Ondacinema

"Noi non abbiamo scelta se non fra verità irrespirabili e imbrogli salutari". Parole del discusso e discutibile Emil Cioran che potrebbero fare da insegna allo stallo in cui si trovano le due coppie protagoniste di "The Dinner", chiamate a una drastica decisione etica riguardo alla prole implicata in un fattaccio che potrebbe valere un'accusa di omicidio preterintenzionale. A ben vedere nulla più di un MacGuffin: che la scelta ricada sulla verità irrespirabile, con conseguente denuncia dei ragazzi, o sull'imbroglio salutare è irrilevante, e la ricetta alla delitto e castigo non è quella che né Herman Koch, autore olandese del bestseller originario, né Oren Moverman, regista del film, hanno voluto ammannire.

Moverman copia e incolla la struttura del romanzo. La lussuosa tavola di ristorante alla quale i fratelli Stan e Paul Lohman e rispettive consorti si riuniscono per deliberare sui figli suddivide il film in capitoli, uno per portata dall'aperitivo al digestivo, al cui interno trovano spazio infinite digressioni. Spezzoni retrospettivi della bravata degenerata in omicidio ma anche, e forse soprattutto, ricognizioni psicologiche delle due famiglie, con particolare attenzione a Paul, ex insegnante da sempre ostile al fratello, a maggior ragione adesso che Stan, senatore, ha i numeri per candidarsi a governatore.
Copia, incolla e americanizza le tematiche, Moverman, ovviamente. Il che non sarebbe un male se per farlo non tradisse alcuni lati del proprio cinema, che con "Gli invisibili" aveva raggiunto lo zenit dell'austerità estetica e drammaturgica che già distingueva positivamente il primo parto "Oltre le regole" e il successivo nerissimo "Rampart", sceneggiato in tandem con James Ellroy. Il discorso qui rispetta le precedenti modalità collaudate e ha la stessa intenzione: presentare gli slittamenti da e fra sfera privata e ambito politico, documentando quest'ultimo tramite l'esposizione della prima, concentrandosi su personaggi errabondi, cristallizzati nel senzatetto di "Gli invisibili", che camminano sul ghiaccio sottile della moralità e della convenzione.
A modo loro anche i personaggi di "The Dinner" errano, nel doppio significato: errano sulla scena principale, dove nessuno resta mai fermo sulle sedie del ristorante, un continuo, insofferente andirivieni dalla tavola al giardino ai bagni al bar eccetera. E al pari del poliziotto corrotto di "Rampart", errano esibendo un'arbitraria superiorità nei confronti della legalità e del codice civile. Se non nelle intenzioni è dunque nella messa in scena che Overman si smarca dal passato, producendosi quasi in un vorrei ma non posso inchinato a un pubblico potenzialmente più vasto, evidenziando così uno squilibrio stilistico che alterna soluzioni peculiari (lentissimi zoom avanti sugli attori, da campo totale a mezzo busto; plurime angolazioni di ripresa dedicate a un singolo personaggio mentre parla, a frammentarne immagine e personalità) ad altre più prevedibili (découpage classico, viraggio fotografico differente nei flashback, voice-over narrante).

Il conflitto fra legge morale e legge sentimentale attanaglia le famiglie Lohman ma è specioso, un pretesto per parlare d'altro che in fondo si rende palese a narrazione inoltrata, come nel romanzo. L'altro di cui parla Koch nelle sue pagine è l'Olanda e, si passi il termine, l'olandesità. L'altro di cui avrebbe voluto parlare Moverman è il confine che separa visione critica ed estremismo ideologico, con accento sull'ambiguità espressa dalle definizioni in vigore di normalità psichica; e l'influenza di questi argomenti nell'ampliamento, o nella riduzione, dei parametri che regolano lo stato di diritto. Entrambi, romanzo e film, sono assai dispersivi e privi di baricentro, ma hanno un denominatore comune nella violenza, intesa come costituente della realtà. Paul, che al di là della coralità di base è il vero protagonista della storia, nel romanzo sostiene che un mondo senza violenza sarebbe insopportabile, e alza le mani spesso e volentieri. Nel film è invece ossessionato dal concetto di guerra, e specialmente dalla guerra di secessione e dalla battaglia di Gettysburg, episodio chiave che costò cinquantamila vite.

