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Il culto non basta

"...sapevo che in seguito a quel film si sarebbe creato un nuovo genere nella cinematografia americana. Era un qualcosa di ibrido che mescolava terrore, risate e critica sociale in un impetuoso, totalmente imprevedibile concentrato d'intrattenimento, diverso da qualsiasi cosa avessi mai sperimentato prima. Ne sono stato calamitato. Ed è stata colpa di George"¹. Wes Craven non aveva neanche trent'anni quando vide per la prima volta sul grande schermo un'orda di cadaveri tumefatti avanzare a rilento verso la macchina da presa, nel bel mezzo di un bianco e nero folgorante. George Andrew Romero, che quella macchina da presa l'aveva in mano, di anni ne aveva ancor meno, appena ventotto, ma una lucidità e una maturità critica ed estetica che lo portarono a scrivere una pagina indelebile nella cinematografia americana di genere, incubando a livello socioculturale l'immaginario collettivo di un essere mostruoso a cavallo tra la vita e la morte, lo zombie.
Nel 1968 "La notte dei morti viventi" divenne un cult movie istantaneo. Girato a singhiozzo a causa di incessanti problematiche lungo il percorso e prodotto in via indipendente con poco più di centomila dollari (frutto di instancabili collette e sacrifici personali degli autori), il film incassò più di tre milioni in America, più di diciotto in tutto il mondo. La pozione magica che ne ha plasmato il successo si annida sicuramente nel terrore generato da quella massa informe e cannibale che ancora oggi scuote e al contempo affascina lo spettatore, un'incontrollata "orgia di sadismo" che riscosse già all'epoca lo status di "uno tra i più terrificanti film mai realizzati"².
A voler oltrepassare questo riscontro solare, c'è però dell'altro (o forse tutto). C'è un paese intero racchiuso in un bianco e nero paralizzante, un raccordo narrativo altamente incostante e tutt'altro che fluido (nonostante si parli di un horror). C'è lo stupore e il disagio che prende corpo da una "oscura forza d'urto"³ in grado di scardinare il piano allegorico dell'opera. C'è la violenza figlia del sogno americano. Per questi e molti altri motivi, cinematografici ed extra, "La notte dei morti viventi" non si eleva a semplice opera cult quanto altresì a magnus opus della storiografia antropologica, socioculturale e nondimeno esistenziale nell'Occidente della seconda metà del ventesimo secolo.


Nascita di un morto: paura del mostro o paura di diventare mostri?

L'etimologia della parola zombie ha un'origine indefinita. Si pensa abbia una radice africana ma comunemente la si accosta alla terminologia haitiana e alla religione vudù. In creolo lo "zonbi" identifica una persona privata della propria anima che, in uno stato di letargia profonda, risponde ai comandi del suo stregone padrone. In altri termini è un morto vivente ridotto a schiavo. Al di là delle fonti scritte⁴ e del campo letterario che durante i secoli ne hanno comprovato l'affermazione del termine, in ambito cinematografico il primo personaggio che sottilmente rasenta la descrizione sopra citata è sicuramente Cesare, il sonnambulo incerato nato dalla penna di Hans Janowitz e Carl Mayer nel 1920 e ammaestrato dal lugubre dottor Caligari. È lui lo "stregone padrone" che, mediante l'ausilio dell'ipnosi, è responsabile del suo risveglio dalla propria cassa da morto per riportarlo a gettare ombra tra i vivi. Nella decade successiva, sempre sulla scia dell'espressionismo tedesco, esce in America "L'isola degli zombie" (1932) dove per la prima volta, sin dal titolo, viene presentata la figura del morto vivente, tradizionalmente ancorata alle pratiche magiche caraibiche (gli zombie non sono altro che schiavi che lavorano nelle piantagioni da zucchero).
In Italia il più grande debito riconosciuto da Romero per il suo film d'esordio risale a cinque anni prima, nel 1965, quando Ubaldo Ragona traspone il soggetto post apocalittico di Richard Matheson "Io sono leggenda" (1954) per realizzare una delle opere più sottovalutate del cinema nostrano, "L'ultimo uomo della Terra". Le analogie tra Matheson/Ragona e Romero sono manifeste: la casa come unico rifugio dall'epidemia, la radio come unico mezzo di comunicazione con eventuali sopravvissuti, la solitudine, il crudele destino del protagonista, l'odio e violenza che si instaurano tra i sopravvissuti.
Lo zombie, al pari del letterario Frankenstein, è dunque un "essere" creato dall'uomo, fortemente influenzato dalla natura umana più che da quella sovrannaturale. Nella superstizione haitiana, così come nel racconto di Romero e del cosceneggiatore John A. Russo, i sopravvissuti non hanno paura del mostro, ma hanno paura di diventare essi stessi mostri. Con la sola differenza che, alle soglie degli anni settanta, l'uomo ha perso il controllo della manipolazione del mostro e, con il contagio esteso a macchia d'olio, è finito per essere egli stesso schiavo della propria creazione. Razionalizzando, il mostro si dissolve e rimane l'essere umano, con le sue paure, la sua violenza innata sul suo simile, gli orrori che sono parte integrante della sua natura. Eccolo il più grande MacGuffin mai realizzato nella storia del cinema, al pari degli uccelli hitchcockiani.


