Ondacinema

"Storia dell'ultimo crisantemo" ("Zangiku Monogatari") precede di almeno un decennio il periodo d'oro dei grandi film mizoguchiani degli anni 50, ritenuti, generalmente, i suoi capolavori ("Vita di O-Haru, donna galante", "I racconti della luna pallida di agosto", "L'intendente Sanshō", "Gli amanti crocifissi"). Negli anni 30 il grande maestro nipponico aveva prodotto film di assoluto rilievo (come i primi due scritti con il fidato sceneggiatore Yoda Yoshikata, "Elegia di Osaka" e "Le sorelle di Gion", entrambi del 1936). Ed esiste persino chi ritiene il Mizoguchi "pre-50" addirittura migliore, più autentico, più "giapponese" (qualunque cosa voglia dire).
Perché è importante, oggi, recuperare un film di Mizoguchi del 1939? Dipende, naturalmente, dal punto di vista: se si è interessati al cinema giapponese, la risposta è scontata. Ma se non è il cinema giapponese a interessarci specificamente, esistono lo stesso valide ragioni per ritenere il Mizoguchi di "Zangiku Monogatari" degno di assoluta considerazione. Se avete voglia e pazienza, probabilmente arriverete alla fine di questa lettura con meno certezze riguardo alla prospettiva più abituale con cui si tende a guardare all'intera storia del cinema.

Tra particolare e universale
Negli anni 30, il cinema di Mizoguchi vive di una dialettica tra tradizioni iconografiche giapponesi e classicismo cinematografico (già ben consolidato in quel decennio, in occidente): una dialettica che proseguirà nel suo ultimo periodo, ma che negli anni 30 ha dato forse i frutti più interessanti.
S'intende che la dialettica con l'occidente sta già nella scelta del mezzo cinematografico. Anzi la dialettica con l'occidente sta già nella mentalità giapponese, predisposta come forse nessun'altra alla contaminazione culturale. In via di continua definizione specie dopo l'apertura Meiji, l'identità giapponese si forma in rapporto alle tradizioni culturali esterne, e, dall'800, a quelle occidentali in particolare. Alla base, una peculiare predisposizione, insita nel Giappone, di aprirsi al diverso, assimilarlo e farlo proprio. Era successo un millennio prima con la Cina e con il buddhismo. Il Giappone è innatamente sincretico: tutto vi proviene dal mondo esterno, rinascendovi a nuova forma in risonanza dialettica (e sincretica, appunto) con le tradizioni fin lì definitesi.
Nella lettura di un'opera giapponese cinematografica - che nasce quindi da una tecnica occidentale fattasi immediatamente globale - la cosa più difficile per un occidentale è mantenersi in equilibrio su di un crinale in cui è facile scivolare nella tendenza a enfatizzare troppo le peculiarità della cultura "altra" (ammesso che le si sia comprese), o, viceversa, i tratti comuni.
Posto che il concetto di modernità non è che una convenzione (siamo d'accordo con chi ha affermato che "il cinema dei grandi autori e dei principali movimenti estetici sfugge alla questione moderno/non moderno") [1], e dunque la questione dell'appartenenza o meno di Mizoguchi alla modernità cinematografica potrebbe dirsi con ciò pure risolta, ciò di cui cercheremo di dar conto è come il cinema di Mizoguchi degli anni 30, e "Zangiku Monogatari" in particolare, sia stato un precursore del "modernismo" cinematografico anche occidentale: sia nei temi (la condizione femminile), sia negli stilemi.
Quanto allo stile (che predilige long take e campo medio), sarà possibile considerare come il cinema di Mizoguchi abbia contribuito a influenzare il cinema occidentale. Constatazione dalla quale deriverebbero, fra l'altro, implicazioni ulteriori: ad esempio, si dovrebbe riponderare il peso specifico delle influenze meramente occidentali su autori orientali quali, ad esempio, i taiwanesi Hou Hsiao Hsien, Edward Yang e Tsai Ming Liang.

