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La serie, tratta dal romanzo di Sarah Vaughan, pur partendo da un buon soggetto, e nonostante la buona interpretazione, presenta difetti di drammaturgia e indulge nel sensazionalismo. Vale, d’altro canto, come campione per l’analisi di alcune tendenze diffuse nell’offerta delle piattaforme più popolari. Di fronte a questi risultati, cosa può fare la critica?

La serie e il suo genere

"Anatomia di uno scandalo" ("Anatomy of a Scandal"), tratta dal romanzo di Sarah Vaughan e diretta da S.J. Clarkson, su Netflix dallo scorso aprile, è una serie di consumo. La definizione "di consumo" potrebbe costituire, oggi, un genere a sé, o almeno uno di quei tag che Netflix applica volentieri ai suoi prodotti. Profondo, da brividi, entusiasmante, intellettuale, spiazzante, storico (anche quando non lo è) e altre etichette rimpiazzano i generi tradizionali, troppo generici e poco indicativi per un pubblico che deve scegliere, magari svogliatamente, tra centinaia di film e serie, tra due o più piattaforme diverse. Nella scheda prodotto, Netflix omette il nome del regista, considerato non prioritario ai fini della selezione: in anteprima appare il cast, poi le etichette e la quantità di stagioni; per conoscere il nome del regista o di altri autori è necessario aprire la scheda completa e scorrere fino in fondo. Secondo l’azienda, quindi, i tag sono tutto ciò che occorre, anche quando risultano limitanti – a volte ridicoli – per definire l’opera. "Anatomia di uno scandalo", secondo questi nuovi stilemi, sarebbe "provocatorio", "psicologico", "thriller". A ben vedere, alla fine del sesto e ultimo episodio, non c’è ragione di ritenere la serie provocatoria; mentre l’elemento psicologico, in realtà, resta in superficie e l’atmosfera thriller è debole. "Anatomia di uno scandalo" è, soprattutto, una serie di consumo.

Londra, giorni nostri. La prima puntata apre con una canzone leziosa, da soap americana: il pubblico ministero Kate Woodcroft (Michelle Dockery) è nel suo studio, sono sufficienti pochi fotogrammi per inquadrarla come professionista di successo. L’incipit dichiara già l’intenzione autoriale: ricorrere a esche per lo spettatore, soluzioni enfatiche che tappino le lacune della drammaturgia. Cambi di camera frequenti e sequenze frettolose introducono la protagonista. Poi una seconda storia affianca la prima: James Whitehouse (Rupert Friend), giovane e promettente parlamentare inglese, confessa alla moglie Sophie (Sienna Miller) di "averla fatta grossa". La bufera mediatica, con i paparazzi e gli oppositori, sta già montando. Quando l’uomo confessa una relazione adultera con la sua collaboratrice, Sophie reagisce con compostezza, sospende il dolore. Non c’è tempo per la crisi coniugale poiché la ragione politica irrompe nel focolare domestico e chiede che la coppia resti unita agli occhi della stampa e dell’opinione pubblica. La storia è destinata a peggiorare: l’ex amante, Olivia, accusa James di stupro. La prima e la seconda storia si incrociano perché Kate rappresenterà l’accusa nel processo. Tutte le premesse, fin qui, sono sensazionalistiche. Per di più, la colonna sonora di Johan Söderqvist cerca di iniettare di volta in volta tensione, tristezza o altre sensazioni che la pellicola non suscita di per sé. Anche il colore, in post produzione, è enfatico; sono poche pennellate, in un prodotto però già farcito in vario modo. Più make-up, quindi, e poco editing sullo script; l’obiettivo è viziare l’immagine, lasciare la storia povera e lo spettatore distratto. La regia punta su tecniche a effetto e lascia trasparire uno stile insicuro. Troppi esercizi d’inquadratura, dai campi totali ai dettagli; il risultato è un montaggio molto frammentato. Lo stile, la ricerca di uno stile, non è una priorità della produzione seriale e ancor meno della produzione di consumo.

