Ondacinema

"Trenque Lauquen" di Laura Citarella è già una pietra miliare. Sebbene l'affermazione possa essere virata in domanda, la ricezione critica ha globalmente mostrato il valore e i plurimi stimoli offerti dal lavoro della regista. Inoltre ha posto in evidenza la forza del collettivo El Pampero Cine, la cui originalità è rara e fuori dagli standard produttivi del cinema contemporaneo; e l'eco internazionale di "Trenque Lauquen" ha dato al collettivo una maggiore esposizione mediatica e una più larga popolarità. Infine, con "Trenque Lauquen" Citarella ha creato un universo cinematografico in espansione che ha già avuto modo di riprendere e rielaborare. Nel 2023 ha partecipato al progetto 2x25 del Film Fest Gent, che aveva chiesto a 25 musicisti una breve composizione a partire dalla quale un regista avrebbe girato un cortometraggio. Citarella, in coppia con la compositrice giapponese Eiko Ishibashi, ha realizzato un cortometraggio in cui è tornata sul luogo del delitto: infatti, ha messo in scena la proiezione del suo film in una sala di Trenque Lauquen, mentre lei, uscita subito dopo dal cinema, si siede a un tavolo del locale frequentato dalla sua protagonista a osservare la città. Così da una parte i cittadini vedono "Trenque Lauquen", mentre la regista osserva Trenque Lauquen. Quest'anno, all'interno dell'iniziativa Women's Tales della maison Miu Miu, Citarella ha girato "El Affaire Miu Miu", fashion film ambientato nuovamente a Trenque Lauquen, dove si investiga sulla misteriosa scomparsa di una modella (che ha lasciato dietro di sé tutti i vestiti della nuova collezione). Una sorta di ironica autoparodia del capo d'opera del 2022, in cui gli stessi attori tornano in ruoli diversi ma il cui punto di partenza è il medesimo. Per queste ragioni e soprattutto per quelle che andremo ad esplorare, appare chiaro come "Trenque Lauquen" sia già nel canone del cinema contemporaneo.


Narrazione come indagine e sconfinamento 

El Pampero Cine, la casa di produzione indipendente fondata da Laura Citarella, Mariano Llinás, Agustín Mendilaharzu e Alejo Moguillansky, da circa vent'anni sta scrivendo una importante pagina nella storia del cinema argentino. I punti cardinali sono il lavoro collettivo e il reciproco supporto in produzioni che si prolungano per anni aderendo ai cambiamenti emotivi e biografici degli autori in un processo creativo organico. Tramite questo metodo il collettivo resiste alle sirene del processo industriale e resta fedele alla propria etica marginale e amatoriale (nel senso più nobile del termine). 
Laura Citarella esordisce dietro la macchina da presa nel 2011 firmando "Ostende", in cui la protagonista interpretata da Laura Paredes (volto simbolo del nuovo cinema argentino) è una ragazza che, grazie a un concorso a premi, trascorre qualche giorno di vacanza in un resort di Ostende, sulla costa a sud di Buenos Aires. Durante questo breve arco di tempo, la giovane donna ascolta l'abbozzo di sceneggiatura di un cameriere, osserva un trio di avventori e finisce per rielaborarne i legami in una trama di crimini e cospirazioni. Citarella coltiva per molto tempo l'idea di tornare a collaborare con l'attrice e insieme trasformano quel personaggio nella protagonista di "Trenque Lauquen" (un'altra ambientazione reale, nella provincia di Buenos Aires), che viene realizzato nell'arco di sei anni e concluso dieci giorni prima della 79a Mostra del Cinema di Venezia¹ dove l'opera viene presentata nella sezione Orizzonti. 

