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Interior of Railroad Telegraph Office.
Con questa precise indicazione di location, è descritta la Scena 1, delle complessive quattordici, che andrà a raccontare il più rocambolesco assalto al treno di tutta la storia del cinema; "Assalto al treno" che è anche uno dei titoli col quale il film è stato diffuso in Italia.

Attrazione o Empatia
A scanso di equivoci, esso non è il primo western in assoluto, né quello in cui si sostanzia la grammatica cinematografica, riguardo il presunto e pioneristico utilizzo del montaggio alternato. Esso è un film del suo tempo, primitivo, con una sua specifica messa in forma, magari balzana ma coerente, presto comunque superata da Pastrone, con l’uso del carrello, e da Griffith, il vero inventore del montaggio alternato. Esso è un film orientato alle "attrazioni", quelle fascinazioni che calamitano lo spettatore verso l’immagine in movimento, tout court, invece che verso l’attore e l’empatia che ne fa scaturire il suo volto, caratteristica, questa, di un cinema già "maggiorenne".

Il film
Una banda di disperati ha orchestrato un piano abbastanza complesso per assaltare un treno, derubarne i viaggiatori, e impossessarsi della cassetta-valori.
Il piano sembra procedere perfettamente; la Posse è determinata, veloce, crudele. Quando sono ormai in fuga, però, irrompe lo sceriffo che, coi suoi agenti, rimette tutto in ordine.
Sviluppato in quattordici quadri, o scene, l’intera storia si dispiega in appena tredici minuti di racconto. Siamo nel 1903, e l’avvenimento è la sostanziale cronaca di un fatto a quei tempi abbastanza comune, e che i giornalisti dell’epoca amano raccontare con enfasi e punti esclamativi, non risparmiandosi neanche, per la gioia dei lettori, dettagli e particolari decisamente romanzati. E allora Porter vi si ispira, adiuvato dall'omonimo dramma di Scott Marble; vi si ispira fino al paradosso, di mettere in scena una "banda di disperati" che disperati non sembrano essere, così precisi, così organizzati. D’altra parte, il cattivo al cinema è da sempre una figura decisamente ambigua, moralmente inaccettabile, ma per cui spesso batte il cuore e conquista la simpatia. E la Posse, infatti, è protagonista di ben nove delle quattordici scene complessive; solo dalla decima, "le forze del Bene", riescono a organizzarsi, in maniera decisamente emblematica, con l’aiuto di una bimba che, intabarrata come Cappuccetto Rosso, libera un prigioniero con un deciso colpo di pugnale e una padellata d’acqua in faccia, per farlo rinvenire. Per il nostro canone, tale squilibrio risulta decisamente sconcertante, non solo dal punto di vista morale ma anche logico. Per ben nove minuti lo spettatore è ostaggio, fascinato, attratto, da un movimento continuo, efficiente, pure raddoppiato dalle sovrimpressioni e da pionieristici, timidi, movimenti di macchina. Occorre ricordare che protagonista del film, oltre la Posse, è quel treno che, di suo, è già un cinema prima del cinema, coi suoi finestrini dai quali, a velocità sostenuta, scorre la panoramica del West che, Far, Old, o Wild che dir si voglia, non può che essere suggestivo già di suo, tralasciando il piccolo particolare che, un treno, è il protagonista assoluto di uno dei primi, chiamiamolo così, film della storia del cinema, quello dei Lumière.
Il treno, presente in molte delle scene, si manifesta in tutta la sua capacità attrattiva in special modo nelle sovrimpressioni, che sono due: quando, rallentando si blocca e poi riparte, nella scena 1, in cui lo vediamo attraverso l’ampia vetrata dell’Ufficio Postale, creando un fortissimo effetto dinamico grazie all’effetto del surcadrage; e quando, à rebours, è dall’interno del treno in movimento, scena 3, che vediamo scorrere il panorama, dall’apertura del vagone postale, quello coi valori insomma. La dinamica dei quadri, pure raddoppiati dalle sovrimpressioni, avevano spesso indotto la critica all’errore, quando il film di Porter fu considerato il primo con in uso il montaggio alternato, vale a dire la resa cinematografica della contemporaneità secondo due diversi punti di vista-azione. Esso, come già accennato, appartiene, e rimane, una felicissima intuizione di Griffith.
A rigore, il concetto di contemporaneità, al cinema, non esiste; poteva essere risolto attraverso l’uso dello split-sceen, la divisione dello schermo in due, ma tale soluzione non ha mai per davvero entusiasmato né il pubblico né le produzioni talché non è mai stato perfezionato né, salvo casi sporadici, utilizzato. Maggior fortuna ha invece avuto l’intuizione di Griffith, quella di alternare i due punti di vista-azione con sequenze via via più corte e serrate, e con piani sempre più ravvicinati che si chiudono, spesso, con un faccia a faccia, magari fino alla truffa, come nel caso del falso montaggio alternato de "Il silenzio degli innocenti".
Come che sia, rimane pur sempre una finzione, in quanto la contemporaneità non è effettiva ma solo percepita. Nondimeno, resta pur sempre la soluzione migliore, salvo barricarsi dietro l'aporia de "il cinema è un eterno presente", sì da chiudere così la questione, filosoficamente, ma non tecnicamente.
Nel film di Porter, il problema non si pone neppure.
Le scene, pur in contemporanea, si svolgono in tutto il loro tempo, prima l’una poi l’altra, secondo una grammatica "primitiva" che allo spettatore dell’epoca, adiuvato dall’imbonitore sempre pronto con gli avverbi di tempo, risultava chiarissima. Per contro, ai nostri giorni, restiamo straniati quando vediamo la Posse compiere tutte le sue gesta e poi ritorniamo, contemporaneamente, all’impiegato che cerca di liberarsi dalle corde. Emblematico, in tal senso, la presenza di un orologio, di cartone, che nel dispiego di ben dieci scene, dalla prima alla decima, continua a segnare le ore nove. Questa discrasia che, ripetiamo, afferiva a una grammatica condivisa dal pubblico dell’epoca, ha fatto sì che molti film della "preistoria", girati con lo stesso schema, siano stati rimontati da volenterosi conservatori come stessero rimediando un errore, un’ingenuità, da frammezzare col montaggio e renderla, così, non più reale, ma solo più accettabile. Giova ricordare, infine, che in quei tempi si creavano anche delle situazioni di overlap temporali, quelli in cui una stessa scena era girata due volte con due punti di vista diversi, per darne enfasi, e aumentarne l’attrazione. È successo in Meliès, ma anche in un celebre film di Porter, "Life of an American Fireman".