Allegoria di una notte: The American Way of Death

Il 1968 non può essere un anno qualunque. Mentre le rivolte studentesche, accompagnate da quelle sessuali e razziali, mobilitavano l'America puntando il dito contro la Guerra in Vietnam e contro le innumerevoli corruzioni etiche e morali (prime tra tutte il capitalismo), Romero sguinzagliava gli zombie per farli scagliare contro gli uomini. "La notte dei morti viventi" fu il primo film dell'orrore a decretare il funerale dell'American Dream, evidenziandone la sciagura istituzionale di quegli anni, a cominciare da un improvvisato esercito che, fucile alla mano, abbatte chiunque ostacoli il suo percorso, zombie o umano che sia. Il sospetto e la diffidenza partorite dal maccartismo del decennio precedente completa lo sciagurato disegno delineato da Romero. Il livello di follia che assale i personaggi all'interno della narrazione filmica raggiunge livelli così pacchiani e al limite del grottesco che mentre all'esterno della casa dei cadaveri tornati misteriosamente in vita attentano le vite dei sopravvissuti, questi pensano ognuno per sé, si minacciano l'un l'altro, cercano di uccidersi a vicenda. Romero non ha pietà per nessuno dei suoi personaggi. A cominciare dal rifiuto di presentare un protagonista con un obiettivo ben preciso, un eroe in grado di suscitare l'immedesimazione dello spettatore. È vero che nella coralità con la quale vengono tratteggiati i personaggi, la macchina da presa si focalizza maggiormente su Ben ma lo fa tenendosi sempre a debita distanza. Istituendo da subito una gerarchia all'interno della casa, l'afroamericano cattura le inimicizie dei suoi "asserviti" (la decisione se rimanere al pian terreno o rifugiarsi in cantina) e coerentemente con il pensiero romeriano non può che terminare il suo fine corsa con un proiettile conficcato sulla fronte, freddato da coloro che in origine avrebbero dovuto svolgere la funzione narrativa di aiutanti e salvatori.
E i morti viventi? Non esistono, almeno a livello narrativo. Il torpido incedere senza meta dei loro corpi è un loop senza soluzione di continuità che non favorisce il dispiego del racconto. "Se la casa fosse assediata da uomini vivi, tutto funzionerebbe correttamente [...] I morti viventi, al contrario, non intervengono attivamente a cortocircuitare le dinamiche narrative messe in atto dagli assediati. Lo fanno passivamente con il loro semplice incombere"⁵. È proprio a causa di questa sensazione di impotenza, di disfunzionalità che lo zombie acquisisce, simultaneamente alla sua raccapricciante natura, anche una caratteristica bizzarra e goffa, che solo la notte e altri espedianti horror riescono a mascherare.
La stessa notte che apre altresì le porte a un'imprescindibile chiave di lettura, quella di matrice psicoanalitica. Perché il grande tabù della morte pervade l'opera in ogni substrato e non potrebbe essere altrimenti, profanando il mito della sepoltura del cadavere, instillando continui rimandi cimiteriali e introiettando sullo spettatore la più grande pulsione dell'animo umano.
Casa⁶ e morte rappresentano le simbologie trainanti dell'opera, la prima protegge ma al tempo stesso "imprigiona", la seconda è lenta, inesorabile, mostruosa. Almeno così la immagina l'uomo, che da sempre rifiuta l'idea che questa sia in realtà il suo destino ferino, il suo naturale decorso. Mai nessun film è stato capace di rivelare una così imponente allegoria filosofica⁷ pur tenendo ben salde le sue origini di cinema di genere. La lotta tra vivi e morti messa in scena da Romero è lo specchio di una rivoluzione avvenuta in ambito culturale agli inizi del diciannovesimo secolo che lo storico francese Philippe Ariès definisce "morte capovolta". La morte, un tempo addomesticata, presente e familiare, improvvisamente si cancella, scompare. Diventa oggetto di vergogna e di divieto⁸. La si evita, si cerca di fuggire da Lei senza nemmeno avere il coraggio di affrontarla, pur sapendo che non si avranno chance di vittoria. La nobile partita a scacchi di bergmaniana memoria lascia spazio a un meschino lancio di molotov, a un rifiuto vile del lutto che termina con la tarda consapevolezza di questi sventurati, troppo pieni di sé anche solo per sopravvivere, che non riescono a sottrarsi dai più reconditi mostri della propria psiche. La loro natura egemonica, egoista e violenta (ancor più di quella dei morti viventi che hanno tutt'al più il bisogno impellente di cibarsi), li rendono i veri mostri di cui aver paura e, per tale motivo, sono destinati dall'autore a una pila di cadaveri, in attesa di essere inceneriti.