Trenque Lauquen è, come Twin Peaks, un microcosmo straripante di storie segnato da una peculiare ed eponima geografia: le cascate e le "due cime" stilizzate di "Twin Peaks", la "laguna rotonda" (traduzione dalla lingua mapuche) di "Trenque Lauquen", luogo che è al centro del mistero della Parte II e rassembra l'andamento narrativo circolare. In questo spazio in cui le figure umane che fanno capolino paiono accettare con una certa indulgenza la sequenza non sempre intellegibile o coerente di eventi, lo storytelling è costruito per sovrapposizione di livelli narrativi producendo un movimento ininterrotto il cui principio è la parola. L'attacco in medias res precipita spettatori e personaggi in una situazione che delinea un presente narrativo in fieri, una cornice al cui interno mancano numerose tessere del puzzle. L'incipit in piano-sequenza segue la telefonata di Rafael davanti a un perplesso Ezequiel: i due uomini non si conoscono e sono lì perché Laura, fidanzata del primo e infatuazione del secondo, ha lasciato in quella stazione di servizio la macchina di Ezequiel per poi darsi alla macchia. I primi venti minuti sono messi in scena attraverso l'indagine di Rafael che parte alla ricerca della fidanzata. L'impostazione di Rafael tratta lo spazio come un piano euclideo dove da un punto A si giunge a un punto B, provando a ipotizzare delle conclusioni circa il destino e le scelte di Laura. Ezequiel non è convinto da questo metodo e, anzi, appare infastidito dalle speculazioni di Rafa. La donna è una botanica che a Trenque Lauquen stava svolgendo una ricerca, prima di tornare a Buenos Aires dove ad attenderla ci sarebbe stato Rafael con il suo appartamento ri-arredato e la cattedra per la docenza universitaria. L'uomo nota come tra le specie i cui esemplari sono stati raccolti e catalogati da Laura, una scheda è rimasta pendente; pertanto, sebbene il periodo di studio si sia concluso, è per l'uomo scontato che Laura stia continuando la ricerca per conto suo. Aggiunge in modo incurante che potrebbe essere pure impazzita, perché non sarebbe la prima volta che accade. Come i conquistadores che cadevano preda della febbre dell'oro, alla ricerca di El Dorado, anche i botanici potrebbero seguire le stesse orme smarrendo sé stessi tra le piante. Le supposizioni lineari di Ezequiel sottolineano sin dai primi minuti come Laura abbia varcato una frontiera, che sul piano semiotico divide non solo uno spazio interno e controllato da uno esterno e selvaggio (la follia a cui si allude), ma orienta la narrazione seguendo un classico modello in cui l'intreccio romanzesco è avviato dallo sconfinamento, l'attraversamento della frontiera da parte dell'eroe².
Il mistero intorno alla sparizione di Laura e le ricerche, le investigazioni portate avanti dalla donna (nella Parte I con il supporto di Ezequiel, da sola nella Parte II) sono le direttrici che muovono l'intreccio, sfilacciando la linearità in rivoli e diramazioni che compongono un ordito di gran lunga più complesso. Tale percorso sembra replicare l'approccio amatoriale delle produzioni El Pampero Cine, che iniziano, si arrestano, si prolungano, divengono più sofisticate in un processo di crescita organica e naturale scoperta di ciò che si desidera mettere in scena.

Avventure

Il lungo piano-sequenza iniziale con cui si apre "Trenque Lauquen" dura il tempo di una telefonata, quella con cui Rafael fornisce aggiornamenti sulle ricerche della sua compagna Laura, che da qualche giorno ha fatto perdere le proprie tracce. Insieme a Rafael c'è Ezequiel, spaesato, silenzioso, pensieroso mentre i due percorrono in auto le strade di Fortín Olavarría, paesino della pampa, nella provincia di Buenos Aires, dove Rafael spera di trovare la sua ragazza così, semplicemente vagando. Sulla ricerca sembra aleggiare un presagio nefasto, allontanato dalle parole ottimistiche, ma mai troppo convincenti, di Rafael. Si respira un'atmosfera alla "Twin Peaks", senza che tuttavia venga svelato alcun cadavere, soltanto un nome, quello della donna che, impegnata in ricerche botaniche per il comune di Trenque Lauquen, sembra tutt'a un tratto aver perso la ragione (lo suggerisce il suo compagno, precisando che non sarebbe certo la prima volta in quell'ambito accademico-professionale).
La scomparsa di una donna e le relative ricerche, in un'atmosfera vagamente sospesa, richiamano poi "L'avventura" di Michelangelo Antonioni, chiara - e dichiarata - fonte di ispirazione di questo "Trenque Lauquen", quarto lungometraggio di Laura Citarella.

