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dialogo tra Sherazade e il Gran Visir

Questo film non è un adattamento del libro "Le mille e una notte", anche se si ispira alla sua struttura. Le storie, i personaggi e i luoghi raccontati da Sherazade sono la rielaborazione di fatti accaduti in Portogallo tra l'agosto del 2013 e il luglio del 2014. In quel periodo, il Paese era ostaggio di un programma di austerità economica attuato da un governo evidentemente privo di giustizia sociale. Di conseguenza, quasi tutti i portoghesi si sono impoveriti. Così recita la didascalia con la quale si aprono i tre volumi di cui si compone "Le mille e una notte". Gomes guarda al passato per lanciarsi nel futuro, e risale adesso a un archetipo della narrativa mondiale dopo aver evocato nell'opera precedente il "Tabù" di Murnau ("Tabu" di Gomes, 2012, è girato in bianco/nero e ispirato in parte al cinema muto).

L'inadeguatezza dell'autore
Il film inizia come un documentario sugli immensi cantieri navali di Viana do Castelo in via di dismissione, dove 600 persone stanno per perdere il lavoro. In breve Gomes cede le armi. Pensoso e afflitto, lo vediamo riflettere in voice-over: Pensavo di poter fare un film pieno di storie meravigliose e affascinanti. Pensavo anche che il film potesse seguire per un anno l'attuale e penosa situazione del Portogallo. Si può fare uno dei due film, ma è impossibile farli entrambi contemporaneamente. Ancora qualche secondo, e Gomes fugge di soppiatto. Virata surreale: la troupe lo condanna a morte, lo seppellisce nella sabbia. Allora il regista, come Sherazade, chiede clemenza, si offre di narrare storie che "vi sorprenderanno". Impossibile fare insieme quei due film? Gomes ci prova, invece; e per farlo risponde alla tirannia della crisi economica con l'arma che usa Sherazade per ingannare il sultano e arginarne la sete di sangue: il fascino dell'immaginazione affabulatrice.
Il risultato è "Le mille una notte", dove l'arte, piuttosto che alienante strumento di evasione, combatte la crisi sul suo stesso terreno, quello della realtà, raccontandone stranezze e bizzarrie con favole proteiformi. La commistione fra fiction e documentario è cara a Gomes sin dai tempi di "Aquele querido mȇs de agosto" (2008), contraddistinto da divagazioni in corso d'opera e dalla stessa stravaganza narrativa. Quello che si svela è un mondo triste, in preda all'apatia, all'indifferenza, alla solitudine. Anche il fantastico si palesa sotto forme disadorne, come in Weerasethakul: lo stile di Gomes è piatto, paratattico come la prosa di Saramago. Rispetto a "Tabu", qui è ancora più asciutto, privo di enfasi e vezzi estetici.
Con la fuga dal set, intrisa di quell'ironia che pervade tutto il film (ne è la cifra stilistica unitaria, in un forte distanziamento dal narrato), Gomes si dichiara inadeguato a interpretare la realtà, un po' come Moretti in "Mia madre". Il presente è privo di certezze, in crisi a più livelli; non si distingue più ciò che è vero, per quanto inverosimile, dall'artificio che sembra verosimile. All'inadeguatezza dell'autore corrisponde quella dei soliti strumenti interpretativi, delle tradizionali modalità di raccontare e di documentare. Ebbene "Le mille e una notte" rivendica il potere inesauribile del racconto, nonostante o proprio perché ammette in partenza queste inadeguatezze.