Stili e contaminazioni: una overdose da immaginario collettivo

Il capolavoro di Romero potrebbe rientrare tra i canoni del documentario a causa dell'abuso di inquadrature fisse e di un montaggio spesso ingessato (gli sporadici movimenti di macchina coincidono perlopiù con le colluttazioni tra zombie e umani). Sembra impensabile che il cineasta newyorkese sia riuscito a realizzare un film del terrore privandosi del ritmo febbrile che ne caratterizza il genere. Cristallizzando il racconto, di fatto "La notte dei morti viventi" induce lo spettatore a un'alienazione progressiva, privandolo di meccanismi "sacri" quali la suspense, lo shock istantaneo, lo spannung narrativo, in favore di noiose trasmissioni televisive e radiofoniche⁹, inquadrature volutamente eccedenti come il grandangolo che cattura più volte gli interni della casa e l'orda famelica che pascola all'infuori dell'abitazione. Soprattutto ci sono le accessorie azioni dei personaggi: Romero impiega mezz'ora per far compiere a Ben le più basilari procedure per difendersi dai mostri all'interno della casa (chiodi, martelli e tavole di legno vengono inquadrate incessantemente per tutta la prima parte). "Con l'avaria del discorso e dell'azione strategica, suoi ingranaggi privilegiati, naufraga l'intera razionalità umana, e con essa il soggetto, trasformato in puro egoismo, in sterile chiusura"¹⁰. Da arma in più, la razionalità descritta da Romero diviene struttura in grado di produrre potere e prevaricazione, pensiero che verrà ampliato sempre in chiave horror nei decenni a seguire dai cineasti John Carpenter ("Distretto 13 - Le brigate della morte", 1976) e David Cronenberg ("Il demone sotto la pelle", 1975).
La medesima, feroce critica sociale tornerà quattro anni dopo con "La città verrà distrutta all'alba", dove ancora una volta si verifica il conflitto interno tra umani sullo sfondo di un'apocalittica infestazione batteriologica, prima che il cineasta newyorkese completi la sua trilogia sui morti viventi nell'arco di quasi vent'anni, dapprima con la satira capitalistica-consumistica di "Zombi" (1979) e in seguito con il "Il giorno degli zombi" (1985), ennesima dimostrazione di come l'uomo sia il vero mostro ma con un finale che svela per la prima volta una possibilità di salvezza.
Nella seconda metà degli anni ottanta, gli Stati Uniti producono un notevole apporto creativo al soggetto di Romero: nell'85 lo sceneggiatore Dan O'Bannon realizza una parodia ricca di spunti, "Il ritorno dei morti viventi", mentre nel 1988 e nel 1999 vedono la luce rispettivamente "Il serpente e l'arcobaleno" dell'amico Craven e "Cimitero vivente" tratto dall'omonimo romanzo di Stephen King.
Nel nuovo millennio il zombie movie è proliferato contaminando generi e fenomenologie cinematografiche eterogenee: dal videogioco "Resident Evil" (2002) alla parodia demenziale de "L'alba dei morti dementi" (2004) e "Benvenuti a Zombieland" (2009). Dalle rielaborazioni iconiche e visive di "28 giorni dopo" (2003) all'ascesa del blockbuster mockumentary in stile "Rec" (2007). Anche lo stesso Romero ha continuato a modellare le sfumature della sua creatura realizzando nell'arco di cinque anni ben tre lungometraggi sugli zombie in relazione all'attualità dell'ultimo decennio, come l'avvento del digitale, la lotta al terrorismo o la paura nucleare.
A mezzo secolo dalla sua nascita, "La notte dei morti viventi" conserva intatta la sua fama di cult anche per il ruolo da pioniere che ricopre nella cinematografia di genere. Ma a far paura, più degli zombie, è l'urlo nero di un giovane regista americano, deciso a scoperchiare le terribili sovrastrutture politiche e sociali del suo paese. Un'opera coraggiosa e rivoluzionaria che ancora oggi custodisce i prodromi di un linguaggio seminale per la cinematografia presente e futura. 