Per un totale di oltre 4 ore e 20 minuti di durata, il film è strutturato in dodici capitoli, suddivisi in due parti, ciascuna introdotta da un breve prologo, così come qui di seguito riportato:

Parte I

1. L'avventura [preceduto da un prologo]
2. La parte di Ezequiel (20:05)
3. Le lettere e i libri (32:20)
4. Addio, addio, me ne vado, me ne vado (54:08)
5. Le strade (1:14:24)
6. Carmen Zuna (1:23:48)
7. La parte di Rafael (1:43:20) 

Parte II

8. La parte di Juliana [preceduto da un breve prologo]
9. Un mar di novità (13:17)
10. Il caso della laguna (40:06)
11. Elisa Esperanza (52:22)
12. La parte di Laura (1:46:38)

In un primo momento - il presente narrativo delle ricerche, che interessa il primo, il quarto e il settimo capitolo - la detection si svolge su due piani, con Rafael che cerca non soltanto di raccogliere informazioni dai residenti ma anche di scavare nel silenzio sempre più sospetto di Ezequiel. Le risposte reticenti dell'uomo che ha visto per ultimo Laura - e a cui lei ha rubato l'auto - scatenano nuove domande, fino ad acquisire, poco alla volta, un set di informazioni centellinato mediante piccoli dettagli. A ogni capitolo corrisponde generalmente un netto cambio di registro rispetto al precedente; e così il secondo capitolo ci conduce dalle atmosfere del giallo, tipiche del prologo e del primo capitolo, che si intitola "L'avventura", come il film di Antonioni, a quelle, meno ancorate al genere, della dramedy, in un contesto in cui la strada e il viaggio confermano - e lo faranno lungo tutto l'arco narrativo - il loro ruolo di protagonisti assoluti, in quello che si potrebbe definire un road movie stanziale, oltre che esistenziale, in cui si macinano chilometri all'interno di un fazzoletto di terra sempre ben circoscritto.
Quando Laura viene introdotta in scena - e non più soltanto evocata - ci troviamo all'interno di un flashback, che dunque nulla dice della sua sorte, piuttosto della sua quotidianità a Trenque Lauquen prima della scomparsa, svelando le reticenze di Ezequiel. Anche qui l'uomo è estremamente pacato - un suo tratto caratteriale, dunque -, ma sicuramente meno silenzioso mentre si confronta con Laura sulla trasmissione radiofonica da lei registrata poco prima, in cui ha raccontato la storia di Lady Godiva, la dama inglese che, secondo la leggenda medievale, cavalcò nuda per le vie di Coventry per ottenere la soppressione di un tributo imposto ai propri sudditi da suo marito, il conte Leofrico. Per Ezequiel si tratta di un gioco erotico della coppia; per Laura, che si rifà alla leggenda, di un sacrificio fatto per il popolo. Da questo semplice dialogo iniziano a configurarsi le differenze che costituiranno uno dei leitmotiv della pellicola, quelle tra la visione maschile e quella femminile, che emergeranno sia nella struttura - la prima parte vs. la seconda -, sia nei momenti in cui un uomo, Rafael o Ezequiel, cercherà di avere notizie, da una donna, delle motivazioni che possono aver spinto Laura a far perdere le proprie tracce. Le incomprensioni tra individui dei due generi diventano a tratti vera e propria incomunicabilità (Antonioni, ancora).

