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Ce la ricordavamo ancora in bianco e nero, Manhattan, accarezzata dai grappoli di note di George Gershwin. Non un'elegante sinfonia, come la Berlino di Walter Ruttmann, ma una rapsodia di vite pronte ad allacciarsi secondo imprevedibili arabeschi; tale, almeno, l'ha restituita per sempre alla memoria il cinema di Woody Allen.
Ora, alla sua seconda prova dietro la macchina da presa, John Carney dimentica il sogno rapsodico del regista newyorkese per eccellenza e tenta una riscrittura del contesto urbano della Grande Mela, rivestendola di tutti i colori che la tavolozza di Gordon Willis aveva appiattito nell'intimista trasfigurazione alleniana. "Tutto può cambiare" è, allora, anche un film sulla New York nascosta, emendata dai ponti sull'Hudson River, dalle gite in carrozza a Central Park, dai fumosi ristoranti dell'Upper West Side. Carney ne predilige i vicoli colorati e vivacissimi, le fredde fermate della metropolitana, i tetti sovrastati dalle moli dei grattacieli, gli angoli delle strade dove estrosi musicisti improvvisano al calore dei lampioni, tra il vociare indistinto dei passanti e il sonoro ululato di sirene in lontananza. Più che un album di fotografie melanconiche, la metropoli di Carney vorrebbe essere un distillato di sonorità imprevedibili, in cui il ritmo trasognato di una ballata possa inserirsi con continuità nel rumoreggiante tessuto vitale che anima la città e un basso elettrico accompagnarsi con disinvoltura al rombo ovattato di un'auto di passaggio.

L'impianto del film può dirsi classico e la storia si sviluppa con scioltezza, nonostante l'intrecciarsi dei flashback iniziali, che congiungono i destini degli ignari protagonisti. Keira Knightely è Gretta, cantautrice per passione. Abbandonata dall'amato per inseguire un facile futuro da rockstar, si ritrova, una sera, a esibirsi in un locale di periferia dove bicchieri di bourbon si accompagnano al fumo delle sigarette. Il caso vuole che il proprietario di uno di quei bicchieri sia Dan Mullingan, interpretato da un eccellente Mark Ruffalo - con le labbra arricciate in un sorriso mezzo impertinente, che tanto ricorda quello di Stefano Bollani - produttore discografico reduce da una lunga serie di fallimenti. Inebriato dall'alcool, si immerge nel ritmo suadente della ballata eseguita dalla ragazza fino a immaginarne un intero arrangiamento. E lì la canzone prende vita, costruendosi per incastri, aggiunte successive di archi e tastiere, attorno all'andamento ipnotico della chitarra folk. Da qui il desiderio condiviso di registrare un album e, in mancanza di una produzione, l'idea folle di usare come studio di registrazione l'intera città e come tappeto sonoro i battibecchi dei suoi abitanti, le grida dei bambini, l'esplodere dei clacson, il ronzio delle strade trafficate.
Lo sguardo di Carney mira all'autenticità, ma persevera nell'equivoco, propugnato con ostinazione dal "Sundance Film Festival", che bastino jump cut e macchina a mano per raggiungerla, mentre i personaggi possono guardare senza rimorsi alla finzione da salotto televisivo dei quarantenni di Judd Apatow.
Quel che, in parte, riscatta il film è il suo insistere sulla musica come collante tra gli individui (il titolo del film avrebbe dovuto essere "Can a Song Save Your Life?"), vero linguaggio in grado di arrivare dove le parole incespicano e un mutismo improvviso prende alla gola.

Al netto di una buona idea iniziale e di una scrittura piuttosto agile, non sono pochi gli intoppi del film,  tutti più o meno riconducibili a un mancato sviluppo delle promettenti tracce seminate qua e là lungo il percorso narrativo. A partire dalle canzoni, funzionali all'incedere drammatico e mai didascaliche, ma in definitiva deludenti nella loro ricercatezza da studio di registrazione. La cura per ogni minima flessione del suono, il calibrato intervento dei rumori cittadini, mai invadenti o fuori luogo, contraddicono, in principio, il grido di ribellione del regista e viene da chiedersi perché - se non per timore di una scelta troppo audace - non si sia optato per un sound in presa diretta, sporco, graffiato, finanche stonato, ma ancor più vero e autentico. A che pro remixare in studio un inno all'autenticità della musica?
Già nel 1968 Jean-Luc Godard in "One Plus One" (distrubuito anche come "Sympathy For The Devil" in una versione leggermente diversa) aveva ben compreso la necessità di un approccio diretto alla musica, al lavorio continuo e insistito del rock, magnificamente reso attraverso lunghi piani sequenza pronti a spiare il making of di uno dei brani più celebri degli Stones. Nel film di Carney, invece, questa fatica ostinata rimane fuori campo e le sessioni di registrazione en plein air si susseguono per frammenti, senza il minimo sforzo, improvvisazione o ripensamento, col corollario di un sottofondo musicale innaturalmente pulito e omogeneo.

In questo modo anche i più vivi scorci di New York diventano fondali ripetitivi e finiscono col perdere colore, col confondersi fino a svanire dalla memoria. Delle metropolitane o dei tetti della Grande Mela rimane appena un'impressione, al punto che ci accorgiamo di volerne sapere di più. Ci piacerebbe perfino immaginare un film fatto di sole sessioni di registrazione on the road, letteralmente immersi nella città, con i suoi suoni e i suoi vicoli, ma è probabile che il sistema produttivo e la stessa organizzazione della metropoli si oppongano a un'improvvisazione di questo tipo, a un evento spontaneo, non programmato.
A dispetto degli sforzi di Carney, New York rimarrà nella nostra memoria una città in bianco e nero.