Colour Out of Space

Atto I: L’ombra venuta dal tempo

"Because we all live in a wounded house
And living here will be the death of me
Someone's got to be the death of me"
Giles Corey, "Wounded Wolf"

Come non pochi hanno notato ci sono vari elementi che possono legare il regista Richard Stanley all'attore protagonista del suo ritorno dietro la macchina da presa, Nicolas Cage. Ambedue esordirono nel corso degli anni 80 e, dopo una considerevole gavetta e collaborazioni importanti (e il fatto di essere nipote di Francis Ford Coppola per quanto concerne Cage), divennero rappresentanti apprezzati l'uno dell’ibrido fra horror e fantascienza e l'altro dello stile di recitazione enfatico ed eccentrico, ambedue tipici del periodo tra anni 80 e 90. Poi venne il declino: se quello di Stanley fu evidente e netto, corrispondente alle difficoltà produttive dell’adattamento de "L'isola del Dottor Moreau" di H. G. Wells, dal cui set fu poi cacciato dalla New Line Cinema, quello dell'attore riguardò soprattutto la sua immagine, passando da interpretare ruoli da protagonista per molti dei principali registi del periodo a divenire la (scherzosa) garanzia della scarsa qualità di una pellicola. Questa downward spiral che ha connesso i due nomi di peso di "Color Out of Space" ci porta anche al terzo nome fondamentale del progetto, l’autore del soggetto originale, Howard Philips Lovecraft.

Lo scrittore di Providence visse anche lui una parabola simile, passando brevemente da ignoto correttore bozze, noto per la vastissima cultura e le idee antiquate, a promessa della letteratura horror e fantascientifica statunitense, settore non certo proficuo ma intellettualmente molto stimolante negli anni 20. Il suo carattere schivo e la convinzione di avere capacità letterarie molto limitate (come d'altronde vari esperti di letteratura affermeranno per tutto il Novecento) lo spinsero a rifiutare la direzione di "Weird Tales", la rivista presso cui aveva ricevuto maggiori apprezzamenti, la quale fu così affidata a uno scrittore rivale, Farnsworth Wright, che cominciò a rifiutare sistematicamente la maggior parte dei racconti inviati da Lovecraft. In questa fase, collimante col suo ritorno nella città natia da New York dopo il fallimento del matrimonio con Sonia Greene, lo scrittore produsse alcuni dei suoi racconti e romanzi migliori, sviluppando definitivamente quel marasmatico insieme di horror e sci-fi che va comunemente sotto il nome di "Miti di Cthulhu". In questo periodo uscì "The Colour Out of Space". Cominciamo.

Come tutte le opere di riscatto e di gran ritorno il film di Stanley, così come il racconto a cui si ispira, ritenuto da molti (compreso l'autore) il migliore di Lovecraft, inizia evidenziando programmaticamente la sua raison d’être, trasformando la barocca prosa dello scrittore in una voice over che descrive cupe foreste e valli erte, mentre la natura appare algida e distante come il tono dell'uomo che ricorda il passato, avente a che fare con un misterioso grande Male. Nonostante la scena successiva che mostra l'incontro fra Ward Philips, idrologo afroamericano che per ironia porta i due nomi del (razzista) "solitario di Providence", e la giovane Lavinia Gardner (altro nome lovecraftiano, e non beneaugurante) che officia un rituale per benedire la madre, il male di cui si parla non ha a che fare con i parafernalia dell'horror classico, né con gli umani (forse). E mentre l'immaginario della pellicola si satura già a pochi minuti dall'inizio, fra diafane ragazze a cavallo che fanno rituali, allevamenti di alpaca, Nicolas Cage che fa il padre apprensivo e premonizioni di vita non umana, il regista mostra anche a livello cinematografico che "Color Out of Space" non ha molto da spartire con l'horror contemporaneo.