Un'ulteriore, importante svolta è introdotta dal capitolo, il terzo, che apre una storia nella storia, portando la detection, inizialmente incentrata sulla sorte di Laura, su un piano totalmente differente, in cui si mescolano letteratura e romance: mentre cercava materiale per il programma radiofonico di cui è ospite fissa, Laura si era infatti imbattuta in un carteggio d'altri tempi tra un uomo e una donna, un italiano di nome Bertino - omaggio alle origini siculo-piemontesi della regista - e una maestra argentina, Carmen Zuna. 
Siamo dunque rientrati nel giallo, nello "spionaggio" (espionaje) come afferma la stessa protagonista, anche se sotto un profilo completamente diverso da quello che aveva aperto la pellicola. Il mistero è questa volta sezionato attraverso strumenti letterari, dalle ricerche in biblioteca all'analisi filologica - ma anche più propriamente materica - dei libri. Tutto parte, infatti, da una lettera nascosta tra le pagine di un libro, così come nel film di Citarella una storia si nasconde tra una scena e l'altra, pronta a rivelarsi e ad aprire una digressione potenzialmente senza fine.  
Tramite la lettura delle lettere da parte dei protagonisti, il terzo capitolo assume altresì i connotati del romanzo epistolare, che nel raccontare una passione di un'altra epoca registra contemporaneamente la trasformazione di un'ordinaria cortesia professionale in una complicità che sfocerà in una fugace storia d'amore, quella tra Laura ed Ezequiel.
L'ennesimo cambio di registro importante è quello del settimo capitolo, l'ultimo della Parte I, che nel portare avanti la narrazione delle ricerche di Rafael introduce le prime suggestioni fantascientifiche - l'edificio dell'acquedotto, che ricorda un ufo e che rimanda anche in questo caso ad Antonioni e in particolare a "L'eclisse" - o legate a un mistero magico e quasi orrorifico - la storia della creatura ritrovata nella laguna. Suggestioni sviluppate nella Parte II e che vengono sottolineate in maniera efficace dalla musica di Gabriel Chwojnik, che propone frammenti di sonorità evocative che ricordano il cinema sci-fi, prima di mutare in più tradizionali melodie da western, quasi alla Morricone, o da road movie.

Con i primi capitoli è già chiara dunque la struttura temporale delle vicende, che si snoda tra un presente narrativo (le ricerche di Laura) e vari livelli di un passato richiamato con dei flashback (a partire dal secondo capitolo) o con dei flashback all'interno del flashback (come ad esempio nel terzo e nel quinto capitolo) o con delle ricostruzioni oniriche all'interno di un flashback (sesto capitolo). 
Una volta definiti i piani temporali, la narrazione torna a proseguirli senza però che vi sia una regola precisa, almeno all'apparenza. Inoltre, i piani temporali si sovrappongono e si accavallano per effetto di flashback o di ricostruzioni oniriche, fino ad arrivare a un capitolo, il nono, che stravolge nuovamente i giochi, facendo imbizzarrire l'intreccio in una sorta di showdown narrativo. Il capitolo nono ne precede altri due di struttura simile, incentrati sul "caso della laguna" e sui personaggi femminili a esso collegati, che a loro volta precedono il capitolo finale, il dodicesimo, che ci riporta al punto di partenza, senza però darci alcuna risposta, soltanto la conferma del fatto che quella di Citarella è una straordinaria opera sulla libertà - e l'inquietudine - della donna. 

L'ordine del tempo

"Trenque Lauquen" ruota inizialmente intorno alla ricerca di una protagonista assente ma lo zigzagare iniziale dei due uomini di paese in paese, alla ricerca di informazioni per ritrovare Laura, sono un primo indizio spaziale di una struttura narrativa che predilige la digressione in una struttura a scatole cinesi per la prima parte e un'amplificazione per cerchi concentrici per la seconda (fig. 1).