Due sequenze esemplari
Possiamo apprezzare la maestria di Porter attraverso due sequenze rappresentative.
Scena 4: "The Fight on the Tender". I banditi assaltano il convoglio-motore, affinché si fermi. È una scena in esterno, a illuminazione naturale ("verticale"), in cui due banditi e i due macchinisti lottano per il controllo del convoglio. Tuttora, è considerata come una delle scene più violente della storia del cinema: nell’equilibrio instabile della motrice in movimento, e in una innaturale posizione sopraelevata, il bandito ha ragione dell’operaio grazie a botte da orbi, completate da colpi di carbone grezzo in testa finché, con un trucchetto à la Meliès, quest’ultimo è letteralmente scaraventato giù dal treno in corsa. La cinepresa se ne resta fissa e instabile, muta testimone di un’azione acrobatica quanto efferata. L’indubbio fascino che suscita, raddoppiato dal movimento dell’onnipresente treno, ha un progenitore ancor più glorioso dei Lumière, il romanzo naturalista, comunque grande ispiratore del cinema primitivo, che con le parole di Zola ha dettagliatamente raccontato la lotta truculenta tra Lantier e il suo collega ne "La bestia umana", neanche troppo casualmente ripresa molti anni dopo da due mostri sacri della cinematografia, Jean Renoir (1938, omonimo) e Fritz Lang (1954, "Human Desire"), che ne girarono due altrettanti capolavori.
La seconda sequenza, in realtà, è stata spezzata da Porter nelle scene 8 e 9.
Tale segmentazione si è purtroppo resa necessaria a causa della scarsa mobilità della cinepresa, che avrebbe potuto, fosse stata in grado, realizzare uno dei migliori piano-sequenza della storia del cinema. La ricordiamo comunque per due motivi. Intanto perché, nella scena 8, vediamo nettamente la discesa dei quattro banditi dalla locomotiva. Questi, scendendo, sono seguiti dalla cinepresa-pianta, capace cioè di movimento nella breve circoscrizione dello spazio intorno alle sue radici, laddove è stato fissato lo stativo. Il terreno impervio, la discesa dal treno al suolo, e poi dal suolo al sentiero sottostante, è continuamente ricercata dall’occhio della cinepresa che a fatica tiene tutto a fuoco e i banditi al centro del quadro, attraverso impacciati movimenti a destra e a sinistra, e poi pure in alto e in basso. Finché tocca arrendersi e staccare sul totale di una "Beautiful Valley" di alberi attraversati da un ruscello, in cui si completa quel suggestivo e iconico passaggio di consegne dal cavallo di ferro a quello di carne e ossa, i quadrupedi attaccati ai tronchi che faranno da mezzo per l’ultima fuga verso la libertà. Come detto, sarebbe stato un piano-sequenza straordinario.