Atto II: L'innominabile 

"Grant us eyes, grant us eyes. Plant eyes on our brains, to cleanse our beastly idiocy"
Da "Bloodborne", Micolash, ospite dell'incubo

Fin dai primi minuti Stanley mette in scena una raffinata semina di indizi riguardo gli sviluppi della trama e gli orrori che i protagonisti si troveranno ad affrontare, giocando nel frattempo con i cliché del cinema horror attraverso soggettive di pozzi e discese in polverose cantine. Ma il tempo delle facezie dura poco e, caratterizzati sommariamente i membri della famiglia Gardner, si entra velocemente nel vivo con la caduta del meteorite nel loro giardino e i primi cambiamenti che, a differenza della fonte cartacea, seguono di un paio di giorni l’avvenimento. E mentre si irride la scarsa credibilità di Cage e il suo trasformismo nella maggior parte dei ruoli con un surreale servizio televisivo sulla sua testimonianza dell'accaduto un incidente domestico fa entrare l’orrore nella vita dei protagonisti. Avvenente a un terzo preciso della pellicola questo fatto non è casuale e dimostra la capacità del regista nell’adattare l'inadattabile Lovecraft, al netto di un apparente differenza di registro: come nell'opera di questi è dalle piccole anomalie del quotidiano, dalle mutazioni impercettibili, che l’abominevole si espande fino a travolgere ogni cosa.

Questo è anche ciò che rende la fonte di orrore ineffabile, descritta tramite vaghe e lunghe perifrasi ricche di termini arcaici nelle pagine del letterato e qui resa con continui fuoricampi e giochi di ombre, nonché con immagini dalla valenza analogica, coerentemente con una creatura che può essere descritta come "solo un colore". "Color Out of Space" si rivela a questo punto un’opera sulla rappresentabilità e la visibilità, ponente il vero "Orrore" (che è di matrice conradiana, come risulterà chiaro ai lettori di Lovecraft) come estrema alterità, similmente alla "Cosa" lacaniana giustamente tirata in ballo dal collega Radin nella recensione di "The Lighthouse" di Eggers, e quindi né pienamente rappresentabile né visualizzabile. Mentre lo schermo pare più volte esplodere fra i cangianti riflessi di luce del Colore quando esso si manifesta, gli occhi dei protagonisti (e di conseguenza i nostri, dati i meccanismi di immedesimazione che il film attiva, più stringenti rispetto alla norma del genere) non sono capaci di fermarsi a contemplare le mostruosità che esso produce, rifiutandole in toto in quando inimmaginabili, e quindi nell’ottica lovecraftiana inconcepibili.

Gli occhi sono il vero protagonista della regia di Stanley, continuamente inquadrati mentre cercano il significato di ciò che vedono e mentre reagiscono in maniera espressiva all'inesprimibile. Le frequenti pseudosoggettive e semisoggettive che abbondano soprattutto nella prima parte dell'opera, che un po' rendono a livello visivo l’oppressione della famiglia Gardner, la quale è concretizzata dal Colore ma così si mostra a lui precedente e consistente nella loro socialità disfunzionale, e un po' giocano con lo stereotipo della ripresa che si trasforma nella soggettiva del mostro, sono infatti accompagnate da più discrete ma più significative riprese ravvicinate dei guardanti. Questo evidenzia l'importanza del secondo punto della polarità rappresentazione-visione sopra descritta e che la vera attenzione del regista è rivolta a coloro che guardano, non all'oggetto della visione, sancendo così la notevole differenza di "Color Out of Space" rispetto al regime spettacolare dell’horror, in genere ossessionato da rendere visibile (e perciò efficace) ciò che spaventa i personaggi. Questo testimonia la fedeltà e soprattutto l'intelligenza dell’adattamento lovecraftiano, prendendo dallo scrittore statunitense il focus sulla disgregazione psicologica dei protagonisti come testimonianza dell'orrore e il rifiuto della disambiguazione che toglie potenza a ciò che fa orrore proprio in quanto indefinibile e inconoscibile, in quanto stimolante gradi pre-razionali della percezione umana (d'altronde da horrēre, rendere irti i peli).


