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Miike l'imprendibile

Miike Takashi non si ferma mai. Mentre gira un film, il prossimo è già pronto per partire; la sua rapidità è dovuta alla palestra decennale come assistente di regia prima e come regista di V-cinema poi. Per chi non lo sapesse, al V-cinema appartengono film girati per essere immessi direttamente sul mercato home video giapponese: budget bassi, tempi brevi, realizzazione in catena di montaggio con registi, cast e crew che si muovono perpetuamente passando da un set all'altro. La pratica del V-Cinema è nel Dna registico di Miike e molti dei suoi film sono stati prodotti secondo queste logiche e solo successivamente "promossi" alla sala, magari passando prima per qualche Festival internazionale. "Gozu" segue tale percorso, differenziandosi per un dettaglio non trascurabile: Miike, noto per accettare qualsiasi lavoro, aveva inizialmente rifiutato la sceneggiatura proposta, ma la Toei era in pre-produzione pertanto finì col dare carta bianca al regista purché portasse a termine il progetto. A riscrivere la sceneggiatura fu Satō Sakichi, autore dello script "Ichi the Killer", senza che i produttori ne sapessero niente. Si tratta di una peculiarità tutta miikiana, quella di stravolgere i connotati al film che deve girare in corso d'opera e, a questo proposito, va per lo meno ricordato come "Dead or Alive" (1999) dovesse essere il remake non accreditato di "Heat - La sfida" di Michael Mann prima di venire rivisitato dal regista giapponese.
È difficile stabilire se Miike abbia sempre giocato con l'immaginario cinematografico postmoderno in maniera consapevole Stando alle sue dichiarazioni che lo vedono come un ragazzo totalmente disimpegnato, arrivato alla regia quasi per caso, viene quasi da pensare che la consapevolezza del suo mondo autoriale sia arrivata strada facendo, coadiuvata dal crescente riscontro che ha avuto la sua opera presso la critica e i grandi festival internazionali. L'"ignoranza" è stata forse la forza occulta che ha permesso al regista di Osaka di costruire una retorica e una scrittura filmica personale, uno stile che oltraggia i limiti della rappresentazione superando le barriere delle convenzioni. O, al contrario, l'ignoranza è stata una furba copertura? Miike, che si è palesato con una furia creativa devastante, malmena il proprio pubblico per poi sogghignare e fare spallucce, come a dire che in fondo agisce a casaccio e che i danni somministrati sono collaterali. A ogni modo, quando Miike si accinge a firmare "Gozu" conosce già in profondità i propri mezzi e le proprie possibilità artistiche: già nel titolo "The Yakuza Horror Theater: Gozu" (traduzione abbastanza fedele dell'originale) esplicita la matrice meta-rappresentativa, e le prime immagini, disturbate, provengono da uno schermo televisivo. Nei film del regista accade di vedere inquadrature di inquadrature che riflettono schermi e videocamere a circuito chiuso, oppure immagini sgranate con una resa visiva deteriore, in una moltiplicazione dei punti di vista e degli stili che sottolineano la presenza del metteur en scene. Esemplare, in tal senso, il ruolo assegnato al regista Shinya Tsukamoto in "Ichi the Killer", dove interpretava il burattinaio tirante le fila della vicenda, il quale, come un novello Dottor Mabuse, era ossessionato dal controllo degli altri personaggi tramite ipnosi e videocamere nascoste - agendo quindi sia su un piano esterno e visivo sia su uno interno e mentale, sibillino doppio di Miike stesso.