Demistificazione del sacrificio
Epoca Meiji, fine ‘800. L'ultimo crisantemo del titolo (il crisantemo è nello stemma di famiglia) è il giovane Kikunosuke (Kiku), erede del maestro del teatro kabuki Kikugoru. Kiku non è particolarmente talentuoso (anzi), ma l'unica a dirgli la verità è la domestica Otoku. Colpito dalla schiettezza della donna, Kiku ne rimane attratto. Otoku viene licenziata. Kiku scappa di casa, finendo per lavorare in compagnie sempre meno prestigiose. Ritrovata Otoku un anno più tardi, inizia con lei una relazione. Con il suo amore, Otoku infonde in lui un minimo di costanza e dedizione che gli mancavano totalmente. Grazie a lei, le qualità di attore di Kiku migliorano, finché il caso non lo riporta in seno alla famiglia, per esibirsi riscontrando un pieno successo. Ma il prezzo da pagare sarà l'inaccettabile relazione con la "serva" Otoku. Il film si chiude nel segno dei destini opposti, caro alla tradizione "melò" shinpa.
Quando viene realizzato "Zangiku Monogatari" (tratto dall'adattamento teatrale di un romanzo di successo) il Giappone è in guerra, e il regime, tramite meccanismi di censura preventiva, controlla rigidamente la produzione cinematografica. Il progetto del film risultò gradito in quanto sulla carta rispecchiava il valore della dedizione alla famiglia e, per estensione, alla patria, che sta alla base del nazionalismo giapponese dell'epoca. In linea con tale valore è, soprattutto, l'assoluta dedizione - sino al sacrificio di sé - della donna ad un uomo: una caratteristica fondante del cinema shinpa.
Mizoguchi rovescia il significato di quel che la storia sembra raccontare agli occhi del regime, a partire dal sacrificio della donna: lungi dall'apparire "necessario", tale sacrificio diviene segno di una profonda ingiustizia, insita nella condizione femminile come nell'intera struttura sociale.
Inoltre, Mizoguchi fa del protagonista un uomo inetto e passivo, inizialmente del tutto privo di talento, sempre in preda all'insicurezza e all'indecisione, mai padrone del proprio destino. Nel Kiku di Mizoguchi sono portate all'estremo alcune caratteristiche del nimaime, uno dei tipi maschili del teatro kabuki, l'uomo passivo che attrae le donne ma non sa farle felici. L'unico gesto forte di Kiku è l'iniziale ribellione alla famiglia: poi, piegandosi alle avversità della vita, sfruttando a proprio vantaggio il sostegno di Otoku, tornerà nei ranghi pur di realizzarsi. Nulla attesta come lui ricambi l'amore per Otoku: piuttosto, Kiku sembra sin dall'inizio legato a lei per mero opportunismo. I suoi sentimenti per lei sono autoreferenziali, discendono dall'assunzione di consapevolezza dei propri limiti d'attore. Quello di Kiku è un ritratto sfaccettato, non banalmente negativo: si tratta di un uomo senz'altro passivo e anche subdolo, nel modo in cui lo è un adolescente viziato, ma possiede una sua tragicità che discende dalla capacità di percepire i propri limiti, l'autenticità dei sentimenti di Otoku e l'ipocrisia dominante - nella quale, tuttavia, sceglie infine di venire risucchiato.
Mizoguchi impedisce sistematicamente l'identificazione con Kiku, a partire da nette scelte figurative. Ne decentra la figura nello schermo sino a renderla secondaria se non addirittura marginale (a volte è lui a cercare di entrare in quadro, mentre la mdp si allontana). Nel finale, Kiku raccoglie gli onori della folla, e in montaggio alternato si compie il tragico destino di Otoku: l'espressione di Kiku è impassibile e non consente alcuna lettura dei suoi sentimenti. O meglio le consente tutte: "paura, orgoglio, tristezza, colpa, indifferenza" [2]; dobbiamo limitarci a registrare i suoi gesti anziché le sue espressioni: e i gesti sono quegli inchini formali, ripetuti, che forse davvero denunciano un privilegiare la scena alla vita [3].

