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È il 1953, la schiuma dell'onda neorealista italiana si sta depositando dopo circa un decennio di sperimentazione ed elaborazione, gli ultimi film ascrivibili alla corrente escono in sala. Ma già i grandi registi italiani guardano oltre da tempo, infatti in quell'anno usciranno "Viaggio in Italia" di Roberto Rossellini e "Stazione Termini" di Vittorio De Sica. In Francia Truffaut  e Godard intorno a quella data iniziano la collaborazione con i Cahiers du Cinema, e danno il via al  lavoro critico-teorico che sarà poi la base dei loro lavori da registi. Insomma la Nouvelle Vague è lungi dell'essere una realtà. Bazin, su tutti, scrive con la sua penna affilata e proprio sui Cahiers del gennaio del 1954 pubblica un resoconto di una proiezione a Venezia, durante il festival dell'anno precedente.

È il 2 settembre 1953, "Il piccolo fuggitivo" viene presentato durante un soleggiato pomeriggio, Bazin, come scrive nel suo articolo, preferisce la sala cinematografica alla spiaggia assolata. Ciò che colpisce il critico francese non è tanto il soggetto del film, bensì la sua messa in scena. E indica "Il piccolo fuggitivo" come un esempio perfetto di Neorealismo, non per gli aspetti sociali o per le ambientazioni naturali, ma "[...] Per l'approccio che ha verso l'ideale di film improvvisato in cui la vicenda si sviluppa esclusivamente a partire dall'evoluzione del presente."

È il 1952, Morris Engel (fotografo e filmmaker, fotoreporter nella seconda guerra mondiale, influenzato su tutti dal lavoro di Paul Strand e dalla frequentazione della Photo League, sperimentatore di macchine da presa a mano) Ruth Orkin (fotografa freelance, oggi nota per il progetto American Girl in Italy, e soprattutto per lo scatto della giovane donna di fronte a un bar di Firenze, immagine che oggi potrebbe essere utilizzata in una campagna di sensibilizzazione sulle questioni di genere) e Ray Ashley (nato Raymond Abrashkin, scrittore, coautore dei libri di Danny Dunn) raccolgono circa 35.000 dollari per girare il loro primo film collettivo.

Morris Engel come accennato, ha dimestichezza con l'immagine, così come la Orkin, sua moglie. L'orizzonte fotografico dei due è riconducibile alla straight photography, una fotografia diretta ma con valori formali evidenti, derivata appunto da Paul Strand (che non a caso collaborerà con Cesare Zavattini per il  libro "Un paese").

Ma non solo, Engel è anche un personaggio curioso, a cui piace inventare e sperimentare, tanto da costruirsi una personale camera a mano a 35mm (la figlia, Mary Engel, racconta in un'intervista di avere a casa una lettera non datata di Jean-Luc Godard nella quale il regista francese la chiede in prestito al collega americano). Il primo passo tecnologico-formale è fatto e condizionerà il suo lavoro cinematografico. Come non molte altre volte, l'aspetto puramente tecnico e quello stilistico sono strettamente legati e si compenetrano tanto da rendere un fattore di grammatica cinematografica un'invenzione tecnologica: quella camera a mano, quello staccarsi dal cavalletto, quel modo di seguire i personaggi sarà uno squarcio nel cinema. Certamente non unico nel suo genere, ma con un peso specifico non indifferente.
"Il piccolo fuggitivo" racconta di una giornata piena di avventure di Lennie di 11 anni e Joey di 7, due fratelli newyorkesi che restano soli per un giorno e mezzo perché la loro mamma è dovuta andare ad assistere la nonna morente.

Lennie organizza con degli amici uno scherzo a Joey, e quest'ultimo, convinto di aver ucciso il fratello con un fucile in realtà scarico, fugge di casa per trovarsi tra le luci, i giochi e la spiaggia di Coney Island. Il senso di colpa sembra man mano affievolirsi fra le giostre, i pony e lo zucchero filato.

Lo spettatore è immerso, "abbassato" (quasi ozunianamente) al livello dei ragazzini, sicuramente a livello empatico, ma soprattutto nel senso delle immagini e del punto di vista. Perfetto, in tal senso, l'incipit fulmineo: il film incomincia infatti come fosse una storia già iniziata, è successo qualcosa di cui non sappiamo nulla, i due fratelli hanno litigato, e la prima inquadratura vede in primo piano Joey, accovacciato, e Lennie che avanza verso la macchina da presa che rimane ferma, ad altezza bambino. Tanto che Lennie una volta arrivato al livello dell'obbiettivo rimane tagliato dalla cintola in su. Come a dire: questo è lo spettro d'azione, l'occhio del regista vuole confondersi con quello dei bambini, vuole condividerne il viaggio.
Questo è tanto più evidente dalla sequenza dell'arrivo di Joey a Coney Island in poi, ovvero tutta la parte centrale del film. Una corposa espressione dell'empatia più sincera e contagiosa. Dove ogni inquadratura esplicita un rapporto confidenziale e vivo con il protagonista bambino.

Si diceva della macchina a mano costruita da Morris Engel, ebbene, gli autori del film ne usano intensamente le possibilità stando sempre ben vicini all'azione. Un po' come fosse un pedinamento, un po' come fosse la caméra stylo. Ma non solo, perché nel procedere del film in più di un momento si sentono forti le componenti più formali e non di meno quelle sociali. A proposito di Strand e della Photo League, aggiungiamo ancora un tassello: Morris Engel, giovanissimo, partecipa attivamente al collettivo fotografico guidato da Aaron Siskind per la realizzazione di The Harlem Document. Con Siskind, Jack Manning e altri fotografi, Engel incontra ogni settimana per alcuni mesi Michael Carter, sociologo nero newyorkese, che li introduce a Harlem e offre loro informazioni socioculturali sul quartiere degli afroamericani. Fra i fotografi si discute e poi sul campo, in strada, si fotografa, si documenta la realtà attraverso l'obiettivo. Sicuramente con un occhio rivolto al vero, l'altro alla forma.