Volendo tentare una sintesi schematica dei diversi piani temporali che vengono a intrecciarsi, abbiamo un T1 che coincide con il presente narrativo del primo capitolo, in cui Rafael e Ezequiel sono impegnati nelle ricerche di Laura. Questo piano temporale prosegue nel capitolo 4, concludendosi con la decisione repentina di Ezequiel di tornare a Trenque Lauquen senza Rafael. Il secondo capitolo, che coincide con una giornata tipo di Ezequiel e Laura, prima della scomparsa di quest'ultima, è un piano temporale che possiamo nominare T2. Il terzo capitolo culmina con la rivelazione di Laura intorno alla sua ricerca della corrispondenza segreta tra Carmen Zuna e Bertino, mostrata attraverso un flashback, non più autonomo come quello del secondo capitolo ma raccontato dalla protagonista (T3). Nel quinto capitolo Ezequiel invita Laura per aggiornarla delle sue ricerche in solitaria che hanno portato alla scoperta del volto e della professione di Carmen Zuna (una maestra supplente): quest'analessi dal punto di vista del protagonista è definibile T4. Il sesto capitolo prosegue e completa la storia di Carmen Zuna attraverso una ricomposizione del mosaico da parte di Laura (T5). Il settimo capitolo (T1) è dedicato al cul-de-sac di Rafael che decide di tornare a Buenos Aires chiudendo in modo apparentemente circolare la Parte I (cominciata con una telefonata di Rafael che spiegava la situazione). 
La Parte II inizia utilizzando il punto di vista di un personaggio fino a quel momento laterale, ossia Juliana, giornalista e conduttrice radiofonica divenuta amica di Laura. Il capitolo "La parte di Juliana", l'unico in cui retrospettivamente vediamo alcuni momenti della Parte I da un altro punto di vista, è posizionato nel passato (T6) ed è spezzato dal ritorno su Ezequiel che, arrivato a Trenque Lauquen, va a incontrare Juliana per rivelarle cosa sa della scomparsa di Laura. Durante l'incontro avverrà un ribaltamento e sarà Juliana a mostrare (anzi, a far ascoltare) all'uomo qualcosa che non conosce: "La parte di Juliana" ha dunque la funzione di incorniciare un lunghissimo resoconto che Laura registra in radio prima di scomparire (T7). La donna passa in rassegna il caso delle apparizioni della laguna (citato alla fine della Parte I), soffermandosi sui retroscena e, in particolare, su Elisa Esperanza, l'esperta scienziata che si era occupata del mistero e che lei incontra per caso (T8). L'ultimo capitolo, "La parte di Laura", chiude il film mostrandoci il viaggio solitario della donna e, ripercorrendo quegli stessi luoghi visitati vanamente da Rafael e Ezequiel all'inizio del film, fornisce una risposta lirico-poetica all'enigma della sua scomparsa (T9).   

Da un punto di vista temporale, "Trenque Lauquen" è inoltre un film di attese: l'attesa in auto che qualcuno torni nella casa dove potrebbe essere passata Laura; l'attesa da parte di Ezequiel che Rafael finisca di parlare con le persone che sta interrogando; l'attesa, quasi neorealistica, dello spettatore mentre Ezequiel si prepara due uova all'occhio di bue (e nel frattempo ha un'idea); l'attesa di Laura che va al bagno e torna, mentre Ezequiel fantastica su un passato che torna alla luce; l'attesa tra una parola e l'altra nel colloquio - inizialmente quasi surreale - tra Rafael e la "jefa" della municipalidad di Trenque Lauquen. 
Con questo mettere in scena, ostinatamente, un cinema di attese e di silenzi Laura Citarella si conferma, oltre che una straordinaria cantrice della condizione femminile, anche un'autrice pienamente matura, capace di muoversi con assoluta destrezza nell'ambito complesso ma estremamente affascinante dello slow cinema, senza tuttavia trascurare l'aspetto narrativo e anzi esaltandolo anche sotto un profilo squisitamente teorico. 

