Frank è povero e non sa cavalcare ma alla fine si riuniscono). Notevole è anche l'accento posto sull'importanza del rapporto col mondo degli adulti, sul bisogno di modelli. Positive sono dunque le due figure del vecchio zio che allena Archy e soprattutto del paterno ufficiale che tenta fino alla fine di fermare l'attacco o perlomeno di mantenere la dignità di ragazzi usati come carne da macello. Negative sono invece le voci del conformismo interventista e degli ufficiali spietati e incapaci, veri e propri esempi di un mortifero ordine costituito contro il quale i personaggi di Weir, latori di un ingenuo idealismo, si trovano a combattere una battaglia senza speranza.
Gallipoli è uno dei più forti atti d'accusa fatti al cinema contro la guerra proprio perché non si tratta di un film bellico, ma di un'opera che tratta delle persone che costituiscono gli eserciti: i giovani. È anche un atto d'amore per l'Australia, "una nazione giovane" come viene detto nel film, vitale e vogliosa di partecipare ai fatti del mondo, ma in questo caso trattata come semplice pedina dalla madrepatria inglese, verso la quale viene rovesciata una quantità di astio raramente vista nell'ambito del cinema anglosassone.
Il fotogramma finale dell'inutile corsa a perdifiato del ragazzo, fermata dalla raffica di mitragliatrice, è un vero e proprio doppio speculare del saluto della fanciulla nel film d'esordio: un inno alla bellezza della vita e della giovinezza e un sincero atto d'accusa contro una società che le calpesta.

4. "Un anno vissuto pericolosamente"

Il quarto film completa il discorso politico iniziato nelle due opere precedenti e comincia il distacco di Weir dalla natia Australia, si tratta infatti di una vicenda ambientata a Jakarta negli anni Sessanta, tra il golpe del generale Sukarno e gli echi della vicina guerra del Vietnam.
Un anno vissuto pericolosamente è un'opera meno forte e diretta della precedente ma più complessa e articolata, ricca di motivi di interesse, a partire dallo sguardo australiano sull'Indonesia, del tutto diverso da quello europeo o americano. Il giornalista di Sydney Guy Hamilton (Mel Gibson) attraversa una Giava in preda a una devastante carestia e a crescenti tensioni politiche, intrecciando una storia d'amore con una funzionaria dell'ambasciata britannica (Sigourney Weaver) e trovandosi di fronte alle contraddizioni morali poste da un mestiere che gli impone di "non lasciarsi coinvolgere". A dominare la vicenda è però la figura del fotografo Billy, ambigua figura addentro a ogni retroscena della situazione politica, che aiuta il giovane Hamilton a far carriera ma che cerca anche di plasmarlo.
Nel corso della vicenda emerge la natura idealista di Billy, simpatizzante deluso di Sukarno, sicuramente in contatto con il Partito Comunista, dedito al mantenimento di diverse famiglie nullatenenti di Jakarta. Dopo la morte di un bambino, figlio di una donna da lui protetta, Billy tenta un gesto dimostrativo esponendo dalla finestra di un albergo uno striscione con su scritto "Sukarno sfama il tuo popolo", ma viene ucciso prima che il generale di passaggio possa anche solo accorgersi della sua presenza. Il contrasto di fondo del film è quello tra l'idealismo indignato di Billy, che di fronte alla miseria ripete ossessivamente "bisogna fare qualcosa", destinato a contagiare in parte anche Hamilton, e il cinismo degli altri inviati, partecipi dell'opera di sfruttamento (anche sessuale) operato dagli occidentali in Indonesia. Hamilton si trova a un certo punto a scegliere tra la carriera (con uno scoop sull'imminente golpe comunista) e l'amore (la notizia gli è stata data in via confidenziale dalla Weaver ma lui è tentato di tradirla): soltanto il sacrificio di Billy lo spingerà ad "imparare ad amare". Billy, interpretato da una strepitosa Linda Hunt, è uno degli eroi più belli di Weir: un uomo-bambino (è quasi un nano), sorta di deus ex machina che fotografa le persone e le descrive nei suoi dossier nel visionario tentativo di impedire che diventino altro da se stesse, tradendo i propri sogni, come "esseri umani che diventano ombre".
Si potrebbe accusare facilmente questo film di facile retorica terzomondista, ma si cadrebbe così nella trappola di confondere Weir con i suoi personaggi. È proprio lo sguardo poetico, connotato da una profonda inquietudine esistenziale, del personaggio di Billy, attraverso il quale assistiamo alla vicenda, a rendere il film affascinante e non datato. A differenza dell'ideologia, abbondantemente in crisi nell'82, l'idealismo è un sentimento puro, una sete di giustizia quasi adolescenziale che Weir usa per trasmetterci la realtà complessa di uno scontro tra due culture (l'Oriente poetico e pezzente, l'Occidente ormai "privo di risposte") che risulta ancora attuale.
All'inizio di una decade cinematografica che tratterà i grandi temi sociali spesso in modo superficiale e ipocrita (si parla del cinema popolare, di cui Weir fa parte) il regista ci restituisce il fascino di un'Oriente martoriato, ponendoci un interrogativo: è più sbagliato l'idealismo forse velleitario di chi non si rassegna all'ingiustizia o il pragmatismo di chi, avendola accettata come parte dell'ordine delle cose, non riesce neanche più a vederla?