Lo sviluppo della trama è un altro elemento problematico. Ciascun personaggio nasconde scheletri nell’armadio, ciascuno di essi cela uno scandalo. Per questo gli autori hanno seminato indizi nei ricordi dei protagonisti: di frequente, i flashback, appesantiti da un effetto deformante e retorico, vorrebbero aggiungere intrigo e confondere realtà dell’accaduto e ricostruzione soggettiva; non c’è distinzione tra ciò che il personaggio ha vissuto, quel che ricorda e quello che dichiara. Le rievocazioni risultano convulse al punto da perdere il senso dell’artificio. Sembra a tratti che gli autori vogliano forzare un effetto ansiogeno, insinuare una rivelazione imminente che viene rimandata finché non diviene scialba. Questi scandali, inoltre, dopo essere stati agitati, non esplodono – piuttosto alcuni episodi chiudono con un altro tocco retorico: un personaggio, colto di sorpresa da una rivelazione scioccante, incassa un colpo immaginario o cade in ralenti. Le tensioni psicologiche sono lente, non c’è davvero rottura nei protagonisti, pubblica o privata. L’intreccio fa molto affidamento nello sviluppo dei singoli personaggi e per questo resta privo di sostegno. Gode di una sorte migliore la vicenda di Kate-Dockery: per ottenere giustizia, dopo anni, l’avvocato deve coltivare un segreto, celare le proprie ferite e rischiare la propria condotta professionale. Anche lei, tuttavia, nonostante la buona interpretazione, arriva a un passo dalla crisi quando l’empatia e l’aspettativa dello spettatore sono già state abusate. Gli attori, nel complesso, hanno ben interpretato personaggi scritti con approssimazione. C’è un tratto ad accomunarli, la ricomposizione di ferite e contraddizioni dentro l’aplomb inglese; ciascun personaggio vive il dramma individuale e pubblico con razionalità ed eleganza.

Sul protagonista maschile, James-Friend, si nota la dominante femminile dello sguardo – accanto all’autrice del romanzo e alla regista, la cosceneggiatrice Melissa James Gibson. L’imputato, secondo l’accusa, avrebbe due volti: marito ideale e politico rampante, bruto arrogante e misogino. Tuttavia, nel corso del processo, nel racconto dei testi chiamati a testimoniare, questo altro James non prende forma. L’accusa, forse, sbaglia, oppure la critica non convince. Dell’uomo è messa in discussione la centralità: James è profondamente dispiaciuto per il tradimento, ama davvero Sarah e i due figli piccoli; di certo è anche pentito, l’esposizione mediatica potrebbe annientarlo mentre il partito, improvvisamente, allenta il sostegno nei suoi confronti. Per lui il perdono di Sophie è scontato, perché unità domestica e politica vanno preservate in egual misura. Non teme il processo, perché la moglie lo ama, è al suo fianco a casa e in tribunale. Nel frattempo, però, Sophie-Miller sviluppa una nuova identità, interiorizza lentamente la crisi dentro una recitazione efficace – per quanto plastificata sotto una maschera di trucco perpetuo che soffoca il dolore e l’espressività in egual misura. Non è chiaro perché il personaggio, che al pari degli altri rimesta nei propri ricordi e nelle proprie colpe, durante la crisi, giunga a una rivalsa verso il marito, una rivalsa mascherata da sete di giustizia per i misfatti di lui. James deve rispondere di ciò che ha o avrebbe fatto, ma dietro le ragioni di Sophie deve esserci dell’altro, affinché l’epilogo, premessa di una revenge story, non abbia il solo fine di giustificare una ipotetica seconda stagione. La protagonista, con questo colpo di scena, sembra imitare Claire Underwood di "House of Cards", quando, nella penultima stagione, volta le spalle al proprio marito e alleato; in quella serie però Robin Wright ha realizzato un personaggio complesso, sfaccettato, con una psicologia e un’agenda ben sviluppate. Ciononostante, il desiderio di fondo delle autrici di "Anatomia di uno scandalo" è far emergere il personaggio di Sophie in opposizione a quello del marito. Quando a fine processo arriva il verdetto, James è già stato destituito del suo senso politico e narrativo. Eppure l’ombra della sua colpevolezza stimola la curiosità dello spettatore e lo conduce fino all’ultimo episodio. L’esito giudiziario è prevedibile, non scontato, soprattutto atteso. Infatti, lungo l’iter del processo, la verità si raddoppia, anzi si scinde, come fosse un filamento sottile.

Le sequenze del tribunale sono le più convincenti della serie. Qui le riprese trovano finalmente una cifra unitaria e realizzano un sintetico campo-controcampo a cui si aggiunge una lieve rotazione della camera. Al tempo stesso, Michelle Dockery e Josette Simon, il difensore, sono le migliori interpreti. I due avvocati sono intransigenti, incalzanti nelle rispettive requisitorie e naturali antagoniste; nella vita privata diventano complici e pronunciano le battute migliori, cariche di black humour. La sceneggiatura, in termini di dialoghi, dimostra la sua specificità culturale, il suo wit, e si stacca dalla produzione generalizzata, almeno in lingua originale.

Serie, tendenze, consumo. E la critica?

