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"Le donne e il desiderio", Orso d'argento per la sceneggiatura a Berlino 66, è il terzo film di Tomasz Wasilewski. Nome relativamente nuovo del cinema polacco, Wasilewski era un bambino quando il Muro fu abbattuto e Lech Wałęsa venne eletto presidente. La politica lo toccava per via indiretta, sotto forma di una vita domestica e famigliare affidata alle cure di sole donne (gli uomini tutti in fabbrica, molti trasferiti in Germania), fra restrizioni e tabù prima imposti istituzionalmente, poi sedimentati, latenti, assimilati nel malessere e nella fibra di una nazione, di un'epoca. I suoi ricordi di infanzia - ha dichiarato - hanno la tinta incolore che ritroviamo nel film (ambientato nella periferia polacca del 1990), in perfetta consonanza alla transitorietà fra il sollievo della caduta del comunismo e un futuro da rifondare sulla base di una nuova terrificante libertà: ovvero, un presente impossibile da abitare se non come stato di sospensione. Una condizione declinata in negativo, una non-vita o una non-morte che avvicina - pure cromaticamente, nell'incarnato - le quattro protagoniste a vampiri: anch'esse hanno bisogno di dipendere dal calore altrui per esistere nell'instabilità del tempo di un eterno passaggio da x a y, in uno spazio che è ancora quello dei falansteri comunisti simili a complessi penali o cimiteriali, dove la distanza fra maschile e femminile è fisica, emotiva, culturale, ed è anche il modo di dire di un vuoto fra collettivismo e individuo, fatto storico e sentire personale.

Agata, Iza, Renata, Marzena: le loro storie cominciano attorno al tavolo di una cena (insieme) e terminano con una violenta vomitata (solitaria), ingestione e rigetto senza catarsi, senza liberazione, nel mezzo dei quali piano simbolico e piano materiale, teoria e pratica, non trovano accordo, generano frustrazione. A una schiera di effigi e prammatiche cattoliche, educative, lavorative, sociali contaminate dallo spalancarsi dell'immaginario pop americano, riassunto nel fitness in stile Jane Fonda, in Whitney Houston, in semplici pantaloni di jeans guardati con meraviglia, si contrappongono corpi nudi, esangui, assetati di tatto, di contatto epidermico prima di trasporto sentimentale. Corpi bloccati nel coltivare fantasie sessuali e narcisistiche da cui cavare conferma di sé in un mondo che ha infranto le regole - politiche - che lo governavano e non si è ancora riassestato se non in chiave privata e trasgressiva, come permanessero divieti ormai decaduti. Da cui: il senso di colpa di Agata, moglie e madre inappagata attratta dal giovane belloccio prete locale; la necessità di Iza di proseguire il rapporto clandestino con il padre di una delle allieve della scuola di cui è direttrice; i sotterfugi di Renata per attirare l'attenzione saffica di Iza; la sfacciataggine di Iza, consapevole delle propria avvenenza, abbagliata dalla superficialità dei modelli di fama statunitensi. Tutte attingono, o almeno vorrebbero, alla vitalità del sogno erotico, ma in maniera malsana, nutrendo la sua irrealizzabilità in un misto di autopunizione, feticismo, vanità, invidia, così facendosi portatrici di un discorso che non si sottrae alla metafora scoperta pur mantenendo una forte autonomia drammatica.

Lo iato, quando non il conflitto, fra desiderio e oggetto è un muro ancora da abbattere nella Polonia del 1990 messa in scena da Wasilewski, desaturata fino quasi al bianco e nero dalla fotografia di Oleg Mutu (già con Puiu e Mungiu). Regista e DoP lavorano senza sosta su anatomie e architetture, le fanno scontrare dentro inquadrature ora fisse ora dominate dalla tensione, in cui margini, fuori campo e campi lunghi sono limitazioni non solo visive: capita che sesso e tragedia vi si consumino a parziale riparo da occhi estranei a quelli dei protagonisti, come se l'immagine filmica condividesse la stessa sostanza elusiva e svuotata dei caratteri umani sullo schermo e del carattere politico di un preciso momento storico curvo in contrazione e contrizione, immortalato in una svolta ancora da compiersi pienamente che nel frattempo non può non tradursi in precarietà, a picco su ogni aspetto di esistenza, introflesso o estroflesso.

Ferisce da lontano e agghiaccia, "Le donne e il desiderio", non tanto per la distanza (clinica più che critica) con cui si sottopone alla visione ma perché fa della nudità la propria messa a fuoco centrale. Per di più senza che l'esibizione della carne assuma la grana grottesca, derisoria, di Seidl; rafforzando invece una continua associazione figurativa e argomentativa cadaverica. La struttura narrativa non si fonda su logiche temporali, snocciola senza collocazione le quattro vicende troncandole prima di consentire loro un epilogo, una variazione nello stato delle cose, accantonandole una dopo l'altra quasi con rassegnazione. Ciò che all'inizio sembra urgenza di mostrare, di raccontare, diventa piuttosto in corso d'opera incapacità di evitare la testimonianza, come se la macchina da presa si trovasse sempre lì per caso e non potesse uscire dalla stanza, o fosse costretta a seguire, a spiare, a riprendere senza stacchi. Contrassegnandosi in tal modo in quanto presenza sgradita principalmente a se stessa: spettatrice impotente dello sfaldarsi di una serie di equilibri psichici e sistemici e del desiderio insanabile di ristabilirli o stabilirne nuovi, non può che dare conto della complessità nella gestione dei mutamenti (politici, perciò culturali e relazionali) tramite l'esposizione letterale, fisica, di bisogni intimi.