5. "L'attimo fuggente" e la produzione hollywoodiana

Weir è ormai pronto per tentare l'avventura hollywoodiana, che lo trasformerà nel primo australiano a trionfare nel cinema made in U.S.A., pur senza concedere troppo al mercato.
Il primo film girato in America, Witness. Il testimone, è un ottimo compromesso tra le esigenze spettacolari del genere thrilling e la poetica del regista, in particolare nella sua declinazione "antropologica". Ambientando gran parte della vicenda nell'ambito della comunità Amish della Pennsylvania, Weir ci presenta, dopo gli aborigeni australiani, un intero popolo di sognatori e idealisti, convinti di poter vivere separati dalla modernità e dalla violenza, le quali ovviamente faranno irruzione nel corso della storia, soltanto per essere fermate dal divo Harrison Ford.
Il regista riesce a rendere con forza l'utopia di una comunione idillica con la natura, recuperando la magia dei ben più scabri paesaggi australiani e utilizzando una luce cristallina, che trasmette un senso di purezza e rimanda continuamente alla pittura olandese e fiamminga del XVII secolo. Alla fine però, nonostante l'happy ending di prammatica, l'utopia agreste mostrerà i suoi lati negativi, rappresentando di fatto un ostacolo insuperabile all'amore tra il personaggio della donna Amish e quello di Ford. L'immagine degli occhi del bambino Amish, appena arrivato in una grande città statunitense e subito catapultato di fronte allo spettacolo della violenza (assiste a un omicidio), potrebbe essere presa a simbolo della visione delle cose di Peter Weir.
Mosquito Coast, sempre con Ford, ripropone la tematica antropologica di Weir, con la storia di un inventore che fugge la civiltà trasferendo l'intera famiglia nella selvaggia "Mosquito Coast" onduregna per vivere come un novello Crusoe, ma prosegue anche con la tematica giovanile, questa volta portata avanti dalla figura del figlio del protagonista. Questi è un sognatore mosso da una sorta di titanismo romantico (costruisce una enorme macchina per fabbricare il ghiaccio) e più in sintonia cogli indigeni che con la cosiddetta civiltà (rappresentata dalla figura negativa del missionario) ma la vicenda prende i toni amari della sconfitta esistenziale ed il rapporto con il figlio (River Phoenix) si configura più come scontro che come dialogo.
Col passare del tempo il discorso di Weir si è delineato sempre più precisamente, concentrandosi su un nucleo tematico costituito dall'educazione dei ragazzi alla vita, quella che i Greci chiamavano paideia. Persino Un anno vissuto pericolosamente si incentrava su un rapporto a due, dove Billy era il mentore e Hamilton il discepolo. Il nodo della questione è come gli adulti debbano dialogare coi giovani, aiutandoli a diventare uomini, e risulta quindi inevitabile per Weir il ritorno al punto di partenza di Picnic a Hanging Rock, ovvero il contesto scolastico.
Ambientato in un esclusivo college americano nel 1959, L'attimo fuggente propone la celeberrima vicenda del professor John Keating che, coi suoi metodi anticonformisti di insegnamento, rivoluziona le vite dei suoi giovani allievi, ma si ritrova cacciato con l'accusa di aver ispirato il suicidio di uno di loro, in aperto conflitto col padre autoritario. Il contrasto tra vitalismo e ordine costituito non è più proposto soltanto in ottica di scontro generazionale, ma è tutto interno a una figura adulta, quella dell'insegnante. L'antesignana di questo personaggio nella filmografia di Weir è quindi la professoressa Mc Craw di Picnic a Hanging Rock che, dopo essere stata caratterizzata brevemente nella sua bizzarria, scompariva condividendo il destino delle sue studentesse. Ma L'attimo fuggente è anche un film sulla letteratura. Come nel film d'esordio si poneva lo scontro tra la "delicata poetessa" che la preside costringeva Sara a memorizzare, a mo' di punizione, e le poesie che la ragazza scriveva e avrebbe voluto recitare, così ne L'attimo fuggente il vero peccato di John Keating è quello di restituire le opere di Whitman al loro originario vitalismo, spogliandole dalla noiosa patina scolastica.
La letteratura, restituita alla propria matrice originaria, si trasforma da strumento della "oppressione culturale" degli adulti nei confronti dei ragazzi in un inno alla libertà e alla gioia di vivere, ovvero in un messaggio di insubordinazione. L'elemento più inquietante è quindi che Keating diventi pericoloso non tanto per il proprio comportamento ma, paradossalmente, per il fatto di aver svolto bene il proprio mestiere d'insegnante. È anche notevole come Weir raggiunga la popolarità di massa con una delle sue opere più cupe: il contesto repressivo delle famiglie descritte è talmente asfittico che a innescare la tragedia è proprio la minima scintilla di indipendenza che il professore instilla nei ragazzi rispetto ai genitori. Purtroppo il film pecca di una eccessiva enfasi retorica, soprattutto a causa dell'interpretazione del tutto sopra le righe del pur simpatico Robin Williams, rientrando in quel filone di opere cinematografiche dove questo attore recita sempre la stessa parte di vitalista in lotta contro il mondo. Se però viene inquadrato nel contesto della poetica di Weir il film risulta comunque un'opera coerente e significativa, e il fatto che il regista abbia raggiunto un Oscar senza stemperare il proprio idealismo, ma piegandosi alla sola necessità di avere una star come protagonista, è tutto sommato un fatto positivo. Se però la parte fosse stata affidata a Dustin Hoffman (che effettivamente fece un provino) probabilmente il film avrebbe avuto meno successo, ma forse sarebbe stato più bello.