"Anatomia di uno scandalo" non ha peccati particolari; semplicemente, come tante altre serie, non ha ambizioni espressive e, nel mare magnum e sconfinato della serialità, risulta ancor più povera. Proprio perché è una serie come tante, rappresenta molti problemi della produzione di massa di oggi. Rispetto alla moltiplicazione delle esperienze visive e alle ricadute sulla qualità, quale può essere il ruolo della critica? È possibile, per il critico, far parte del pubblico, rinunciare al distacco, consumare pur mantenendo lucidità nella lettura? Attraverso quali canali il critico può promuovere un’alternativa alla visione indifferenziata? Cosa c’è, dall’altra parte, all’origine del consumo acritico? Noia, probabilmente, ma perché il pubblico riduce l’esperienza visiva a rimedio per la noia? Concorrono pure l’isolamento, passato o residuo, la voglia di leggerezza – qualunque cosa sia – e una sempre più bassa percentuale di lettori di libri – l’immagine da lungo tempo influenza la scrittura, adesso il romanzo dovrebbe tornare a esercitare la sua autorevolezza sui film. Mentre le esperienze visive si moltiplicano e diventano banali, cosa può fare il critico? Affrontare polemicamente le scelte editoriali dei vari Golia – Netflix, Amazon Prime, Disney+ – è una battaglia solitaria e piuttosto solipsistica. Questa egemonia culturale, raggiunta dai grandi magazzini dell’intrattenimento, non la si può scalfire. L’accesso alle singole piattaforme è quasi un diritto per i milioni di spettatori, un fatto popolare come il calcio o – ancora una volta – Sanremo. Se Netflix, per la prima volta in dieci anni, perde spettatori, 200 mila abbonati (e forse altri due milioni entro fine anno), continua a esercitare la sua influenza visiva; l’azienda, con un recente memorandum interno, chiede ai dipendenti di puntare anzitutto su opere che vendano. Netflix ha ancora 221 milioni di utenti, resta egemone ma, per quanto egemone, può essere guardata con occhio critico o sospettoso.

Il critico può ancora invitare il pubblico a reagire, a separare apatia ed esperienza visiva, anzi a superare la prima attraverso la seconda. Il pubblico può ancora esercitare il diritto di scelta. E la scelta non riguarda, per assurdo, la quantità – oggi spropositata – quanto la qualità e quindi l’esercizio del gusto; un esercizio svilito da like, tag e algoritmi che contribuiscono a una banalizzazione atroce delle opere e della loro interpretazione. Il cinema, le visioni e tutti gli altri fatti estetici non possono essere intesi da un linguaggio meccanizzato, perché coinvolgono il dialogo dello spettatore con sé stesso e quindi con il mondo. È una dialettica privata-collettiva che la macchina, semplicemente, non comprende. La macchina (il programmatore o la programmatrice dietro di essa) si limita a dire: consuma, scegli il minimo indispensabile, non pensare – e non criticare. A fianco delle polemiche contro questo modello, altre domande sorgono attorno al destino della critica: perché le stroncature sono sempre più rare? perché molte recensioni svolgono la stessa funzione di un organo promozionale del film? perché nel mondo influencer c’è poco o nessuno spazio per la critica?

Non è solo una questione estetica. Uno spettatore acritico è anche un cittadino indifferente; uno spettatore, in potenza, subisce un fatto culturale allo stesso modo in cui subisce la realtà. L’indolenza, il principale capitale delle piattaforme di streaming generalizzato, da queste sfruttato e coltivato, diseduca il pubblico e lo rende passivo tanto dinnanzi ai fatti politici quanto a quelli culturali e mediatici. Di questi e di quei fatti si parla sempre meno, le osservazioni si limitano a commenti di poche sillabe – bello, brutto, onesto, disonesto, virale, non virale – e l’esperienza solitaria del monitor cancella l’idea di una comunità di spettatori. Restano poche battute su WhatsApp, tra amici, o un like sulla piattaforma – e il like trasforma il consumatore in ingranaggio della stessa piattaforma, che è a suo modo una macchina di consenso. Solo i festival, quando vantano una buona affluenza, riducono le distanze tra gli spettatori.

Le piattaforme, invece, le piattaforme di tendenza, tendono a promuovere l’omologazione delle visioni e, quindi, del modo di parlare, pensare e agire di ciascuno. Mentre gli spettatori diventano tutti simili, per assurdo, si allontanano gli uni dagli altri. Così accettare l’esistente, accettare un abito mentale che coltiva l’indolenza, vuol dire accettare la frammentazione del pubblico, la sua atomizzazione: non un solo pubblico, come lo intendeva nei fatti dell’arte Gigi Proietti, quanto tantissimi pubblici, tanti quanti siamo noi. In questo senso, ciascuno spettatore è un pubblico a sé; in questo senso, ciascuno di noi è più solo.