Atto III: L'estraneo

Ma le sensazioni sono sempre con noi e, talvolta, un bizzarro tocco di fantasia
invade anche gli angoli più celati della mente più pragmatica;
e perciò nessuna razionalizzazione, riforma, o analisi freudiana,
può cancellare la paura dei sussurri vicino all’angolo del camino o nel bosco solitario
"L'orrore soprannaturale in letteratura", Howard Philips Lovecraft

Non che questo voglia dire che il film di Richard Stanley non sia annoverabile nell’horror, tanto più dopo un decennio che ha visto l'ex paria dell'industria cinematografica da una parte essere il genere più redditizio (grazie Jason Blum) e dall'altra fungere da base per esordi e opere seconde/terze di registi dalla marcata personalità autoriale (nonché spesso dotati di una certa spocchia). Se i motivi sopra elencati lo distanziano dal vasto eppur omogeneo mondo dell’horror commerciale ci sono varie ragioni a sostegno della sua distanza dai film dei vari Aster, Eggers, Kent, come il registro costantemente sopra le righe degli attori (Nicolas Cage in primis e difatti efficace come non era da molti anni), la regia non gelidamente minimale ma partecipe e barocca pur nella formale semplicità oppure l’ampio ricorso agli effetti speciali. La frequente critica collegata a questo punto, definente trash la pellicola per la sua pacchiana palette coloristica e per l’abuso di computer grafica a basso costo quando deve mostrare l'azione al massimo della potenza del Colore, si rivela miope, perché è in virtù di questi dettagli che si capisce come "Color Out of Space" si ponga rispetto al cinema d'orrore.

Come la mostruosità aliena mescola e deforma i corpi in "cose non di questo mondo" il cinema di Stanley, allievo sui generis di Cronenberg e Carpenter con l'esordio "Hardware", incrocia e altera i tratti fondamentali dell'horror contemporaneo in un'opera che ricorda piuttosto quella remota epoca d'oro del genere per il modo in cui lo ibrida con elementi fantascientifici e per l'uso creativo che fa degli effetti speciali, sia digitali che prostetici. Il mostruoso pasticcio di alpaca che cita palesemente la "Cosa" carpenteriana colpisce più per l'assurdità dell'oggetto che per i tratti orribili che vengono (non) mostrati, riconducendo l'orrore alla dimensione cognitiva approfondita da Lovecraft, e rivela la natura manifestamente derivativa del film rispetto all'immaginario del genere. "Color Out of Space", così facile da criticare per scarsa originalità qualora lo si guardi fuori dalla prospettiva onnivora del suo autore (un antropologo appassionato di musica prestato al cinema, si ricordi) e dalla matrice lovecraftiana, va interpretato come immagine stessa della mostruosità di cui narra, un oggetto indefinibile che si muove attraverso diverse forme mescolandole fino a produrre un risultato non necessariamente gradevole ma di certo ammirabile (monstruosus, appunto).

La discesa in cantina che si può avvicinare a "La casa" di Raimi, apparentemente citata anche nel Necronomicon che Lavinia legge alla ricerca di una formula per proteggere la sua famiglia, il televisore che assume vita propria, il ragazzino che è afflitto da mutismo dopo aver assistito a qualcosa di indefinibile, la casa in campagna isolata, il pozzo che sembra scrutare coloro che vi si affacciano, l'inevitabile risultato della mutazione dei propri cari, questi elementi, come molti altri, sono riferimenti più o meno localizzabili allo smisurato immaginario del cinema horror che confluisce per intero nella quarta pellicola di finzione di Richard Stanley. Facendo suo un intero immaginario "Color Out of Space" ribadisce la sua unicità nel mare magnum dell’horror (e l’insuccesso commerciale pare anche stavolta la sphraghis di ciò), dimostrando il valore della personalità di Stanley, troppo a lungo dimenticata a causa degli insuccessi passati, ma anche le radici lovecraftiane della maggior parte della sci-fi e dell'horror contemporanei. Il film di Carpenter succitato adatta "Who Goes There?", racconto di John W. Campbell Jr. del 1938 che rielabora palesemente la trama di "At the Mountain of Madness" di Lovecraft, e il terrore tecnologico che ha nutrito così tanto horror moderno risente indubbiamente dell'inquietudine che si legge nei racconti dell'americano riguardo alle potenzialità conoscitive delle nuove invenzioni. Quello che fa il Colore di Stanley è andare, a quasi un secolo di distanza, alle radici di quell'immaginario e, attraversandone molte delle declinazioni moderne, restituire una forma rinnovata al suo nucleo più profondo.