Il melò si fa tragedia
La figura di Otoku può essere letta, in chiave "moderna", quale eroina che rinnega le regole della società in nome della libertà dei propri sentimenti. Non dobbiamo dimenticare d'altra parte che il suo sacrificio in nome dell'amore risponde quasi a una regola tradizionale: quella della dedizione muliebre sino al sacrificio di sé. Una regola che riflette il ruolo sociale nettamente subordinato della donna, a sua volta inscritto in una società in cui la libertà individuale è rigidamente subordinata all'interesse "comune". Se la lettura "moderna" del personaggio di Otoku rimane praticabile e corretta, occorre dunque inquadrarlo all'interno di questa tradizione. E sono allora ancora più evidenti peso e significato della rottura compiuta da Mizoguchi.
Otoku, "più intelligente e di carattere più forte di qualsiasi uomo che la circonda", è un personaggio più complesso delle precedenti eroine di Mizoguchi. "C'è in lei maggiore coscienza e lucidità" [4]. Nella galleria dei personaggi femminili del regista, Otoku si distingue rispetto a una ricorrente tipologia di donna-vittima, non tanto impossibilitata quanto incapace di ribellarsi al proprio destino (la più celebre è O-Haru): una tipologia di donna per la quale Mizoguchi non simpatizza fino in fondo, la cui rassegnazione implicitamente condanna, senza una piena compassione [5]. Otoku, invece, agisce il suo destino, e va incontro consapevolmente alle conseguenze delle proprie libere scelte. Conseguenze che non sono tanto frutto di una sorte avversa e imperscrutabile, quanto calate in una rete di scelte personali e ingiustizie sociali di cui è possibile identificare le responsabilità.
L'elemento melò di "Zangiku Monogatari" sfuma in una moderna tragedia, precorrendo quella de "Gli amanti crocifissi" (1954): una tragedia che Mizoguchi affronta nel finale con la distanza del campo medio, la camera fissa e una solidissima asciuttezza di sguardo. Il montaggio alternato stempera ulteriormente la carica emotiva, rendendo più forte e perentoria l'indignazione. In questo "senso magistrale della distanza" [6] verso la sciagura della donna, Mizoguchi dimostra di lavorare sul "genere" (il melò, ossia la tradizione shinpa) con la stessa vocazione innovatrice che fa di lui un precursore della modernità nelle scelte stilistiche.