Il teatro degli orrori, o l'inconscio miikiano

Nel prologo di "Gozu", viene messo in bocca a Ozaki l'excusatio non petita del regista: "Tutto quello che sto per dirvi è uno scherzo, quindi non prendetemi sul serio". Lo yakuza, parlando, si dimostra in preda a schizofrenia paranoica, poiché afferma che il chihuahua che vediamo davanti alla vetrata del locale in cui il clan è riunito è un "cane anti-yakuza" addestrato per ucciderli (gli assidui frequentatori del cinema miikiano, però, sanno bene che quest'ipotesi, per quanto delirante, potrebbe pure concretizzarsi). L'autore mette le mani avanti sin da subito, preparandosi alle accuse di incomprensibilità, gratuità e perversione che si potrebbero fare vedendo il prosieguo dell'opera. Eppure, la potenza deflagrante di "Gozu" si manifesta soprattutto per l'arteria che irrora di follia il film, rendendolo uno dei più personali e coraggiosi dello sfrontato Miike Takashi. Molto si deve ai modi in cui è stato prodotto: quando ha iniziato a lavorarci, il regista aveva in mente un'unica immagine, quella di uno yakuza che veniva fuori dalle gambe di una donna e, successivamente, ha più volte ribadito come sia stato un «un film fatto di disperazione». Lo sceneggiatore, Satō, dichiarò che fu una sorta di purificazione e che il significato del film sta proprio in questo desiderio di pulizia, di libertà: «Non è altro che il pus che esce da una pustola schiacciata»[1].
È difficile definire "Gozu" un titolo spartiacque nella magmatica filmografia dell'autore, che in quegli anni viaggiava tra i 5 e gli 8 titoli all'anno fino, appunto, al dopo-Gozu, a cui seguì un piccolo rallentamento: solo quattro opere nel 2004 (tra cui un episodio di "Three...extremes" e un film tv) e solo tre nel 2005 (tra cui uno straight-to-video e una miniserie). Zigzagando tra film per il grande pubblico (com'è in effetti "Yokai Daisenso", delizioso e squinternato fantasy con evidenti rimandi al cinema miyazakiano) ed esperimenti arditi e radicali come il nichilista "Izo" (2004) e il decostruzionista "Big Bang, Juvenile A" (2006), Miike rimarcava la sua alterità rispetto all'incasellamento entro una categoria di genere.
In "The Yakuza Horror Theater: Gozu" i personaggi sono introdotti all'interno dell'ambiente della malavita giapponese, costruendo una cornice da yakuza-eiga che verrà elusa pochi minuti dopo, col deragliamento sui binari del grottesco. La scena immediatamente successiva al delirio di Ozaki ci getta sulla strada verso Nagoya. Lo yakuza è in missione insieme a Minami (il fidato sottoposto) ma, in realtà, al giovane affiliato è stato impartito l'ordine - dal boss in persona - di eliminare il proprio aniki, ormai solo fonte di imbarazzo, e di abbandonarlo in una discarica della cittadina. Non appena si coglie il dilemma del giovane, che non vorrebbe uccidere il proprio mentore, Ozaki ha un nuovo raptus paranoico e per poco non ammazza una innocente automobilista. Minami lo atterra, l'uomo sviene e da quel momento non si riprenderà più. Anzi, mentre il ragazzo fa una sosta in un bar, il corpo di Ozaki, vivo o morto che sia, sparisce. Tale sparizione dà inizio alla fase della ricerca, che è ricerca di un senso smarrito, tentativo di riannodare i fili di un legame (filiale o sentimentale, non importa) che stava per essere tranciato dalle convenzioni yakuza, metonimia della società intera. Minami rimane intrappolato a Nagoya che si rivela ai suoi occhi come un concentrato di bizzarrie e di personaggi strambi e perversi o che, addirittura, palesano la matrice finzionale della vicenda - si veda la ragazza americana che parla a Minami leggendo un gobbo. Ogni incontro lo inchioda ancora di più all'invisibile palcoscenico, limbo immerso in un'atmosfera perennemente in bilico tra fiaba horror e un surrealismo che strizza l'occhio alle visioni oniriche di David Lynch. La realtà parallela in cui precipita il protagonista pare essere l'inconscio stesso di Miike, del quale ritroviamo ossessioni come il latte che esce dal seno della tenutaria dell'albergo, le allucinazioni che si fanno orrore tattile. Gozu è lo spirito col corpo da uomo e la testa di mucca che abita la soglia tra il mondo dei vivi e quello dei morti e, quando appare a Minami, entra con lui in contatto fisico leccandogli la faccia. Ancora una volta è un parto della mente che si incarna; alla fine della sequenza è difficile scindere il reale dall'incubo, qualità che ottunde l'intera narrazione. La razionalità non dimora in "Gozu" e razionalizzare significa farsi sbertucciare da Miike, ma è difficile non tentare almeno un compromesso mentale per non subire completamente l'orda barbarica di immagini partorite da un regista al pieno della forma artistica.