La produzione hollywoodiana del regista sembra in generale porre l'accento sulla crisi delle figure adulte (e maschili) che fanno da necessario contraltare ai personaggi giovani nella poetica di Weir. Così in Fearless il protagonista (interpretato da un ottimo Jeff Bridges), dopo esser scampato miracolosamente alla morte in un disastro aereo, precipita in una vera e propria crisi esistenziale, durante la quale sembra deciso a sfidare il destino in ogni modo, quasi convinto di essere indistruttibile. Si tratta di un ritorno alla magica onnipotenza dell'adolescenza e di una ennesima fuga dagli schemi della società e del buonsenso, ma l'esaltazione trova ormai spazio solo nei confini dolorosi di un vero e proprio collasso psichico, esaurito il quale cessa anche la magia. Rispetto agli altri film di questa fase Fearless esprime una angoscia esistenziale più esplicita, riflettendo forse una fase della vita del regista, che per ovvi motivi anagrafici sembra identificarsi non più con le figure di giovani presenti nelle sue opere, ma con la travagliata maturità di quelli adulti.

6. "Truman Show"

Nel 1998 Weir produce quello che sarà il suo film più memorabile per la stragrande maggioranza del pubblico.
Dopo alcuni film decisamente minori (anche se Fearless ha una vena bizzarra abbastanza godibile) Weir produce quello che sarà il suo film più memorabile per la stragrande maggioranza del pubblico. The Truman Show è sicuramente uno dei film più interessanti degli ultimi vent'anni e un'opera chiave per capire il passaggio dagli anni Novanta al Duemila. La trama è arcinota: Truman (Jim Carrey) è un uomo qualunque la cui vita si svolge però, a sua insaputa, sotto i riflettori di un immenso reality show. Tutto il suo mondo, compresi il cielo e il mare, è un immenso set cinematografico, tutti i suoi amici e conoscenti sono attori, compresa una donna con la quale era veramente nato un amore, ma che poi è scomparsa. Tutta la prima parte, in cui Truman comincia a sospettare qualcosa ma non capisce (il primo indizio è un riflettore caduto dal cielo) è una commedia surreale molto divertente, poi, quando lo scontro col mondo virtuale (e col suo demiurgo, naturalmente un regista) si fa più forte, il film acquista enfasi drammatica. Ovviamente le interpretazioni metaforiche sono infinite: l'uomo prigioniero del nuovo mondo dei media, una riflessione sullo strapotere della televisione, addirittura letture in chiave religiosa.
Il fatto che il soggetto ricordi molto un romanzo di P.K. Dick (autore di fantascienza decisamente saccheggiato dal cinema U.S.A. anni Novanta) dovrebbe avvalorare un po' tutte queste interpretazioni. Si tratta in fondo di una grande metafora in cui ciascuno può vedere quello che gli interessa. Se però inquadriamo il film nel contesto dell'opera di Weir, non possiamo non accorgerci di un nuovo e radicale scontro tra padre e figlio, adulto e giovane, nel quale ancora una volta è in gioco la possibilità di vivere una vita autentica in un ambito sociale dove tutto sembra preordinato. Cambia il contesto storico: non la società repressiva e conservatrice della prima metà del secolo, ma quella consumista e falsamente libertaria del Dopoguerra, dove l'individuo è condizionato a sua insaputa, in modo più indiretto e subdolo (basta notare l'insistenza del film sulla pubblicità). Eppure per Weir vale più una vita autentica, per quanto dolorosa, di una comodamente falsa e asservita: è in nome di questo che Truman ingaggia la sua lotta, che da grottesca diventa quasi titanica. Il momento chiave è quando la barchetta del protagonista, novello Ulisse, giunge al limite del mondo, cozzando contro la parete finta del cielo, in una sorta di pirandelliano "strappo nel cielo di carta". L'immagine dell'eroe che si avventura nel riquadro nero della porta che lo condurrà oltre i confini del suo mondo è la sintesi definitiva di trent'anni di cinema all'insegna del chiamarsi fuori, una estrema dichiarazione di indipendenza del giovane nel confronto dell'adulto, ma anche dell'individuo rispetto al potere sociale.

