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È interessante notare come, nei miti raccolti all'interno dell'opera ovidiana, il processo della metamorfosi non possa essere letto come una radicale alterazione del proprio sé portante un ribaltamento e un'irriconoscibilità, né tanto meno come una degenerazione negativa del soggetto trasfigurato. Esso ha piuttosto a che fare con un avvicinamento alla propria autentica essenza, con una trasformazione che è il raggiungimento della propria reale identità. È tuttavia innegabile che il ricongiungimento con il proprio Io non può che passare attraverso lo sparagmòs: il dilaniamento delle carni, la frammentazione, lo scisma: cioè attraverso una previa coscienza della propria intrinseca duplicità, quindi attraverso il dolore e la sofferenza.
In questo senso ciò che accade al protagonista di "The Danish Girl" è dunque una metamorfosi: nel significato cioè di una ricerca compiuta dentro e verso se stesso.

Il film racconta le vicende di Einar Wegener alias Lili Elbe: l'artista danese tra i primi uomini a sottoporsi a interventi chirurgici di riassegnazione sessuale. La narrazione ci guida tra le varie tappe della vita di Einar/Lili: dal felice matrimonio con Gerda, alla traumatica presa di coscienza della propria sessualità, fino alla decisione di sottoporsi alla chirurgia. Se il tema non è nuovo, sono però poche le pellicole finora riuscite a svilupparlo con maturità e gusto poetico (si pensi ai dozzinali "Una nuova amica" e "The Imitation Game" per citare qualche titolo recente). Ma in questo caso la bravura degli attori (un Eddie Redmayne straordinario) e la capacità di scrittura, incorniciate da una fotografia ineccepibile e da una scenografia che spazia dai paesaggi fiamminghi della Danimarca invernale ai salotti d'arte liberty parigini, fanno di quest'opera una gradevole eccezione.

Tom Hooper ritorna ad indagare la riconquista dell'Io, il ricongiungimento con se stessi. Se ne "Il discorso del Re" la meta da raggiungere era l'affermazione della parola, intesa come testimonianza della propria identità, qui è il sostenimento dello sguardo ciò verso cui si tenta di arrivare. "Per un uomo è difficile essere osservato da una donna. Sottomettersi allo sguardo di una donna è destabilizzante" dice Gerda all'inizio del film. Ma lo sguardo che occorre sorreggere più di tutti è quello di sé stessi, quello della propria scissione, della propria alterità interiore: è lo sguardo dello specchio e in particolare quello dello specchio più propriamente cinematografico: il primo piano, vero protagonista della pellicola.

L'intera vicenda si snoda dunque tra specchi reali e specchi metaforici: vetri, ritratti, volti che l'istanza narrante ci pone davanti come una serie di immagini-affezioni con cui confrontarci. Nello specchio l'uomo si riconosce, ma è un riconoscere che cela un misconoscere: ci riscopriamo duplicati, dilaniati, molteplici. Non stupisce allora che a questi momenti il regista offra una spazio particolare evidenziandoli con musiche, piani particolari, dettagli, sequenze che interrompono la narrazione per assumere un carattere semiotico, coscienziale. Veniamo trascinati tramite le immagini all'interno del protagonista, attraverso impercettibili movimenti del volto cogliamo la sua psiche, la sua condizione. La sua maturazione diventa la nostra e tutto ciò in un rifiuto verso la soggettiva e concentrandosi piuttosto sull'incontro-scontro del primo piano.
Sono tre i momenti cardini in cui il topos dello specchio assume particolare rilievo. Essi corrispondono agli stadi di presa di coscienza di Lili.

Nella prima di queste tre sequenze vediamo Einar specchiarsi e confrontarsi con la propria nudità, all'interno di una sartoria. Gli sguardi rivolti all'immagine riflessa e il tentativo di celamento del membro maschile rivelano tutto il dramma del protagonista, costretto a convinvere con un corpo non suo, nonché la presa di coscienza della propria diversità e della propria prigione carnale.

Nella seconda sequenza presa in esame è racchiuso il momento più bello e più intrinsecamente cinematografico della pellicola. All'interno di un bordello della Parigi degli anni Venti Einar vede attraverso un vetro i sinuosi movimenti dell'esibilizione della prostituta e tenta di imitarli. Hooper concentra intelligentemente lo sguardo della macchina da presa sul vetro stesso, cogliendo in simultanea il volto di Einar, in trasparenza, e il corpo riflesso della donna e unendo in questo modo, nella stessa inquadratura, campo e controcampo. Ciò che si ottiene è l'effetto stupendo della sovrimpressione: l'armonia androgina di donna e uomo assieme che riflettente la volontà di metamorfosi e di cambiamento. Un momento di alta poesia e di puro cinema.

Il terzo momento cruciale sta nel campo-controcampo finale tra Lili e Gerda, ormai identiche nel corpo e finalmente riconciliate nello spirito. La specularità dei volti è anche simbolo di un'avvenuta maturazione da parte di entrambe: nella femminilità per Lili e nella pittura per Gerda. Ormai non c'è più differenza tra i due sguardi, le barriere sono abbattute, lo sparagmòs è superato. Come nelle storie di ovidiana memoria: si può affrontare lietamente la morte, una volta avvenuta la metamorfosi.

E anche qui sta l'abilità del regista, nel renderci cioè dolce ciò che è amaro, nel consegnarci il boccone più prelibato e nel farci avvertire, solo poco dopo, che esso è al contempo il più amaro. Come quando sentimmo Giorgio VI pronunciare finalmente con coraggio e determinazione il discorso del Re e fummo presi da una grande gioia, dimenticandoci per un momento che quello stesso discorso sarebbe stato causa di morte e sofferenza. Scordandoci, grazie alla bellezza del cinema, che ciò che stava accadendo in quella magnifica scena era l'inizio della Seconda guerra mondiale.