Il potere dell'immaginazione
Dopo aver ceduto il testimone a Sherazade, ecco che appare lei, sorridente e sicura di sé. È un secondo prologo, cui seguirà il primo episodio vero e proprio di una collezione di racconti contraddistinti dai più diversi registri narrativi - un esercizio di stile che ricorda un altro archetipo letterario, l' "Ulisse" di Joyce.
I film di Gomes possedevano sinora una struttura bipartita, come molti di Apichatpong Weerasethakul (di cui il portoghese è estimatore al punto che ha chiamato a dirigere la fotografia del suo film Sayombhu Mukdeeprom, collaboratore abituale del regista thailandese). Ne "Le mille e una notte" non c'è bipartizione, ma una scomposizione caleidoscopica. Il primo e il secondo volume sono ripartiti in 3 racconti; il terzo in 2. Sia pur all'interno di un'imbizzarrita commistione di stili, in ognuno dei volumi si riconosce un carattere di fondo, espresso dal titolo: il primo volume, Inquieto, è segnato dall'inquietudine sin dal prologo (a quella di chi sta per perdere il lavoro subentra quella del regista stesso): è l'inquietudine generata dalla precarietà del presente e dalle incertezze sul futuro. Desolato insiste sul tono della depressione quando non della disperazione, su cui si innestano barlumi di gioia di vivere sempre più lievi. L'ultimo volume, Incantato, ha per denominatore l'immaginazione e il sogno, possibilità di scampo cui non sono esenti, tuttavia, ambiguità e note dissonanti.
Ricorrono nei 3 volumi strutturazioni similari. Gli episodi centrali dei primi 2 son quelli dov'è più accentuata l'esibizione della finzione, con una marcata componente teatrale. Ogni volume va poi a chiudersi con un racconto che contiene elementi di docufiction, più degli altri innestato sull'attualità del Portogallo. Se tutti i racconti traggono spunto da fatti di cronaca, ogni episodio è però ibrido, meticcio. Vi si esibisce, a volte vi si ostenta, una trasfigurazione allegorica. E Gomes non rinuncia all'inserimento in ogni racconto di almeno un elemento fantastico incongruo (lo stregone che offre unguenti miracolosi; la maledizione del re cinese sulle piantagioni; la balena spiaggiata che all'improvviso esplode...).
L'autore è onnipresente, non fa che ribadircelo, anche con i camei, ma il film s'è costruito in larga parte in postproduzione: il processo creativo è stato in continuo divenire, mantenendosi sempre aperto ad ogni stimolo. Gomes nega il conforto di un punto di vista precostituito che accompagni la visione. Tutto ciò si riflette in un disagio per lo spettatore, che non discende dalla durata o dalla frammentarietà, quanto dal fatto che i racconti sono congegnati con continui spiazzamenti. Lo spettatore è privo di appigli: il film gli sfugge di mano e può essere vissuto come un sogno malsano.

La realtà trasfigurata
In Inquieto, ne Gli uomini che ce l'hanno duro, ai membri dei governi viene fornito un unguento che provoca priapismo perenne. Dapprima provano sentimenti di amore fraterno e si decidono a tagliare il debito del Portogallo; poi, preoccupati dall'erezione incessante, si vedono costretti a ripristinare debiti e tassi d'interesse per potersi pagare l'antidoto. Prevale il tono grottesco, in un'allegoria (che può ricordare Marco Ferreri) che non svela semplicemente come la brama di potere sia proporzionale all'impotenza sessuale, ma mostra come l'esercizio del potere sia subordinato agli interessi personali. All'eccitazione sessuale fa eco il canto del gallo protagonista de La storia del gallo e dell'incendio. L'animale troppo esuberante viene messo sotto processo in un paesino dell'entroterra lusitano, e svela al giudice, che ne comprende la lingua, di aver predetto gli incendi dolosi che stanno devastando la zona. Gli uomini tuttavia - pur votando per il gallo alle elezioni amministrative del paesino dove il racconto è davvero messo in scena, con attori non professionisti - non avevano compreso l'avvertimento. Alla vicenda del gallo s'intreccia quella di una piromane gelosa: Gomes rimescola al massimo i livelli di finzione, e lascia che siano tre bambini del luogo a interpretare il triangolo amoroso. La sciagura degli incendi acquista così un che di giocoso, a metà fra Pasolini e Truffaut: in questo racconto lietamente eversivo si respira un anarchico vitalismo popolare. Si chiude con Il bagno dei magnifici, ossia i disoccupati di Aveiro, che il primo dell'anno, come in un rituale, si augurano un futuro migliore tuffandosi allegramente nell'oceano gelato, mentre il clima uggioso fa da correlativo oggettivo alla loro reale condizione. Ma il loro bagno indica una speranza irredenta. Un ossimoro, se vogliamo (uno dei tanti che costellano il film), con cui Gomes chiude un episodio in cui si era concentrato su autentiche interviste ad alcuni disoccupati.
In Desolato, Gomes afferma di aver riunito i personaggi più disperati, che sono arrivati a un punto di rottura [1]. Si apre con la storia di Simão senza budella, un vecchio omicida descritto come un fuorilegge western, quasi un eroe popolare: la gente della zona si era davvero schierata con lui, accompagnandolo con applausi quando, dopo giorni di latitanza, si fece catturare dalla polizia. A Gomes interessa soprattutto la sua solitudine: quel vuoto esistenziale che lo fa decidere infine per la resa. Arrendevole è anche la protagonista de Le lacrime di un giudice, che esplode in pianto e rifiuta di emettere sentenza alla fine di un processo in cui i testimoni si rivelano tutti colpevoli di qualcosa. Gomes mette in scena il processo come uno spettacolo teatrale, ambientandolo in un anfiteatro con unità di luogo, tempo e azione: teatrale è anche l'entrata in scena progressiva di personaggi sempre più bizzarri (fra i quali una mucca parlante di cartapesta: trucco e costumi dell'episodio sono di esplicita marca teatrale). La mutazione della platea va di pari passo al progressivo scivolare nel dramma (sia pur grottesco) di una sceneggiatura iniziata con toni da commedia. Il volume si chiude con le intrecciate vicende di un condominio popolare ne I proprietari di Dixie, dove si racconta del suicidio di una coppia di anziani. Per stemperare la tragedia Gomes ha aggiunto tante vicende di contorno, approssimandosi al documentario sociale. A recitare (con eccezione dei due anziani) sono ancora una volta dei non professionisti, i veri abitanti dell'edificio in cui l'episodio è ambientato, una delle squallide torri che punteggiano i sobborghi di Lisbona (palazzoni di anche venti piani). Il motivo del suicidio rimane misterioso; a contare è il verace ritratto di una Lisbona umile e sconsolata, intrappolata in una desolazione cui solo i bambini e il cagnolino Dixie sanno conferire barlumi di vitalità.

