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"Oggi è assurdo parlare di felicità"
Kris Kelvin in "Solaris" (Tarkovskij, 1972)

Se la melanconia cosmica di Tarkovskij si addensava nell'intoccabile pianeta Solaris coagulando e incarnandosi nei rimpianti e nel dolore dei personaggi, facendosi così tangibilmente umana, carne e sangue, quella di Von Trier assume la forma del pianeta Melancholia che avvicinandosi alla Terra minaccia di disgregare ogni essere umano, ogni possibile felicità e speranza. Dalle malate incarnazioni di Tarkovskij all'annunciata scarnificazione di una malata umanità in Von Trier, si passa attraverso la medesima ipnotica atmosfera, che nel crescendo di una tanto irreale quanto concreta angoscia, cattura i personaggi - e gli spettatori - conducendoli verso il finale annichilimento della Terra rivelato già dall'ultima immagine del prologo. Il sentiero verso la fine è già intrapreso; il cammino è tutto ciò che resta.

Come già "Antichrist" anche questa pellicola gemella si apre infatti con un prologo: questa volta però racchiude l'esposizione allegorica dell'intero svolgersi del film nel succedersi di quadri in movimento tratteggiati da una calligrafia che lascerà molto parlare i detrattori, dei quali, per altro, Von Trier non si è mai curato d'imbonire le grazie. Morbosa pubblicità del senso di terrore. È questa una rappresentazione metaforica, calcolata in ogni dettaglio e flessione, in una composizione delle immagini, rallentate e virate nei colori, che rievoca immediatamente e apertamente la pittura fiamminga. Rasentando le logiche dell'incubo in una stridente intensità che accorda lo stato d'animo dello spettatore a "l'epoca dei miracoli crudeli" di Von Trier - con l'accompagnamento di una fotografia sontuosa e del prologo al "Tristano e Isotta" di Wagner - è un'ouverture grandiosa e solenne che non lascia spazio a speranze alcune: piogge di uccelli morenti, piedi che affondano in un terreno marcio, Melancholia che infine distrugge la Terra.
Nella sua abbagliante bellezza questo prologo, composto da tableau vivant che decidono d'animarsi, offre uno dei momenti più estetizzanti del cinema degli ultimi anni. Con buona pace di trascurabili interpretazioni psicologistico-biografiche circa l'autore è importante invece restare aderenti al tessuto del filmato. Al cammino delle due sorelle, Justine (Kirsten Dunst) e Claire (Charlotte Gainsbourg), verso l'inevitabile morte.

"Parte prima JUSTINE", ovvero lo sfacelo di ogni gioia. Estenuante, di contro al lento ritmo cadenzato della pellicola, è la frenetica scaletta del matrimonio di Justine che, già attratta dall'aura gravitazionale di Melancholia, sprofonda in un'ansietà cui non sa dar nome nell'aprirsi dentro e attorno a lei un vuoto, un nulla - che ricorda quel nulla e quel vuoto ripreso da Antonioni. È il giorno delle sue nozze, ma invece che partecipare ai festeggiamenti da primadonna cerca di fuggire ogni volta che può, occultandosi agli occhi di tutti. La parola "felicità" risuona spesso nei discorsi di coloro che la circondano, ma il suo sguardo ne tradisce l'ignoranza. In un clima di distacco quasi onirico dalla realtà degli eventi, il principio rivela la sua natura di fine: quel sentimento sottile che si fa largo nella sposa come un mal de vivre diventa sempre più una depressione che la soffoca e immobilizza e che il regista proietta sugli spettatori attraverso i lenti e laceranti movimenti della camera mossa a mano.
Tra tutti i personaggi, fallimentari figure di un mondo del pro-gettare e del pro-durre, emergono la sorella Claire, col suo curarsi e preoccuparsi di Justine, e soprattutto la madre delle due, Gaby (Charlotte Rampling), che decostruisce la falsa natura dei doveri sociali e delle istituzioni borghesi. Eccellente, Von Trier con una mano fa di tutto per renderla odiosa agli spettatori, la guastatrice di un matrimonio che già sta andando a rotoli, e con l'altra la innalza a unica figura capace di guardare oltre la banalità del rito, la mediocrità del vivere quotidiano.