La parte femminile 

Le due parti in cui è suddiviso "Trenque Lauquen" sono profondamente diverse, per stile, struttura e punto di vista: più incentrata sulla visione maschile è la prima parte, in cui il secondo e il settimo capitolo sono esplicitamente intitolati a Ezequiel e Rafael. Totalmente al femminile è invece la seconda – e qui sono l'ottavo e il dodicesimo capitolo a essere intitolati, rispettivamente, "La parte di Juliana" e "La parte di Laura". 
La seconda parte introduce inoltre temi e registri che nella prima si erano soltanto affacciati: la struttura dei capitoli si fa più complessa, la narrazione si fa scheggia impazzita, incontrollabile, con i piani temporali che si affastellano disordinatamente fino a registrare continui balzi in avanti e indietro tra epoche diverse: il capitolo nono è in tal senso indicativo, dopo che l'ottavo – il primo della seconda parte – aveva avuto essenzialmente la funzione di introdurre il personaggio fondamentale di Juliana.
Nella seconda parte si inseriscono elementi misteriosi – il riferimento alla "creatura" della laguna, la figura di Elisa Esperanza – che richiamano quel realismo magico che nel Sudamerica ha una solida base letteraria. Per quanto riguarda l'Argentina, in particolare, non si può prescindere dal menzionare le opere di Jorge Luis Borges, personaggio ingombrante e per certi aspetti controverso della cultura di quel paese, che "Trenque Lauquen" sembra evocare, innanzitutto, per la sottotrama bibliofila che si sviluppa nella Parte I e per la stessa idea di una struttura labirintica e potenzialmente infinita della narrazione. Ma a Borges rimanda anche la stessa suddivisione in capitoli collegati ma dai registri differenti (e peraltro preceduti da prologhi, fondamentali in Borges), una ripartizione che non può non richiamare il format della raccolta di racconti, strumento narrativo prediletto dallo scrittore di Buenos Aires, qui riproposto in una variante cinematografica e totalmente al femminile. In tal senso, le storie di Lady Godiva, Aleksandra Kollontaj, Carmen Zuna, Elisa Esperanza e ovviamente della stessa Laura sono le partizioni di un grande affresco che Citarella dedica alla donna (come già fatto in "Ostende" e "La mujer de los perros"), alla sua libertà e alla sua condizione nei secoli, nonché allo spirito di sacrificio connaturato alla sua specificità morale (Lady Godiva) o fisica (le gravidanze di Carmen Zuna ed Elisa Esperanza). La donna di Citarella è una donna consapevole della propria condizione, libera e indocile, che prende le redini della propria esistenza infrangendo regole, norme, ruoli e consuetudini sociali, con la dirompenza di chi scompiglia lo status quo, anche a costo di rischiare il biasimo o l'emarginazione. È una donna che incarna il mistero (Carmen Zuna, Elisa Esperanza) o che di esso si nutre (Laura) fino a esserne sconvolta, divorata.

Sguardi, voci

Il capitolo "La parte di Ezequiel" mette al centro il personaggio di Laura, dal punto di vista dell’uomo che se ne innamorerà. Si intuisce come la prospettiva dell'enunciazione e la voce del narratore siano centrali nel progetto filmico di Citarella che, come mostrato, disloca tali elementi su più livelli diegetici. Nel piano-sequenza iniziale (nel livello più sopra denominato T1) l’ocularizzazione - secondo le categorie di focalizzazione di François Jost³ - è zero, ossia lo sguardo dello spettatore coincide con l’istanza narrante, il punto di vista della macchina da presa. Nel momento in cui il quieto e silenzioso Ezequiel ritrova sul parabrezza l’ultimo messaggio della donna che riporta scritto "Adiós, adiós. Me voy, me voy" ("Addio, addio. Me ne vado, me ne vado"), ecco che avviene uno slittamento e l’ocularizzazione diviene interna e secondaria, alternando cioè focalizzazione soggettiva e oggettiva. Questo passaggio verso il punto di vista di un personaggio è il primo sintomo della rottura della linearità narrativa che avviene tramite l’installazione di analessi e metanarrazioni.

