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La protagonista, Lisa Boeri (Claudia Gerini), è una donna-manager forte sul lavoro ma che deve ravvivare una spenta vita privata frequentando assiduamente il Tulpa, un particolare club privè sul quale vigila il sacerdote Kiran (Nuot Arquint). Secondo la filosofia di quest'ultimo, il club serve a uomini e donne come tempio dove poter liberare il proprio tulpa, realizzando liberamente (e nella tranquillità dell'anonimato) ogni fantasia erotica. Mentre il capo della donna (Michele Placido) viene indagato a causa di una fuga di notizia e la situazione lavorativa si fa incandescente, Lisa scopre quello che lo spettatore già sapeva: un serial killer si aggira per la città uccidendo in maniera efferata donne e uomini il cui legame è riconosciuto solo dalla protagonista, l'essere membri del Tulpa.

"Tulpa - Perdizioni mortali" è il terzo lungometraggio di Federico Zampaglione che, qualche anno fa, era stato salutato come il legittimo erede del cinema di genere made in Italy, dopo aver superato la prova nell'horror con "Shadow - L'ombra". Chi scrive era però rimasto piuttosto perplesso da tale accoglienza, attendendo con curiosità la prova successiva dell'ex-leader dei Tiromancino per capire quale sarebbe stata la sua traiettoria dietro la macchina da presa. "Tulpa" è il proseguimento di un cammino coraggioso a livello produttivo, ma non sostenuto da un valore equivalente sotto il profilo realizzativo.
Zampaglione si mostra incapace di trattare il thriller se non appoggiandosi a schemi risaputi, senza nemmeno l'abilità visionaria dei suoi maestri. Il terzo film del regista romano segnala addirittura un'involuzione, poiché se c'era un aspetto che avevamo apprezzato di "Shadow" era certamente quello visivo: capacità non banale nella messa in quadro e nell'uso del profilmico, fotografia cupa e la suggestione degli spazi (contrasti buio/luce, interno/esterno) erano saldi punti di partenza per un rispettabile film-maker di horror. In "Tulpa" invece ci si ritrova ad aggirarsi entro una scenografia urbana deprivata della sua potenzialità, le architetture romane dell'Eur non infondono nemmeno il minimo sindacale di inquietudine metafisica e la regia si piega a una grammatica più elementare, dividendosi tra primi piani e campi medi, un abbondante quanto superfluo uso di macchina a mano per dare dinamicità agli inseguimenti e la prevedibile soggettiva del killer; esteticamente non bastano delle luci rosse per costruire l'atmosfera misteriosa ed erotica del club privé e anche le scene osé non si spostano di un millimetro dai referenti degli anni 70. Piuttosto che i pregi, pare che il sincero omaggio di Zampaglione abbia fornito il campionario dei limiti di quel cinema: scrittura approssimativa, recitazione sopra le righe peggiorata dal doppiaggio (si recita in inglese) e finali inverosimili (in questo caso si giunge a una gratuita deriva irrazionale messa in scena senza paura del ridicolo involontario).

Concludiamo mettendo in evidenza come anche il piano metaforico del lavoro di Zampaglione si vada sgretolando, sebbene questo fosse un difetto già emerso nel precedente "Shadow".
Tulpa è un concetto appartenente al misticismo tibetano: nel film leggiamo insieme a una sospirante Claudia Gerini che un essere può essere creato attraverso tale disciplina spirituale, una materializzazione fisica del nostro materiale psichico. In retorica diremmo che questa è una didascalia: non potendo spiegare direttamente il significato del termine intorno a cui ruota l'intera vicenda, il regista interpola una scena così da darcene un'infarinatura generale. È però una scelta diversa dal "pulp" spiegato con la definizione del vocabolario nell'incipit di "Pulp Fiction", perché così facendo il regista sta indirizzando lo spettatore verso una precisa interpretazione della narrazione che si sta svolgendo. Zampaglione ci concede quindi di leggere gli omicidi che si susseguono sullo schermo come la possibile proiezione psichica del tulpa fuori controllo di Lisa (il libro dice proprio questo). Non si comprende, però, perché una motivazione simile non sia stata supportata anche in chiave formale ma lanciata in mezzo al film come un boomerang, che si ritorce infine contro l'autore. L'ambiguità onirica ha la sua estetica e i suoi codici, e se è facile giocare con cliché collaudati quarant'anni fa, più difficile diviene cercare una chiave visiva che attualizzi una tipologia di cinema forse oggi superata. D'altra parte era difficile aspettarsi qualcosa di innovativo se il soggettista del film si chiama Dardano Sacchetti, una delle gloriose firme di quel cinema. Non c'è molta differenza tra un regista che continua cocciutamente a esprimersi con gli stessi mezzi linguistici sfoderati quando aveva iniziato (come Dario Argento) o un giovane regista che sfrutta i medesimi stilemi, abbracciando il manierismo più consunto e devitalizzato. For fans only.
23/06/2013