Morris Engel porta questa esperienza al cinema con "Il piccolo fuggitivo", perché l'equilibrio è tale da renderlo palese. Riprendere il reale, stare in strada con i bambini, girare per Coney Island, ma allo stesso tempo voler trovare il quadro giusto, formalmente valido. È il caso di alcune inquadrature fortemente iconiche, come quella di Joey che cammina fra la luce e l'ombra proiettata sotto la passerella di legno nella quale si esalta il rigore dei tagli di luce e il punto di fuga luminoso in fondo. O, ancora, nella scena del prefinale, con la spiaggia vuota dopo il temporale e sempre Joey protagonista, alla ricerca di bottiglie di vetro, i bidoni dell'immondizia come dei guardiani fissi, composti in ordine sparso e il bambino che percorre quello spazio quasi alieno. E sono solo due esempi, si potrebbe andare avanti, perché tutto il film contrappone alla dinamicità cinematografica, quasi documentaria, una elaborazione fortemente estetica dell'immagine.

È il 1960, il venti febbraio per la precisione, esce sul New Yorker un'intervista di Lillian Ross a François Truffaut. Il francese è in tour per presentare il suo primo lungometraggio uscito l'anno precedente, tra le altre cose Truffaut dice in maniera piuttosto perentoria: "Our New Wave would never have come into being if it hadn't been for the young American Morris Engel, who showed us the way to independent production with his fine movie The Little Fugitive".

Francamente non sorprende questo tributo, si diceva all'inizio di Bazin, e attraverso lui il film non poteva non arrivare a Truffaut. In questa frase, molto citata ovunque, Truffaut sottolinea soprattutto l'aspetto produttivo del film che come già detto è assolutamente indipendente, un tipo di autoproduzione e un budget che apriranno metodologicamente il mondo del New American Cinema (più sul versante di Cassavetes ovviamente).

Ma sempre nel dialogo con Lillian Ross, Truffaut cita "Il piccolo fuggitivo" tra i migliori film con dei bambini protagonisti insieme a "Il cammino verso la vita" di Nikolai Ekk, "Germania Anno Zero" di Rossellini e ovviamente "Zero in condotta" di Jean Vigo. Dunque una stima notevole, che poi si rivede sullo schermo: più di un momento (di certo la prima scena che viene in mente è quella della giostra che gira) di "I quattrocento colpi" rimanda al film di Engel, Orkin e Ashley tanto che si può dire, senza paura di esagerare, che Joey è Antoine Doinel ancora bambino. D'altra parte il film americano anticipa di sei anni quello francese (per esagerare: coincidono anche le date e le età dei due bambini).

Si è citato poco sopra John Cassavetes: un altro regista che ha sentito di certo l'influenza di "Il piccolo fuggitivo", anche qui per questioni prima produttive e poi formali. L'improvvisazione delle battute e dei movimenti, delle situazioni orchestrate da Engel, il suo modo di stare sempre con quella camera a spalla vicino all'azione, ha più di un punto di contatto con "Ombre", il film improvvisato. Molto simile risulta quella sospensione fra documentario e finzione, fra vibrante rappresentazione del reale e costruzione drammaturgica. Ed è proprio l'equilibrio su questo filo del rasoio che rende ancora più stupefacente "Il piccolo fuggitivo", considerando ad esempio quella che è la direzione del cinema underground e documentario americano, per semplificazione, diciamo la linea che passa per "The Quiet One" (1948) di Sidney Meyers e per "On the Bowery" (1956) di Lionel Rigosin. Morris Engel è evidentemente concentrato su un focus differente, decisamente più portato alla narrazione di una storia e alla descrizione di un ambiente. Ed è in questa capacità che emerge del tutto la forza del suo film.

Saul Bellow, in un saggio del 1962 pubblicato sulla rivista Horizon, dice queste cose molto lucidamente e in qualche modo cerca di far uscire dal totale anonimato Morris Engel. Bellow infatti scrive che Engel può penetrare "the hard surfaces of appearances, make the stones eloquent, cause subways and pavements to cry out to us, the millions of dead in clumsily marked rows to influence us.''

Pare che ad oggi a Morris Engel non sia concesso il posto che gli spetterebbe nella storia del cinema. E di certo "Il piccolo fuggitivo", che come detto è il risultato di una collaborazione vivace con Ruth Orkin e Ray Ashley, è stato sempre messo da parte. Un'opera così piccola e indipendente che si stacca dai film dell'epoca per la capacità di lasciarsi alle spalle i rigidi schemi degli studios senza però voler abbandonare la possibilità di raccontare una storia, per il coraggio di sperimentare, di correre il rischio dell'improvvisazione, di rincorrere con pochi soldi un obiettivo altissimo.
Un film inspiegabilmente dimenticato.


p.s. Per gli amanti degli annali e del nozionismo da premi: alla Quattordicesima Mostra del Cinema di Venezia svoltasi tra il  20 agosto e il 4 settembre del 1953, con presidente di giuria Eugenio Montale, non verrà assegnato il  Leone d'oro, ma ben sette Leoni d'argento tra i quali "Il piccolo fuggitivo". Gli altri sei, notevoli, titoli sono: "I racconti della luna pallida d'agosto" di Kenji Mizoguchi, "I vitelloni" di Federico Fellini, "Moulin Rouge" di John Huston, "Teresa Raquin" di Marcel Carné, "Sadko" di Aleksandr Ptushko e "Bora su Trieste" di Gianni Alberto Vitrotti.