Se in un romanzo l'istanza narrativa è spesso ulteriore, ossia posteriore rispetto agli eventi, in un film è, al contrario, spesso simultanea, poiché la concatenazione audiovisiva dà l'illusione di una realtà che viene riprodotta in modo naturale e immediato. "Trenque Lauquen" inizia esattamente così, ma l'istanza narrativa, mutando, viene intercalata tra tempi e spazi diversi. L'azione è cioè dislocata tra tempi differenti e la qualità dell'intarsio è ribelle a una sistemazione univoca, in quanto Citarella e Paredes sfruttano una serie di strategie, dalla classica analessi, all'epistolario, alla registrazione radiofonica. In tal modo, nella prima parte, "Trenque Lauquen" si dispiega in un intreccio di voci narranti e plurimi livelli narrativi: al presente narrativo si innesta un secondo livello metadiegetico al cui interno, nel caso dell'epistolario, possiamo individuare ulteriori livelli di narrazioni intradiegetiche (Laura ed Ezequiel che, a turno, raccontano e si aggiornano). Nella seconda parte il meccanismo si ripete, ma in modo maggiormente sofisticato. Entro la cornice di un unico set, la stazione radiofonica, avviene un processo di concentrazione di livelli temporali: il livello metadiegetico di Juliana è solo la cornice su cui si apre il livello intradiegetico del resoconto di Laura, la quale racconta della sua indagine riguardante il "mostro della laguna" e il mistero custodito dall'ambigua Elisa Esperanza. 

Nel suo insieme l'andamento narrativo è un processo di avvicinamento a Laura. Nel primo capitolo è solo un nome e una fotografia sbiadita; nei capitoli successivi prende corpo e la sua personalità magnetica è il polo attrattivo di Ezequiel che ne fa il centro dei suoi ricordi. Nella seconda parte Laura non è più solo il personaggio di una storia, bensì la protagonista, raccontando in prima persona e senza mediazioni (se non quella meccanica della registrazione) la sua storia dal suo punto di vista - in cui l'avventura con Ezequiel, in modo brutale e ironico, viene derubricata a una nota a margine. Nella Parte II Ezequiel viene spodestato dall'istanza narrante e infatti lo spettatore e il personaggio, che ascolta la registrazione, sono messi sullo stesso piano: è interessante notare come Ezequiel interrompa più volte l'ascolto mostrando lo scarto da un livello e un altro di enunciazione e sottolineando così l'aspetto simulacrale della registrazione visualizzata.
Nel conclusivo "La parte di Laura", l'istanza narrante si posiziona in una bolla temporale, contemporanea al presente narrativo e fuori di esso, possedendo il carattere contemplativo dell'epifania. Dopo aver varcato i confini della casa di Elisa Esperanza e della di lei compagna, attratta dal mistero che quel casolare conteneva, ossia la creatura apparsa nella laguna rotonda, Laura viene assorbita dall'amore di queste donne e dall'attrazione per questo prodigio che loro custodiscono in segreto. Infine, espulsa improvvisamente dal loro ménage, decide di non fare ritorno alla sua esistenza precedente e di continuare a muoversi ininterrottamente.  

La grammatica del mistero contemporaneo

Il messaggio "Adiós, adiós. Me voy, me voy" viene interpretato da Ezequiel come un riferimento diretto alla storia di Carmen Zuna che i due hanno ricostruito in un'eccitante investigazione metaletteraria. Eppure, la seconda parte cancella, con un colpo di spugna, la trama di Carmen Zuna per concentrarsi su un'altra donna misteriosa, la dottoressa Elisa Esperanza, che diventa il campo magnetico intorno a cui gravita l'ossessione di Laura. A Laura, come alla protagonista di "Ostende", piace perdersi ed essere sedotta dalle vite degli altri, leggendo, ascoltando, spiando. Lo dice chiaramente a Ezequiel che la sua è una missione di "spionaggio". Citarella deve dunque plasmare una grammatica cinematografica che contenga una materia narrativa cangiante mettendola in scena con la nettezza e la fluidità della grande letteratura. Oltre agli ovvi rimandi a Jorge Luis Borges e Julio Cortázar, un modello esplicito sin dall'architettura dell'intreccio è il Roberto Bolaño di "2666", a partire da quei capitoli intitolati "La parte di…" che strutturano una pluralità di narrazioni e di prospettive. Il miracolo della regista è riuscire a limare l'intellettualismo di tali modelli e la sofisticazione di questa intelaiatura, conservando l'urgenza espressiva per un'epica di tale portata e ambizione, pur rischiando in termini di lunghezza e possibile autocompiacimento. Aleggia infatti l'idea, mentre si vede "Trenque Lauquen", che questo possa non concludersi ma rigenerarsi, riprodursi in una galassia di storie e in un'idea di cinema espanso profondamente contemporaneo.

