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Dopo "Paradise: Love", primo segmento di una trilogia sulla ricerca del paradiso sulla Terra presentato in concorso a Cannes, arriva il secondo capitolo dedicato alla Fede. Dietro la macchina da presa, l'austriaco Ulrich Seidl, un autore che non ha perso la passione per la provocazione e per i progetti scomodi.

La protagonista del film, Anna Maria, è la sorella della Teresa di "Paradise: Love" e le due narrazioni si incrociano in una scena di raccordo: mentre la prima  rimane in Austria per una vacanza a casa (come dice quasi con orgoglio al suo capo, medico dello studio di radiologia dove lavora) Teresa andrà all'estero (lasciando il gatto alla sorella), con l'obiettivo di appagare la sua frustrazione sessuale. Entrambe, seppur in modo differente,  sono figlie di una crisi spirituale che le spinge verso due diversi modi di appagare i propri vuoti e le carenze della loro vita.

Le vacanze casalinghe di Anna Maria prevedono un quotidiano giro di ricognizione tra i condomini popolari dove porta con sé una statuetta della Madonna per farla entrare  - fisicamente - nelle case dei miscredenti, che potrebbero avere una possibilità di redimersi: durante i suoi incontri, la donna, la cui fede è tanto solida quanto ciecamente ottusa, lancia i suoi strali contro un'anziana coppia di conviventi, perché non uniti dal sacro vincolo del matrimonio; fa adorare la statuetta della Madonna una famiglia musulmana che - ragazzina a parte - non capiscono la lingua tedesca; prega insieme a uno strambo scapolo la cui casa è un enorme sgabuzzino stracolmo di buste e scatole fino a eccitare inconsapevolmente il lato feticista dell'uomo; penetra nella casa di un'alcolizzata impenitente a cui cerca di impedire di bere; più altre porte che inopinatamente non si spalancano di fronte all'annuncio "La Madonna vuole entrare a casa vostra".[1]
La sua routine quotidiana da recluta delle truppe d'assalto della vera fede (così si definisce il gruppo di preghiera alla quale partecipa) viene contrastato da un avvenimento che appariva ormai improbabile: il ritorno a casa, dopo due anni di assenza, del marito paraplegico e musulmano.

L'incipit e l'explicit di "Paradise: Faith" sono due sequenze speculari che aprono e concludono il percorso di Anna Maria nelle contraddizioni della sua acritica adesione fideistica. La donna propugna una visione del cattolicesimo feticista, dove l'adorazione delle icone diventa il simulacro di una mancanza di attenzioni esterne. Anna Maria bacia ogni notte il santino di Gesù Cristo, gli parla come se fosse l'uomo della sua vita, fa l'amore col crocifisso, si frusta per mondare l'umanità dal peccato. Il vetriolo che spruzza Seidl attraverso il suo modo documentarista di riprendere scene di finzione (ma dove gli attori hanno ampio spazio per improvvisare) rende grottesco e paradossale il ritratto umano della donna che, insieme al proprio gruppo, prega affinché l'Austria torni cattolica. Questo tono viene a esplodere nel conflitto coniugale e interreligioso che si consuma dentro le mura della dimora di Anna Maria che dapprima tollera il ritorno del marito e poi ne sente la carica invasiva e infettiva rispetto alla sua intimità e al suo Credo, ormai diventati un tutt'uno. Seidl provoca un cortocircuito di urla e strepiti, di dispetti cattivi e rappresaglie casalinghe: il suo sguardo è clinico e amorale, la sua macchina da presa inquadra i protagonisti in lunghi piani fissi[2] che non fanno altro che esacerbare visivamente il livello del loro scontro verbale.

L'austerità della regia di Seidl non concede nulla allo spettatore, né in termini di immaginazione né di respiro cinematografico: il suo è uno stile frontale e senza orpelli, che mostra in tutta la sua impietosa fragranza umana la deriva degli eccessi.

[1] Riferisce il regista che durante le riprese di un'altra pellicola che aveva come tema proprio il fanatismo religioso ("Gesù, tu sai", 2003) scoprì che in Austria vi sono migliaia di "Madonne pellegrine", portate da gruppi di credenti che benedicono così le case altrui affermando che porterà salute psichica e spirituale.

[2] Oltre ai normali piani fissi sono da notare i "tableau di Seidl", dove gli attori, ripresi frontalmente, fissano l'obiettivo.