Stilemi moderni e tradizioni antiche: il long take [7]
Mizoguchi volle affidare il ruolo del protagonista allo stesso attore che lo interpretava a teatro, Shôtarô Hanayagi. Con ciò andò incontro a due problemi: l'attore era di quasi 30 anni più vecchio del personaggio e non era esperto di set cinematografici. Problemi che Mizoguchi tentò di risolvere ricorrendo a un uso sistematico del long take (che si prestava a far lavorare l'attore in continuità) e di campi medi o lunghi (per riprendere l'attore a distanza, rendendone meno evidente l'età) [8]. Non esistono primi piani nel film, e sono piuttosto rari piani americani e mezze figure [9].
Le esigenze contingenti si prestarono dunque al ricorso a uno stile caratterizzato da quadri lunghi nella durata, che tengono a distanza i volti dei personaggi: uno stile che non rappresenta comunque un unicum nella filmografia di Mizoguchi, ma caratterizza già il suo cinema precedente, e sarà radicalizzato nel successivo "La vendetta dei 47 ronin" del 1941-'42, per poi venire maggiormente incontro a un découpage classico solo negli anni 50.
I long take di Mizoguchi ricordano gli emakimono, dipinti realizzati su rotolo verticale o orizzontale in cui le azioni che si succedono nel tempo non sono separate da soluzioni di continuità (ebbero il loro apogeo tra XI e XIV secolo). Burch ha definito plan-rouleau il long take di Mizoguchi, realizzato a volte con un carrello laterale, ad unire fluidamente spazi spesso eterogenei [10]. Il più significativo esempio di questi plan-rouleau sta proprio in "Zangiku monogatari": si tratta del primo incontro fra Kiku ed Otoku, seguìti dalla mdp, dal basso, a tarda notte, mentre passeggiano lungo un canale, per oltre 5 minuti. E' la scena in cui Otoku con pudore svela a Kiku le sue scarse qualità recitative.
Queste inquadrature lunghe, in cui è stato visto un punto di aggancio tra l'arte di Mizoguchi e le tradizioni figurative giapponesi, costituiscono uno dei primi esempi nel cinema mondiale di uso del piano-sequenza nel senso che gli conferì Andé Bazin nel 1950: uno strumento inscindibile dalla profondità di campo che si pone in alternativa alla grammatica cinematografica classica, segno di un approccio alla regia volto a privilegiare la restituzione della continuità percettiva del reale, in tutta la sua complessità ed ambiguità [11]. Se quando Bazin rintracciò i precursori di Welles nell'uso del piano-sequenza non fece menzione di Mizoguchi, noto in occidente da poco prima dalla sua prematura scomparsa (avvenuta nel 1956), è abbastanza curioso che l'importanza di Mizoguchi a riguardo non sia ancora oggi debitamente rilevata (ad esempio, non si fa cenno al regista nella voce Treccani dedicata al piano-sequenza).

Esiste in giapponese una parola, ma, che definisce un concetto assente nelle culture occidentali: si tratta dell'intervallo che sta a unire due azioni o due oggetti separati nello spazio o nel tempo (nel ma "non esiste alcuna differenza tra le due nozioni di tempo e di spazio quali sono percepite dagli europei") [12]. Ciò che "sta fra", l'allusione, l'ambiguo, ciò che è evanescente e si dissolve impercettibilmente e ineluttabilmente come la rugiada: la fugacità del tempo, l'irripetibilità di un attimo, lo scorrere del prima nel dopo. Tutti concetti centrali per l'estetica giapponese. A proposito di Mizoguchi in riferimento all'arte figurativa giapponese, Deleuze afferma che "è opportuno che i tratti si interrompano senza che si interrompa il respiro, che le forme siano discontinue senza che sia discontinuo lo spirito" [13]. Potrebbe essere una splendida definizione dei long take del regista.

Distanziamento dello spettatore e reclusione dei personaggi
L'assenza di primi piani (assieme al ricorso limitatissimo a controcampi e soggettive) raffredda l'intensità emotiva del film (talvolta addirittura i personaggi parlano senza che sia possibile scorgerne il volto), imponendo allo spettatore un distanziamento a riguardo del quale Mizoguchi stesso ebbe modo di affermare di essere stato portato a scegliere una simile tecnica "per il semplice desiderio di evitare il metodo classico, ma del tutto abusato, della descrizione psicologica per primi piani" [14].
L'effetto di distanziamento di una messa in scena che è stata definita "reticente" [15] è amplificato dal posizionamento della mdp in ambienti spesso diversi da quello in cui si svolge la scena, con la presenza, nel quadro, di pareti, porte e altri elementi architettonici che costituiscono ostacoli visivi (tecnicamente "mascherini diegetici"). Tali ostacoli esercitano una doppia funzione: da un lato appunto contribuiscono a operare un distanziamento dello spettatore, dall'altro recludono i personaggi, non solo fisicamente, ma alludendo a un tipo di reclusione esistenziale [16]. In "Zangiku Monogatari", le scene che si svolgono all'interno della casa degli Onoe, la famiglia di Kiku, la fanno somigliare quasi a un labirinto per i due protagonisti.
Distanziamento dello spettatore che procede di pari passo con l'intrappolamento dei protagonisti: si instaura un'affascinante tensione, quasi vertiginosa, fra distacco e coinvolgimento. Un effetto amplificato dai momenti in cui sono in scena solo i due protagonisti: inquadrature fisse in cui lo spettatore può concentrarsi sui loro sentimenti. Ma Mizoguchi, evitando i primi piani rigorosamente in long take, mantiene un notevole effetto distanziante. Il film vive di questa continua dialettica, che è in perfetta sintonia con quella fra tradizioni visive giapponesi e occidentali, in cui il cinema di Mizoguchi pulsa in tutta la sua "modernità".