"Parte seconda CLAIRE", ovvero l'ineluttabilità della morte. Se la forza di Claire emergeva nella prima parte, ora viene progressivamente catturata e soffocata dal minaccioso corpo celeste Melancholia. Si prende cura della sorella depressa con instancabile energia, ma l'incombenza della morte la getta in un'ansia che le sottrae il respiro quanto la vicinanza del pianeta stesso.
In questa parte la scienza rivelerà la sua connaturata fallibilità in quanto prodotto umano - e nel suo autoreferenziale porsi al di sopra dell'uomo - e l'uomo ordinario di fronte al nulla eterno della morte perderà ogni barlume di ragione logica e pratica. Solo il bambino, Leo (Cameron Spurr), sfugge ai giochi malati dell'uomo con l'ingenua bellezza dello stupore infantile. Meglio: solo il bambino e il malato si sottraggono al teatro della banalità umana. Infatti, è solo nell'approssimarsi inevitabile della morte che Justine finalmente sboccia con la bellezza d'una ninfea; nello svanire delle incertezze e delle fragilità del vivere diviene vestale della cosmica melanconia cui si offre completamente. È ora una nuda umanità la sua, nella profferta del corpo e del sentimento al (ormai quasi divino) morire che consegna finalmente un senso alla vita stessa. E nella conclusione, giunta alla diciannovesima buca, infatti, Justine rivela tutta la sua grandezza costruendo una uterina "grotta magica" che dolcemente conduce il nipote Leo ad affrontare la morte senza paura alcuna nel più tragico e apocalittico dei lieto fine - o nel più dolce e delicato dei tragici finali.

Ancora una volta Von Trier attinge molto dall'immaginario visivo-simbolico di Tarkovskij in un affascinante virtuosismo rappresentativo di citazioni e contraddizioni; per citarne solo alcune: le mongolfiere rinchiuse nei quadri ("Solaris") rompono la cornice e si protendono nel cielo notturno ("Melancholia"); i "Cacciatori nella neve" di Bruegel diviene un'immagine ripiegata su se stessa nell'andare in fiamme; mentre in "Solaris" i personaggi si librano in aria, in "Melancholia" sprofondano di passo in passo quasi inghiottiti dal suolo. Ma anche il ritornare continuamente sulle immagini del cavallo che, come per il regista russo, simboleggia la vita nel pieno della sua forza (si veda a proposito la galleria equina di Tarkovskij in "Solaris" e, ancora più significativamente, in "Andrej Rublev" dove un cavallo cade da una scalinata, artificio umano per innalzarsi laddove all'uomo non è concesso arrivare) e del ponte, artificio umano per oltrepassare un limite naturale, che consente di aprire suggestivi confronti col "The Tree of Life" di Malick che nella medesima selezione cannense era stato proiettato 48 ore prima del film di Von Trier.
Il solco naturale della morte è l'orizzonte di "Melancholia", o meglio: lo scarto abissale tra la certezza della propria morte e la certezza nella data della propria morte. Nel primo caso l'uomo conduce la propria vita come fosse immortale, nel secondo è chiamato ad affrontare la sua più intima natura, quella dell'essere votato alla fine. Dell'essere un destino di morte. Se perciò il sentiero è già intrapreso è il cammino tutto ciò che conta.

Annus mirabilis per la settima arte, il 2011 partorisce una ennesima preziosa gemma: la radicalmente antidogmatica "Melancholia" di Lars Von Trier è un'opera affascinante, ricca visivamente e simbolicamente, densa d'una cosmica sensibilità. Le atmosfere rarefatte e surreali rendono uno straziante senso d'incubo misto a una strana sensazione di sollievo che difficilmente lo spettatore sarà capace di scrollarsi di dosso.