Concerne la violenza l'errore fondamentale che non si è potuto sventare inseguendo la fedeltà alla fonte letteraria che in sé lo covava: dare alibi, con trivialità radente il moralismo, ai due giovani Patrick Bateman attorno le cui gesta omicide ruota la cena dei Lohman. Non solo attraverso gli occhi amorevoli e non così dubbiosi dei genitori ma direttamente attraverso l'assunto del film, che prima teorizza una sorta di ereditarietà della violenza, come fosse una tara genetica, poi condanna l'onnipresenza di cattivi esempi nell'educazione, nella società e nella cultura moderne (a introdurre la gioventù d'oggi nella pellicola, subito dopo i titoli di testa, è l'immagine di un picchiaduro à la GTA; in analessi, il figlio di Paul è più volte testimone di comportamenti violenti del padre). Assassini si nasce o si diventa, ma solo per colpa di qualcosa o di qualcun altro, incontrollabile oppure posto all'esterno. Trappola felicemente evitata da, per esempio, "Benny's Video" (1992) di Haneke, che a fronte di un soggetto simile affiancava la flessione del senso di prospettiva e di scala di valori, non verso l'attribuzione della medesima importanza a ogni cosa ma della medesima insignificanza (un vetrina rotta da una pallonata, una barbona data alle fiamme; un maiale macellato, una ragazzina uccisa con una sparachiodi pneumatica), al tema della percezione-relazione fra uomo e video, culminato cinque anni dopo in "Funny Games"; ed evitata ugualmente da "Un gioco da bambini", romanzo di Ballard del 1988 che con il protocollo del racconto giallo indagava le ricadute formative del vivere all'interno di oasi sociali disciplinate e serene.

Lucidità e profondità, quelle di Haneke e Ballard, in apparenza mancanti a "The Dinner" che oltre a pagare una tendenza alla semplificazione ermeneutica esaurisce, e magari va bene così, ciò che poteva rappresentare lo sbandierato "feroce ritratto dell'America contemporanea" (v. ScreenDaily) nel sovvertimento dei ruoli prestabiliti, laddove ci si aspetterebbe che il politico professionista fosse l'Hyde della situazione, cinico e immorale, mentre l'intellettuale, il pedagogo fosse il Jekyll razionale guidato da ferrei princìpi e invece no. Anzi sì, ma sono princìpi perversi. Comunque, ennesimo alibi: la malattia mentale congenita. A questo punto a salvare la baracca ci pensano le controparti femminili. Rebecca Hall dimostra ancora una volta di essere un'ottima attrice che meriterebbe altri spazi, Laura Linney fa la two-face e cela dietro la coltre perbenista borghese il fascismo postumo più bieco. Peccato per la verbosità generale affatto brillante e per la foga con cui si cerca di ossigenarla con gli innumerevoli inserti in flashback, predisposti a ritmare e ad allacciare le ellissi ma che si limitano a donare alla vicenda un involontario portamento strampalato e schizofrenico, che però tiene vivo l'interesse ed è probabilmente l'aspetto migliore del film.

Effetti collaterali di un dichiarato tentativo di non portare sullo schermo un'opera di taglio teatrale o delle interminabili riscritture della sceneggiatura, all'inizio destinata all'esordio dietro la mdp di Cate Blanchett? Non è dato sapere perché Moverman non abbia adattato a proprio comodo il libro di Koch (come al contrario Ivano De Matteo in "I nostri ragazzi") senza patteggiare con un esubero narrativo e tematico non particolarmente acuto e incontenibile in due ore di montato. E quindi, nell'intervallarsi di dialoghi vacui e vitto haute cuisine va da sé che il finale tardi ad arrivare, ma con le sue slabbrature psycothriller almeno chiude la porta in faccia a speranze di ragionevolezza, giustizia e redenzione, elargendo un po' di sana crudeltà.