Come accennato, le produzioni targate El Pampero Cine sono fieramente indipendenti, pertanto la messa in scena è semplice, a tratti persino austera, benché non manchino le sorprese come la stanza-diorama costruita nel casolare di campagna di Elisa Esperanza. A tal proposito è evidente come il lavoro cambi stilisticamente assecondando la transizione da un genere a un altro. La Parte I è filmata con una fotografia dai colori caldi, la messa in scena indugia sull'idillio bucolico, riguardanti sia le ricerche botaniche sia l'innamoramento tra Laura ed Ezequiel. Le conversazioni sono risolte con la copertura di campo/controcampo in cui i raccordi seguono il ritmo del flusso dialogico. Oltre al piano fisso e ai piani a due, la regia nella Parte I sottolinea i dettagli, i particolari dei libri, delle pagine, della scrittura, delle foto, delle mani che si sfiorano in un piacere tattile e analogico. Nella Parte II la quest cambia focalizzazione, così la cornice del giallo brillante si vena dell'inquietudine paranoica del noir o della fantascienza: la palette cromatica viene desaturata verso la scala dei grigi e l'atmosfera si incupisce. Il segreto di Elisa Esperanza, fantasma, dottoressa, scienziata (pazza?), incinta come Carmen Zuna, è più ineffabile e meno razionale e per Laura accedervi è sia un atto di fede, sia un salto nel vuoto. Citarella lavora maggiormente sulle focali e la profondità di campo restituendo il percorso d'indagine di Laura, che accorcia le distanze tra sé ed Elisa, trasformando il suo voyeurismo in partecipazione attiva alla vita casalinga della coppia. Segno d'interpunzione che marca sia i cambi di località, sia soprattutto  le soglie tra i livelli diegetici è la classica dissolvenza incrociata, che permette la fusione dei connotati spaziali e temporali in una scena in cui piani diversi si addensano e si intersecano. Sul finale lo stile muta ancora e approssima il linguaggio filmico dello slow cinema: long take, assenza di dialoghi, campi lunghi e lunghissimi e inquadrature cesellate per porre al centro campi vuoti, emarginando progressivamente la figura umana. Le scelte delle inquadrature mostrano come la macchina da presa divenga via via più impassibile, rimarcando la propria presenza e il proprio sguardo. 

Nel silenzio finale di Laura si risentono le riflessioni di Henry David Thoreau che in "Walden ovvero Vita nei boschi" scriveva: "Davanti a tutte le case solitarie che incontro nella campagna, mi dico che potrei passare soddisfatto lì la mia vita, perché esse mi sembrano prive di inconvenienti, a loro piacimento". Sono le infinite possibilità offerte dall'andare a zonzo, riuscendo a vivere senza corrompere il paesaggio coi propri pensieri, col proprio tedio; quello che fa Laura è uscire dalla forma, rompere la maschera pirandelliana e fondersi con gli impulsi contraddittori e irrazionali del flusso vitale. Michail Bachtin diceva che dall'interno di sé la vita non può generare una forma dotata di valore estetico, ma deve superare i propri limiti, cessare di essere sé stessa. "Trenque Lauquen" mette a punto un dispositivo per osservare l'attraversamento di queste soglie, in una narrazione per immagini che si caricano di un potere trasformativo sui rivoli che compongono l'esistenza della protagonista, finché questa non ne viene travolta. Se "la parola rappresenta in un certo senso lo 'scenario' di un evento"⁴, la regia si concentra sulla relazione esistente tra gli interlocutori mettendo in scena le parole e la fascinazione da esse provocate. Appare chiaro come l'intreccio della vita di Laura sia composta da più fili e più strati che assumono un significato globale solo se raccontati e ascoltati da altri. Fino alla resa di fronte a un nuovo mistero, quello della propria vita interiore.