È toccante quindi che l'ultima fuga del cinema di Weir sia in qualche modo simile alla prima: dopo tante ribellioni culminate nella sconfitta e nella morte, Weir lascia a Truman il beneficio dell'indeterminatezza, come aveva fatto per le fanciulle di Picnic a Hanging Rock. Ci lascia sperare che oltre la soglia dell'ignoto ci possa essere davvero una forma di libertà, non soltanto un'altra prigione.

7. "Master and Commander"

Master and commander, del 2004 ripropone invece in modo più positivo temi fondanti come l'amicizia virile, gli slanci avventurosi, la fascinazione per la natura, l'educazione dei giovani alla vita. Si tratta di una epopea marinaresca ambientata nel 1805 che ha come protagonista l'eroico ammiraglio inglese Aubrey (Russell Crowe), proposto nel triplice ruolo di eroe ossessionato dal nemico (il vascello francese Acheron), di amico del personaggio del medico di bordo Maturin, e infine di "maestro" dei giovani ufficiali di marina con lui imbarcati. Nel film le tematiche care al regista sono calate in un contesto insieme meno realistico e meno amaro, riportando contemporaneamente in auge il cinema d'avventura e il fascino della letteratura marinaresca di opere come la "Linea d'ombra" di Conrad. Questo tipo di film evidenzia però anche i limiti di Weir regista: gli slanci titanici e ossessivi di Aubry nella sua lotta col vascello francese (ma pensiamo anche al personaggio di Mosquito Coast) non possono competere con il romanticismo folle dei film di Herzog con Klaus Kinski, così come gli squarci di bellezza offerti dalla natura nelle pause della guerra sono poca cosa rispetto alle vertigini paniche di Terrence Malick.
Ciò che resta notevole è la delicatezza con cui l'australiano tratteggia i personaggi dei soldati-bambini, il pathos con cui descrive il contesto di violenza in cui sono calati e il tragico destino di morte che attende molti di loro, riportando alla memoria lo struggente Gallipoli. Anche stavolta è il genuino stupore giovanile di fronte alla vita, incarnato dai personaggi del dottore-naturalista e del suo piccolo aiutante, a venire calpestato in nome delle ragioni della guerra: la sosta alle isole Galapagos, sorta di nuovo Paradiso Terrestre, viene interrotta dal riprendere della battaglia. Il personaggio di Aubrey non incarna però il polo negativo della vicenda, risultando invece una figura adulta e paterna, che guida con fermezza i ragazzi attraverso un mondo la cui crudeltà è considerata ormai ineludibile. Non c'è più via di fuga, l'unica soluzione è affrontare a viso aperto le difficoltà della vita. Le larghe inquadrature a volo d'uccello che comprendono la nave di Aubrey e il vasto mare periglioso che la circonda sembrano dire quindi di una accettazione fatalistica nei confronti di un destino umano cui nessuno può ribellarsi: una sorte che fin dagli albori della civiltà è simboleggiata proprio dal viaggio per mare.

8. The Way Back

Dopo appena diciotto mesi dall'uscita nelle sale americane, arriva da noi "The Way Back", il più recente lavoro di Peter Weir. Distribuito in pochissime copie dalla 01, come il più classico dei fondi di magazzino. Sappiamo come funzionano le cose per quanto riguarda i film al cinema in questi mesi da noi, però va detto che neanche in patria questa opera ha avuto grande fortuna: la Newsmarket lo ha fatto uscire strategicamente a Los Angeles a fine dicembre 2010, nella speranza di avere qualche chances agli Oscar, mossa che ha fruttato al film una candidatura per il miglior make up, quindi non sufficiente per attirare più spettatori in sala quando le copie sono aumentate.
Alla fine il problema di "The Way Back" è stato perfettamente sintetizzato dal David Hughes che su Empire ha scritto: "è un buon film da un regista che ci ha abituato a grandi film".