Mizoguchi tra modernità e classicità
Il cinema moderno giapponese, convenzionalmente, inizia con Nagisa Oshima alla fine degli anni 50, in concomitanza con la Nouvelle Vague e con le opere della maturità di autori come Bresson, Antonioni, Bergman.
Mizoguchi è classico o moderno? Falso problema naturalmente. Ma è curioso che, dalla critica francese dell'epoca (quella dei Cahiers du Cinema, che lo "adottarono" prediligendolo a Kurosawa), Mizoguchi venne sempre ascritto alla modernità pur essendo morto nel 1956. Veniva accostato ad esempio ad Antonioni, come precursore di un realismo fenomenologico prossimo alla contemplazione che verrà estremizzato dal cineasta italiano [17]. Nel proprio paese, tuttavia, Mizoguchi incarna un cinema classico, "con i suoi trentacinque film realizzati tra il 1922 e il 1956 all'interno di studi dalle strutture simili a quelle di Hollywood" [18]. E, anni dopo, Deleuze menzionerà Mizoguchi ne "L'immagine-movimento", non ne "L'immagine-tempo".
La collocazione di Mizoguchi nella storia del cinema non smette di creare qualche problema, compromettendo categorie consolidate. Il che contribuisce a rendere massimamente affascinante il suo cinema. Per quanto importanti possano essere le distinzioni fra stili, epoche e scuole, la reale grandezza di un Maestro della settima arte come Mizoguchi è dimostrata infatti proprio dalla sua capacità di scompaginare le categorie critiche, grazie ad uno stile in dialettica continua fra antico e moderno, tradizione e innovazione. Prima di essere grande in quanto "moderno", o "premoderno" (?), Mizougchi è grande in quanto universale. E parla a noi, oggi, dall'alto della statura dei classici immortali.



Il film si può vedere sulla piattaforma MUBI, o in edizione home video nella collana inglese Artificial Eye (anche in bluray - per quanto di qualità non eccellente poiché il restauro ha dovuto prescindere dal negativo, purtroppo scomparso).