People
In questo film di pura azione, attrazione di immagini in movimento, disinteresse dei volti e dei loro destini, le persone contano, eccome.
Intanto Porter, regista del film, che fa del 1903 il suo anno. Impiegato nell’industria Edison, si mette dietro la cinepresa coi risultati che abbiamo esposto. Non solo, nello stesso anno viene commercializzato l’altrettanto celebre "Life of an American Fireman", in realtà girato nel 1902, in cui, come nel film di Meliès, riprende la stessa azione, lì l’allunaggio, qui il salvataggio di una madre col suo bambino, da due punti di vista diversi, dall’alto, nella casa incendiata, e dal basso, dalla scala dei pompieri, realizzando così il suo overlap temporale, giustificato da precise esigenze drammatiche. Dopotutto, il 1902, era stato senz’altro l’anno di Meliès. Nello stesso anno, Porter girerà "Uncle Tom’s Cabin", primo film americano comprensivo di didascalie.
Sarebbe ingeneroso non citare Edison, il geniale inventore, spregiudicato, anche un po’ truffatore aggiungerebbe Meliès, ma a cui molto si deve, per esempio la sedia elettrica, che s’impegnò a realizzare secondo il principio della Corrente Alternata di Tesla, suo discepolo e poi acerrimo concorrente, solo per dimostrare la maggior pericolosità di quello standard rispetto alla sua più pacifica Corrente Continua. La sua cinepresa, standard non la diventò, la pellicola 35mm e il suo l’immagazinamento sì, ma, con tutte le ragioni, possiamo dire con certezza che il cinema americano nacque nel New Jersey, negli studi della Black Maria. Fa certo specie che, laddove il suo concorrente Meliès, a Montreuil, aveva costruito i suoi studios con soffitti di vetro, Edison battezzava i suoi con questo lugubre nome.
Ma le persone sono importanti anche all’interno del nostro film.
Nella scena 6, i banditi fanno uscire i passeggeri dal treno, per alleggerirli. Uno ad uno, fanno una fiumana di almeno cinquanta comparse, che ondeggiano impaurite: l’impatto delle masse al cinema ha quindi il suo precursore: Pastrone, Griffith, arriveranno dopo. Dalla massa, solo uno si muove asincrono, tende ad andare avanti invece che a destra-sinistra, e, in effetti, cerca la fuga correndo avanti a sé, subito freddato dai banditi. Si tratta di Gilbert M. Anderson, detto Broncho Billy, che recita anche la parte di uno dei banditi, e quella di un "piedi-dolci", un damerino di città che balla la giga insieme allo sceriffo e ai suoi uomini e poi, così elegante, così tonto, gli sparano sui piedi, per divertimento. Si può dire che Broncho è stato il primo vero attore cinematografico, insieme a Justus D. Barnes , il capo dei banditi, protagonista assoluto di quella sequenza frontale che è la più famosa del film, e di cui è impossibile tacere.
Chiamata "Realism" o "Emblematic Shot", essa rappresenta l’immagine più vicina a un primo piano, all’immagine-affetto per eccellenza, che presto detterà legge nella grammatica riformata. Diretto verso il pubblico, in mezza figura, ci scarica addosso i sei colpi del suo revolver, muto, impassibile. Quella che più tardi verrà chiamata "interpellazione", lo sguardo, abbastanza proibito, dritto in camera, non è altro che una feroce esecuzione. Tale sequenza, secondo le indicazioni del catalogo Edison, poteva essere piazzata o all’inizio o alla fine del film, indifferentemente. Poiché non rappresenta un’azione e non ha rapporti con la diegesi, può fare da preludio o da finale, un’attrazione tra le altre. Unica, logica, condizione: non essere frammessa all’interno delle scene. Martin Scorsese se ne ricorderà nel 1990 quando, già ammazzato, richiama in vita il personaggio di Tommy, Joe Pesci, in "Quei bravi ragazzi", solo per scaricarci, ancora una volta, il suo moderno revolver addosso.


Di questo film esistono molte versioni, tutte reperibili sui canonici canali di Internet: più o meno lungo, sonorizzato, colorato. Consigliamo la versione conservata nella Library of Congress di Washington, muta, in b/n, completa.

Per non appesantire il testo di note, è doveroso ricordare che più di una informazione è stata tratta dall’agile libriccino di Elena Dagrada, di cui potete trovare info qui.