L'incanto malinconico
Nella bipartizione di Incantato, alla solare, estiva esuberanza de L'arcipelago di Bagdad subentra la piattezza del lungo ed estenuante episodio finale, Il coro inebriante dei fringuelli. Il primo è una rapsodia di infinite storie e personaggi, protagonisti di tante "notti" sherazadiane. In Incantato viene meno la voce narrante di Sherazade, cui subentrano didascalie in sovrimpressione. Il silenzio di Sherazade si accompagna alla sua malinconia: prigioniera del tiranno, non può prender parte alla variegata bellezza del mondo che si rispecchia nel primo episodio, pur essendo paradossalmente in scena in molte di esse. La presenza/assenza di Sherazade è solo la prima straniante mise en abîme del volume. In un momento del primo episodio compare il lungomare di Lisbona, alla rovescia (il mare al posto del cielo): vi si narra, infatti, degli antipodi di Bagdad... La medesima inquadratura verrà riproposta nel secondo episodio, questa volta ribaltata. Vi è un ulteriore "altrove", un mondo agli antipodi di Lisbona, che non è Bagdad ma la Cina. S'insinua nel racconto tramite la ragazza, cinese, capitata per caso nel mezzo di una manifestazione politica, che osserva con lo sguardo distante di chi vive in un altro universo. Così è lontano e incomprensibile, per lo spettatore, il mondo delle competizioni canore fra fringuelli addestrati...
Resta una suggestione potente: all'incanto del mondo magico raccontato da Sherazade nella prima parte fa eco il lieve canto dei fringuelli, ma entrambi gli incanti non sfuggono alla malinconia: così come i sogni di Sherazade sono il frutto della sua prigionia, anche i fringuelli sono prigionieri nelle loro gabbie. Il sollievo con cui il loro canto allieta le vite dei loro proprietari non toglie che una certa cupezza avvolga l'episodio conclusivo. Per sopravvivere alla desolazione quotidiana e non finire come i coniugi del secondo volume, non sono rimasti che palliativi stravaganti come le competizioni fra fringuelli. Nonostante in piazza si manifesti ancora per ragioni politiche, in questo mondo alla rovescia rischia di prevalere sull'incanto il dis-incanto: la consapevolezza dell'indebolimento del senso civico, del declino del senso di appartenenza sociale e della fiducia nella lotta per i propri diritti. Dilapidata appare l'eredità morale della rivoluzione dei garofani, di cui ricorre il quarantennale che Gomes documenta. In un mondo privo di coordinate, qualcosa sembra essersi sfaldato. Il paradossale ritratto che "Le mille e una notte" fa del presente si rivela il più verosimile: se il mondo sembra diventato incomprensibile, Gomes non ha rinunciato a interpretarlo, e ci ha dimostrato che la rappresentazione possiede ancora infinite potenzialità, e un intatto, immenso potere. Questo ci sembra il senso ultimo del film, che si svela senza che l'autore imponga una visione preconcetta. Il che è tanto più straordinario in quanto il regista ha saputo evitare di tradurre l'accumulo nella reiterazione di una tesi.


[1] Come è Gomes stesso a indicare nelle interviste con cui commenta ogni singolo racconto, pubblicate come contenuto speciale dei dvd francesi del film.