_____________________________________________________________________________________ 

[1] R. Prédal, Scoperta tardiva di un cineasta moderno, in D. Tomasi (cur.), Bellezza e tristezza. Il cinema di Mizoguchi Kenji, Il Castoro Cinema, 2009, p. 188.
[2] D. Tomasi, Kenji Mizoguchi, Il Castoro Cinema, 1998, p. 75.
[3] A. Aprà, Analisi ipermediale di Zangiku Monogatari, 2008.
[4] D. Tomasi, cit., p. 73-74.
[5] Vedi in questo senso M.R. Novielli, Sfumature d'ombra: percorso nel mondo muliebre del cinema di Mizoguchi, in D. Tomasi (cur.), cit., p. 196 ss.
[6] R. Prédal, cit., p. 186.
[7] Preferiamo parlare di long take piuttosto che di piano-sequenza. Né esisteva all'epoca un concetto di piano-sequenza (esso sarà codificato dalla critica francese solo a partire dagli anni 50), né, a rigore, la maggior parte dei piani lunghi di "Zangiku Monogatari" corrisponde al concetto corrente di piano-sequenza (per quanto della durata anche di cinque o sei minuti, spesso le inquadrature più lunghe del film non risolvono un'intera sequenza). Per un approfondimento statistico della average shot lenght del film, si veda sempre A. Aprà, cit., Stilometria, average shot lenght. Colpisce, in particolare, il confronto con alcuni capolavori coevi: mentre la durata media delle inquadrature del film di Mizoguchi è di 58,6 secondi, quella de "La grande illusione" si ferma a 18,6 secondi, e quella di "Quarto potere" a 11,4. E andrebbe sottolineata la circostanza per cui la durata media delle inquadrature del film di Mizoguchi sarebbe in realtà molto maggiore, poiché quella indicata di quasi un minuto è in realtà alterata dalla presenza di 4 sequenze di spettacoli teatrali, caratterizzate da un montaggio molto serrato - il che testimonia, fra l'altro, l'intenzione precisa di variare messa in scena e ritmo in corrispondenza di questi momenti teatrali del film.

[8] A riferirlo è lo stesso Yoda Yoshikata, lo sceneggiatore di moltissimi film di Mizoguchi (inclusi quelli riconosciuti come i suoi massimi capolavori), affermando che è con questo film che Mizoguchi avrebbe "inventato il suo procedimento dello ‘one take one cut'" (Yoda Yoshikata, Souvenirs de Mizoguchi, in Cahiers du cinema, n. 172, novembre 1965, p. 48).
[9] Per un approfondimento statistico della scala dei piani nel film, si veda lo studio di A. Aprà, cit., Stilometria, scala dei piani.
[10] N. Burch, Pour un observateur lointain, Gallimard-Cahiers du Cinema, 1983.
[11] A. Bazin, L'évolution du language cinematographique, in Qu'est-ce que le cinéma?, 1958. 
[12] A. Isokazi, in G. Legrand, La gloire d'un cineaste (à propos du réalisme de Mizoguchi), in Positif, novembre 1978, n. 212, p. 25 (citato da R. Prédal, cit., p. 185). Al concetto di ma nel cinema di Mizoguchi è dedicato anche il saggio di M. Dalla Gassa, Dissolvenze e altri fragili stati di passaggio: sul concetto di ma, in D. Tomasi (cur.), cit., pp. 102 ss.
[13] G. Deleuze, L'immagine-movimento. Cinema 1, 1983, p. 220 (citato da S. Zunzunegui, Declinazione della bellezza. La tradizione giapponese: dall'emakimono allo scroll-shot, in D. Tomasi (cur.), cit., p. 49). 
[14] Citazione in R. Prédal, cit., p. 185. 
[15] La definizione è di D. Kirihara, Patterns of Time, Mizoguchi and the 1930s, pp. 142-143 (citato da D. Tomasi in Kenji Mizoguchi, cit., p. 79). 
[16] Si veda l'interessante saggio di T. Tamaki, Vicoli, porte, passaggi. A proposito della messa in scena del corpo nello spazio architettonico, in D. Tomasi (cur.), cit., pp. 94 ss., in cui, fra l'altro, si cita un commento critico di Mizoguchi a "Ombre rosse", redatto nel 1940: secondo Mizoguchi, l'interesse della pellicola di Ford "risiede nell'osservare la reazione dei passeggeri rinchiusi nello spazio angusto della diligenza e costretti ad affrontare una situazione critica".
[17] Mizoguchi avrebbe cominciato un lavoro di "rifiuto dello spettacolo" che Antonioni avrebbe poi proseguito spingendosi molto più avanti nella stessa direzione. Così M. Martin, Qu'est-ce que le cinema moderne?, in Cinéma 62, gennaio 1962, n. 62, pp. 36-37 (citato da R. Prédal, cit., pp. 182-183).
[18] R. Prédal, cit., p. 188.