Queer Miike

"Gozu" è indiscutibilmente un'opera queer. Non che la filmografia di Miike non sia ammantata da stranezze ed eccentricità, ma sotto questo piano espressivo, rappresenta un esplosivo punto apicale. Caratterizzandosi quale regista trasgressivo, autore di un cinema in perpetua metamorfosi, Miike ha negli anni codificato il suo linguaggio in cui la sessualità ibrida e confusa ha spesso avuto un ruolo di rilievo. La tematica omosessuale è infatti presente sin dal suo esordio per il cinema, "Shinjuku Triad Society" (1995), e anche un film dove vi era un rapporto etero, "Audition", proclamava la propria diversità, sottolineando gli insondabili segreti del sesso femminile che ribaltava il ruolo assegnatole dal tradizionale gioco del corteggiamento; per non parlare, infine, del sublime sadomasochismo del dandy Kakihara in attesa dell'estasi assoluta pre-mortem. In un'intervista il regista ha dichiarato che non pensa ai suoi personaggi come uomini e donne ma in modo asessuato, esseri polimorfi che possono intrattenere un identico dialogo sia col sesso maschile che con quello femminile, assumendone di volta in volta i tratti.[2] Il discorso in linea teorica lo avvicina prepotentemente a David Cronenberg, a cui lo lega anche una impressionante abilità nel riproporre umori e odori che appestano i luoghi della rappresentazione, i liquidi che secernono i corpi protagonisti ma, nei fatti, Miike cerca di sganciarsi da qualsiasi forma di intellettualismo anche per mezzo di trapassi improvvisi verso il comico, o per mezzo degli effetti comici sortiti da alcuni dettagli.[3] L'ironia miikiana non solo stempera una violenza altrove insopportabile ma coadiuva il sistema di messa in scena in cui jump-cut, tagli brutali, angolazioni di ripresa accentuate, sguardi in macchina, operano sullo spettatore una costante messa in discussione della sua posizione, osservatore immobile e complice partecipe dell'azione. Chi vede un film di Takashi Miike è continuamente sollecitato da impulsi di segno opposti, attratto e respinto da ciò che vede: in "Gozu", a un inizio sincopato, segue una lunga sospensione dell'azione la cui sonnolenza si prende il tempo di dipanare la cortina allucinogena che avvolgerà il film, fino alla  macro-sequenza conclusiva che volteggia sui ritmi del delirio. Nonostante il regista sia affezionato a un uso del profilmico dai connotati horror, le continue digressioni beckettiane trasmigrano il perturbante della messa in scena verso altri lidi concettuali di fronte ai quali lo spettatore impreparato non può non annaspare a occhi sbarrati. Più volte le ambigue e inquietanti figure con cui interagisce Minami - più presenze spettrali che uomini - appaiono o scompaiono nel nulla, avvicinati da un subdolo raccordo di montaggio che ci fanno inizialmente trasalire, per poi invece assalirci con atteggiamenti per lo più ridicoli.
Passando in rassegna alcuni personaggi del film troviamo: il barista che indossa un reggiseno; lo strano uomo con la vernice incrostata sul volto (ma che dice di avere un problema di depigmentazione) che, offrendosi di aiutare Minami nella sua ricerca, vorrebbe dormire insieme a lui; l'anziana padrona dell'albergo che produce ancora latte e il rapporto simil-incestuoso col fratello; il boss che si infila un mestolo su per l'ano prima di ogni amplesso. Ognuno di questi caratteri contribuisce a formare un quadro di comportamenti queer, intesi come altro rispetto alla sessualità eteronormata o socialmente accettata. In "Gozu" c'è un concentramento tale di questi elementi che essi non possono essere semplici stravaganze d'autore, partecipano, bensì, a un ambizioso affresco teorico partorito dal genio di Osaka. L'idea si compie inserendo un personaggio femminile che si presenta come se fosse la reincarnazione di Ozaki; impossibile affermare con nettezza se si tratti della proiezione del desiderio inappagato di Minami che, nella fuga psicogena, trova il punto di approdo, oppure, se sia un caso di vera metempsicosi, la trasmigrazione di cui si parlava prima innestatasi in un corpo specifico. Il fine di un'operazione talmente bislacca da apparire suicida è in realtà semplice, quasi naturale: solo una donna, infatti, può partorire. Ozaki viene (ri)generato dalla sua reincarnazione femminile, portando a termine un processo di palingenesi che dà vita a un nucleo familiare i cui ruoli e confini sono azzerati e, pertanto, indefinibili. È la straordinaria utopia miikiana che in questo film trova l'agognata catarsi spurgando i recessi più oscuri del suo animo attraverso una congerie di immagini-limite che danno vita a quest'inimitabile capolavoro.[4]