Note:

¹ Wes Craven in "Night of The Living Dead: Behind the scenes of the most terrifying zombie movie ever", di Joe Kane, Citadel Press Book, 2010 (pag. XVI)
² Variety, 15 ottobre 1968. Come prevedibile la critica all'epoca si scisse in due tronconi. Vincent Canby, ad esempio, lo definì "spazzatura immonda" nel New York Times del 5 luglio 1970.
³ "George A. Romero: la notte dei morti viventi" di Dario Buzzolan, Universale Film - Lindau, Torino, 1998, pag.8. "L'oscura forza d'urto" prende corpo a seguito di molteplici fattori come la progressiva alienazione del racconto, l'anaffettività dei personaggi, la quasi totale assenza di sangue e il cosmico pessimismo del finale.
⁴ "Lo zombi del Grande Perù o La Contessa di Cuccagna" (1697) di Pierre Corneille Blessebois è la prima testimonianza scritta che attesta il significato del termine
⁵ "George A. Romero: la notte dei morti viventi", cit. pag.78
⁶ Nel 1963 l'antropologo Gilbert Durand scriveva che non si può fare una storia dell'inconscio disgiunta da una storia della casa. La casa è un microcosmo in cui si materializza la rappresentazione mentale dell'immagine del corpo umano, quindi il rapporto che l'individuo ha con l'immagine del suo "dentro". La cantina rappresenta dunque il subconscio profondo dietro il quale l'egoista Harry Cooper pensa di volersi salvare. Cfr. "La casa tra immagine e simbolo", di Daniela Vigna, Torino, UTET, 1996, p.19
⁷ "Romero non si accontenta di dirci che l'uomo intrattiene un cattivo rapporto con la morte, o meglio, che tenta di non intrattenere alcun rapporto con essa: che lotta contro la morte trasformandola da legge naturale in un che di mostruoso, di violento. Più radicalmente 'La notte dei morti viventi' si spinge fino a mostrare che tale operazione di rimozione genera una violenza di secondo grado, di gran lunga più terribile in quanto consapevole". George A. Romero: la notte dei morti viventi", cit. pag. 94
⁸ "Storia della morte in occidente", di Philippe Ariès, Bur Rizzoli, Milano, 1975, pag. 79
⁹ "Il medium è il messaggio" sosteneva il sociologo e filosofo Marshall McLuhan. L'opera romeriana è massicciamente influenzata dagli studi del canadese sulla società di massa nella seconda metà del ventesimo secolo.
¹⁰ "George A. Romero: la notte dei morti viventi", cit. pag.101