Il sapore perverso della libertà

Di "Gozu" sorprende, anche dopo più visioni, come il meccanismo innescato dal regista riesca sempre a spiazzare le attese, denotando una polisemia che permette più piani di lettura: oltre a quella gender, vi sono per lo meno quelli affini che si muovono nel terreno della psicanalisi e dell'allegoria fiabesca. L'autore mette insieme un campionario di parafilie (dall'esibizionismo al travestitismo, passando per il masochismo e il voyeurismo) che avrebbero fatto la felicità di Freud, e che si attivano per via della portata simbolica e metaforica della narrazione. Assistiamo, infatti, al rito di iniziazione del non-ancora-uomo Minami (viene esplicitata la sua verginità), il quale, finito in un mondo fatato (seppur coi connotati dell'incubo), ne fuoriesce adulto, dopo aver abbattuto la figura onnipotente del boss (a metà strada tra un dio-padre e l'orco) che gli permette l'autorealizzazione e la conquista sul piano sentimentale/sessuale dell'accoppiamento con l'Ozaki-donna. La sintomatologia psicanalitica è evidenziata da uno dei simboli sul quale Miike si è più volte espresso, cioè il ritorno alla fase orale, alla quale molti suoi personaggi tendono (si pensi al finale di "Visitor Q"). In "Gozu" lo stillicidio del siero materno sembra onnipresente nell'albergo che ospita Minami, non solo mostrato con orgoglio dalla stessa anziana donna, ma anche sgocciolante dal soffitto, attraverso una sorta di buco che non può non ricordare la forma di un seno. L'apparizione del gozu segnala l'attraversamento della soglia di Minami (che infatti successivamente ritroverà Ozaki) che può ritornare al mondo "normale". Con l'esplosione splatter del parto, si allestisce la definitiva redenzione dei personaggi che possono a questo punto andare alla ricerca della felicità (un altro dei suoi temi ricorrenti) sottoforma di nucleo familiare alieno, irriducibilmente diverso.
Il cinema miikiano dà l'impressione di una erranza senza fine, specchio del suo instancabile creatore. E, "Gozu", pietra miliare di tale percorso, è un film che non finisce mai di mutare sotto gli occhi attoniti dello spettatore, frutto di un'arte di frontiera, trans-genere non solo per gli aspetti interni alla sua narrazione, ma anche a quelli esteriori della corporeità filmata, violentata e definitivamente trasformata. Rispetto a conclusioni che colavano a picco nel nero gorgo del suo nichilismo, il finale di "Gozu" è una delle rare aperture di Miike alla speranza. Alla luce di una umanità reinventata che, sovvertendo le regole socio-biologiche del presente in pura anarchia, può finalmente muoversi liberamente e stare al mondo.  


[1] Cit. in M. Schilling, Storia di un uomo tranquillo. Sull'autobiografia di un regista, in Anime perdute - Il cinema di Takashi Miike, a cura di Dario Tomasi, Milano, Il castoro, 2006, p. 43.
[2] Cfr. P. M. Bocchi (a cura di), Intervista a Miike Takashi, in "Cineforum", n. 395, 2000, pp. 41-2.
[3] Ad esempio, nel cult "Fudoh - The New Generation" (1996), uno dei personaggi più letali è un ermafrodito che usa la vagina come se fosse una cerbottana.
[4] Mi pare sia lecito affermare che Sion Sono, che si è più volte mosso in territori liminari a Miike, con "Strange Circus" non abbia fatto altro che provare a immettere in una cornice circense grandguignolesca la sua parabola queer e transgender, con risultati però inferiori.